工筆畫山茶花
我家的那副屏風題的是清雅華樂
Ⅱ 淺析現代工筆花鳥畫中的裝飾性急！
——略談中國花鳥畫的裝飾美
中國繪畫很重要的民族特徵便是其繪畫的裝飾性，在信息時代的今天，如何保留、發展我們民族文化特徵，了解研究中國花鳥發展演變過程中，關注人們對裝飾美感的審美要求是十分必要的。
在中國繪畫史上，新石器時代的彩陶，戰國時期的帛畫上，花鳥魚蟲的生動形象多以裝飾紋樣的形式出現。敦煌壁畫、永樂宮壁畫在線條、色彩的處理方面集中體現了繪畫的裝飾美感。宋元時期大批富有創作精神的花鳥畫家，順應時代的審美要求，將花鳥畫推向藝術高峰，這個時期的精品在風格上都體現出強烈的裝飾美感。宋人名作《出水芙蓉》作者把一朵滿構圖的荷花花瓣脈絡細致有規律的描繪出來，在神形兼備的同時，注重了形式的裝飾美感。近代繪畫史上任伯年的《群仙祝壽圖》是其藝術成熟期的代表作，作者用強烈的裝飾變形手法將整幅長卷畫在金碧輝煌的泥金紙上，畫面形式與紙張色澤的統一構成了和諧的裝飾美感。
中國花鳥畫的裝飾手法，是將自然形態，轉化為藝術形態的提煉處理，尤其在工筆花鳥的創作上，沒有裝飾性就失去了藝術性。花鳥畫大師於非an 先生所作的《白玉蘭》，用石青作底，襯托出白玉蘭的潔白高雅，畫面上兩只黃鸝鳥與大片石青蘭對比，，映照出「玉樹臨風」精神內涵。於先生善用中國民族色彩規律，用硃砂畫紅葉，金粉釣邊，石綠點苔，體現的也是民族化的裝飾美感。
改革開放後，一大批花鳥畫家更新創作觀念，將西方色彩學及材料技法，引進到中國花鳥畫的創作中，為現代花鳥畫創作開辟了更為廣泛的創作空間，郭怡 宗先生的《赤道驕陽》《紫荊花》等作品用的都是裝飾性色彩。尤其是《與海共舞》中的蘆花，在用石綠、赭石分染後，用銀色的馬克筆點出陽光下的閃閃蘆花，是近代花鳥畫創作中裝飾美的典範。
我過去從事工藝美術設計工作，對中國民間藝術品，包括年畫、刺綉、陶瓷、漆器乃至古建築，體現出的裝飾品味，尤為關注。這幾年在花鳥畫的創作實踐中，一直思考如何把中國傳統的裝飾美感融匯到現代重彩的創作理念中，感到只畫出自然狀態下的植物、花鳥形態的式樣，畫面缺乏張力，缺乏現代設計的理念。為此，在最近創作的重彩畫系列時作了一點嘗試，《艷陽天》中為了突出正午陽光下牡丹花飽滿挺撥的姿態，畫面採用了幾何形的構圖方式，用直線分割畫面增加力度；《三月雪》用銀箔貼出大片幾何形圖式的枝桿，布滿畫面；《漂逝的白雲》則強調了方形瓦片肌理；三幅畫都採用了無機形與有機形的對比，襯托出花朵的生命力。在對比關系中加強具有現代意味的裝飾美感。
中央美院郭怡 宗花鳥畫創作高研班一年的學習，時間很短，留給我們的研究課題卻是很多，我們的探索研究實驗，都是為了在保留中國花鳥畫民族精神的同時，運用更為廣泛多樣的手段，使現在花鳥畫的樣式，更為飽滿，更為豐富，更具時代感。
Ⅲ 國畫花鳥畫畫法訣竅
導讀：國畫中，花鳥畫法比較細致，下面教給你如何畫國畫的花鳥畫，傳授給你花鳥畫法的訣竅，請看下面詳細內容，希望對學國畫的同學有所幫助。
花卉的觀察 學習畫花卉，除了要多觀賞及臨摹古今名畫以外，還要對 實際的花卉深入的觀賞與寫生，了解花的枯榮及霜晴雨露中的情態，茲從花朵葉與枝乾等各部位簡述其結構與生態.
