改琦插花图

『壹』 红楼梦绣像本最早出自何时亦或是何人所为（就是人物插图）

对于作为我国国宝的古典长篇小说《红楼梦》说来，自也不会例外。据有关材料介绍，清代乾隆五十六-五十七年（1791-92）间先后刊出的《红楼梦》程甲本和程乙本，便已配有比较原始和相对刻工粗糟些的插图。捎后推出的几种评点本，也多配有类似的插图。其中，尤以清道光十二年（1832）刊出的王雪香评本红楼梦，更配有64幅插图。再后，至光绪五年（1879），还出现了作为单独画册的红楼梦插图，即改琦的《红楼梦图吟》。光绪十年（1884），上海同文书局石印的《增评补图全图金玉缘》《红楼梦》。内文便有华阳仙裔序、读法、批序、摘误、总评、论赞、或问、大观园图等。尤其是卷首有绣像一百二十幅，每回回前还有回目画二幅。至于插图最多的当是清光绪年间由上海广百宋斋铅印的对銎啦雇际芳恰罚獠吭銎啦雇嫉暮炻ッ危才溆胁逋?40幅，即每回两幅。据笔者的了解，民国期间，出过的红楼梦画册不多，大多在一些配有插图的红楼梦版本中，重印清代的有关插图。不过，除改琦外，像费晓楼、钱吉人和任伯年等近代著名画家，也曾画过一些红楼梦人物画。建国后，由于对《红楼梦》阅读和研究的重视，红楼梦的画和插图便有了更多的进展。早在五十年代初上海三民图书出版公司曾组织一些知名文学家和画家，绘制了红楼梦系列连环画，，后来由上海人民美术出版社重版。著名画家程十发先生也为红楼梦绘制了插图。八十年代，红楼梦的图和画更有了比较大的进展，由众多红学专家会评会校和标点的由人民文学出版社出版的那部《红楼梦》，便系由刘旦宅先生专门负责绘制插图；而由外文出版社出版的三卷本英译本《红楼梦》，则配以戴敦邦先生专门绘制的插图；与此同时，上海人民美术出版社又组织一批人物画专家，重新绘制了一套红楼梦连环画（一套16册）。近年来，海峡两岸更先后出版了郑家声先生和杨秋宝先生绘制的《红楼梦—中国十大古典文学名著画集》和戴敦邦先生绘制的《新绘全本红楼梦》这样的大型红楼梦画册，而在去年，上海辞书出版社更推出大部头的名家彩绘《红楼梦》珍藏本。此外，著名画家王淑晖、华三川先生等，也画了些相当精致的红楼梦人物画。前不久，中国画报出版社又重新推出由刘旦宅先生等著名画家绘制的《红楼梦连环画》（一套19册）收藏本。 bZxv/\

