天津梅花大鼓
『壹』 梅花大鼓是什麼
中國曲藝曲種。又稱「梅花調」、「清口大鼓」。清代中葉起源於北京，流行於華內北各地。容演出時，因三弦、四胡、琵琶、鼓、板等5個伴奏者坐在台上，形似梅花而得名。清末北京藝人金萬昌和天津藝人盧成科先後對其改革發展，吸收當地時調小曲等音調，豐富了唱腔，形成了「金派」唱腔纖細典雅、「盧派」唱腔較為華麗的風格特點。表演形式為一人站唱，自擊鼓板，也有二人雙唱的，伴奏樂器也有加用揚琴和簫的。唱詞多是七字句和十字句。唱腔為板腔體，有慢板、垛板、緊板等。曲目都為短篇，常用曲目有《黛玉葬花》、《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、《綉紅旗》等。
『貳』 關於京東大鼓 京韻大鼓 梅花大鼓 河西大鼓的問題
京東大鼓是天津河北地區的，京韻大鼓是北京和天津的，梅花大鼓在天津地區的，不是圓散河西是西河大鼓，主要分布在河北河間，保定地區備腔拿，仿搭
『叄』 西河大鼓經歷了哪些發展歷程
西河大鼓由木板大鼓發展而來。在河北省,演唱西河大鼓較早且最有聲望者首推馬三峰。他是安新縣段村人,被曲壇稱西河大鼓的創始人之一。其弟子朱大觀(雄縣人)、王振元(藝名「毛奔」,新城縣人)、王再望(藝名「轉眼王」,雄縣人)均是西河調的名家。其中尤以朱大觀最負盛譽,他在藝術上有很多創造,並帶了不少門徒,形成了河北省中部農村一支龐大的西河體系。
據藝人傳說，早年在河北省中部就流傳著演員以小三弦自彈自唱的「弦子書」和演員只敲擊鼓板演唱的「單鼓板」，至乾隆中期保定藝人劉傳經、趙傳璧、王路等，將弦子書與單鼓板結合一起，搭伴演出，形成以演員敲擊鼓板，由另一人彈小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成為深受群眾歡迎的一種「說書」形式。很快在冀中地區得到普及。
至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以「趕廟會」的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名,仍沿用在農村的叫法稱為「犁鏵片」或「梅花調」，也有的就叫「說書」。1924年易縣的王鳳詠在天津「四海昇平」與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓(也稱「梅花調」)，為區別起見定名為「西河大鼓」。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可，一直沿用至今。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶「撂地說書」，後來移進草創時期的說書棚，多年來以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在「書路」上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的「書路」進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的「趙派」；郝英吉及其子女(郝慶軒、郝艷霞等)所形成的「郝派」；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的「馬派」，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。
建國後大多數西河大鼓演員仍在茶社書館以說長篇書為主，只是偶爾在參加各種會演時演唱短段曲目，如郝艷霞、田蔭亭、艷桂榮、王田霞等。「文革」以後，天津曲藝團又有青年演員郝秀潔(郝艷霞之女)、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。
『肆』 大鼓到底有幾種阿
現在能夠聽到的主要有：京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓（鐵片大鼓）、東北大鼓5種
『伍』 梅花大鼓的主要流派