(一)花朵：花朵經常是畫面的主題，一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等幾部份，花瓣有單瓣與重瓣(復瓣)之分，花形有離瓣合瓣之別，牡丹薔薇花等是離瓣的重瓣，梨花 木棉花等是離瓣的單瓣，牽牛花百合花等是合瓣的單瓣，大部 份的花卉都具有單瓣與重瓣的不同品種，譬如桃花芙蓉花水仙木槿梅花等，花蕊有長短多寡的區別，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄異株者僅有小蕊，或僅有大蕊，有的花蕊較 明顯，有的較隱密，都需仔細的觀察，花萼亦因花的種類而異，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂絲海棠等五枚小瓣生長 在一長柄上，玫瑰月季等萼尖長，山茶萼像魚鱗等。
(二)葉：單葉植物從枝或莖長葉時，葉序有對生互生 輪生叢生等，復葉植物有的成羽狀掌狀鳥足狀，有的是二重復葉，形式更為復雜，必先了解其生長的規律，才不致在繁雜中 發生錯誤，葉有葉柄與葉脈，形狀有尖圓長短等不同的大小比例。
(三)莖枝：可分為木本草本藤本蔓本等， 木本枝幹挺 硬，有些相當粗狀，草本的莖大都較嫩，有的變成右旋或左旋的蔓延，有的還長有須狀的攀緣莖。
花卉的寫生
各種花卉在早晨或上午比較清新，生氣勃勃，是寫生的好 時間，寫生是為創作收集素材，如果是為了工筆畫的需要，就必須作細致的描寫，有時我們在畫面上需要多朵花聚在一起，寫生收集素材的時候，就要有正面的、反面的、側面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝葉遮住一部分的花朵，既有小花蕾，也要有將綻的大花蕾。葉子也是如此，除了成葉外也要 有嫩葉及嫩芽，並注意陰陽向背，大小穿插。枝幹也要有主幹 、支幹之分，以及在在畫面上的姿態和疏密。以上這些都是我們在針對目的寫生收集素材時，首先要注意到的問題。 雖然花鳥畫不像山水畫常有移動視點的表現法，通常視 角比較穩定，但我們觀察時可運用移動視點的方法，選取最美 角度寫生，並注意花、枝、葉的大小比例。畫花朵可從花蕊花瓣入手，通常先畫最完整、最前面的一瓣，再四外擴展，花瓣 太復雜的可進行概括，要注意其造型美。畫葉也是如此，除了 注意葉序、結構之外，也要注意仰、垂、向背與疏密、前後葉的變化，最後畫枝幹，大幹還要畫出皮紋，如梅花的大幹要蒼 老、皮紋要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要橫皴，松干皮要 鱗皴，紫薇花干皮較光滑等不同種類的枝幹特點。
花卉的寫生，宜從折枝花卉開始，折取花葉易於入畫的一 枝，插於花瓶中詳細觀察，花蕊被遮蓋的也可撥開，研究細部結構。對於簡單的折枝熟悉後，可以選取整株花的一角來嘗試 或全株花的寫生，由於枝葉復雜，須選擇適當的角度，並做大 幅度的刪減或調整。總之花卉的寫生並不是畫植物的插圖或說明圖，需主觀的取捨與美化，並強調意趣的表現。
鳥類的觀察
禽鳥在中國畫中又稱為「翎毛」，可區分為水禽與山禽兩 大類，依其生活習性，又可分為涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鳴禽、雉禽等類，各類的特微與習性如下：
（一）涉禽：棲於淺水中捕食魚蝦，它的嘴、頸、腳都很長。例如鶴、鸛、鷺鷥等。
（二）游禽：喜歡在水中游泳，嘴扁平，腳短，趾間有蹼，多捕食魚蝦和小蟲。例如海鷗、野鴨、鴛鴦、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：雙翅強而有力，嘴形如勾，腳夷尖銳，性情猛悍，專門捕食小動物。例如鷹、鷲、鶚、隼等。
（四）攀禽：多數上嘴鉤形，下嘴較短，足趾二前二後，能用夷攀抓在樹幹上。例如鸚鵡、啄木鳥等。
（五）鳴禽：喜歡鳴叫，一般小鳥多屬此類。例如維、鶯、畫眉、伯勞、黃鸝、八哥等。
（六）雉禽：屬於棲地類禽鳥，身體較大毛色美麗，尾長，嘴形與雞類似，多生長於山林矮木叢中。例如雉雞、錦雞 、長尾雉、孔雀等。禽鳥是卵生，故其身體（不包括頭 、頸、腳、尾等部位）呈蛋形。因生活環境與習性不同 ，其嘴、腳翅及尾也各有不同的比例與特微，一般而言，水禽（涉禽、游禽）大多嘴長而尾短，山禽（鳴禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短極尾長，嘴勾者食肉，細尖者食 蟲，嘴長者食熊蝦，食殼者嘴粗而厚，成圓椎形。能長 途飛行的鳥翅膀大都較長，且發達，水禽中多長頸者，以便迅速出擊，啄夾魚類。此外如頭形、眼精的顏色及 位置的高低，各有不同，也須把握其特微。
