三多画花卉

⑴ 花卉简笔画怎么画

所需材料：彩笔、白纸。

具体步骤：

1、首先给花朵画一个笑脸，围版绕着圆形画花瓣。

⑵ 介绍几个当代油画家，主要画花卉或有花卉作品的，不限国内外。。。拜托啦~

虽然我回答不了你的问题，但有点想说的，当代油画去搞花卉的不多，恰恰是国专画比较多，你所见过的古典主属义写实的花什么的之所以当时的画家去搞是因为中世纪宗教盛行的缘故，什么花，什么虫子，还有花瓶纹理，地上的花瓣都是有讲究的。现在我们周围的花卉油画大多是行画，说白了就是装饰卖钱的，所以懂行的人搞的比较少，不追求这个。

⑶ 各种花卉,,花朵的色彩,水粉画法

画出优秀的水粉画及花卉要注意一下几点：
1-调色
写生时调配色彩，是建立在正确观察和理解对象的色彩关系的基础上。调配颜色不能孤立的看一块，调一块，画一块。而要考虑整个的色调和色彩关系，从整体中去决定每一块颜色。水粉画写生色彩不易衔接，也应该在明确色彩的大关系的基础上，把几个大色块的颜色加以试调，准备好再往上画。切忌脱离整体，看一块，调一块，画一块，接着又调一块改一块。水粉画颜色湿时深，干后浅，干湿变化明显。水粉画经典《天河白马》如果调色时使用粉(白色)多，或已经画了较厚的色层，再着色作画，又使用的是吸水性强的纸，颜料的干湿变化就更显著。这使水粉画调色不容易做出正确的估计。造成色彩衔接、覆盖和修改上的困难。这是水粉画的一个明显特色和难点。初学时要特别注意这个问题。所以入手时要先画重颜色。一般来说，趁画面湿时，颜色湿与湿比，一口气画完，色彩关系易于掌握。如果在一色已干的情况下再衔接、覆盖颜色，就要注意颜色的干湿变化。
2-水的使用
水的使用在水粉画中虽然不及水彩画中那样重要，但也是不可忽视的。水主要是起稀释、媒介的作用。调水粉画作品欣赏色、用笔和色层薄变化，都与水的使用，有密切关系。《水粉画》(高等教育出版社)一般来说，适当地用水可以使画面有流畅、滋润、浑厚的效果。过多的用水则会减少色度，引起水渍、污点和水色淤积。而用水不足又会使颜色干枯、粘厚，难于用笔。通常用水以能流畅地用笔、盖住底色，为宜。在画暗处、虚处和远处，一般可适当地多用水，以增强其虚远和透明感。从作画步骤来说。在铺大调子时水要用的多些，使色层较薄，便于再往上着色。在作画过程中，水太脏了要及时换。尤其是画色彩鲜明的部位，调色用水要洁净。
3-用笔
由于各种类型的笔都可以用来作水粉画，因此水粉画的用笔技巧是异常丰富的。并且是在借鉴油画。国画和水彩画笔法的过程中，不断加以发展的。水粉画中常见的笔法。
“平笔法”——笔迹隐蔽。画面色层平整；
“散除法”——笔迹显露，但色层厚薄变化不显著；
“厚除法”——色层错综重叠，用色较厚、厚薄相间；
“点彩法”——利用光色的空间、初觉混合原理，用密集的小笔触（色点）塑造形象。（这种笔法用得较少，较难掌握，初学时不宜过早效仿）

