恽寿平花卉册

⑴ 恽寿平花卉册的技法。

以朱红和藤黄调白来粉，呈现花源瓣转折、翻转、厚薄的质感，花 瓣上的墨点要随花瓣起伏之形点写，切记不可随笔乱点，花蕊呈放射状，以淡黄色弧线形写出，蕊尖以浓墨按照不同的生长方向写出，暗示花蕊的前后空间关系;花叶以深花 青写正面，浅绿色写背面，叶上的脉络要虚实得当，也就是线再细也要压住纸，呈现萱草在微风中迎风展姿的自然独特姿态。

(1)恽寿平花卉册扩展阅读：

恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画，不让“四王”，小幅逸笔草草，寄郁勃于悠闲，枯而有润，淡而有奇，自成格局，有“四王”未到之处。

清康熙二十八年（1689）腊月，恽南田离家到杭州卖画。次年五月，托人购得杭州坟地两处，决定迁葬其父灵柩于湖上，以了其生平之愿。他急于筹款，抱病作画，以致病倒不起。其于三月十七日返回常州，次日卒于白云渡瓯香馆，终年五十八岁。一代才华绝世的宗师，就此默默地终结其坎坷的人生。

⑵ 清初六大家的代表人物

王时敏（1592-1680），字逊之，号烟客，江苏太仓娄东人。祖父是明代万历朝的首辅。代表作有《落木寒泉图》、《云壑烟滩图》等。
王鉴（1598-1677），字园照，号湘碧，与王时敏为同族子侄。代表作有《梦境图》、《下山图》
王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙，康熙时进士，累官至户部侍郎。代表作有《梦境图》、《下山图》等。
王翚（1632-1717），字石谷，号耕烟，江苏常熟虞山人。代表作有《溪山红树图》、《仿董源夏景山口待渡图》等。康熙中期，应诏以布衣供奉内廷。
恽寿平（1633-1690），初名格，字寿平，号南田，江苏武进人。代表作有《双清图》轴、《花卉册》等。恽寿平不但画法独步，而且诗格超逸，书法得褚遂良真传，世称“南田三绝”。
吴历（1632-1718）号墨井道人，常熟人，师从王时敏。吴历画冷隽，富于纵深感与立体感。晚年信奉基督教，改用西洋法作画。

⑶ 历史上1835年之后发生了什么事情

1835年是清朝道光十五年，农历乙未年（羊年）。
清廷增定防范洋人贸易章程
十四日，清廷增定章程八条：外洋护货兵船，不准驶入内洋；洋人偷运枪炮及私带其妇人等至省城，责成行商一体稽查，洋船汲水买办，由澳门同知给发牌照，不准私雇；洋馆雇用民人，明定限制，严防勾串作奸；洋人在内河应用无篷小船，禁止闲游；洋人具禀事件，一律由洋商转禀；洋商承保洋船，应认派兼用，以杜私弊；洋船在洋私卖税货，责成水师稽查，严禁偷漏。
山西赵城县曹顺起义，杀知县，旋改。考试满洲侍郎以下至五品京堂满文，不能落笔者过半。广东定《防范洋人贸易章程》八条。英船到山东刘公岛，未能登岸面去。是年，人口数达四亿零一百七十六万七千零五十三。
吴大澄逝世
吴大澄（1835——1902），吴县（今江苏苏州）人。清代学者、金石学家、书画家。善画山水、花卉，书法精于篆书。皆得力于金石鉴赏修养。同治初客沪，入萍花社书画会，七年（一八六八）以进士入词林，历官广东、湖南巡抚。光绪甲申（一八八四）中法之役，督师无功，获谴回籍。主讲龙门书院。少从陈硕甫学篆书，中年后又参以古籀文，益精工。题跋行楷方正流丽，独树一帜。兼长刻印。作山水、花卉，用笔秀逸，尝仿恽寿平山水花卉册，及临黄易访碑图尤妙。精鉴别，喜收藏，尤能审释古文奇字。著说文古籀补、古字说、古玉图考、恒轩吉金录、愙斋集古录、愙斋诗文集。卒年六十八。
任薰逝世
任薰（1835——1893），清代浙江萧山人。任熊之弟。人物与其兄同师陈洪绶，尤工花鸟、翎毛。
项鸿祚逝世
诗人项鸿祚（1798——1835）。鸿祚又名廷纪，字莲生，浙江钱塘（今杭州）人。著有《忆云词》。

⑷ 花鸟画的历代名家

历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉、齐白石的花果、徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉等，皆一代名手，绵延不绝。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。曹霸，谯郡（今安徽亳州）人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。
韩干，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩干真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩干神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。
韦偃，长安（今西安）人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统，但青出于蓝。据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。
边鸾，京兆（今西安）人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。
刁光胤（约852－935），名刁光，一作光引，长安（今西安）人。唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。
黄居寀（933－？），字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。
赵昌（？－约1016），字昌之，广汉（今四川剑南）人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》（故宫博物院藏）传世，与记载中赵昌画法相似。
易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》（藏日本），画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。文同（1018－1079），字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰（今四川盐亭）人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。
扬补之（1097－1169），字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。
赵孟坚（1199－？），字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、 竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。
李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。
钱选（13世纪至14世纪初），字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴（今浙江湖州）人。南宋进士，工诗、书、画，以绘画成就最为突出，山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣，是一位技法全面的画家，与赵孟钔