鳥類遍體生長羽毛，細密的綿羽有保溫的作用，此外也有 半綿羽，以及許多形狀不清楚，層次繁多而疊列成一大片的感覺。另一種是羽片形狀較清楚，如翼、尾的羽毛，皆有詳細的 名稱，應仔細觀察不同部位的羽毛形狀及其疊列的關系，以求 熟悉鳥類羽毛的組織與秩序。
此外尚須明白禽鳥的雌雄，禽與獸絕大部份都是雄的較美 ，少數雌雄的羽毛一樣，但是雌鳥總比雄鳥略小，鳥的翼及尾，超左或超右是雌雄相反；雌鳥的右翼及右尾翼在上，雄鳥的左翼及左尾羽在上。鳥類的喜、怒、哀、驚，表現在翼、尾及 姿態上，亦有不同。
鳥類的寫生
鳥類除了結構復雜外，又活潑善動，要以真鳥直接寫生， 對初學者是一大挑戰，剛開始不妨寫生鳥類標本。畫標本的優點是可以從各角度詳細的觀察細節，甚至重要羽毛的數目也可 慢慢的數清楚，尤其是畫工筆翎毛，標本的觀察助益頗大。然 而畫標本的缺點是容易畫出動態生硬呆板，甚至形狀比例失真的作品。標本雖從真鳥剝制而成，但經人工填塞棉花於體內， 容易變形，鳥的眼珠亦不依類別的不同而變化，通常裝上統一 的人工替品。張開的翼及腳都家鐵絲支撐重量並維持形態，往往因為製作者疏於觀察及技巧不足，而使關節變化失真，生硬 挺直，或重心不穩，羽毛凌亂等缺點。初學者了解這些極可能 發生的症狀之後，不妨比較鳥類的參考書籍圖片，或前往鳥店、動物園甚至野外觀察，並可藉照相機的功能，凝固瞬間的動 作，作為寫生的輔助參考資料。
作過鳥類標本觀察之後，即可嘗試籠中鳥的寫生。最好到 鳥店選購一種平時熟悉而溫 馴的小鳥，最好價格不要太高， 又容易飼養者，作為寫生的對象。首先要觀察其各種動態，如 踏枝、啄飲、搜翎、欲升、欲降、鳴啼、縮頸、飛翔..，等不同的動作，並將其特徵記憶下來。寫生之前不妨仔細的觀察， 並發現它最常重復出現的動作，或持續最久的型態作為寫生的 選擇，以鉛筆或毛筆做速寫，鳥的姿態改變時不妨依記憶修補，或等待其出現相同動態時，再迅速掌握，如做詳細的描繪較 費時，需耐心的畫畫停停，分幾次描繪完畢，而創作時最好也 能經常觀察，才容易捕捉到禽鳥的神態。
籠中鳥的行為動作與在大自然中的秦鳥略有不同，就如同 在監獄中的人和外面自由人的表情動作有別一樣，為了表現『好鳥枝頭亦朋友』的自然情趣，了解每一種鳥的生活環境與棲 息之態，最好到山林野外做實地的觀察，配合望遠鏡賞鳥更佳 。每一種鳥的習性與姿態不盡相同。如燕子與鴿子是不站在樹枝上的，鶴與鷺鷥是拳一足而睡，烏鴉與喜鵲的動態絕不相同 若不仔細觀察，張冠李戴，舊部合乎物態，物理與物情。此外 鳥類棲宿或非翔時，頭必迎風、如背著風、羽毛必定掀起來，這也應該注意到的現象。
速寫時可先畫出鳥的主要形體（蛋型）在根據頭部的動態 （如伸頭、縮頸、扭轉等）添加頭部（頭部大致也成蛋形），再添加翅、尾與足部。爪在平地時需踏的穩，在枝上需抓的緊 。非翔實縮頸則展足，縮足則展頸，不可兩者同時伸展。最重 要得是身體要有重心，型態力求生動活潑，才能表現出生命力。
白描畫法
白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。在人物 、畜獸畫方面也有白描畫法，譬如兩幅最早的戰國楚墓出土的帛畫，即以白描法表現，我國古代稱之為「白畫」，北宋的李 公麟是這種畫法的代表性人物。
白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆 墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫 花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。
中國畫是線條的雄辯，尤其在白描畫中，線條的優劣是一 幅畫成敗的主要關鍵。白描畫運筆宜以中鋒為主，用筆的壓度和速度要均勻，鉤出的筆線要有「外柔內剛」的效果，力量要 涵蓄在內，不宜顯露於外；缺乏涵蓄的筆墨，不耐久看。鋒芒 過多、力量外露都容易表現出一種霸悍的氣象，有時尚可減低某些花卉、禽鳥的美感，故白描畫的線條要「寓剛建於婀娜中。
此外運筆的速度不宜太快，也不宜呆滯，務必要有「無往 不回」之意，腕力氣力一定要送到頭，止筆向上提時，也不可輕率潦草。至於在花卉白描方面，依據 吳學讓教授提供的示範有三種主要的線條，一為起筆停筆（一字描），適於畫葉梗、 竹乾等。二為釘頭鼠尾描，適於畫葉筋、葉片等。三為連續弧 線描，適於畫花瓣。下圖是禽鳥的局部畫法示範，畫鳥的順序是先畫嘴的當中一長筆，再畫上顎和下顎各一筆，再依次畫眼 圈、點眼、頭額、背、翼、胸、腹、腿、爪、補尾。畫細毛的 線條落筆與收筆較輕，中段略粗，若落筆太重，不易表現出羽毛的質感。