4-衔接
水粉画由于颜色干得较快、干湿变化显著，又加之用水，颜色会在画面上流动，渗化和容易产生水渍，因此熟练地掌握好衔接技巧，对于画好水粉画关系很大。水粉画的衔接主要可以分为湿接、干接和压接这三种方法。
所谓湿接，是邻接的色块趁前一块色尚未干时接上第二、三块颜色。或是两块相邻的颜色碰接上。或是一块颜色中趁湿点入其它颜色，让其渗化。再或在笔头的不同部位分别蘸上几种不同的颜色，画到纸上时利用笔肚的水分，让其自然化接。
所谓干接，就是邻接的色块在前一块颜色已经干了的时候，再接上第二、三块颜色。
所谓压接，就是相邻的色块（形体的转折或不同的物物体），前一块色画得稍大于应有的形，第二、三个色块成一种节奏感。要防止缺乏整体处理意图的凌乱用笔。接上去时，是压放在前一块色上，压出前一块色应有的形。进行压接时，要注意颜色（压接上去的颜色）的盖色力和粘着性，一般来说压上去的这块色要比已画的色块稍厚一些。
5-覆盖
所谓覆盖，就是在已画的色层上再画上一层或数层颜色。覆盖的主要作用可以概括为两点：一是使画面色层水粉画作品欣赏重叠，厚薄有变化，是塑造形象的一种技法；二是一种修改方法。水粉画颜色的盖色力是比较强的，但又各有差异，加上作画时调用清水，覆盖时掌握不好就容易使底色（被覆盖的色层）泛起，产生水渍，造成色彩污浊。有时又故意用很薄的颜色覆盖，让底层色透露出来。这些具体效果都不容易估计，所以要掌握好覆盖技巧也并非易事，得慢慢捉摸。
着色
6-固有色
固有色，就是物体本身所呈现的固有的色彩。对固有色的把握，主要是准确的把握物体的色相。
水粉画由于固有色在一个物体中占有的面积最大，所以，对它的研究就显得十分重要。一般来讲，物体呈现固有色最明显的地方是受光面与背光面之间的中间部分，也就是素描调子中的灰部，我们称之为半调子或中间色彩。因为在这个范围内，物体受外部条件色彩的影响较少，它的变化主要是明度变化和色相本身的变化，它的饱和度，也往往最高。
（1 ）起稿开始象画素描一样，先用铅笔定位置和比例，不必用橡皮，以免损坏纸面，影响着色效果。接着用颜色定稿，根据静物的色调，用赭褐或群青色定稿皆可。色线可略重一点，并可用定稿
之色薄薄地略示明暗，为下一步的着色作铺垫。造型能力强一些的，也可直接用色线起稿，不示明暗，直接着色。
（2 ）铺大色调定稿之后，迅速地观察一下整体色调和大色块关系，做到胸有成竹，尽快地薄涂。此刻不要考虑形体与笔触，根据新鲜的色彩印象大胆挥洒，造成画面的色彩环境。有的人在完成上一遍色后，就急于具体刻划。应进一步调整大色块的关系，使色彩之间的关系和总的色调，与实际感觉相吻合。
（3 ）具体塑造在大关系比较正确的基础上，进一步进行具体塑造，从画面主体物着手，逐个完成。集中画一件物体干湿变化易于掌握，也易于塑造其受光与背光不同面的色彩变化。此时眼睛要随时环扫周围，从局部入手但不能陷入局部，顾此失彼。要看该物体与背景和春他物体的关系，掌握分寸，细节可留下一步刻划。这一遍色用色要适当加厚，底色的正确部分可以保留，增加画面的色彩层次。
（4 ）细节刻划对琐碎多余的细节固然可省略，但对表现物象特征与质感的重要细节应加强刻划，画龙点睛。细节要综合到整体之中。最后的笔触最为重要，它将不被覆盖而显露给欣赏者。
（5 ）调整、完成画室外一幅静物写生，作为基本练习一般以八小时为宜，力求深刻准确。熟练之后三、四个小时也可以表现得比较充分。作画时间较长，眼睛容易疲劳，色感容易减弱，具体刻划又容易忘记整体。在写生接近完成的时候，恢复一下第一印象，检查一下画面：在深入刻划时是否有些地方破坏了整体，局部和细节的色彩有没有“跳出”画面，还有没有其他毛病。检查后，调整、修改、加工。错误之处，如画得太厚，要洗掉再画，直至完成。水粉画中干和湿的技法应控制到什么程度？有哪些应用范围？水粉画运用的干湿技法，主要指调色时含水和白粉量的多少。
7-着色方法
水粉画颜色有较强覆盖能力，但也不能毫无顾及地随便乱涂，它有自己一定的着色方法和步骤。