更要提的是前不久，国家图书馆的文津出版社还专门出版了六卷本的《古本红楼梦插图绘画集成》，是从国家图书馆收藏的各种版本《红楼梦》小说及其相关作品中，择其精要，编选而成的。其中既包括了改琦（七香）的《红楼梦图咏》和吴岳（迪生）的《红楼梦七十二钗画笺》等疾幔彩章剂恕缎逑窈炻ッ危ㄇ∥迨晷梁ポ臀氖槲?木活字本）》（程甲本），《绣像红楼梦》（乾隆五十七年壬子萃文书屋木活字本）》（程乙本）、藤花榭刊本等珍罕版本的插图，共计四十余种，近三千幅。这可是研究和欣赏红楼梦的一大喜讯，只不过2600元一套的售价，有点让人望而却步。总之，目前，红楼梦的图和画已是品种繁多，精彩芬呈，美不胜收，让人赏心悦目而目不暇接。不过，同《红楼梦》这部伟大和不朽的作品相比较，它的插图和画册仍然显得有些单薄而不那么协调。相信在文学家和画家的共同努力下，今后将会有更多、更好的红楼梦插图和画册出版。 L=d$"Q
有关红楼梦的图和画大体上可分为插图、画册、年画、连环画、明信片、火花、唱片封套和纪念邮票等。大体上有以下一些主要的。 M#=Y~PU
一、清代和民国年间 ILNE 4n
1、《红楼梦图吟》，（清）改琦绘，有图50幅。系光绪五年（1879）木刻本。浙江文艺出版社，1996年8月曾出线装本，定价198元。河北美术出版社96年8月也重印过平装本，定价25元。另江苏广陵刻印社也曾于1997年重印过此画册，6开线装一函四册。有人曾在《旧书信息报》上拟以360元转让此重印本，而另一清光绪年间的木刻本，虽仅有三册而少一册（仅有图38幅），但有人仍拟以3800元的标价在《旧书信息报》上转让此一清代画册。另2002年，上海古籍出版社还重出了此画册的箱装本。 2、《增刻红楼梦图吟》，（清）王墀绘，二册，其中，上册为图册，有图120幅，清光绪八年（1882）11月石印。 BfX%|CWh
3、《红楼梦写真》，（清）王钊绘，现存一至三十二回插图64幅。从画上题词看，这些画可能绘于清光绪十四年前后。山东人民出版社曾于1982年重印过此画册，改名《红楼梦插图》。 cYsR 0#
4、《石华馆红楼花影印谱》，（清）蒋霞倩编绘，石印?02幅，光绪二十四年（1898）印行。
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5、《红楼梦彩色画卷》，清代画家绘，早年流失国外，现存俄国。据二十年前曾看到过此画卷的红楼梦专家称，‘此一彩色《红楼梦》绘画，十分精细，风格与国内习见者不同，值得影印流传’。但愿此画卷能早日回归祖国。 OlIT|bzkb
6、《红楼梦七十二钗画笺》，吴乐绘，民国二年（1913）至五年（1916）石印。7、《红楼梦人物图》，吴友如绘，有金陵十二钗图十二幅。上海世界书局1926年1月出版。近代画家吴友如曾为其主编的点石斋画报画了些红楼梦人物图，可在《吴友如画宝》（中国青年出版社出版）中找到。余英时先生曾在其论红楼梦的一部专著中，借用了吴先生的12幅红楼梦画作为插图。 }%_qx|(P|t
8、《红楼梦人物画谱》，16开，上海有正书局民国二年（1914）印行。前不久，有人在《旧书信息报》上拟以300元转让此画册。 K3
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9、《金玉缘图画集》，李菊侪绘图，本书是较早的《红楼梦》连环画集，根据民国二至三年（1913-1914）华国书局石印之北京“黄钟日报”附刊本影印，版本稀见。全书共388幅，图文并茂，笔触传神。是研究红学史及民国艺术史的重要资料。北京图书馆出版社2002年8月重印，12开精装，定价280元。 DKR<W.!*t
10、《红楼梦人物》，图片100幅，上海南洋兄弟烟草公司石印，民国二十年（1931）。 pMOD\J:l,
二、建国后 P<8LAc$T
（一）画册、画集 2K Pqu:lv
1、《红楼梦版画集》，阿英汇编，含各种版本的插图，年画，压花及笔迹100幅。上海出版公司1955年出版。前不久，曾见有人在《旧书信息报》上拟以500元的标价转让此版画集。 TV? ^c?{5
2、《红楼梦人物画谱》，选清改琦《红楼梦图吟》中图48幅，江苏人民出版社1955年出版。 %?@x]B9Y8E
3、《石头记人物画》，刘旦宅绘画，周汝昌题诗，有图40幅。人民美术出版社1975年5月出版。此嵯岛炻ッ位嶂械募哑罚腥嗽凇毒墒樾畔⒈ā飞夏庖越?00元的标价转让此画册。 GM:, CJ?
4、《红楼梦插图集》，戴敦邦绘图，张鸿林文，有图36幅，系英译本《红楼梦》的插图绘总。河北人民出版社1981年2月出版。去年，曾见有人拟以60元的标价在《旧书信息报》转让。目前，此画册已不多见。 X#VEA=4{