雙鉤填彩畫法
雙鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後在填色的畫法，又稱鉤 勒填彩法或雙鉤設色法，是從白描的基礎上染色彩而成。它的起源甚早，馬王堆西漢墓出土的帛畫，已見此種畫法，五代畫家黃筌是雙鉤填彩法的代表性畫家，其線條纖細，賦色艷麗 ，是北宋院畫花鳥畫法的主流，另有江南的徐熙，也用雙鉤填 彩法，但風格野逸，較注重線條的趣味及墨韻，後世的花鳥畫家 ，用筆多取法徐熙，用色取法黃筌，並兼取兩家的神似逸 韻。
畫雙鉤填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鉤白 描後，准備兩只羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先練習一手執兩只筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染 幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的'顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重 鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。花卉渲的方法有三：
（一）先後染：先將花朵的顏色最淡的顏色底（既平塗打底）再用其他顏色分染，通常白色、粉紅色、淺黃色的可花先用白 粉底，在用淺綠、洋紅、藤黃等色分染。 葉子可先用草綠底，再用花青分染。
（二）先染後 ：紫紅色或深紅色的花卉，可先用花青（或淡墨）自內側向外分染後，再紅色，染葉也可先用花青（或淡墨）分染後，再 草綠。
（三）接染畫法：譬如粉紅色的荷花瓣，尖紅，根部稍帶淡綠色，可先用白 粉 底再用洋紅由尖向內分染，並立即用 淡綠色由內向外分染，在水份未乾前接合。局部蟲蝕的破葉，亦可用接染法。
於禽鳥的賦采法略有不同，下圖為吳學讓教授的示範，首先白描後以淡墨分染，然後以顏色第二次分染，乾後第三次鋪色，接著第四次梳毛，第五次鋪色 梳毛（絲毛）是化翎毛（或畜牲）所常用，為了強調羽毛松軟而細密的感覺，
沒骨畫法
沒骨畫法是不用墨線鉤勒、直接以色彩繪畫物像的畫法。 沒骨畫法相傳為北宋徐崇嗣所創，此後畫者極少，清初的惲壽平是復興此畫法的大師，影響近代甚大。
沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關系，有以白當黑的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：
第一種較工細如 雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。
第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。
一般而言，白描畫法、雙鉤填彩畫法與沒骨畫法機皆屬於工筆畫法的范疇，應注意其形態的完整與結構的清楚，初學者在畫前可先鉤一張同尺寸的速寫稿，置於畫紙下，則構圖、形狀有個依據， 能專注色彩與運筆的趣味，無論以那一種發方法畫花、葉，色 彩皆要有濃淡的變化，一隻筆沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更豐富的色彩變化，但設色不宜太濃艷，總以淡雅為尚。染完色彩，等待乾後再鉤勒葉筋、絲花或 加畫花蕊，增補細部。
寫意畫法
寫意畫法是指用單純而概括的筆墨來表現對象的精神意態 ，是不求形似求神似的畫法。依據畫史上的記載，唐朝吳道子所畫的嘉陵江山水或王洽的潑墨，可能已具有寫意的形態，傳 世的畫跡中北宋蘇軾、文同的墨竹，釋仲仁的墨梅已經可以歸 入寫意畫法中，到了明末的徐渭，更以豪放筆墨，在宣紙上畫出淋 痛快的大寫意，如下圖是徐渭所畫的「牡丹蕉石圖」。 八大山人、揚州八怪及金石畫派都給寫意花鳥畫拓展了不少的領域。
寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、濃、淡的不同效果。
總之寫意畫法雖有所謂「意到筆不到」之說，形式簡略或 形象不精確都不需計較，然而要將寫意畫法畫得好，仍須先在工筆畫法中多下工夫，多觀察寫生，才能發揮筆簡而意足的特點。
Ⅳ 宋代花鳥畫集賞（下）
