徐熙花卉

⑴ 求苏轼徐熙杏花的译文和赏析

徐熙杏花
[宋]苏轼
江左风流王谢家，尽携书画到天涯。
却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。
译文:江左的王谢两家出风流名士,书画双绝,墨宝遍布天涯.南方年年梅雨时节,字画因为受潮而变的黯淡,却正好可以和徐熙的落墨画相媲美.

赏析:有诗云,"旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家."但当时的王谢二家名士风流,丹青双绝,墨宝流遍大江南北.南方多雨,收藏不容易.久了就会受潮.诗人对书画一向研究颇深,受潮后的字画却和徐熙的风格相似了.苏轼主张山水画应有多种风格和流派，画也应如此。如画花卉，他当然欣赏赵昌的傅色奇妙，称之为“晨妆与午醉，真态含阴阳。”但也欣赏徐熙的“落墨为格，杂彩副之”，曾题其所画的杏花云：‘‘却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”。引起他的惊叹。

⑵ 徐熙的生平

徐熙，五代南唐杰出画家。江宁（今南京）人。一作钟陵（今江西进贤）人。出身于“江南名族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年（公元975）随李后主归宋，不久病故。一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。

⑶ 黄筌富贵，徐熙夜送的风格差异，不同艺术风格

人们用"黄家富贵,徐熙野逸"的评价来概括二家的不同艺术风格.
1.师承关系不同,黄筌师承唐代的刁光胤等所谓的"正统派".徐熙师承关系不明显,主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神.
2.题材不同,黄筌多取材于宫中的珍禽瑞鸟,名花奇石.徐熙善画自然中的题材.
3.表现技法不同,黄筌妙在赋色,用笔极新细,不见墨迹,以轻色染,谓之写生.徐熙的主要特点是"落墨为格"
4.格调不同,黄筌追求形象的真实和画面的生趣.徐熙追求生动活泼的笔墨情趣和朴实淡雅的格调.
黄,徐异体实则为两种美学风格.

⑷ 五代徐熙背景介绍

徐熙，五代南唐画家。钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（《图画见闻志》）。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。

徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画。徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作，负责图写池沿禽鱼。进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣便效诸黄之格，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画，“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，与野逸画风已有所不同。

徐熙画在南唐甚受重视，为后主李煜所欣赏。在宋代也享有很高声誉，宋太宗见徐熙所画安石榴，以为“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然宋人评论又说，黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，只能从中领略其风格和画法。
下面的网里有他作的画

参考资料：http://blog.sina.com.cn/u/486831250100037f

⑸ 黄笙、徐熙绘画风格

1、黄笙：赋色浓丽 形象饱满

黄笙是五代时的宫廷画家，他所画的禽鸟造型正确，骨肉兼备，形象较为饱满，而且几乎不见笔迹，好像是轻色染成一般，着在绘画技法上称之为“写生”。黄笙的书画中一般是花鸟居多，对后世花鸟画的影响也颇大。

又鉴于黄笙的画作颜色亮丽，遂成为北宋初翰林图画院优劣取舍标准，被称为“院体”。院体主要是指为满足宫廷文化生活需要，多以花鸟、宫廷生活为题材，作画注重形神兼备，风格华丽细腻，主要是以物传意，托物言志。

2、徐熙：墨笔勾勒 再赋以色彩

徐熙是五代南唐画家，擅长画江湖间野竹、水鸟、鱼虫、蔬果等，在他的笔下，满纸渲染、不留空隙，这也继承了佛教的艺术特点。

他在画花鸟与枝叶时，先用墨笔去勾勒出轮廓，然后再施加色彩，在他的笔下，玉兰、牡丹、海棠等，布满全幅画作，白的淡雅，粉的娇嫩，他的画作显现出端庄娇丽的特征，整幅画较为丰满，视觉冲击力也更强，对后续的绘画产生了重要影响。

(5)徐熙花卉扩展阅读

徐黄异体

徐黄体异指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。

黄家富贵

黄氏父子的花鸟画，在当时人们普遍认为其风格特点是“黄家富贵”。这种“富贵风”，大约主要有两方面的含义。第一是作品的题材方面。宋人郭若虚认为画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，并指出黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习。

第二是作品妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。

徐熙野逸

“徐熙野逸”，是对他画风的高度概括。这种“野逸风”，大约也包括两种含义：第一，绘画的题材。由于他生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作画取材自然不同于宫廷画家。