5、《红楼故事》，一虹编，程十发绘图，含图78幅。杭州西冷社1981年12月印。6、《红楼梦人物百图》，戴敦邦绘图，蔡若虹作序，有图105幅。上海人民美术出版社1982年7月出版。另此画册曾于1983年出过16开线装本2800册，前不久，见有人拟以120元在《旧书信息报》上转让此线装本。 .Xi2G@D
7、《红楼梦群芳谱》，戴敦邦绘图，陈昭文，有16开图30幅。天津扬柳青画社1987年6月出版。近日见有人在《旧书信息报》上拟以8元转让此画册。 \Ph]*%
8、《红楼梦百美图》，董可玉绘，有图90幅。新华出版社1989年5月出版。此画册系我国当代女画家绘制的一部画册，其中，相当一部分画曾在北京展览过。 !!9{U%s
9、《红楼梦画集》，系‘中国十大古典文学名著画集’的第一辑。16开精装一册，有图100幅，封面：刘旦宅画，内页：郑家声，杨秋宝绘，另附简要中、英文说明。北京展望出版社、台湾汉光文化事业股份有限公司1990年6月联合出版。 YRXK@'[=
10、《新绘全本红楼梦》，戴敦邦绘图，16开本，精装，有图240幅。上海辞书出版社2000年1月出版。此画册另有10开宣纸线装本，分上、下两册，专供收藏用。 *jGPGnSo
11、《精装红楼梦插图》，程十发，刘旦宅，戴敦邦绘图，12开本，有图72幅。上海画报出版社2001年4月出版。 c$/<l5Uw
12、《古本红楼梦插图绘画集成》，16开，精装6册，有图近3000幅。北京文津出版社2001年10月出版。 S q<3
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13、《大观园人物图谱》，叶雄等集体创作，上海人民美术出版社2002年出版。14、《清装红楼梦人物诗意画集》，赵成伟绘图，周汝昌题诗，有图33幅，天津扬柳青画社2002年7月出版。 0Qt~K#mr/
15、《崔君沛红楼梦人物册》，崔君沛绘，12K彩图本，上海社会科学院2002年11月出版。 ^+EMZFjg(
16、《戴敦邦新绘全本红楼梦》，上海古籍出版社，2003年4月出版。 L,6MF,vx
17、《红楼梦图吟》（上、下），16开，文：觉僧大师；图：选自：改琦的《红楼梦图咏》、吴乐的《红楼梦七十二钗画笺》及绣像红楼梦程甲本和程已本以及藤花榭刊本，中国长安出版社，2003年9月出版。 ~bWhth2*
18、《戴敦邦新绘红楼梦稿本，眉批，扎记，感想》，2003年9月，上海世纪集团出版。 f0OgK<.>T
此外，上海人民美术出版社还曾于1979年出版过《红楼梦》电影画册一本。 Q@3B{
（二）年画、挂历 7O"hiDQ
1、《扬柳青红楼梦年画集》，阿英编，选年画51幅，天津人民出版社1963年7月出版。 2av*o~|J*:
2、《红楼梦年画》，年历，含年画12幅，戴敦邦绘图，系选自英译本《红楼梦》的插图。上海人民美术出版社1987年11月出版。 W5 |j1He&
3、《红楼梦图吟月历》，刘旦宅绘图，茅盾、吴世昌等题诗，吉林人民出版社1987年11月出版。此年历绘图精细又有名家题诗，是一本有收藏价值的年历。4、《红楼梦—金陵十二钗》，挂历，龚学渊绘，四川巴蜀出版社1992年11月出版。此年历目前还可在旧书市场上买到。 .3(;9};
5、《红楼梦--金陵十二钗》，年历，华三川绘，上海人民美术出版社1992年11月出版。 p x0Sy
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6、《红楼梦金陵十二钗》，年历，刘旦宅绘图，胡邦彦题诗，1993年出版。 uQWp+}>ZJy
7、《红楼梦的故事》，台历，内容与6同，国家体育总局2000年印行。此台历的图为仿宣纸，但因图小而不够清晰。 (xbIUz.
（三）连环画 jK e.gA
1、《红楼梦》连环画，18集，潘勤孟改编，董天野，张今涛，胡若佛，刘锡永，钱笑呆，刘旦宅等绘，1954年7月-1955年年底，由上海三民图书出版公司出版了两辑12册，1956年，改由上海人民美术出版社出版，并另新出7册。此套连环画已是收藏的精品，有些单册的拍买价已高达300-500元。 - {0g#G
2、《红楼梦》连环画，16集，封面：戴敦邦，内页：杨秋宝，项维仁，汪继声，徐晓平，戴敦邦等。上海人民美术出版社1981年9月起出版。目前，这套1981年的连环画的售价大体上在100元左右。又此套连环画近年已多次重印，还出过54开袖珍本。 tR5tPPw
3、《红楼梦故事》，戴敦邦绘图，上海人民美术出版社1982年出版。 j!7Qw 8
4、《晴雯》，钱志清改编，吴大成绘图。有图126副，上海人民美术出版社1983年5月出版。 F'rt>YvF