畫上無題款。畫煙波浩盪的湖面，柳枝飄揚，水草豐美，兩只鴛鴦相對戲水。畫面意境空曠而優美，然對於鴛鴦的細部刻畫，還是沒有完全擺脫南宋院畫的工整細麗。
畫上無題款。畫柳塘邊，柳樹灑脫，樹下一老翁倚鋤而立，張嘴呼喚不遠處翹首做回應狀的耕牛，場景很是動人。畫家對牛犢的描繪很是細膩逼肖，特別是牛犢的眼睛，婉轉流動，脈脈含情，對主人感激和依戀之情溢於言表。
畫面無署名，南宋人作。寫秋葵一枝，工筆勾勒填彩，花瓣用粉細勾，葉用重綠，姿韻生動，重彩渲染，布局嚴謹。兩朵開著的花與疏疏的葉子，充分表現出秋葵的神態，是南宋寫生佳作。
畫上無款。畫面畫山茶一枝，由左上角向對角斜出，舒其柔條，生發青空。畫家不取靜觀之勢，而是從動態中來描摹物態，可謂匠心獨運。山茶花葉嬌艷，臨風輕舉。尤其突出的是花瓣花葉上殘余的霽雪，那種即將消融的白色與紅色的花瓣、深綠的花葉構成一種色彩的絢爛和對比。
畫上無款。畫法雙鉤設色，敷色暈染，工力俱深，葉色之嫩老，香實之垂金，傳神畢肖。果葉疏密有致，正側偃斜，捲曲掩映，深有空間感。
此圖繪一栩栩如生的斑鳩佇立於無葉枝椏上,與繁密而生意盎然的竹葉形成鮮明的對比。斑鳩圓睜的眼睛炯炯有神,微曲的身軀與枝椏的突兀恰到好處地十分協調,透著一種略微的惆悵氛圍。此畫設色清麗雅緻,筆法嚴謹而細中不乏粗率,是李安忠為數不多的傳世作品中的佳作。畫上鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。
陳居中，生卒不詳，南宋畫家，曾任畫院待詔，專工人物、番馬，描繪物態准確自然，畫法精細，形神兼備。此圖以左實右虛的一角景式構圖，描繪四隻毛色各異的山羊。畫面構圖簡潔，精練的筆墨，淡雅的設色和准確生動的形象，充分而傳神地表現了山羊頑皮、好鬥的天性。坡上枯木荊棘，木葉凋零，野草枯黃，畫面上一派清秋幽曠的氛圍，富於生活情趣。
此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題陳居中作。耿昭忠題雲：陳居中柳塘牧馬圖，雖纖細如繩，悉具乘風破浪之勢。昔評雲：「布景設色，不亞黃宗道。今觀其氣韻生動，精神物態，全形縑素間，即謂超佚前人，豈為過當。」這評贊是確當的。在小小的紈扇的面上，畫著二十多個人，五十多匹馬，而姿態活躍異常，那功力是深厚的。
此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈續編》）。上有張茂題名。張茂，杭人，光宗時（1190一1194）在畫院，工山水花鳥，俱精緻，小景更佳。此畫為池塘小景，在一雙鴛鴦的相趨逐之外，天空上有一小鳥疾而欲下，蘆葦枝上有一鳥棲停著而引頸上望，尺幅雖小卻具有尋丈之勢。
此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈》）。無作者姓氏。狀物極精緻，是南宋初期畫院中高手所作。
此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題黃居寀作。按此畫絕不類居作，無庸附會其名，故今改題為無名氏作。
此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。審其作風，當是南宋早期畫院中人所寫。
此圖亦是散頁，不知原載何冊，上有「馬遠」二字簽名。馬遠所畫的花卉，見者不多。此幅畫盛放的白薔薇，一筆不苟，可稱是宣和畫院的嫡傳子孫。如果不是有他的題名，我們不會以它為馬遠所作的。可見能者所寫，是無所不臻其極的。
此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳。剪裁、構圖新巧。有款「馬遠」二小字。所繪梅枝剛勁曲折，又有力度，用焦墨勾勒的樹干，顯得「瘦硬如屈鐵」。山石用大斧劈皴，堅實、爽朗而有力。水波繪制出動意，表現迂迴、盤旋以及由微風吹起的微波，畫得十分動人。此圖屬於所謂「江湖小景」的小景畫范圍。
馬遠，字遙父，號欽山，山西永濟人。南宋光宗、寧宗時(1190—1224)的畫院待詔。家中五代皆為宮廷畫師。他繼承家學，擅畫山水，取法李唐而自出新意。多作「一角」、「半邊」之景，構圖別具一格，有「馬一角」之稱。此圖描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩隻身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走。畫面近與遠的筆墨,濃與淡效果，有著較強的畫面空間感。