据北宋郭若虚记载： “徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝，园蔬药苗之类是也”(《图画见闻志》卷一)。可见他的作品反映出文人士大夫那种酷爱自然的恬淡的心态。

⑹ 徐熙的代表画作

《玊堂富贵图》南唐徐熙 轴 绢本 纵112.5cm 横38.3cm
牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁 (鸟名 )画在一起，叫做“玊堂富贵”了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。五代时后，花鸟画盛行，徐熙、黄筌二人，一在南唐、一在后蜀，同为后世花鸟画之祖。黄筌一派的花鸟画，用重色，气象华贵，非常艳丽；
徐熙则用“水墨淡彩”予人以超逸清雅的感觉。黄筌与徐熙的风格大不相同，因而有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。不错，徐熙是一位品格高尚的野逸画家，专画动植物而极少画山水，郭若虚的“图画见闻志”说他“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。”以写生为主，对于后世的影响很大。徐熙没有做过官，一生致力于绘画。《图画见闻志》又说：“徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整群肃，多不取生意自然之态。”这可能是一种挂在墙壁上作装饰的图案画。徐熙的生卒年不详，只知南唐于开宝末年 (公元975年)，李后主降宋之后没有多久他就因病逝世了。 《雪竹图》似是最能体现其“落墨”风格的，可惜未加色而不得窥其全豹。此图纵151.1厘米，横99.2厘米，绢本，墨笔，藏上海博物馆。谢稚柳先生曾著文介绍此图，他是这样阐述“落墨”的：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。
以《雪竹图》观之，图绘雪后的枯木竹石。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

⑺ 黄筌、徐熙两位画家的区别

人们用"黄家富贵,徐熙野逸"的评价来概括二家的不同艺术风格.
1.师承关系不同,黄筌师承唐代的刁光胤等所谓的"正统派".徐熙师承关系不明显,主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神.
2.题材不同,黄筌多取材于宫中的珍禽瑞鸟,名花奇石.徐熙善画自然中的题材.
3.表现技法不同,黄筌妙在赋色,用笔极新细,不见墨迹,以轻色染,谓之写生.徐熙的主要特点是"落墨为格"
4.格调不同,黄筌追求形象的真实和画面的生趣.徐熙追求生动活泼的笔墨情趣和朴实淡雅的格调.
黄,徐异体实则为两种美学风格.

⑻ 徐熙花鸟画的显著特征是什么

“翎毛形骨贵清秀”是徐熙花鸟画的显著特征。他的作品《花卉草虫图》，画面上郊外起伏的山坡上各种花草此起彼伏，草虫活动其间，盎然而有生趣，蝴蝶、蜻蜓、天牛等栩栩如生。造型清秀生动，注重浓淡墨韵。对草虫特点进行了一定程度的夸张，讲究简约生动的审美感觉。

徐熙善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为鲜花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，他必细心观察，因此传写物态，皆富有生动的意趣。

在画法上徐熙一反唐代以来流行的晕淡赋色，而另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后再继而着色。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味。他创作的这种独特风格，被宋代人称为“徐熙野逸”。徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋都善画。

进入北宋后，由于当时“黄家富贵”的黄筌流派成为北宋时期翰林图画院宫廷花鸟画的标准，徐熙在刚入翰林图画院时，因为他的风格与黄筌父子的风格迥异，就被视为粗疏不入格，排除在皇家画院之外。故当时有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。

徐熙的孙子徐崇嗣面对这样的情况，不得不放弃祖父笔下的野花野草，转而开始画宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶以及繁杏等，但他标新立异，创造出了一种不用墨笔，直接以彩色作画的“没骨”法。

⑼ 徐熙画派有着什么特点，他对后世有些哪些影响

徐熙画派简称为“徐派”，为五代花鸟画派的一支，与黄筌画派并称为五代，是五代花鸟花两大主要门派之一。主要代表当然是南唐的徐熙。北宋的郭若虚在《图画见闻志》中评论徐派和黄派时说“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”、“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”

徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋都继承了徐熙的画法。但进入北宋以后，“黄派”成了北宋宫廷花鸟画的标准。穷则思变，徐崇嗣不得不放弃了祖父画的野花飞鸟，改为牡丹、海棠、芍药等富贵画。然而徐崇嗣又在徐熙的画法上独树一帜，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的“没骨”画法。

徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位。徐熙画派开创了水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河，影响了后人一千多年的花鸟画方法。