梅花大鼓在發展中，先後形成兩大流派：金派與盧(或花)派，金派創始人為金萬昌曾與劉寶全、王佩臣(鐵片大鼓演員)被天津觀眾譽為「鼓界三絕」。盧(花)派創始人盧成科，瞽名弦師，根據第一個弟子花四寶嗓音高亮、音色純美的特點，開辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱風格，也稱盧派或花派。盧(花)派演員有花五寶、花小寶(史文秀)、周文如，青年演員籍薇等。 梅花大鼓改革最大時期就是建國後改的「新梅花調」也稱「白派梅花調」。由單人唱改成對口唱，器樂在原有的基礎上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、揚琴、低胡、高胡、秦琴等，進行了很多的外包裝大大豐富了樂感。白鳳岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然著手對南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱詞、唱法進行過創新。當時的代表作《黛玉歸天》在三、四十年代梅花大鼓演員就已經傳唱了，建國後在中央廣播說唱團的人力物力支持下更加快了繼續改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲調推進得更加豐富，唱中的詞句加緊，去掉每段曲目句首的「唉哪」虛字，唱法上速度加快。過板腔調一律更新，特點是板式新變伴奏襯、補、托、隨、繁、簡、高、低，使得三弦在新梅花調發揮淋漓。在全曲中又把部分時調小曲的曲牌加入其中，如[錦蘭房]、[小下棋]、[綉荷包]、[栽秧歌]、[明月調]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黃鸝調]等，從而形成了梅花十二曲，發展「聲腔走向」，更豐富了以往的演唱旋律。在唱詞方面白鳳岩先生專門選擇故事性強的唱段，這些曲詞有大都是白先生自己整理改編的，代表作有《龍女聽琴》、《釵頭鳳》、《別紫娟》、《懷德別女》、《拷紅》、《小兩口下地》等。這些節目廣播電台都有大量的音樂音像資料，至今還可以聽到。當時，演唱新梅花調的有趙玉明、龍潔萍（藝名新麗英）、鍾舜華（藝名新嵐雲）、孫書筠、馬增慧等。這些演員唱功底子都很硬，表現白派的新梅花調的內涵都很充沛，她們在唱牌子方面都有時調小曲的功底，所以把梅花調從旋律上提高到了一個新階段。《龍女聽琴》還曾經由中央廣播樂團的著名指揮彭修文先生改編成了交響音樂進行合唱，有好幾十人的男女合唱隊，大型交響樂隊伴奏，舞台上的效果氣勢磅礴，當時的感覺真是讓人振奮。這是一九五七年的事，早於交響樂伴奏的《沙家浜》等樣板戲將近十年，是新梅花調揚眉吐氣的時代。
與此同時，北京曲藝團的著名弦師韓德福先生也對梅花大鼓著手進行了改革。他對梅花的革新完全是在老梅花調北板、南板的曲調、板式、聲腔基礎上進行的，還是保留了原有的板腔體風格並不用各種牌子。在上下三翻、過板上大多保留傳了統熱鬧可聽的濃厚旋律，在唱腔上運用一些新腔，但大多是「依字創腔」。為了更完全把曲詞內涵表現好，不但去掉「唉呀」、「哪呀」等虛詞襯字兒，而且把速度加緊加快使得節奏明快改變了老梅花大鼓的沉悶感覺。又把原先梅花的托腔緊湊化，把慢腔變短，把「野雞溜子唱腔」提前使用，把三眼一板（4/4節拍）和一眼一板（2/4節拍）等板式交替變用。另有一種方法是在唱腔中運用「長腔加短腔、短腔敘長腔」的翻疊形式，按照曲詞的四聲平仄作曲脫離舊的聯套程式化唱腔，從而加強了緊板的節式變化。曲詞大多是王素稔先生精心創作整理而成，先後上演了《上壽》、《戲諸侯》、《鳳儀亭》、《琴挑》、《玉玲瓏》、《雙赴車》等。北京曲藝團還曾創出由馬書麟、劉淑慧、劉淑珍主唱多人合唱的群唱梅花調《五姑娘拜年》，由韓德福、魏福漢、宋德存、周榮林四位先生伴奏，由於他們幾位唱得活潑歡快，當時的劇場效果強烈成為曲藝團的保留節目。這種創新形式在五六十年代是大膽的革新，韓德福先生還創出男女聲對唱的不同聲調混合方法，由曹寶祿先生、劉淑慧女士首唱。曹寶祿先生雖是單弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生學習梅花大鼓，嗓音寬厚雄渾表演瀟灑自如鼓套子功底深厚；劉淑慧女士的嗓音清亮韻味很雅，他們二位對唱得珠聯璧合。男女雙人梅花是韓派傑作，給新梅花大鼓又加上新的活力，於是在北京就形成了「韓派新梅花」與「白派新梅花」爭奇斗艷之勢 。 還在改革進展的「梅花」是天津的「津派梅花大鼓」，幾十年來天津的梅花大鼓一直沒有停止過改革的步伐。早年在天津有名弦師祁鳳鳴、花派名演員周文茹，又有名弦師韓德榮等創出了《羅昌秀》、《回民英雄馬本齋》，把梅花大鼓發展了一步。同時名弦師李墨生和花五寶等在原《紅樓夢》的節目上也進行了音樂改革，如《傻姐泄機》、《紅旗譜》等。有了這些改革的基礎，在八十年代起弦師韓寶利先生、京韻大鼓演員趙學羲女士人為青年演員籍微開始研究創新梅花大鼓唱腔，先後推出了新唱法的《黛玉葬花》以及創新曲目《二泉映月》、《張學良》等，取長補短的把白派、韓派、蘆（花）派的新梅花大鼓的精華融合一起，形成了一種更新的梅花大鼓，跟上了時代潮流。青年演員籍微在演唱《黛玉葬花》中還大膽的學唱了一段越劇唱腔，這種不斷創新的「津派梅花大鼓」備受觀眾歡迎 。
