花卉手卷引首

⑴ 周闲的周闲年谱

周闲，嘉庆二十五年（1820年）生。父周万清，嘉庆时任澎湖守备。母许氏，会诗。祖父周邦宪，任都尉。
道光年间，父早逝，家道败落，遂弃科举，少年从戎，于军中颇负才名，结识先辈将领与画家汤贻汾、抗英英雄葛云飞、郑国鸿，其间赋词《大酺·陪葛云飞、王锡鹏、郑国鸿三帅夜饯定海城楼》等。其阅历和才略，使周闲后来成为海上画家中深受敬重的先贤人物。
金猷琛 为周闲撰《传》称：“顾念遭际终穷，遂弃举子业，益肆力于古文诗词。书法遒劲，兼及丹青，所作花鸟皆超逸有致，仿佛白阳（陈淳），人得尺幅咸珍如拱璧”；“大府罗之幕下，时英夷寇边，磨盾草檄，皆出先生手，一时推为不凡器”。
杜文澜《憩园词话》云：“周存伯大令闲，与余同里闬。少负才艺，载笔遨游，后从其族叔镇军督艇，师驻金焦间，以战功历保知县，留江苏，曾任金山县。罣误后，侨居吴郡，以笔墨自娱。绘事极工，能为大幅，运以奇气，魄力雄浑，人争宝之。”
道光二十八年（1848年），周闲作《钱江龙见图记》，并嘱任熊绘《钱江龙见图》，记二人于八月十三日钱塘观潮，感喟水潦之灾，难民成群。是年，任熊二十六，周闲二十八岁。据《任处士传》：任熊“始交周闲与钱塘，留范湖草堂三年，终日临抚古人佳画。略不胜，辄在易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛未尝辍，故画日益精”。
道光季年（1850年），游楚北，后寓吴门。（金猷琛《传》
咸丰元年（1851年），苏州胥江之上万年桥失修，周闲号召集资重修，以便商旅。半年而成，作《代重修万年桥记》。（《范湖草堂遗稿》卷一）
时，太平天国战乱爆发。丁文蔚《列仙酒牌》跋曰：渭长（任熊）之在吴也，闻粤西变，日与周子存伯论兵，有请缨志。
咸丰二年（1852年），蒲华学画于同乡及前辈周闲，周闲之为人对蒲华深有影响。
咸丰三年（1853年），周闲出奇策，并率二百轻骑，会同吴县知县所率官兵，以少胜多，剿灭嘉定小刀会周立春军，以军功得六品官，赏蓝翎。旋保知县，分发江苏以直隶州升用，加同知衔。（金猷琛《传》）
咸丰五年，周闲随京口（今镇江）水师总帅周士法拒太平军。《任处士传》记：“周闲从楼船诸军扼京口，驰书相招（任熊）。岁乙卯夏，偕陈埙重游焦山，总帅周公士法，副帅雷公以缄，咸器重之，待以上客。为周闲作《范湖草堂长卷》二丈，称杰构。” 《范湖草堂图》绢本山水手卷巨制，纵35.8厘米，长705.4厘米，现藏于上海博物馆。
同年乙卯，周闲与著名词人蒋春霖相晤。蒋春霖作《换巢鸾凤》词小引云：“嘉禾周存伯，工填词，移居杭州横河桥，未几避兵过江，为述旧事，时复凄绝。”
后，蒋春霖另作《西溪子·为周存伯赋“壑轩”》词一阕（蒋春霖《水云楼词》）。
咸丰六年（1856年），任熊回乡，“杜门者一载。
咸丰七年（1857年）闰四月，任熊始有疾，不出户者五阅月。九月，周闲来，始偕出，寻故人，揽名胜，兴致顿佳（《任处士传》）。