5、《红楼梦人物故事》，郭秀庚等绘图，分‘晴雯’，‘宝玉与黛玉’，‘鸳鸯’，‘王熙凤’，‘尤三姐’，‘司棋与潘文安’等五册。辽宁美术出版社1986年出版。 Z~_8P
6、《红楼梦》连环画，上、下册。戴敦邦、丁世弼等绘，上海人民美术出版社1996年出版。 k},>^qE
7、《红楼梦连环画》，上、下两册。北京少年儿童出版社2000年出版。 V'C-'Ythwf
8、《红楼梦连环画》，上、中、下三册。周申等绘。中国连环画出版社2001年出版。 fQP,=
9、《红楼梦连环画》收藏本，19集，刘旦宅等绘。中国画报出版社2002年出版。有普及本和线装本两种。 H }B2A"
10、《红楼梦连环画收藏本》（上、中、下），蔡义江改编，丁世弼画，16开线装本，2003年4月，上海画报出版社出版。 M}u1qXa
（四）明信片和唱片封套等 &u=8r*
明信片有多种，笔者所见有限，仅见以下两种： RT/qcS^Oz
1、《红楼梦明信片》，一套12张，戴敦邦绘，选自英译本红楼梦插图，外文出版社1988年印发。 X5 j=C]
2、《红楼梦—金陵十二钗》,华三川绘.牡丹江市邮局发行。年月不详。 E0<)oQ0Xa>
另外,红楼梦的一套纪念邮票（含一张小型张）则系由刘旦宅先生绘制,邮电部1981年发行,而我国的台湾和澳门也曾各发行过一套红楼梦的纪念邮票。 aLYLd/ KV
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而唱片封套则曾见到有由王淑晖先生绘制的精美的《红楼梦》越剧唱片封套。 ><K!~pst}
关于红楼梦的火花，则有杜春耕先生编著的红楼梦火花集一册。