⑽ 写意花鸟画的历史画派

五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。《国朝画征録》卷下则把花鸟画归纳为三派，称“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。勾染，黄筌法也；没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪，最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败”（李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年4月版，第340页）。
五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。上海博物馆藏《杏竹春禽图轴》以杏花竹报春讯，以春禽寄春意，满目春光，生机勃勃。吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。上海博物馆藏其《浴凫图轴》作品，很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，上海博物馆藏其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。徐渭十分推崇陈淳、谢时臣、陈鹤。他关注陈淳的写意花鸟之道，曾跋《陈白阳卷》曰：“陈道复花卉豪一世。”在《徐文长文集?书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中赞赏谢时臣的山水劲笔多墨，称“吴中画多惜墨，谢老用墨颇多，其乡讶之”。而对陈鹤的水墨花卉则叹之“滃然而云，莹然而雨，炫炫然而露也，殆所谓陶之变耶”。（明徐渭《徐文长文集·书陈山人九皋氏三卉后》）徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物馆藏其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。上海博物馆所藏《牡丹蕉石图轴》、《拟鸢卷》，台湾故宫博物院所藏《墨竹卷》、《写生图卷》，南京博物院所藏《杂花图卷》，故宫博物院所藏《墨花十二段图卷》、《四时花卉卷》、《墨花九段卷》，中国历史博物馆所藏《杂花卷》，云南省博物馆所藏《水墨花卉卷》等，都是难得的传世之作，从中足见徐渭大写意的精彩笔墨。陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。上海博物馆所藏《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。上海博物馆所藏《花果图卷》、《山茶水仙图》、《花卉图册》等也属陈淳水墨华章，令人驻足。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。世称“青藤白阳”，其实青藤亦源于白阳。论及周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。南京博物院藏《桂子图》和故宫博物院藏《花卉图卷》都是周之冕的代表作。上海博物馆藏周之冕《花鸟图册》的花鸟传神，“勾花点叶”，写意中兼工笔，墨韵中见色彩，从中可以洞察明代画派衍生的脉胳。
在中国花鸟画的发展史上，尽管画派林立，技法有异，可是在注重写生这一点上，却形成共识，绵延后续。宋徽宗赵佶重花鸟写生，流传诸多佚事。他要求画月季花和牡丹花时仔细观察，能画出不同时间的变化。一次，众画家写生孔雀，只重生动富丽，画孔雀升墩为先举右脚。赵佶告知需细心体察，发现孔雀升高时必定先举左脚，被传为画坛佳话。赵佶重视写生，使创作极受裨益，他的作品被邓椿誉为“妙体众形，兼备六法”。上海博物馆藏赵佶《柳鸦芦雁图卷》，尽得高雅之气，柳叶低垂，吟鸦自在，芦雁嬉水，一派休闲清景。其中神韵之妙，不能说和平时重写生、察细微无关。元代水墨写生画的高手当推陈琳、王渊和张中。陈琳借助写生，突破了传统工笔重彩画技法，以水墨淡彩法描绘物象，形成了富有艺术个性的勾、刷、点、染之法，造型严谨，笔简意高，其《溪凫图轴》为花鸟画史论所褒扬。王渊从写生中得清淡之气，其佳作《花竹集禽图》和《花竹锦鸡图》对后世影响很大。张中在当时被人称为“写生第一”，采用水墨晕染，深得文人写意之神韵，上海博物馆藏其《芙蓉鸳鸯图》，出笔清新典雅，鸳鸯与水极富动势，堪称从写生中赢得生机。陈淳绘画也看重写生，其《漫兴花卉图册》自跋中曰：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。”他还谈到少年时就“有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异”。周之冕则善于观察禽鸟生活动态，落笔皆有生意。其绘画成就自然得写生之妙。清代任颐的画风清丽，其重要原因之一是重视写生，善于捕捉生活感受。平时他留意观察花鸟、家畜，往往聚精会神，十分专一。有一次他爬出天窗，翻到屋顶上细察猫儿打架，全神贯注勾画速写，客人来了，不知其去处，最后竟在屋顶上见到他。上海博物馆藏任颐《花鸟册》极富生气，实是其对物象感受的笔墨定格。当然，古人之所谓写生，有异于今天西画中的写生。“天地间，物物有一种生意”（祝允明语），生和意密不可分，写生和写意难以分离。不言而喻，写生就是写物之生气、生意。写生之法推动中国花鸟画生机勃发、绵延发展。