同年十月，任熊病重卒于家，年仅三十五岁。周闲为之作《任处士传》。
周、任二人挚交，以书画始，又以诗画得以传世。现存任熊绘画中常见周闲题词或题跋。周闲为任熊《十万图册》题长跋（2007年第07期《收藏》）
咸丰八年(1858年)，周闲居苏州，与吴大徵、倪耘、黄鞠、包栋、陶淇结画社于虎丘白公祠。陶淇、黄鞠、倪耘、陈埙、秦炳文合作《范湖草堂图卷》赠周闲(《海上墨林》)。
同年九月，为咸丰进士、诗人薛时雨题赠诗。
咸丰十年（1860年）六月，太平军攻克苏州。周闲避难于沪上。
咸丰十一年(1861年) 正月，吴大徵至沪上，“为周存伯刻名印一方”，又“为周存伯刻表字印，仿汉”。（吴大徵《愙斋日记》）。 同年，胡公寿为周闲题《范湖草堂图卷》。吴大澄作《范湖草堂图轴》，上海文物商店藏。
同年，海上画社“苹花社”由诗社改名，邀集社员二十四人，有顾春福、周闲、钱慧安、包子梁、王秋言、陶锥庵、朱梦泉、朱仁峰、秦炳文、吴大澄等。(《海上墨林》卷三)
同治二年（1863年）十二月，戈登与李鸿章收复苏州。同治三年（1864年)，周闲出任新阳令、候补直隶州知州同知，年四十五岁。
同治五年（1866年），因事与大吏龃龉，以“貌似有才，居心贪诈”为由革职，勒令回籍。 贫不能归，隐于吴市。无力买书，尝寄函好友应宝时借阅书籍。
《嘉兴府志·文苑》载：“罢官后，卖画为活，不干要人。其画浓部密致，似宋人。工摹印。壮岁留心掌故，府、厅、州、县志，搜藏几遍。咨询遗献，争造其门。垂老无聊，托诗见志。”
同年，任薰为吴昌硕画像，周闲填浣溪沙词一首。
同治六年（1867年），任颐为周闲绘《范湖居士四十八岁小像》，周闲作《同治丁卯年四十八岁小像自赞》。现存浙江省博物馆 。
同治七年（1868年）七月，任颐为周闲作《花卉图册》十二开，藏于常熟市文管会。
同年，吴大徵成进士，周闲为吴氏所藏金俊明《梅花册》作图记之。（《吴湖帆文稿》
同年秋，周闲与胡远、虚谷、杨伯润、齐学裘、日人清水赤城、池田青波及歌姬秀卿十二人聚社赏菊。杨伯润作《仁寿堂雅集歌》，称周闲“公谨中年颇好道，敝屣一官去亦好。” 以周瑜喻周闲，美誉周闲之才略。(《南湖草堂诗集》)
同年，周闲故友蒋春霖投江自尽，年仅五十一岁。
同治八年四月，范湖居士周闲，退楼主人吴云重刻板桥润例于沪上。此后范湖、退楼书画润笔，皆准板桥所定，即以此贴仿单，不复增减。（俞樾《春在堂随笔》）
后，周闲自沪返苏州，健康不佳，画作中尝言：“久不作院画，手僵目昏”；“偶戏为之，喜犹有宋元人气息”。其间与江苏巡抚张之万交游密切。词人杜文澜《憩园词话·周存伯大令词》记：“余与大令交廿馀年。後其侨寓，为张子青尚书拙政园西邻，觞咏时必招之。时遘足疾，坐竹椅，舁至厅事，谈燕相欢，未一年即仙去。”
同治十三年（1874年），周闲作《岁寒图》。
光绪纪年(1875年)，周闲谢世，年仅五十六岁。
周闲善篆刻，喜用行楷，兼金石学养，圆转古朴，气韵浑厚。
通音律，擅吹笛，曾得铁笛一支，请婺源篆刻高手戴行之刻“龙肠”二篆字，临风吹之，清越悠扬。又制一铁箫相配。
周闲早年弃科举，丹青自娱，托诗见志。逢世遭兵乱，屡游两湖之间，常年奔走于戎幕，意在乱世建功，以光祖业。终以平叛立功而致仕，旋又罢官，鬻画为生，专职绘画不过十年，传世画作数量不多。
光绪二十四年(1898年)六月，吴昌硕题周闲遗作《百花图卷》，上海博物馆藏。
民国1925年，周闲去世半个世纪后，吴昌硕为周闲遗作《花卉手卷》题引首《香风有邻》。 咸丰五年任熊为周闲所绘青绿山水巨制。有周闲题《范湖草堂记》。
现藏于上海博物馆。 咸丰十一年，吴大澄为周闲作《范湖草堂图轴》。
是年，吴大澄二十八，周闲四十一岁。
原藏于上海文物商店。 孙悦祖，号笑庵，浙江绍兴人。工书画，有《味庄室诗稿》。此为孙氏为周闲所画。