此圖顯示出馬遠富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達能力。隱約出現的遠遠的高大雪山的一角幾乎布滿整個畫面。以此為背景，不僅點明了作品的環境氣氛，而且對作為重點描寫的前景的山石、樹木起到很好的烘托作用。從左側伸出的帶有積雪的樹枝，向下彎曲後轉向右上伸長，橫斜曲折極富變化。左側及下部的山石，以帶水的墨筆作大斧劈皴畫出方硬有稜角的「一角」。
《倚雲仙杏圖》可以看出馬遠花鳥畫的基本面貌，用筆工整，設色濃重。此圖只畫出從畫幅左下角伸出的花枝的一部分，這種局部描寫的構圖手法，與他的山水畫中的「一角」、「半邊」處理有相通相似之處。花枝曲折橫斜，然後一分枝指向左上，一分枝指向右下。枝條以細筆濃墨鉤勒，再施以水墨渲染；枝上層層疊疊盛開的花朵、含苞欲放的花蕾則施以厚重的白粉加淡紅，萼片施以紫色。整個花枝既有曲折多變而挺秀的姿態之美，又透露出幾分華貴之氣。
此圖不知原載何冊，畫幅上有「馬麟」二字的題名。觀馬麟的題名，和馬遠的絕不相同，其畫的風格亦甚相異。麟於花卉尤工。曾見其梅花一軸，枝幹蒼古，而花苞鮮妍，似欲噴出清香來。此綠橘圖，亦正足見其是寫物的妙手也。
此圖是馬麟花鳥畫的存世名作。描繪綠萼梅兩枝，一俯一仰，婀娜多姿。據稱，綠萼梅花萼、蒂純綠，枝梗帶青，系梅花中極名貴的品種。畫面梅開似玉蕊占風，瓊葩含露，綽約玲瓏，清幽冷艷。扶疏的瘦枝玉蕊清冷，暗香浮動，為典型的「院體」宮梅。畫家以鉤勒法淡墨細線寫出花瓣，再層層填色。以水墨繪枝，重彩染花，強烈的對比映襯，生動地體現了寒梅冰肌玉骨之美。
馬麟繼承了家學淵源,不但山水樓閣畫得如泣如訴,在花鳥畫方面也有深厚的功力和獨到的美學思想。《暮雪寒禽圖》畫蒼寒暮雪中展翅未禁寒的小鳥,在簌簌的寒風中依然挺立的情景,將寒禽那種不畏嚴寒風霜的品德作了很好的渲染。畫家精心刻畫盤錯多節的枝椏和風竹傲雪的景色,畫面設色古雅清逸,筆墨清淡,是一幅意境清幽的花鳥畫佳作。
此圖卷描繪一平湖柳堤、荷香清夏的景物。在廣闊的湖面上，微波輕盪，碧葉蓮蓮，而近處群鳥，則更為畫面增添無窮生趣。畫中筆法細秀，描物具體，尤其柳樹變化多姿，樹葉絲絲勾出，又如煙動。其用墨以淡為宗，又濃淡相間，著色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安靜，從中可以見出其父馬遠的顯著影響。
此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題馬麟作。細審畫上題名，與馬麟的風格十分迥異，其作風亦不相似。馬下一字模糊不清，不宜誤認為麟作。所以只好以無名氏收錄於此。或許是馬氏一家之作，但作品的年代似乎比馬麟早。
此圖原載《四朝選藻圖》（見《石渠寶笈續編》）。簽題姚月華作，上有寧宗（1195一1224）題。簽題姚月華，無考。姚月華可能是寧宗時代的一位女畫家，她的畫筆力纖細，畫風精巧細膩。
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題楊後作。楊後是寧宗妻，《圖繪寶鑒》和《畫史會要》諸書均不言其能作畫。此幅上題雲：「線捻依依綠，金垂裊裊黃。」但不知此畫是否亦出其手。《畫史會要》載有楊後的妹妹（一作楊娃），會稽人。寧宗皇後妹，以藝文供奉內廷。工詩善畫。嘗寫鶴圖，頗精。很難斷定是或楊後妹子所畫，還是由楊後題簽的。
此圖畫一鷓鴣站立在幾近乾枯的樹枝上,尖嘴利爪,眼睛圓瞪,眼光犀利無比,全身羽毛著濃墨渲染,手法寫實,羽毛似乎閃閃發光,油亮烏黑,體現了宋代畫院的畫風。與之相反的是秋樹的另一枝,繁葉茂密,然而因為秋天的來臨正變得逐漸乾枯。此畫體現了南宋院畫的典型特色,雖然本幅並無名款,但並不影響觀者的判斷。
此畫為紈扇形,用墨筆畫一株柳樹和疏朗的柳枝,有二隻寒鴉正在尋覓歸巢,一輪初升的明月被薄霧掩映,月色暗淡,夜幕朦朧,意境清幽凄冷,筆法簡勁,屬於梁楷的簡筆畫一類。
牟益,吳郡崑山人,南宋孝宗乾道年間(1165—1173)為畫院待詔,工畫花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅書畫,《圖繪寶鑒》雲其「畫入能品」。此圖繪煙柳平丘,牧童跨於牛背上,一手拿小木桿,一手拿昆蟲在逗趣。其後一牛犢緊隨前面的大牛,畫面生動活潑。畫中的牛造型准確,形象生動,筆法簡率。本幅有清代皇帝乾隆的御題詩,後有范顯得等九人的題記。
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題魯宗貴作。《圖繪寶鑒》雲：魯宗貴，錢塘人。善畫花竹鳥獸巢石，描染極佳。尤長寫生，雞雛鴨黃，最有生意。紹定年（1228—1233）畫院待詔。出入楊駙馬府。此畫也是用寫生手段作成，很有生氣。