⑸ 清朝有个画家叫扬寿平吗他有代表作吗

不是扬寿平而是恽寿平。
恽寿平（公元1633－1690年），清画家。初名格，字寿平，後以字行，改字正叔，号南田，云溪外史，白云外史，东园客，草衣生，巢枫客，横山樵者。江蘇武进人。不应科举，以卖画为生。擅画山水，花卉。山水秀润清雅，因叹服王辉山水，耻为天下第二手，遂改画花卉，师法徐崇嗣，善没骨花卉，明润清丽，秀雅动人，有“恽派”（亦称“常州派”或“毗陵派”）之称，著有《南田画跋》，主张“洗尽尘滓，独创孤迥”。为“清初六家”之一。书法亦精。著有《瓯香馆集》。山水受黄公望影响，花鸟发展了徐崇嗣的没骨法，常州派创始人。
作品列表：
《晴川揽胜图》
《秋山雨晚图》
《设色花卉册》
《仿古山水册》
《山水图册》
《孤月群鸠图》
《花果图册》
《锦石秋花图》
《花卉册》
《菊花册》
《秋塘冷艳图》

⑹ 吴大澄的人物经历

吴大澄（1835年～1902年）初名大淳，避清穆宗讳改名为大澄。 吴大澄字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵、愙 斋、郑 龛 、白云病叟。江苏吴县人。同治初客沪，入萍花社书画会。清同治七年（1868年）进士，历任编修、河北道、太仆寺卿、左副都御史等职。光绪十二年（1886年）擢广东巡抚。光绪十三年八月，署河南山东河道总督。 光绪十八年授湖南巡抚。中日甲午战争起，他率湘军出关收复海城，因兵败革职。一生喜爱金石，并工诗文书画。主讲龙门书院。少从陈硕甫学篆书，中年后又参以古籀文，益精工。题跋行楷方正流丽，独树一帜。兼长刻印。作山水、花卉，用笔秀逸，尝仿恽寿平山水花卉册，及临黄易访碑图尤妙。精鉴别，喜收藏，尤能审释古文奇字。卒年六十八。