8-干湿技法
干画法
干画法：就是说水少粉多的意思，这种画法多采用挤干笔头所含水分，调色时不加水或少加水，使颜料成一种膏糊状，先深后浅，从大面到细部，一遍遍地覆盖和深入，越画越充分，并随着由深到浅的进展，不断调入更多的白粉来提亮画面。干画法运笔比较涩滞，而且呈枯干状，但比较具体和结实，便于表现肯定而明确的形体与色彩，如物体凹凸分明处，画中主体物的亮部及精彩的细节刻画。这种画法非常注重落笔，力求观察准确，下笔肯定，每一笔下去都代表一定的形体与色彩关系。干画法也有它的缺点，画面过多的采用此法，加上运用技巧不当，会造成画面干枯和呆板。但干画法的色彩干后变化小，对于练习色彩收效较大，也容易掌握。
湿画法
水粉画作品欣赏湿画法：此法与干画法相反，用水多，用粉少。它吸收了水彩画及国画泼墨的技法，也最能发挥水粉画运用“水”的好处，用水分稀释颜料渲染而成。湿画法也可以利用纸和颜色的透明来求得像水彩那样的明快与清爽。但它所采用的湿技法比画水彩要求更高，由于水粉颜料颗粒粗，就要求湿画时必须看准画面，湿画部位一次渲染成功，过多的涂抹或多遍涂抹必然造成画面灰而腻。但这种画法运笔流畅自如，效果滋润柔和，特别适于画结构松散的物体和虚淡的背景以及物体含糊不清的暗面。如发挥得当，它能表现出一种浑然一体和痛快淋漓的生动韵味。它的色彩借助水的流动与相互渗透，有时会出现意想不到的效果。为制造这种湿效果，不但颜料要加水稀释，画纸也要根据局部和整体的需要用水打湿，以此保证湿的时间和色彩衔接自然。有关湿画法的控制及实际操作运用，上述画法步骤中已讲得很多，不再一一细述。

⑷ 三伏天也可以开花又多又鲜艳的花卉有哪些

一年中最热的三伏天来了，在三伏天里，很多花卉都会出现休眠期，也有一些花卉不惧怕酷热，把自己绚烂的夏花呈现给我们。这种在三伏天开花的花卉还是很多的，现在容姐就来给你介绍5种，看有没有你喜欢的？

三伏天开花的花卉还是很多的，就比如今天容姐说的牡丹吊兰、长春花、太阳花、鸡冠花、三角梅。除了这些，还有很多，比如指甲花、百日草、紫薇花、大丽花、蓝雪花、米兰花、风雨兰等很多品种。哪一种是你喜欢的呢？

⑸ 花卉怎么画

首先，我们先画一个轮廓草图，勾勒出玫瑰花蕾的大致形态。
1、画一个简单的轮廓，用中硬铅笔（HB）。该图形必须是椭圆形，像一个竖立的鸡蛋。线条可以画轻点，很快它们将不得不抹去。