此圖原載《宋人名流集藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題陳可九作。《圖繪寶鑒》雲：陳可九，寶祐鍵（1253—1258）待詔。工畫魚、四時花木，師徐熙。此畫畫法有徐熙遺風。
此圖原載《四朝選藻冊》，見《石渠寶笈續編》。簽題朱紹宗作。畫幅上題一「朱」字，其下已無字跡。今從《四朝選藻冊》，作朱紹宗作。《圖繪寶鑒》雲：朱紹宗工人物貓犬花禽，描染精邃遠過流輩。隸籍畫院。《繪事備考》雲：朱紹宗隸籍院中。當補祗候，而恬退不仕。日作墨畫數幅，以為酒資。同列有供御筆墨，輒攜酒就商焉。
此圖原載《宋人集繪冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。此種風格的花鳥畫，雖無姓名，但一望可知其為南宋中晚期（約1195一1279）的畫院中人所作，體狀物態均甚精工而有生意。
此圖不知原載何冊，無作者姓氏。幽邃的山溪，參天的老松，疏零的竹篁，長尾的山禽，在那裡或飛鳴往來，或息或啄，靜謐清韻似溢出絹面上來。
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題毛益作。按毛益為乾道中（1165—1173）畫院待詔，工畫翎毛花竹，尤能渲染，似欲飛鳴，見《圖繪寶鑒》及《南宋院畫錄》。此圖題毛益作，頗近似，但年代似較晚，故改作無名氏。
此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。構圖至精，色彩尤為鮮麗，綠色的楓葉上，著一紅色的甲蟲，頓時豐富了整個畫面。
此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。描狀深山野林里的猿猴生態，筆法工麗嚴謹，精細而不乏生動，特別是猿猴的動態刻畫，頗能傳神，典型的院體風格。
此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》)。簽題馬麟作，無根據，故今改題無名氏作。蘭花吐蕊，芳香四溢，滿紙清韻，頗為生動。
此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題閻次於作。按《圖繪寶鑒》雲：閻次於為閻仲之子。能世其學而過之。畫山水人物，工於畫牛。孝宗隆興初（1163），進畫圖稱旨，補次於承務郎，畫院祗候。但此圖近似馬遠家法，不應是南宋初期之作，故改題無名氏作。畫是江南的冬景，水邊的白梅、水仙、茶花盛放著，蘆葦已枯敗，水落石出，禽鳥或游或飛。
此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。畫冰天雪地中昂然挺立的雪竹與不畏嚴寒的幼鳥。畫家運筆流暢遒健，竹葉雙鉤，鳥的羽毛也勾勒而出，很見骨力。工筆之中卻具放逸，粗看似拙，細審則精渾。
此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。可能是一個屏風上的飾圖，畫法很精緻工整，生動傳神，應該是南宋中晚期高手所作。
此圖原載《歷代名筆集勝冊》。題簽趙孟堅作。趙孟堅為宋代畫蘭高手。但從此圖的繪畫風格來看，卻不像趙孟堅所繪。此水仙圖描繪很是工整嚴麗，是南宋晚期作品，因不能肯定為趙孟堅的作品，所以以無名氏流傳下來。
此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者題款。畫面描繪冬天微雪後，山鳥沖寒而棲息於樹枝上，因為描繪真切感人，使觀者有一種寒氣撲面的感覺。
此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者落款。畫面表現了天陰欲雪，霜柯臨水，竹葉與山鳥皆有耐寒狀。尺幅盡管不大，卻很有表現力。而且從畫風來看，與《烏桕文禽圖》似乎出於同一畫家的手筆。
《出水芙蓉圖》一畫雖小, 畫得卻十分精緻生動。此畫系用沒骨法。用筆輕細, 敷色柔美, 幾乎不見筆跡。淺粉色的花瓣、嫩黃花蕊, 似乎還帶有拂曉時分的露珠, 這正是花苞初發的最佳時刻。粉紅色的蓮花在碧綠的荷葉映襯下顯得格外的清妍艷麗。它突出地表現了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中難得的上乘佳作。