⑵ 中国画装裱上引首是什么

专门指中国书画“手卷”装裱，指的是画卷开头所留空白纸方的地位。为国画、书法手卷的第一部分。作用类似书籍封面内的副页，长度约为画幅的十分之二。可以在上面题写。因为在开卷时首先看到，故称“引首”。

⑶ 装裱、立轴、横披、手卷的区别

1、装裱是装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。古代装裱的专称叫做“裱背”，亦称“装潢”，又称“装池”。据明代方以智《通雅·器用》载，“潢”犹池也，外加缘则内为池；装成卷册谓之“装潢”。
一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是离不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。
2、立轴 中国书画装裱的一种式样。中称“画心”（一名“画身”，又名“蕊子”），上称“天头”，下称“地脚”）上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅，称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱。也有绢裱的。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”），此种格式盛行于北宋宣和时，后从之。初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。
在装裱好的的书画作品上，上下个安一个木轴，这样悬挂起来平展，便于欣赏；卷起来便于存放，这就叫立轴。立轴是中国传统书画中最常见的装裱形式。
3、横披
1.国画装裱中横幅的一种体式。一般幅度多不太大，镶边、空白视画幅的大小而定，但左右镶边、空白一般应宽于上下镶边、空白，如上下镶边、空白为一寸，则左右为五寸，横披不装轴杆，两侧均装楣条。
2.古建筑内装修中位于隔扇上槛和中槛之间的狭长部分。多用小立柱划分为几段，每段做成带棂花格的小窗或与隔扇心做法相同。
4、手卷
国画装裱中横幅的一种体式。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为“长，故又称“长卷”。如宋人王希孟的“千里江山图”。用一匹整绢画成，长达一百多厘米。又因手卷为横幅，所以也称“横卷”。在卷轴画中，手卷的装裱工艺质量要求较高。各时代的手卷形制不尽相同，明清以来常见的格式，主要由“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等四部分组成。除引首用宋锦或绢裱成外，其色都是用洁白的宣纸。
手卷就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者，不适合悬挂，只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。

⑷ 古人怎样鉴赏古画

1、纸绢鉴定

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴定是鉴定书画又一途径。晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。

五代到南宋时期的绢，从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。

明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。

2、印章鉴定

印章的时代特征与气息也是鉴定书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。

3、题跋鉴定

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。真古画而配以定人的伪跋，或伪古画而配以定人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。避讳。

在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。

(4)花卉手卷引首扩展阅读：

在中华民族的艺术领域中，尤其是以汉族文化为中心的各种艺术，都有一种互相关联的现象，尽管它们的外形和用途不同，表现方法和所用工具也不尽相同，但那些不同门类艺术的艺术气息和趣味，也就是所表达的民族性格的特点,在神髓上却有相通之处。

譬如建筑与服装，都以宽博严肃为基调；桌椅陈设，都以方整对称为基调；乃至文学语言上竟自出现世界各族语言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,这是汉民族文化中特别讲求的对称美。因而,对称的要求贯穿于大部分这种文化艺术。体到书法和绘画，更具有某些独特的内在的关联。