『陸』 天津曲藝有哪些種類
1、鐵片大鼓
鐵片大鼓是中國北方地區較有代表性的漢野搏族曲藝鼓書暨鼓曲形式，該曲種以演唱時敲擊鐵片（實為銅片）而得名。是二十世紀二十年代，由大鼓藝人王佩臣在天津使之成型的曲種，流行於天津、北京地區。2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2、梅花大仿團鼓
梅花大鼓，脫胎於清代中葉產生於北京的清口大鼓，流行於京津地區。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調。藝人演唱則多見於拆唱節目中，專演此曲種者很少。最早有鍾萬起、金小山等，稍晚有曹寶祿、王子玉等。自金萬昌出，經其加工創新，這一曲種才煥發了新的青春。
3、京東大鼓
京東大鼓是發源於河北三河、香河、北京平谷、天津寶坻等京東地區的一種傳統說唱藝術。主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三弦和揚琴。由於伴奏及曲調簡單。
4、相聲
中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。主要採用口頭方式表演，以北京話為主。
5、京韻大鼓
京韻大鼓是中國曲藝曲種之一。由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發展而來，形成於京津兩地。
河北木板大鼓傳入天津、北京後，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創制新腔，專唱短篇曲目，稱京韻大鼓，屬於鼓詞類曲藝音樂。
『柒』 天津有什麼戲曲
京劇、評戲、河北梆子罩雹薯、西城板、天津肆橋快板、物者天津時調、單弦、京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓和京東大鼓
『捌』 西河大鼓的發展歷程
西河大鼓由木板大鼓發展而來，河間是西河大鼓的主要發源地，起源時間約在清代道光、咸豐年間，流行於河北、山東、河南、天津、北京以及東北和西北部分地區。
有關專家考察，西河大鼓原名「梅花調」（至今河北省中部農村的老年人仍稱之「梅花調」），流入天津後才改名為西河大鼓。因為天津人習慣把大清河、子牙河統稱為西河，而原有的梅花大鼓在此兩河流域最為發達，為了將二者區分開來，便把冀中傳來的梅花調稱作「西河調」了。 西河大鼓脫胎於清代中葉的「弦子書」和「單鼓板」。「弦子書」源於「鼓子詞」，清乾隆年間（1736～1795），在冀中農村十分流行，藝人懷抱弦索或三弦，自彈自唱，說白相間。 「單鼓板」又名木板大鼓，源於「詞話」。據傳，清代乾隆年間，保定府藝人劉傳經、趙傳璧、王路三人，將「弦子書」和「單鼓板」合檔同台，鼓、板、弦三者並用，民間藝人紛紛效法，遂在冀中流行起來。
西河大鼓濫觴於清代咸豐、同治年間，首創藝人當推馬三峰。馬三峰（生卒年月不詳），本名馬瑞合，渾號三瘋子，高陽縣人。師承河間木板大鼓藝人白玉福。在多年的藝術實踐中，他不僅鞏固完善了木板大鼓與弦子書合二為一，鼓板弦樂並用的伴奏體制，又將小三弦改為大三弦，以增加音量，擴大音域。將木質簡板換成鋼質月芽板，改進了音質。同時，還將木板大鼓只有一板一眼的板式，擴充為頭板、二板、三板等板式，又將皮簧、梆子、老調以及冀中民歌、俚曲的音樂融人大鼓的唱腔，創立了雙高、反腔、緊五句、一馬三澗等新曲調。從而形成了西河大鼓的基本形態。
這一演唱體制，後被其門徒朱化麟（1866—1941，渾號大官）、王振元（1853—1917，渾號毛賁，雄縣人）、王再堂（1865～1942，渾號轉眼王，雄縣人）繼承和發展，使西河大鼓逐漸發育成熟，其中朱化麟的貢獻似乎更大些。他在行藝過程中，廣泛收集當地民歌小調，並學習武術，積累了豐富的生活閱歷和深厚的藝術經驗。以此為基礎，將馬三峰的改革成果進一步強化，使之更加規范。朱化麟的藝術風格追求「帥」、「巧」、「俏」，行內稱之為「朱派」。而王振元的藝術風格則以嗓音洪亮、氣度豪邁著稱，行內稱之為「王派」。 至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以「趕廟會「的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名，仍沿用在農村的叫法稱為「犁鏵片「或「梅花調「，也有的就叫「說書「。