⑺ 徐郙的人物简介

徐郙（1838-1907），字寿蘅，号颂阁，嘉定人，同治元年（1862年）状元，授翰林院修撰。
同治六年出任江西学政。九年，任侍读学士，不久为侍讲学士。后授兵部侍郎。。
同治十一年回京后历任礼部左侍郎、左都御史、兵部尚书等职。
光绪元年（1875），江苏各州县所征漕粮皆得减免，嘉定宝山二县除外。徐郙与同乡廖寿丰等联名据实上奏，光绪帝谕令户部重新审议二县税额，百姓负担因得减。
光绪二十一年，康有为等各省公车会试京师者联名具疏，请都察院代奏。都察院初难之，故迟迟不上。光绪命廷寄问之。都御史史裕德、徐郙始惧，不数日悉上。
光绪二十二年，光绪帝诏命南书房徐郙、李文田等刊刻《钦定元王恽承华事略补图》。所配图像仿照汉石室画像及宋刻顾恺之绘画风格， 镌刻线条流畅细致，并具西方石印技术风格，为武英殿图文并茂之刻本。《承华事略》为元代谏臣王恽所撰，意在劝勉太子效法古人，以成明君。
光绪二十六年拜协办大学士、礼部尚书，世称“徐相国”。
光绪三十一年（1906年），因病告退，次年卒。
徐郙工诗，精于书法，擅画山水，入词馆，被召直南书房，得慈禧赏识。
清刘声木《苌楚斋三笔》卷四载：“相国久值南斋，孝钦显皇后（慈禧）晚年专喜篆、隶、绘画，常谕徐郙字有福气，命之兼学篆、隶、山水画。因以贰百金倩吴谷祥绘山水扇面壹百幅，以为临本。久之，不胜其烦，习篆字亦嫌其太苦，曾面奏慈圣，以年老眼花，不能习绘事与篆字，只好学八分书，慈圣允之。”
黄世祚编《嘉定县续志》卷十一《徐郙传》载：“孝钦显后御笔作绘，悉命郙题志，故终身恩眷不衰。” 清代帝王大都雅爱书画，科举考试中亦非常重视书写，状元书家由此产生。以书取士之风，自嘉道之后愈演愈烈，殿试几成书法竞技。清代两万余名进士，多擅书法。
清代共有一百一十四位状元，以书法著称者约四十四人。有些状元不仅精于书法，且兼习绘画，书画双馨，俗称“状元书法”、“状元书画”。历朝状元如孙承恩、汪绎、王敬铭、周澍、于敏中、钱维城、顾皋、龙启瑞、翁同龢、张之万、徐郙、陆润庠、王仁堪、夏同和、刘春霖等人作品，至今拥趸甚众。
“状元书法”以欧阳询、颜真卿、赵孟頫、董其昌等人书体为正宗，功力扎实，行楷为主，馆阁体韵。绘画上，笔法缜密，造型准确，敷色清秀，宫廷画风浓郁。
徐郙书法自帖学入手，兼学魏碑，受道光咸丰以来金石学影响。所作行书，洒脱流畅，气韵生动；隶书具汉人规矩，沉稳劲健；楷书结字方正侧入正收，雍容典雅。
金台稚川居士《琉璃厂匾额》称徐颂阁书法“圆润紧凑，超然绝俗，循其笔迹，系宗多宝塔，而运笔浑脱过之”。徐郙书宝瑞丰融”纸匾现藏于故宫博物院。
直至民国时期，京沪书坊仍翻印徐郙字帖以牟利。
徐郙也擅山水画。因具有“金石入画”之学养，黄宾虹于《致黄居素札》中评论道：“徐颂阁、张野樵一流，为乾嘉画家所不逮。”
《嘉定县续志》云“孝钦显后御笔作绘，悉命郙题志”。传世慈禧太后画作，多见徐郙行楷诗题，另有题志者如状元陆润庠、探花李文田、进士陆宝忠等人。
慈禧画徐郙题例选：
1. 慈禧 《红梅图》，徐郙题志
2. 慈禧《牡丹图》，徐郙与李文田题志
3. 慈禧《仙山图》，陆宝忠与徐郙题志
4. 慈禧《长春福寿图》扇面，徐郙题志
5. 慈禧《秋菊图》，徐郙与李文田等四人题志
6. 慈禧《芙蓉图》，徐郙题志
7. 慈禧《福寿瑞蔼图》，徐郙题志
8.慈禧《牡丹图》，徐郙题志 光绪庚子、辛丑之间，拳匪倡乱，两宫西狩。英、法、俄、德、美、意、奥、日八国联军入都，分踞京师，划为八段。迨至合肥李文忠公（李鸿章）奉旨入京议和，驻节贤良寺，威焰盛极一时。王公贝勒有来见者，先须下门房。时张玖斋、 王仲襄、京卿善荃以同乡故，恒在门房中，代为接见。
嘉定徐颂阁中堂至贤良寺，文忠呼为老清客。一日为德兵鞭挞，告于文忠，一笑置之。
婺源李理纯侍郎昭炜亦住德国界内，时奉旨署礼部尚书，无端德兵入内，以鞭击之。侍郎诉于文忠，请为复仇。文忠平日呼为顽固大臣，戏谓德兵何故来打。告以正写谢恩折子，正写到“恭谢天恩，恭折仰祈圣鉴事”，德兵入内鞭之。文忠笑曰：“怕写错了？” 答曰：“未错”。又笑曰：“未错即打乎?”并云：“德国鞭子真发旺人，徐颂阁以一鞭而署吏部尚书，李理纯以一鞭而署礼部尚书。” （《凌霄一士随笔》卷六） 徐郙旧藏有高士奇《阑风伏雨图卷》、恽寿平《山水花卉册》、查士标《山水手卷》等名画。
徐郙藏有大量珍贵金石拓片，如宋拓《乙瑛碑》、《庙堂碑》、《绍兴米帖》、明拓《张迁碑》、《史晨碑》等，并与翁同龢、王懿荣等共同鉴赏交流。王懿荣作《为徐颂阁尚书题所藏宋拓虞书〈庙堂碑〉长安本》一诗：“兰亭秘妙覃溪通，千两黄金说涪翁。城武长安合买本，从来唐拓总朦胧。”（《王懿荣集》）
翁同龢与徐郙因书画收藏而关系密切。《翁同龢日记》1887年8月25日记： “颂阁赠余上海米帖，送来齐梅孙托售字画，皆精品，而价极昂：唐林纬乾《深慰帖》黑燕卷，文嘉周天球跋。五百。恽南田扇面十个一册，极精，三百。王著《阁帖》残本二册，三百。董画八叶一册，绢，一百。”
《翁同龢日记》1887年9月6日记：徐郙邀请翁同龢等京城士大夫至家中雅集赏画，中有王时敏《富春图》与恽寿平扇册。
收藏印包括“颂阁所藏”、“嘉定徐郙珍藏之印”、“徐颂阁珍秘”等。
八十回手抄本《脂砚斋重评石头记》（庚辰本）曾为徐郙所藏。据近人李寿民《还珠楼丛谈》记载：“余曾见有脂砚斋旧抄八十回本《红楼梦》，为徐颂阁氏旧藏。” 1933年，胡适从徐郙之子徐星曙处得见此抄本，并撰长文《跋乾隆庚辰本<脂砚斋重评石头记>钞本》。1948年夏，燕京大学从徐家购得，成为北京大学图书馆藏书。

⑻ 爱国人士吴大澄

吴大澄（1835～1902），初名大淳，字止敬,又字清卿，号恒轩，晚年又号愙斋，江苏省吴县（今江苏苏州）人。清代官员、学者、金石学家、书画家。善画山水、花卉，书法精于篆书。