描绘人物只用单线条，并不借助阴影，面颊上加上几道线，性格就特别突出，这就叫做“传神”。“传神”一词，在绘画领域中也并不专指人像写真，它也常被用在画其他物像上，如“为山水传神”、“为花鸟传神”等。

用这个词主要是指摆脱物像的一切细节，而要抓住它们的整体要点。所以许多“写意”的人物，并没有被观者误为猫狗；一抹远山，也没有被观者误为纸上的湿痕。尤可注意的，画树干、花头、山峦、衣褶，宁许它不尽相似，但不许它的笔触瘫软。

⑸ 周闲的诗人画家

周闲出身武官世家，胸怀韬略。历经战乱，奔波于山川军旅之间，所作诗文兵书，大部散失。
周闲《自记》：“吴中庚申之变，孑身脱难，凡所撰著，《兵原》十六卷，《日食表》二卷，读书杂识八卷，诗六卷，词八卷，古文骈体四卷，皆陷于贼。生平穷思毕虑，一朝俱尽，良用浩叹。十月既望，寇烽复逼吾乡，举室东迁。于败簏中得十年前旧词三百首，盖最初写本，犹未删定者也。词固不工，要于古今各家之外，别具一种面目，不忍弃捐重写一过，釐为三卷，以待改削”。此为《范湖草堂词》三卷本。传世作品另有《今水经注》。
《范湖草堂遗稿》收有《任处士传》，《钱江龙见图记》，《克嘉定县纪事》等散文作品，叙事状物， 跌宕沉健，具有深厚的儒家思想和文学修养。
《遗稿》收有周闲道光咸丰时期的词作三百阕，涉及周闲所交游之诸多文人画家与军人，包括任熊、汤贻汾、姚燮、葛云飞、郑国鸿、应宝时、任颐、吴大徵、蒋敦复、秦光第等。中有为汤贻汾所赋词《黄鹂绕碧树·汤都督贻汾师子窟》、《寿楼春·张司马煦招同汤都督贻汾晏陶谷》，为抗英英雄葛云飞、郑国鸿所赋词《画锦堂·衢州夜雨郑镇帅国鸿节署曲晏》和《大酺·陪葛云飞、王锡鹏、郑国鸿三帅夜饯定海城楼》等。
诗词上，周闲追求“于古今各家之外，别具一种面目”。用典新颖，语言奇崛，境界浑厚。著名词人蒋敦复作《志》云：“存伯词，前岁在吴门既已得读。时吴中好事者闻余至，咸以词相质。尝语人曰，阅他人词，用目力十三四足矣，至范湖词，光透楮背，复往来墨面数过，才识庐山真际。” （《蒋志二则》）
已故著名学者严迪昌《清词史》和人民文学出版社《近代词史》对周闲词作予以高度评价。严迪昌评道：“如果说鸦片战争中出了个诗史型的诗人贝青乔，那么，在词坛上站出来的这个周闲是足可与之并驾齐驱的。”
周闲擅画花卉蔬果，笔致儒雅秀挺，雄浑丰腴，对海上金石派文人画风广有影响，与任熊、赵之谦等同为海上画派先驱。
吴昌硕素敬重周闲。画作中不时可见“仿范湖法”、“画毕，自视略似范湖”的题识，称“范湖用笔，专尚神韵”。
1898年，吴昌硕为周闲遗作《百花图卷》题跋，上海博物馆藏。
1925年，吴昌硕为周闲遗作绢本花卉手卷做引首《香风有邻》，时周闲已去世半个世纪。
1999年版《故宫博物院藏文物珍品大系·海上名家绘画》卷收录故宫所藏张熊、王礼、周闲、任熊、虚谷、胡远、赵之谦、蒲华、钱慧安、任颐、吴昌硕、胡锡珪、王震等二十四位海上名家精品。
周闲绘《素花墨叶》设色金笺扇面，录入上海科技出版社版《中国扇面珍赏》。
国家博物馆藏有周闲扇面《村居秋爽图》；
同治九年 (1870) 作《霜天清艳图》扇面，录入《名家藏扇集》；
同治十一年 (1872) 作《花鸟屏》，录入西泠印社《名人翎毛草虫集》；
同治十三年（1874）作《岁寒图》，录入《金石家书画集》；
中国美术学院美术馆藏有其《果蔬图》扇面。