『贰』 谁能找到林黛玉的古代画象呢，我在网站上搜都没有哦

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『叁』 仕女图怎么画

画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —�6�1点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

『肆』 改琦是谁详尽介绍

一个清代画家。我本来在电视上面看到过他的画。介绍： 改琦（1773－1828），中国清代画家。字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。松江（今上海市）人，宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。工人物，佛像，仕女，笔意秀逸潇洒，其远祖为西域人，于元朝时入居中原，明清两代世居宛平（今属北京），祖父改光宗一度任松江（今属上海）参将，遂入籍于此。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，深受影响，青少年时就在艺术上取得一定成就。稍长，结交地方名人，如王芑孙、李廷敬、李筠嘉等，诗、书、画上得到指点，开阔了眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。与之交往的有钱杜、蒋宝龄、陈文述、陈鸿寿等画家、鉴赏家和文学家，相互唱和、切磋画艺。先后到过上海、杭州、吴兴、苏州、常熟、无锡、金陵、宜兴、溧阳、当涂、扬州、袁浦诸地。外游期间，与所到之处的文人、画家均有书画应酬、诗词赠答，并游山玩水，领略江湖名胜，使其视野、胸襟得到了开拓和丰富，对其艺术创作有一定的影响。改琦善画人物、花竹，尤以仕女画最为著名，数量较多。曾画《红楼梦图咏》50幅，镌版行世，笔下仕女形象柔弱削瘦，别具风格。其花鸟、山水、兰竹等，吸取前人之长，亦有一定造诣。代表作有《张夫人晓窗点黛图》、《元机诗意图》等。能诗词，有《玉壶山房词选》问世。其子改小芗、孙改再芗均能画，画风尚能相似。 他擅长仕女画，对当时和后期都有一定的影响，由于他们的提领，使晚清时期仕女画风靡一时，适应了当时上层阶级腐败 沉溺于裙钗粉黛中消磨时光的生活，所以对仕女画欣赏与仕女画的风靡起了推动作用。这幅《子夜歌》正是表达了当时社会上层阶级的歌舞升平、犬马声色，正如作者在画上题词：“旧时月色凉于雪，满彩花影飞仙蝶，碧玉一枝萧，红阑十四桥。烟丝吹不断，翠里风零乱。怅觞竹西亭，消魂是此声。”款署七芗、钤“改琦之印”。这幅图描绘了一个体态纤弱面目娇媚的歌女，怀抱长萧，正欲吹一首委婉的曲子，以表达她的悲凄之心。她面部表情多愁善感，体态轻盈婀娜，整体感娇柔生动。其衣饰清晰，发丝几根根可数，笔墨干净利落，有一种优美娴静的氛围。 改琦与《红楼梦》 改琦的生年刚好在红楼梦作者曹雪芹逝世10年以后，那时候《红楼梦》算是流行读物，所以他也情有独钟，人物画作中自然少不了红楼梦人物，以至出版红楼梦人物画册，已印行的至少有《红楼梦图咏》、《红楼梦图》、《红楼梦临本》三种，其中以《红楼梦图咏》尤为著称。 这部《红楼梦图咏》成书比较早，可出版发行很晚。资料记载：该书从大约嘉庆二十年开始绘制，间隔了60多年。因为当时改琦以《红楼梦》图见示于住在上海的风雅盟主李荀香，荀香以为“珍秘奇甚，每图倩名流题咏，当时即拟刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相继去世，“图册遂传于外”。到道光十三年，被改琦弟子顾春福复得，但不知为何又流于南昌，光绪三年被淮浦居士购得，直到光绪五年方才出版发行。 （图片：改琦 《红楼梦图咏》）

希望采纳

『伍』 改琦的人物简介

改琦（1773－1828） ，中国清代画家。字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。松江（今上海市）人，宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。工人物，佛像，仕女，笔意秀逸潇洒，其远祖为西域人，于元朝时入居中原 ，明清两代世居宛平（今属北京），祖父改光宗一度任松江（今属上海）参将，遂入籍于此。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，深受影响，青少年时就在艺术上取得一定成就。稍长，结交地方名人，如王芑孙、李廷敬、李筠嘉等，诗、书、画上得到指点，开阔了眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。与之交往的有钱杜、蒋宝龄、陈文述、陈鸿寿等画家、鉴赏家和文学家，相互唱和、切磋画艺。先后到过上海、杭州、吴兴、苏州、常熟、无锡、金陵、宜兴、溧阳、当涂、扬州、袁浦诸地。外游期间，与所到之处的文人、画家均有书画应酬、诗词赠答，并游山玩水，领略江湖名胜，使其视野、胸襟得到了开拓和丰富，对其艺术创作有一定的影响。改琦善画人物、花竹，尤以仕女画最为著名，数量较多。曾画《红楼梦图咏》50幅，镌版行世，笔下仕女形象柔弱削瘦，别具风格。其花鸟、山水、兰竹等，吸取前人之长，亦有一定造诣。代表作有《张夫人晓窗点黛图》、《元机诗意图》、《仕女别泪忧伤图 》等。能诗词，有《玉壶山房词选》问世。其子改小芗、孙改再芗均能画，画风尚能相似。