生平 同治初客沪，入萍花社书画会。清同治七年（1868年）进士，光绪十二年（1886年）擢广东巡抚。光绪十三年八月，署河南山东河道总督。 光绪十八年授湖南巡抚。中日甲午战争起，他率湘军出关收复海城，因兵败革职。一生喜爱金石，并工诗文书画。主讲龙门书院。少从陈硕甫学篆书，中年后又参以古籀文，益精工。题跋行楷方正流丽，独树一帜。兼长刻印。作山水、花卉，用笔秀逸，尝仿恽寿平山水花卉册，及临黄易访碑图尤妙。精鉴别，喜收藏，尤能审释古文奇字。

作品： 著有《说文古籀补》、《古玉图考》、《权衡度量考》、《愙斋集古录》、《恒轩所见所藏吉金录》、《愙斋文集》等。

官职： 历任编修、河北道、太仆寺卿、左副都御史等职。

成就： 吴大澄书法以篆书最为著名。他开始学秦代小篆刻石，书法酷似李阳冰。后受杨沂孙的启示，将小篆与金文相结合，并用这种方法书写《论语》、《孝经》以及信札。他的篆书大小参差、渊雅朴茂，在当时是一种创造。他对金石文字有精深的研究，开拓了对先秦文字的广阔的视野，使他的篆书从中汲取了不少的营养。吴大澄写篆书，喜用隶书书款。他的隶书横平竖直，亦取法汉碑。行书学曾国藩，又颇有黄庭坚的趣味。

治河： 光绪十三年八月，郑州十堡（即石桥）黄河决口南泛，为害严重。先是署河南山东河道总督李鹤年、河南巡抚倪文蔚主持堵口，朝廷复派礼部尚书李鸿藻到工督修，至光绪十四年五月，口门埽占失事，功败垂成。李鹤年等均革职。七月，皇帝命吴大澄署河南山东河道总督，接办堵口大工，于当年八月到任视事。他认为河工堵口收发料物弊端甚多，乃只身微服，混杂在送料民工中，背运秸料，进行私访。发现发料短缺，克扣工钱，大澄有意率众与管料官员争吵，该官员正拟将大澄推下鞭杖时，他的随从立即站出高呼：他是河帅，谁敢动手？这时大澄喝令对管料的官员予以杖责，并带枷在工地示众，以儆效尤。 大澄对堵口工程筹划有方，措施得当。对在工的官吏，分工明确，严限完成。他誓言：如依限不能完成者斩，自己也将以身殉职。在工人员无不凛然，于是日夜赶堵，于当年十二月合龙。该工程较拨发款银节约60余万两。 大澄任河督时，对郑州、中牟、开封一带险工甚为重视。他说：中河厅头堡大王庙顶冲之石堤，……八堡之人字坝、托头坝（中牟境），下南厅七堡之顺二坝，十九堡之盖坝（开封境）均甚紧要，是防御省城之门户。他提倡用水泥砌筑砖石坝，加固工程，这是黄河上使用水泥修工程之始。 郑州十堡大工完成后，因河势南趋，行将塌至堤身。大澄审时度势，在荥泽八堡（今郑州李西河一带）老滩前，筑石坝一座，工竣立一石碑，碑文是：“老滩土坚，遇溜而日塌，塌之不已，堤亦渐圮，今我筑坝，保此老滩，滩不去则堤不单，守堤不如守滩。”阐明了他的固滩保堤的治河思想。光绪十五年他奏请用新法测绘黄河图，自河南省阌乡县（今灵宝境）金斗关到山东利津铁门关海口，测量河道长102

保疆： 光绪六年三月(1880年4月) 吴大澄为三品卿衔，赴吉林随同铭安帮办一切事宜，旋即改为“督办”。吴大澄于6月行抵吉林，即与吉林将军铭安商酌防务事宜，于整军吏、守边强边等方面多有建树。 1公里。次年图成，呈光绪帝浏览，命名《御览三省黄河全图》。吴大澄与吉林将军铭安于吉林建立边防军队。改原有八旗兵，废除世袭制，改为招募制，共建防军马步13营，5000人。次年防军增至9000人，后统称靖边军，经过严格训练，己“悉成劲旅”。于珲春开始修筑东、西炮台。为防御沙俄从水上入侵，还创建图们江、松花江水师营。同时设立招垦局，移民垦荒，推行实边政策。他经过实地勘查，确定以珲春和三岔口所属边地为招垦中心，设立珲春招垦局，下设五道沟和南岗分局。招垦范围广泛，且规定许多优惠政策。为给垦民、商旅和军队提供方便，1880年底，修筑从宁古塔至吉林省城长达600里的大道及北、东线大道，建有百余座木桥，同时还增加许多驿站，加强了边疆的防务力量。 1885年6月8日，吴大澄会同珲春副都统依克唐阿重勘东部边界。经吴大澄、依克唐阿再三辩驳，据理力争，终于达成协议。于1886年10月12日正式签订《中俄珲春东界约》及《中俄查勘两国交界道路记》。含补立“土”字牌，添立“啦”、“萨”、“玛”字界牌和一至十八记号；收回黑顶子；争得图们江口通航权等，从而捍卫了祖国的神圣领土。矗立在珲春市区的龙虎石刻及具清代建筑风格的五角碑亭，就是珲春人民为纪念爱国大臣吴大澄谈判胜利而建立的。石刻正面篆书阴刻“龙虎”二字，左下竖刻“吴大澄书”，字体流畅，气势磅礴。吴大澄于谈判期间曾多次书写“龙”、“虎”二字，抒发其“龙骧虎视”的大无畏的爱国精神。