⑹ 诗人陈古渔是谁

被誉为“诗骨”的诗人是陈子昂。

陈子昂，其诗词意激昂，风格高峻，大有“专汉魏风骨”，被誉为“诗骨”。属

陈子昂来自四川，带着四川人的豪情和骨气，在那些当权的人面前，从来都是不卑不亢，从来不去卑躬屈膝。这种硬骨头也得罪了不少人。

陈子昂曾经两次被贬，越来越惨，最后在家乡被县令害死，尽管有人说是夺陈子昂的家产，也有人说是当朝的武氏派人暗杀了陈子昂。陈子昂的铮铮铁骨，成就了他的诗文。

(6)花卉手卷引首扩展阅读：

陈子昂在散文革新上也是有功绩的。他文集中虽然也还有一些骈文，但那些对策、奏疏，都用的是比较朴实畅达的古代散文，这在唐代，也是开风气之先。所以唐代古文家梁肃、韩愈都对他这方面的努力有较高的评价。

陈子昂的诗突破了泛拟古题的边塞诗传统风气，他对武后内政方面的弊端也有所讽刺。在“圣人不利己”一诗里，他指责了武后雕制佛像、建造佛寺，浪费人力物力的佞佛行为。

⑺ 长卷引首和拖尾写什么

摘要 引首用来题写手卷的名称，其内容有作品的题目、手卷作品作者的姓名、题写时间、题写者姓名等。拖尾是裱于手卷后面的空白幅面，留给鉴赏者题字的。现在，也有不少手卷作品，连引首带拖尾由作者一人完成。拖尾的内容由他人的品鉴变为正文的介绍、作者的介绍、书写的缘由、书写的感想等。

⑻ 中国古代有哪几种名纸

宣纸、薛涛笺、水纹纸、高丽纸、白鹿纸等。

1、宣纸

宣纸是中国传统的古典书画用纸，是中国传统造纸工艺之一。宣纸"始于唐代、产于泾县"，因唐代泾县隶属宣州管辖，故因地得名宣纸，迄今已有1500余年历史。

2、薛涛笺

薛涛设计的笺纸，是一种便于写诗，长宽适度的笺。此笺原用作写诗作为诗笺，后来逐渐用作写信，甚至官方国札也用此笺，流传至今。薛涛笺介绍薛涛笺产生于唐代。

3、水纹纸

古代名纸。又名"花帘纸"。这种纸迎光看时能显出除帘纹以外的发亮的线纹或图案。目的在于增添纸的潜在的美。简介古代名纸。又名“花帘纸”。

4、高丽纸

高丽纸,又称韩纸,古代高丽国(公元918年—1392年)所产之纸。是以楮皮为原料、运用传统手工方式而制成的传统纸张,亦称“楮纸”。

5、白鹿纸

白鹿纸是一种古纸名，为宫廷御用。纸为特净皮，规格为一丈二尺，所以也被称为"丈二宣"。 制造工艺要求高，制作难度大，是一种难得的书画佳纸。

⑼ 空白宣纸手卷中的引首巧拖尾部位画什么好

传统手卷的书写形式中，引首和拖尾，一般是用来题字的，不是用来画画的。
引首：一般用以题写书画名称或高度概括的品评。
拖尾：可以在上面题诗作跋，也可以是后人对此作品的评价等，内容多样，但一般都是书法。