⑹ 三绿国画颜料怎么调

国画颜料调草绿色的方法：由70%花青+30%藤黄调配而成。

这是画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。

藤黄和花青的量需要自己慢慢掌握，若藤黄稍微多则颜色会呈现出刚发芽嫩绿的小草颜色，而花青多则是夏季草偏深绿的感觉。

(6)三多画花卉扩展阅读：

调色技巧

（1）调色时需小心谨慎，一般先试小样，初步求得应配色涂料的数量，然后根据小样结果再配制大样。先在小容器中将副色和次色分别调好。

（2）先加入主色（在配色中用量大、着色力小的颜色），再将染色力大的深色（或配色）慢慢地间断地加入，并不断搅拌，随时观察颜色的变化。

（3）“由浅入深”，尤其是加入着色力强的颜料时，切忌过量。

（4）在配色时，涂料和干燥后的涂膜颜色会存在细微的差异。各种涂料颜色在湿膜时一般较浅，当涂料干燥后，颜色加深。因此，如果来样是干样板，则配色漆需等干燥后再进行测色比较；如果来样是湿样板，就可以把样品滴一滴在配色漆中，观察两种颜色是否相同。

（5）事先应了解原色在复色漆中的漂浮程度以及漆料的变化情况，特别是氨基涂料和过氯乙烯涂料，需更加注意。

（6）调配复色涂料时，要选择性质相同的涂料相互调配，溶剂系统也应互溶，否则由于涂料的混溶性不好，会影响质量，甚至发生分层、析出或胶化现象，无法使用。

（7）由于颜色常带有各种不同的色头，如果配正绿时，一般采用带绿头的黄与带黄头的蓝；配紫红时，应采用带红头的蓝与带蓝头的红；配橙色时，应采用带黄头的红与带红头的黄。

（8）要注意在调配颜色过程中，还要添加的哪些辅助材料，如催干剂、固化剂、稀释剂等的颜色，以免影响色泽。

（9）在调配灰色、绿色等复色漆时，由于多种颜料的配制，颜料的密度、吸油量不同，很可能发生“浮色”“发花”等现象，这时可酌情加入微量的表面活性剂或流平剂、防浮色剂来解决。如常加入0.1%的硅油来防治，国外公司生产的各种表面活性剂，需分清用在何种溶剂体系，加入量一般在0.1%～1%。

（10）利用色漆漆膜稍有透明的特点，选用适宜的底色可使面漆的颜色比原涂料的色彩更加鲜明，这是根据自然光反射吸收的原理，底色与原色叠加后产生的一种颜色，涂料工程称之为“透色”。