⑼ 没骨法的没骨山水

张僧繇相传为南朝张僧繇所创，后唐杨升传之，擅没骨山水。
张僧繇，萧梁时期的画家，主要活动于6世纪上半期，生平的艺术创作以绘饰佛寺壁画仿杨升山水图轴为主。梁武帝是南朝力倡佛法的统治者，在他的倡导下，修建寺院之风盛极一时。张僧繇最受梁武帝器重，因其创造的形象独具风格，被称为“张家样”，是古代寺庙中影响最大的样式之一。他曾吸取天竺晕染画风在一乘寺画凹凸花，因其强烈的立体感吸引观众，以致时人称一乘寺为凹凸寺。他有较好的写实能力，曾为梁武帝摹写居于各地的诸王像，达到“对之如面”的境地。关于他的画迹还有不少神奇的传说，都说明了他的创作在人们心目中有强烈的印象。尤其应当提出的是，顾恺之、陆探微的风格是“笔迹周密”的“密体”，而张僧繇则是“笔才一二，象已应焉”的疏体。 恽寿平（1633—1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏 武进（今常州）人。他幼年随父抗清，失败后隐居卖画。与王翚为好友，二人经 常一同游历、观摩以切磋画艺。他早年主要创作山水画，师法元人，并上溯董源 、巨然，风格空灵清旷，但因画艺不第王翚，不愿居其二，于是中年以后专攻花 鸟，创没骨法，这种画法不采用墨笔勾勒轮廓然后敷色的传统方法，而是以色彩 直接渲染，粉笔带脂，点染并用。同时，讲究以写生为基础，极力摹写，得其活色天香而后已。在创作中，恽寿平追求以宋法运元格，以极似求不似，重在“摄情”，画风清新雅丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真，表现了“清如水碧，洁 如霜露”般理想化的美的境界，极好的体现出董其昌所极力推崇的文人画旨趣。 代表作有《灵岩山图》、《锦石秋花图》、《花卉册》等。恽寿平的没骨画法在 清初画坛上“别开生面，令人耳目一新”，从学者甚多，如马元驭、范廷镇、恽冰等，蒋廷锡、邹一桂等仕宦花鸟画家亦颇受影响，形成了以恽寿平为代表的“常州派”，并被清人视为花鸟画的“写生正派”，与“四王”的“山水正宗”相 比肩。

⑽ 大哥大姐，我要几个和吉祥有关的资料

吉祥的真实意义 http://www.fzzj.org/Article_Print.asp?ArticleID=985

红色表示吉祥的由来
在中国人心目中，红色意味着吉祥。过节过年，要张贴大红对联；嫁女娶妇要披红挂彩；生了孩子要送红喜蛋；送贺礼要有红纸包裹；开张奠基，要剪红绸缎。总之，一切表示喜庆、吉祥的，都离不开红色。其实，中国并不是从一开始就用红色表示吉庆的。

早在远古时代，我们的祖先曾用过黄色代表吉庆，也曾用过黑色和白色代表吉庆。到了汉朝，汉高祖称自己是“赤帝之子”。赤，就是红色。从那时起，红色就成了人民崇尚的颜色。汉朝以后，我国各地崇尚红色的风俗习惯已基本趋向一致，并一直沿袭了下来。

吉祥图案的来历
吉祥图案是我国古老的装饰艺术中的一个重要门类，其历史可以追溯到远古的石器时代。在那时的岩画或石刻创作中，它以图腾的形式出现。而后经历了商周的青铜器，秦汉的画像石、画像砖、隋唐的石雕、宋元的花鸟画、明清的织绣、瓷器等方方面面，这一艺术形式越来越趋于成熟。它渊源久远，内涵丰富，善祷善颂，为人民大众喜闻乐见，显示出蓬勃的生命力，是中国传统艺术宝库中的一颗明珠。
吉祥两字的组合使用，据认为最早出于《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止。”唐人成玄英对此有个疏解：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”试以这条疏解来说明众多吉祥纹图的生成，就是把美好的故事和喜庆的征兆绘成图像，用来表达求吉驱凶观念；可以是自身祈愿的，也可以是相互祝颂的。反过来讲，就是许多吉祥纹图的题材和构图，都有“福善之事”和“嘉庆之征”作为创作的素材。
吉祥纹图之所以深受人们的喜爱，首先在于它具有避邪、驱邪、祈求与祝贺的基本内涵，同时又具有“象征”的本质特征，用象征手法表达思想感情，比用直接了当的语言更能表达出含蓄、细微以及耐人寻味的意蕴。善于用具像物品表达抽象概念是中国传统吉祥纹图的特征之一，比如一只悬丝垂荡的蜘蛛，蕴含着喜事临门的祝福；五只嬉戏窝旁的小鸡，寄托了对子弟成材的祈盼；一对双栖双飞在梅花与竹枝间的绶带鸟，是对夫妇恩爱、白头偕老的赞颂，等等。