1924年，易縣的王鳳詠在天津「四海昇平「與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓（也稱「梅花調「），為區別起見定名為西河大鼓。因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶「撂地說書「，後來移進草創時期的說書棚，以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在「書路「上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的「書路「進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的「趙派「；郝英吉及其子女（郝慶軒、郝艷霞等）所形成的「郝派「；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的「馬派「，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。 自民國初期至20世紀30年代中期，西河大鼓進入興旺時期，涌現了一批諸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城縣人）、王雲峰（1869—1937年，定興人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑縣人）、趙玉峰（1894～1971年，藝名趙雙合，河間市人）、蔡寶光（1898～1976年，高碑店市人）等頗負盛名、各具特色的演員。
李德全原坐科弦子書，後發現西河大鼓的長處而改唱西河大鼓。在行藝中，他首創了二板尾腔，規范了常用曲調，從而創立了西河大鼓之「北口」，行內稱之為「李派」。王雲峰的特點是「俗」，即書詞通俗、書理易解、書道好記，頗受市民階層歡迎。魏聚奎的藝術風格是質朴而不失典雅，委婉而不減真摯。趙玉峰則因曾深交評書藝人梁殿元，結識京劇武生高福安，得以將評書之「扣子」和京劇之「身段」引入西河大鼓的演唱中，頗合京津時尚，被行內譽為「趙派」。蔡寶光既學「朱派」之巧，又學「王派」之沖，遂成自家風格，一時名聲鶴起，在保定一帶影響極大。 進入抗日戰爭和解放戰爭時期，河北境內日偽盤踞的「淪陷區」以及解放戰爭時國民黨統治下的「國統區」，曲藝藝人生計艱難，書壇風氣委靡，書目內容庸俗，一些女藝人更受盡了非人的凌辱。此時期，西河大鼓在城市中已跌人極其悲慘的低谷。與淪陷區和國統區形成鮮明對照的是，在中國共產黨領導下的晉察冀邊區抗日根據地與解放區，曲藝藝術頗受重視，成為宣傳群眾、打擊敵人的有力武器。
冀中、冀西解放區的西河大鼓藝人如王魁武、王尊三、李國春等，利用西河大鼓作為戰鬥武器，為人民的解放事業做出了應有的貢獻。 新中國成立後，西河大鼓獲得新生。西河大鼓作為藝人最眾、書目最多、流布最廣的曲種。西河大鼓藝人，配合中國共產黨的各項中心工作，說新書，唱新詞，為社會主義改造和社會主義建設做出了貢獻。不少藝人再度出山，重顯身手，如王書祥、魏炳山、李成林、鄭瑞田、朱孝純、李全林、高慶恩、李躍德、魏德泉、武英佔等名家，重新活躍曲壇。馬增芬重返北京曲壇，向名弦師朱孝純學到許多朱派唱腔，後又與其父馬連登合作，創出新興的馬派女腔。王艷芬從北京回歸故里保定，參加省曲藝實驗隊，1957年在河北電台連播《呼家將》，引起鬨動效應。此時眾多名老演員都收了徒弟，如蠡縣的劉德欣，從1949年以後就教徒四十多名，並傳徒孫二十餘名。劉德欣與王彥順、劉德三、李寶光四人共收徒二百餘名，被行內稱為西河大鼓在蠡縣的「四大家族」。白建章、漲均平、張小娣、李春田、李小紅、陳德照、趙長發等也都是當時的著名演員，其他如馬俊英（女）、段少舫（女）、壬連君（女）、趙嵐章（女）、趙掛芬（女）、張新艷（女）、宋文章、劉煥章、劉艷琴（女）、王增英、劉素仙（女）、許印春、李連魁、趙連芳、陶艷霞（女）、郭金鈴（女）等，也都是這一時期陸續涌現出的西河大鼓優秀演員。