『陆』 自制万圣节披风图片大全 2大分类教你如何选购合适的披风

披风是披用的外衣，大多直领对襟，颈部系带，有二长袖，两腋下开衩。流行于明代。一般既可以在室外穿也可以在室内穿着。

朱舜水客死大阪后，宝永五年（1708年，清康熙四十七年），其学生安积觉编辑刊印了《舜水朱氏谈绮》三卷。其中描述的披风为对襟直领，制衿，左右开衩。

中式披风
形制
披风是披用的外衣，大多直领对襟，颈部系带，有二长袖，两腋下开衩。流行于明代。一般既可以在室外穿也可以在室内穿着。
历史
披风，穿在身上的对襟大袖的外衣。与斗篷不同，斗篷常穿于室外，披风室内外均可穿。披风盛行于明清时期，从许多画像以及笔记资料上看，披风是明代比较流行的一种 服饰 ，在明末的《云间据目抄》里面就提到了“披风便服”，清朝入关之后，由于“男从女不从”，所以披风仍然流行了一段时间。
在《红楼梦》中也反复出现披风这种衣物，值得注意的是，红楼梦中既有披风又有斗篷，说明这二者之间是存在差异的。
明代王圻的《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式与清末画家改琦《红楼梦图咏》中王熙凤身上所穿的外衣一样，改琦所绘的王熙凤形象正是《红楼梦·第六回》中见刘姥姥的那次：“那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里，手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”。
中国明末清初的思想家朱舜水（即朱之瑜，明清之际的学者和教育家）在明亡后客居日本讲学二十二年，成为日本教育史上一位大教育家，被尊为“日本孔子”，桃李满园，学生英才辈出。1682年他八十二岁时在日本逝世，留下大量遗稿。日本宝永五年（公元1708年，清康熙四十七年），朱舜水的学生安积觉又编辑刊印《舜水朱氏谈绮》三卷。《舜水朱氏谈绮》中描述的披风为对襟直领，制衿，左右开衩。
按照《三才图会》与朱舜水的资料，明代的披风其实和宋代的褙子样式是相似的，但是披风跟斗篷则是不一样的，披风是有袖子、直领、两边开叉的。
后来，披风还出现了立领对襟的样式，这在一些清代的画像中经常可见，日本人中川忠英编著的《清俗纪闻》中就有立领披风，除了领子的变化，其他部分照旧。

『柒』 请问大神改琦的仕女图多少钱一平尺！谢谢

保守估计应该在15万——20万一尺吧。
主要参考：
一、书画家的名望。
二、内容与题材。
三、字画样式。

『捌』 系列仕女图叫什么名字好

要根据图画的整体意境，整体思想和图画所描述的情景取名。

仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画。一种瓷器装饰的典型纹样，画面以仕女为主题。最早见于唐代长沙窑瓷器。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛行有很大的关系。

仕女图的形成和发展：

仕女画的发展阶段

魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。

洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏晋时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。

仕女画的兴盛阶段

唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。

这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。

创新

宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。

除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。

元代仕女画呈衰退之势

元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。

带有一定唯美主义

明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。

明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。

武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。

抬高到至尊地位

清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”

这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。

这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女画的风格虽然失去了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。

名家名作：

簪花仕女图

《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的（据《宣和画谱》记载）。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人，如状元郎粲、和尚德明等，都是韩常的常客。画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。

顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。

《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。

第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。

画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。

韩熙载（902——970），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎40余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。

画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。

『玖』 金陵十二钗图是谁画的

古代的是版画插图

现在最有名的 应该是 戴敦邦 先生画的绣像

可以说目前中国最权威的一套就是他画的了 并且在80年

代就已经被制成邮票了

他还画过<水浒>的一百单八将

『拾』 红楼梦插图人物的嘴唇上，为何都写个“女”字

贾宝玉，中国古典名著《红楼梦》中的男主角。前世真身为赤霞宫神瑛侍者，荣国府贾政与王夫人所生的次子。因衔通灵宝玉而诞，系贾府玉字辈嫡孙，故名贾宝玉，贾府通称宝二爷。他是大观园女儿国中唯一的男性居民。

王熙凤[一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未起笑先闻]林黛玉[两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目．态生两靥之愁，娇袭一身之病．泪光点点，娇喘微微．娴静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风．心较比干多一窍，病如西子胜三分]

薛宝钗[肌骨莹润,举止娴雅。唇不点而红,眉不画而翠,脸若银盆,眼如水杏。又品格端方,容貌丰美,人多谓黛玉所不及]