吉祥绘画的图像意义及风格特征
吉祥绘画是中国传统文化中，最能反映中国人民对生活和理想的追求，体现一个民族的文化面貌、审美趣味、美学观念以及风俗习惯的艺术形式。
吉祥绘画是中国传统造型艺术的重要组成部分，与其他的美术样式不同的是，在传世的吉祥绘画中，其内容的寓意与形式的象征往往是统一的，因而成为吉祥绘画的主要特征。然而，作为视觉的艺术，吉祥绘画的内容和形式在构成中是作为并列的要素而存在着的，并在此基础上形成了吉祥绘画的表现形式。
作为一种特殊的艺术样式，吉祥绘画所表现的内容多是观念性的，但出现在画面上的形象则是具体的、丰富多彩的。“夫恒物有种类，瑞物无种”，吉祥绘画的内容要素的选材几乎涉及到自然界的所有门类，人们对其自然的属性和形体特征有着清楚的认识，在用作吉祥绘画的内容要素时，更容易为人们所接受。
吉祥绘画中出现的形式要素，在作为艺术形象使用时，多经过人们的理想化的处理，有的将其自然物性加以延伸，有的则与其本来的自然物性大相径庭，被赋予了新的象征意义。
汉字的象形、会意、注音的特征，为吉祥绘画内容要素的选取提供了便利，有时，借助于同音字和谐音字所代表的自然事物，使之能够表达吉祥的寓意，这在吉祥绘画的内容要素中也是较为常见的。自宋代开始，根据同音的发音创造了许多吉祥的成语和象征，并使之造型化。
吉祥绘画的图像构成来源于中国传统吉祥物，其结合方式也是一样；而中国吉祥物就其生成方式而言，主要有取物之声韵，如蝙蝠之蝠与福谐音；取物之形的吉祥物如灵芝，形似如意，即以灵芝喻如意；取物之性的吉祥物如松竹梅，其性高洁，故誉岁寒三友。至于取物之意韵的吉祥物如富贵花牡丹，取其贵意为象征。这些东西都是平常之物，之所以为吉祥物，则主要是取其象征意义。在中国吉祥物中，由于汉语的音同声的特点，许多吉祥物也是因其名与吉祥寓意音同或音近而生成。
事实上，用单个的内容要素来表达吉祥意义的吉祥绘画并不是很多的。人们通常是采用两种以上的内容要素来构成一定的关系，以表达一种或多种的吉祥意义。在吉祥绘画构成的过程中，作为内容要素的形象之间的关系，在直观上要基本符合自然的法理；而在表达吉祥的寓意时，内容要素与象征意义的关系还要符合逻辑。在这里，内容的要素实际上已转化为形式的要素，对吉祥绘画的构成起着规范的作用。人们往往采用谐音之法以寓吉祥，如事事如意，就采用柿子、如意结合，喜上眉梢，就有用喜鹊登梅的形式，并组成图画。
吉祥绘画的产生与吉祥物的生成不是在同一阶段上的，这与绘画自我的发展存在着不可分割的联系。从历史来看，吉祥绘画在宋代时已基本成熟，当然，这是以吉祥绘画本身的寓意传达为基准的，同时也包括它自身内容要素的完善。一般地认为，当吉祥绘画产生与吉祥物生成之后，而又在绘画技艺得到高速发展的阶段上。这一方面赋予吉祥观念，另一方面更存在着艺术观念，这当是了解吉祥绘画不可忽视的两个方面。
吉祥题材的绘画，一般以花鸟画为主，人物画次之，取材大多来源于民间吉祥图案样式，不过在表现形式及技法上加大变化。解释吉祥绘画，一般以图像本身为出发点。吉祥题材的人物画有：南极仙翁、和合二仙、八仙人物、刘海戏蟾、麻姑献寿、和靖探梅、米颠拜石、苏武牧羊、关公、钟馗以及历史故事等题材。
吉祥题材的绘画，还是以花鸟画为多，其画题与表现主题，在漫长的传统中，或多或少总要带有吉祥意义，或是以此来进行选择。吉祥题材的花鸟画，丰富多彩，民间的几乎所有的花卉、禽鸟、走兽等吉祥物都在绘画中得以体现，其组合方式也直接来源于吉祥图案，主要题材有“花卉之王”牡丹、芍药，“岁寒三友”松竹梅，“四君子”梅兰竹菊，“春节清晶”万年青、西竹、水仙，“闹春花树”玉兰、木兰、海棠、桃花，“长夏之花”荷花、石榴，秋花：鸡冠花、芙蓉、桂花、菊花；不仅有花，还有果实：橘、桔、枣、柿、莲、石榴、灵芝、葫芦、桃、佛手、瓜等，其当然取吉祥之意。动物有“四灵”：青龙、白虎、朱雀、玄武，“瑞兽”：麒麟、辟邪、狮子，其它如猴、羊、猫，飞禽有白头翁、仙鹤、孔雀、燕子、喜鹊、鸳鸯、鹌鹑。