参考资料：网络-调色

⑺ 三多的三多诗文书画

三多又署鹿樵、可园、瓜园，为樊增祥诗弟子，其诗多边地莽苍之气，善以满蒙方言叙述。
三多的代表作是诗集《可园诗钞》。线装石印本，清光绪间出版。《可园诗钞》卷四收有光绪二十九年癸卯( 1903 )写的《寒食》，内云: “我生三十三寒食……回溯辛未吾已降”，从是年上溯三十三年，正是辛未即同治十年。至于生日，《余生长杭州……》一诗的副题交代得很明白: “五月二十二日舟中初度”。 六桥曾居京师东城板厂胡同，为满洲文集旧宅，家有可园，擅竹之胜。
晚年，他隐居北京城，实则脱离了政治舞台，从事写诗、做学问、整理出版自己一生写作成果之行当。他的著作多以“可园”为名。可见，他在北京的宅院必定是一处极可人意的高级园林化豪华宅邸。晚年，三多在此处可园写出了多部书稿。1940年70岁时，三多很可能就是在北京谢世的。
另据记载，三多又名三六桥。“三六桥”，颇有点像地名，其实是一个人。此人系蒙古族，姓钟木依氏，汉字姓为张，名三多，自号六桥(非其字)， “人以其‘三’字为姓，配号而呼为‘三六桥’”(俞樾: 《曲园日记》)。十七岁时，三多“承其世叔父难荫，得袭三等轻车都尉，食三品俸” (王延鼎《可园诗钞》序)。六桥并未中过举人，他虽“奋志读书，欲就试，格于例，不得与，去而学诗、学琴、学书画”，跟从俞樾的“门下士”王延鼎(字梦薇，号瓠楼或壶楼)游学，成为王的“高足弟子”。(见王序及俞樾的《可园杂篡》序)因此，人们便把六桥看作俞樾的 “门人”，三多也称俞曲园为“太夫子”。狄平子称他:“风格逸丽,不减迦陵。”他和俞曲园（俞樾）颇友善。《曲园日记》中说:“六桥,蒙古人,名三多,六桥其号,年十七,袭三等轻车都尉。”
三多喜爱藏书和读书，他有一首《藏书》诗， 云: “爱坐图书府，如对古贤豪。积石亦为仓，敢比谯国曹。” 也爱看《红楼梦》 ，常以有关“红楼”的事入诗。如: 《题韵松〈东山行旅图〉》中有“漏天可助娲皇补”之句；《吴门舟次》中有句说：“红楼近水皆灯火”；《寄赠耆寿民（龄）京卿》有句云：“怡红君薄成常侍，存素吾惭法翰林”。三多和日本人交往甚多，关系很深。如《日本桑名铁城箕以印谱索题即赠》，诗中说“花乳多君为我砻”，自注: “承刻石章”。在《二月二十二日日本村山(正隆)招同云承游湖书赠》诗中，三多把日本人村山引为“吾党”，称道他们“同心足抗横”。三多还在沈阳参加了日本人的图书馆十五届大会，写过文章。从这些迹象看来，三多收藏过百十回本《石头记》，后来转让给日本人，是完全有可能的。所谓三六桥本，大概是从东北流落到日本去的，不可能留在上海。他是一位文官，工诗词，善琴画的收藏大家，曾收尽天下奇珍异宝，有字画、古玩等。他在清末任驻蒙古(现在的外蒙古)的边防大臣时，崇尚“兴学科教、改革、修铁路、经商”等，所以他很想修筑一条从张家口到恰克图的铁路，改善落后的交通，把内地先进的知识传播过去。为了这个梦想，他捐出了家里所有的宝物，但最终，铁路没有修成，宝物也就从此下落不明。
在三多收藏的宝物中，有三件宝物最为珍贵。第一件是《西溪梅竹山庄画册》。该画册自嘉庆八年(1803年)奚冈开笔画《梅竹山庄图》始，耗时近百年集结成册，此画册将清朝中晚期的杭州书画名家一网打尽。第二件是纳兰性德的画像。纳兰性德是清代词人，大学士明珠的长子。第三件便是《红楼梦》的后三十回。对这个三十回，三多的后人郑先生（郑先生现在在人民文学出版社工作）都认为这应该就是曹雪芹先生的原作版本。
如今，前两件都找到了“归宿”。2005年，杭州市政府重建西溪时，收藏画册的张珩的后人将画册留给了杭州，让画册“回了家”；而纳兰性德画像也被收藏进了北京故宫博物院。目前，唯有曹雪芹的后三十回版本却至今下落不明。或许，日本的三六桥本《红楼梦》就是它？
三多又擅画花卉，兼工带写，赋色娇艳，意境清新，秀逸隽永，书卷气、富贵气兼备。亦能书法，工隶体，学俞樾。

⑻ 中国画写意花卉按技法一般分为哪三类

大写意、小写意、墨骨。

白描也叫浅描，原是一种工笔技法，也可用来作写意画，放清笔墨，可单以不同墨线构成形象，也可用一种淡彩烘托，突出形象，或给主要物象局部加彩。

宋代《宣和画谱》中说：“画花者往往以色晕淡而成，独熙（徐熙）落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