為加強對曲藝工作的領導t河北省文化事業管理局於1954年7月成立曲藝工作組。1956年對全省民間藝人進行了登記考核，發給職業演出證的三千八百六十多名藝人中西河大鼓演員不下兩千名。1959年省內創辦曲藝學校，曲種以西河大鼓為主，又培養了一批新人。1960年河北省曲藝工作組、河北省曲藝工作者協會（籌）在省會天津召開了西河大鼓流派座談會，對西河大鼓的歷史和各流派的演唱藝術進行了探討和研究。使西河大鼓的發展進入歷史上最好的時期。 1962年，隨著三千多名農村職業藝人被全部下放農村，省曲藝學校的被解散，西河大鼓的發展一度受到挫折。二十世紀六十年代中期「文化大革命」期間，大量傳統書目失傳。改革開放後，西河大鼓逐漸復甦，西河大鼓的創作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脫穎而出。
1984年，保定的劉曉梅在農村演出新中篇書《蓮花魂》，受到領導的重視和鼓勵．並在河北人民廣播電台播放，擴大了社會影響。一些世代說書、家學深厚的藝人，如任丘縣的劉煥章，滄州的劉風喜等，也都重新活躍起來。
天津曲藝團又有青年演員郝秀潔（郝艷霞之女）、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成為天津觀眾熟悉的演員。
『玖』 西河大鼓
西河大鼓
西河大鼓又名「西河調」,是河北省從業人員最多、流行地區最廣的一個地方曲種。它起源於冀中一帶農村,流行於河北、河南、山東、東北及京津等地。其特點是：演唱者右手執鼓犍子擊鼓,左手操鴛鴛板,用方言演唱；曲調靈活,語言大眾化,富於表現力。它說唱並重,長篇、中篇、短篇書目兼有亮中。
據有關專家考察,西河大鼓原名「梅花調」,流入天津後才改名為西河大鼓。因為天津人習慣把大清河、子牙河統稱為西河,而原有的梅花大鼓在此兩河流域最為發達,為了將二者區分開來,便把冀中傳來的梅花調稱作「西河調漏喊」了。
在河北省,演唱西河大鼓較早且最有聲望者首推馬三峰。他是安新縣段村人,被曲壇稱西河大鼓的創始人之一。其弟子朱大觀、王振元、王再望均是西河調的名家。其中尤以朱大觀最負盛譽,他在藝術上有很多創造,並帶了不少門徒,形成了河北省中部農村一支龐大的西河體系。
西河大鼓的主要伴奏樂器是三弦,演員自擊鼓、板。唱詞格律基本上由七字句和敬搜山十字名組成,板頭有頭板、二板、三板等。其傳統書目非常豐富,大書如《太原府》、《劫刑車》、《三全鎮》、《呼家將》等,小段如《小姑賢》、《蘭橋會》等。此外,近年來還擁有不少反映現實革命斗爭的新編書目,如《平原游擊隊》、《白毛女》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞捨身炸碉堡》、《晉察冀小姑娘》等。
『拾』 玲瓏塔，塔玲瓏繞口令 全文是什麼啊
玲瓏塔是中國傳統文化藝術中西河大鼓中的名段，其內容如下：
高高山上一老僧，身穿衲頭幾千層。
若問老僧年高邁?曾記得黃河九澄清。
五百年前，清一澄，總共是四千五百冬。
老僧收了八個徒弟，八個弟子都有法名。
大徒弟名字就叫青頭愣，二徒弟名叫愣頭青。
三徒弟名字就叫僧三點，四徒弟名字就叫做點三僧。
五徒弟名叫蹦葫蘆把兒，六徒弟名叫把兒葫蘆蹦。
七徒弟名字就叫隨風倒，八徒弟名字就叫做倒隨風。
老師傅教給他們八宗藝，八仙過海，各顯其能：
青頭愣會打磬，愣頭青會撞鍾。
僧三點會吹管，點三僧會捧笙。
蹦葫蘆把兒會打鼓，把兒葫蘆蹦會念經。
隨風倒他會掃地，這個倒隨風他會點燈。
老師傅叫他們換上了一換，不知道換成換不成。
這個愣頭青他打不了這青頭愣的磬，
青頭愣就撞不了愣頭青的鍾。
點三僧吹不了這僧三點的管，
這個僧三點捧不了點三僧的笙。
把兒葫蘆蹦打不了蹦葫蘆把兒的鼓，
蹦葫蘆把兒他念不了把兒葫蘆蹦的經。
倒隨風他掃不了這隨風倒的地，
哪個隨風倒他點不了這倒隨風的燈。
老師傅一見有了氣，要打徒弟整八名。
眼睜睜，八位徒弟個頂個的就要挨打，
從外面，又來了五位雲游的僧。
五位僧人把情講，罰他們後面去數塔玲瓏。
玲瓏寶塔，十三層，臨去數單層，回來數雙層，
誰要是數過來誰就是大師兄。
誰要是數不過來玲瓏塔，叫他罰跪到天明。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔第一層。
一張高桌四條腿，一個和尚一本經，
一個鐃鈸一口磬，一個木魚一盞燈。
一個金鈴，整四兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔第三層。
三張高桌十二條腿，三個和尚三本經，
三個鐃鈸三口磬，三個木魚三盞燈。
三個金鈴，十二兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔第五層。