对于吉祥绘画而言，图像是最主要的。因此，研究吉祥绘画本身就附有图像学的意义。“图像学关心艺术品的延伸甚于艺术品的素材，它旨在理解表现在（或隐藏于）造型艺术中的象征意义、教育意义和神话意义”。吉祥绘画是吉祥观念在绘画中的表现，是吉祥观念的物化表现，它是绘画发展到一定时期才出现的，它是一种观念的艺术。吉祥绘画的首要意义在于它所附载的内涵。
吉祥绘画是从吉祥图案的基础上发展而来的，它是吉祥图案在传统绘画中的实际运用，吉祥绘画的寓意与吉祥图案的寓意是相当的。但吉祥绘画有其特殊的一面，毕竟不同于吉祥图案，其表现方式当然有传统绘画的本质特征，只不过就图像而言，附有一种意义的形式载体，而在风格上形成多彩的局面。这跟画家自身的风格特色是分不开的。画家在进行吉祥题材绘画的创作时，一方面注重图像，另一方面必须注重绘画自身的形式（笔墨、色彩、造型、构图）特征，而不象年画或图案更讲究图像，这是两者的本质区别。因而我们在理解吉祥题材的绘画时，就图像本身而言，旨在理解表现在（或隐藏于）造型形式中的象征意义，风格特点虽然不可忽视，但当退居次要地位。然而，作为绘画，吉祥绘画的形式因素、风格特点就必须受到重视，这是吉祥绘画鉴赏的一个重要内容。
与图案相比，图案化趣味浓厚的式样题材一般不在传统绘画中得以表现，譬如，五谷丰登，福在眼前，福从天降等等，有些题材只能适合于图案表现，这也是吉祥绘画与吉祥图案的重要区别，这当然是受绘画因素所限制。吉祥图案的相当一部分只能适合于装饰艺术的表现，有时在年画中加以运用。同时，吉祥题材的组合方式在传统绘画中也受到绘画条件的影响。
吉祥绘画一方面当然以图像意义为重，以符合特定绘画题材的特定意义，但同时必须附有绘画本体的一面，我们在讨论吉祥题材的绘画时，也不能忽视这一点。
吉祥绘画作为绘画的特定题材之一，其本身也是顺应绘画的发展规律而发展的，因此，在绘画的各个发展阶段上，吉祥绘画与绘画的整体风貌保持一致，故它从另一侧面显示了中国绘画的发展状况以及风格演变历程，所呈现的面貌也是丰富多彩的。譬如，在绘画史上，源于唐代的水墨画在发展的同时，道释、人物、花鸟、山水等专业已形成，其表现力亦有所增强。到北宋时，已形成高潮。花鸟画从五代蜀的黄筌的“黄氏笔法（以线为轮廓施以彩色）”和五代南唐的徐熙的“徐氏笔法（不再以线为轮廓而以水墨为主施以彩色）”两种基本画法为始，到北宋初年的徐崇嗣的彩色没骨画（五笔线、轮廓的画），是这些时期花鸟画发展的象征。而此时，吉祥绘画所显示的也是这种特色。宋代工笔重彩绘画大兴，吉祥绘画也显示出这一特点。宋赵佶《芙蓉锦鸡图》画芙蓉二枝，锦鸡一只，枝叶繁茂，芙蓉盛开，双蝶飞舞，一派生机，生动表现了锦鸡的动态和景物的呼应，笔法工细，设色艳丽，近似黄筌画派的风格。赵佶的另外一件作品《瑞鹤图》也是如此，描绘祥云缭绕的晴空中庄严的殿堂，二十只丹顶鹤飞翔在宫殿的上空，有的站立在殿脊的鸱吻上，上下左右之间有机呼应，以景物的疏密错落，烘染出飞翔的动势和仙鹤呜叫的声响。还有，南宋李嵩《花篮图》绘藤编花篮一只，篮中插满各种春花，如牡丹、茶花等。画法极为精工，设色浓丽，展示出的显然是宋代院体花鸟画的特点。
而元代颜辉《李仙像》则体现出元、明之际人物画发展的趋势。此图画铁拐李披发眦须，狞目斜视，袒胸赤足，生动地刻划出仙人怪异的形质。笔法苍劲，衣纹粗笔写意，浓墨烘染，风格雄奇，开吴伟画风之先河。铁拐李为八仙中的人物，描绘他显然具有避邪作用，因而也理所当然理解为吉祥绘画。就这一点来说，王渊《桃竹锦鸡图》则表现出墨画墨禽在元代逐渐走向历史舞台，反映出一种新画风得以确立。水墨画双栖于桃竹石间的锦鸡，锦鸡羽毛粗，间而形态生动；花叶用水墨点划而成，利用墨的浓淡来表现叶子的阴阳向背；墨竹双钩法为之，笔力挺劲；水用线勾，湖石的勾皴方劲粗犷。全画笔墨稳定凝练，气韵苍古，是元代花鸟画由“色”向“墨”过渡的代表作品，为明代花鸟画的发展提供了条件。但就画面来讲，《桃竹锦鸡图》很显然是一幅吉祥画。其它如山西博物馆藏的《画石锦鸡图》、上海博物馆藏的《竹石集禽图》也是如此。