可见水墨赋彩之法始于五代。特点是把物象形体、质感和色彩的表现分而治之，易于掌握，具有清丽、俊雅之感。

勾花点叶：此法传为明代画家周之冕的创造，是以上三法的综合。徐悲鸿先生作花卉、湖石有先点后勾的方法，可以说是勾点画法的发展。

晚清兴金石学，一些画家从中得到启示，熔金石、书画于一炉，参酌水墨、没骨诸法创大写意的新形式，后人称为点垛，赵之谦、吴昌硕为其代表。

元代张退公《墨竹记》说：“夫墨竹者，肇自明皇，后传肖悦，因观竹影而得意”。也有说始于五代李夫人描窗月影而来。

虽然这些说法都无画迹可证，但水墨画这个艺术形式是受竹影启示而来是可信的。宋元以来文人画的兴起，水墨画已成为国画的一种主要形式了。

单以水墨点画，不施丹青是其特点。排除色相，洗尽铅华，只从笔情墨趣中创造出美的境界也确乎不易，难怪士大夫文人把水墨画推为上品。工笔画中也有单以墨染的，也是水墨画的一种。

⑼ 永宣青花瓷器上的纹饰三多是指什么

明代是青花瓷发展史上的鼎盛时期，在继承元代青花瓷优点的基础之上，明代的匠人开拓创新。明早期的青花瓷所用的钴料大多是国产钴料，少量有元代留下来的进口料，这个时期的青花瓷大多留下了黑青色的斑纹，手感粗糙。永乐年间，郑和下西洋带来了海外优质的"苏尼勃青"，青花颜色更加鲜艳明快。

（明嘉靖·青花仙鹤祥云纹大盘）
到了嘉靖晚期，工匠们尝试以回青料配以石青料烧制，让青花瓷更具表现力，这段时期的青花瓷色调偏红紫色，也就是青花瓷器之中的上品——青金蓝。万历晚期，大件青花瓷器具开始出现。天启、崇祯年间的青花纯净浓郁，制作精细，清初的青花瓷基本上就是沿袭了这段时期的特点。今天，我们就来说一说，明朝青花瓷的经典纹饰。瑞兽龙纹是封建皇权统治之下不可或缺的装饰纹样，不仅仅代表着皇权的至高无上，也有吉祥、守护的寓意。在官窑的制作过程之中，龙纹的设计基本上以繁复、华丽为主，大多精美无比。明朝初年，已经基本上确定了五爪龙纹的主要地位，在永乐年间，出现了海水龙纹，五爪龙纹也开始慢慢转变为四爪或者三爪的龙纹。宣德时期，龙纹大多与凤纹并存，这个时期的龙纹大多斗志昂扬，体态飘逸。永宣时期的龙纹大多容貌凶狠，是对明太祖开国精神的一种弘扬。

（明永乐·青花波涛龙纹爵杯、爵托盘 ，台北国立故宫博物院藏）
明代中期的龙纹体态多有变化，有的呈现出卷曲状，永乐朝之后出现了花式龙纹，弘治年间的龙纹比较特殊，是非常可爱的"近视龙"，因为龙的眼睛做得很呆板，基本上都是平视的。明朝晚期的龙纹渐渐失去了威武凶狠，和当时战乱的环境以及人们的心态有关。龙都变得圆头肥脑，体型瘦弱无力，少了皇家的威武。

明朝早期的青花瓷之上，基本上看不到麒麟和狮子纹，一直到宣德年间的青花瓷器上才渐渐出现。元代的麒麟相貌和龙比较相似，而到了宣德年间，麒麟的相貌开始趋向于狼。弘治时期，因为大量的狮子被进贡到皇宫，人们对于狮子的观察更加细致，所以这个时期的狮子纹频繁出现。万历年之后，因为狮子的进口的锐减，瓷器上的狮子纹样也慢慢变少，对于狮子的描绘也更加简练。

花鸟山水明朝早期，青花瓷的造型和纹饰都相对比较简单，主要还是以象征富贵吉祥的花卉为主，永乐年之后，花卉题材才渐渐丰富起来。

⑽ 怎么用简笔画的方法画花卉

用牵牛花来举源例：

1.认真观察牵牛花，花朵像个小喇叭，这是牵牛花外形最显著的特点。