五張高桌二十條腿，五個和尚五本經，
五個鐃鈸五口磬，五個木魚五盞燈。
五個金鈴，二十兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔第七層。
七張高桌二十八條腿，七個和尚七本經，
七個鐃鈸七口磬，七個木魚七盞燈。
七個金鈴，二十八兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔第九層。
九張高桌三十六條腿，九個和尚九本經，
九個鐃鈸九口磬，九個木魚九盞燈。
九個金鈴，三十六兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔十一層。
十一張高桌四十四條腿，十一個和尚十一本經，
十一個鐃鈸十一口磬，十一個木魚十一盞燈。
十一個金鈴，四十四兩，風兒一刮響嘩愣。
玲瓏塔，塔玲瓏，玲瓏寶塔十三層。
十三張高桌五十二條腿，十三個和尚十三本經，
十三個鐃鈸十三口磬，十三個木魚十三盞燈。
十三個金鈴，五十二兩，風兒一刮響嘩愣。
(10)天津梅花大鼓擴展閱讀
西河大鼓的變遷
早年在河北省中部就流傳著演員以小三弦自彈自唱的「弦子書」和演員只敲擊鼓板演唱的「單鼓板」。
至乾隆中期保定藝人劉傳經、趙傳璧、王路等，將弦子書與單鼓板結合一起，搭伴演出，形成以演員敲擊鼓板，由另一人彈小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成為深受群眾歡迎的一種「說書」形式。很快在冀中地區得到普及。
至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以「趕廟會」的方式說唱中篇書為主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。
與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名,仍沿用在農村的叫法稱為「犁鏵片」或「梅花調」，也有的就叫「說書」。
1924年易縣的王鳳詠在天津「四海昇平」與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓(也稱「梅花調」)，為區別起見定名為「西河大鼓」。
因為這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河為西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可，一直沿用至今。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶「撂地說書」，後來移進草創時期的說書棚，多年來以書館、茶社為主要演出場地，逐步發展成為說唱長篇書的形式，使許多演員在「書路」上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位。
這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成為評書演員，如咸士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的「書路」進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊為長，也能受到許多觀眾的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段為主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。
如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王艷芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。
至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峰為代表的「趙派」；郝英吉及其子女(郝慶軒、郝艷霞等)所形成的「郝派」；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女為代表的「馬派」，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。