明清写意画崛起，吉祥绘画也呈写意化发展，人物画、花鸟画都是如此。明代刘俊《刘海戏蟾图》是一幅典型意义上的吉祥绘画，画中刘海身着长袍，飘游在海上，天空祥云飘渺，脚下海水滔滔，更加烘托了刘海不同凡人的仙人气质。语滨《麻姑献寿图》麻姑形象端庄，手持白拂，回眸伴行的捧持祝寿仙桃使者。衣褶飘举如凌风飘行于云海，和善地注视桑海大地，为人间增寿降福。人物造型优雅，风姿娇楚，衣褶线条富于动势及装饰美，使画面洋溢着神奇祥和的韵味。孙克弘《葵石图》画蜀葵两枝，茎株直立与挺拔的湖石相衬，叶片繁茂，盛开的葵花作淡赭石色。蜀葵用双勾花，笔法工整，构图新颖。蜀葵图一般于端午节期间悬挂。陆治《端午佳景图》也绘盛开的石榴与蜀葵来点缀佳节，再以红色的山丹和寓有吉祥意义的灵芝来衬托画面，不但热闹，含义也更丰富。
同时，吉祥绘画在具体的技术处理（图像构成、点题方法）上是多种多样的。孙克弘《耄耋图》靠图像证题，水墨皴擦晕染画出猫儿仰首观望飞翔中的蝴蝶，构图简洁，神态生动可掬。得写生神妙。
清代沈铨《耄德洪基图》绘芙蓉、萱花、花猫诸物，取诸物谐音以呈祝寿之意；其用笔精细工致，设色妍丽，猫的情态栩栩如生，不愧为一幅精工之作。李方膺《百花呈瑞图》绘芍药秋葵、水仙，设色艳丽，构图别致；此图靠题识点题，“百花呈瑞意深长”显吉祥之意。而边寿民《岁朝清供图》画本上半部行书长题除夕调万年欢，衬吉祥寓意，下半部画松枝瓶梅、红珊瑚珠，衬托气氛；整幅画布局得宜，格调清新，雅而不俗。虚谷《紫藤金鱼图》喻“紫绶金章”之意。画倒垂紫藤数枝，枝叶茂盛，藤花绽开；藤下水池中三尾金鱼向深水游去，生动活泼，十分可爱，用破笔画金鱼，草草而成，却生动超逸；枝干穿插落有致，用笔方折苍劲，设色和谐鲜艳。吴昌硕《岁朝清供图》以诗文显题，是一幅十足的吉祥图。此图构图充实，繁而不乱，色墨交融，沉着明丽，用笔枯湿结合，深厚有力。
一般地，吉祥绘画都与绘画的时代特色以及个人风格是相一致的。总而言之，吉祥绘画作为喻有特殊意义的绘画样式，其也有自身的发展规律，即各个时期的吉祥绘画首先必须适应时代风格的演变，如宋代的吉祥绘画就表现为宋代绘画的风格面貌，这是认识吉祥绘画必须注意的一个重要问题，也是它作为绘画所必须考虑的问题，不能因为其题材限定而忽视绘画自身的形式因素。吉祥绘画的发展进程与中国绘画的发展状况及风格演变是相适应的。
然而，其中也存在与世俗的吉祥寓意相左的画。这是因为，在文人所表现的事物上，时时都有文人固有的意味和愿望。八大山人之《牡丹竹石图》，尽管题材相当，也绘牡丹、竹等中国传统意义上的吉祥事物，但在这里就不能理解为吉祥绘画。此图构图奇崛，用笔简括纵恣，风格冷僻，从格调、意境上来讲，把它理解为吉祥绘画就不是十分正确。在这里，作者只是藉此来抒发情感，而牡丹、竹等也显然成为其笔墨挥写的一种形式载体或物化寄托而已。从这种意义上说，明代涂渭的大部分花鸟画也存在这一情况。徐渭所作之花鸟画，尽管图像构成为人们心目中传统意义上的吉祥物，但，其画大多不能理解为吉祥绘画，这要跟作者的生活背景、情感世界相联系的，这是绘画必须所考虑的问题。绘画，在徐渭这里，是其宣泄的一种方式，而题材只不过是情感抒发的形式载体罢了。
同时还需要指出的是，在花鸟画的相当一部分，尽管附有吉祥题材的图像形式，但不能仅仅理解为吉祥绘画，这就需要加以区分对待。如传统的“四君子”画，就不能笼统地被认为赋予吉祥意义，一些用于交游酬答的作品固然可以被视为吉祥绘画，如元代柯九思所作《晚香高节图》，是作者为好友高昌正臣而作，无非是用于答谢友人之意，画面绘有竹、菊、荆棘、坡石，组合成一幅赞颂接受者高风亮节的吉祥图画，就连图画取名也带有吉祥之意；而其作《临文同墨竹图》如被视为吉祥图难免有些牵强之意。又如李仲宾、吴镇所作《墨竹谱册》被视为吉祥图也是不恰当的，更主要的是作为画家进行技法探索的载体，在画家看来，竹、兰是用于进行笔墨训练的对象。
正因为这样，南京博物院所藏的恽寿平《花卉册》凡十页，用宋徐熙、赵孟坚、元曹知白、柯九思、钱选，明唐寅、陶成等笔法绘牡丹、水仙、枯树新篁、百合、桃、海棠、雁来红、菊花等花卉树石，丰姿绰约，气韵生动，设色绚丽，雅秀可爱，虽然题材为传统的吉祥花卉，但在这里则表现为古法的演绎。