此圖繪碧桃兩枝，枝上的碧桃花有的吐露盛開，有的含苞待放。花瓣用細筆勾描後多層暈染，富有層次變化和立體感。全圖用筆精細，設色淡雅，畫面雖小，意趣無窮，是南宋寫生妙品。畫面無款。畫中鈐有「於滕」、「何榮精賞」。 宋內府曾收藏。
此圖用工筆重彩畫法描繪了一枝荔枝,枝上站立兩只小鳥,用筆工細精微,設色妍麗,是一幅寓意很強的繪畫佳作。雖然畫院畫家的繪畫難免有脂粉氣和攀附風雅的粉飾太平,在設色畫濃麗重彩一隅卻達到了很高的水平,此畫無論在構圖還是骨法用筆上,都可以說是南宋院體畫的代表。
此圖畫一蘋果枝椏上站立著一隻靈巧活潑的小鳥。畫面設色古雅,不溫不火,刻畫卻極為生動,樹葉因果實的成熟而逐漸枯萎甚至被蟲子咬出一個個小洞,蘋果也難逃厄運,也出現了與其成熟的紅潤極為不協調的蟲眼。這也代表了南宋畫家高超的寫實技巧。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。
此圖繪芙蓉花(木棉花)一枝,淡紅色暈染,花下襯以綠葉。畫家用俯視特寫的手法,描繪出芙蓉花怒放的嫵媚清新之外貌和含苞待放的韻味。全圖筆法精工,設色清新淡雅,不見筆墨勾痕,是南宋院體畫中的精品。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。
此圖看起來像寫生小品,繪有三種昆蟲: 蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢和一棵青菜。全圖用筆精細, 將物象描繪得栩栩如生,寫實性非常強,設色淡雅,畫面雖小,意趣無窮, 是南宋寫生妙品。本幅無名款,鈐有「乾隆鑒賞」和「三希堂精鑒璽」等收藏印記。
僧法常, 號牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不詳。法常隨筆點墨, 意思簡古, 形象頗為嚴謹, 背景則較為縱逸。法常的作品流傳到日本國較多, 對該國的繪畫影響很大。《觀音、猿、鶴圖》是三連軸，中軸白衣觀音趺坐於深山崖谷間,面相豐腴,神態靜穆,頭飾描繪工緻,衣紋卻用粗筆淡墨, 略近梁楷畫法。右軸子母猿雙雙棲踞於高松上,樹身斜出,與傳統的樣式有相當的距離。左軸寫白鶴一隻在竹林中邊鳴邊走,竹梢映出溶溶的月色,鶴的軒昂,竹的清逸,表現出十分清幽雅緻的意境。
趙孟堅(1199—1264), 字子固, 號彝齋, 宋宗室。寶慶二年(1226)中進士。趙孟堅擅畫水墨梅、蘭、竹石等, 畫法上學揚無咎、湯正仲一派, 用筆勁利流暢, 微染淡墨, 風格秀雅。《墨蘭圖》畫蘭兩叢, 葉、花淡墨一筆點劃, 有柔脆婀娜的姿態, 流利俊爽。屬文人畫筆墨淡墨一路, 開後世墨蘭法門。款字行書少嫩, 應是早年之筆, 自題詩曰：「六月衡湘暑氣蒸, 幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種, 一歲才華一兩莖。彝齋趙子固仍賦。」
趙伯驌，字希遠，宋朝宗室,太祖七世孫,趙伯駒之弟。曾任和州防禦使，並出使金國。擅畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風格亦相似。其青綠山水糅合了文人畫家水墨山水的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既「精工之極，又有士氣」。《萬松金闕圖》畫春山茂林、蒼松白雲，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。
此圖原載《歷代名畫集勝冊》第一冊，見《虛齋名畫錄》，簽題馬遠作。但此畫與馬遠的風格相去甚遠，因此題為無名氏作。
轉自 美學鑒賞
Ⅳ 李長白的藝術評價
一代宗師獨領風騷
——論李長白教授的工筆花鳥畫
李長白教授是繼於非闇、陳之佛之後的又一位工筆花鳥畫大家。
李長白教授的工筆花鳥畫特點，深入宋元而自出深沉靜韻，獨出了一種「靜美妍麗，空靈清新」的風格。這種風格，是悟領了宋元花鳥畫「精細不苟」的審物精神，入宋人花鳥造型、筆墨、色彩之美的精髓，臻於「靜心精到」的造作境界，一開時代新風。這對於塞實、郁悶、過於追求技巧創新和快速製作而顯得既俗麗又繁亂的當代工筆花鳥追求傾向來說，明顯的另具雅緻而脫俗的格調。李長白工筆花鳥畫內在沉潛的那種清心，是當下畫壇急功近利而浮躁情緒普遍的人們所望塵莫及的。
李長白教授工筆花鳥畫作品的「靜美妍麗，空靈清新」的風格特點（如圖1《山茶綬帶》，圖2《風竹錦雞》，圖3《牡丹》），與北方風格代表的於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的特點拉開了距離。所謂「北方風格」，是指北方地域的藝術風格。由於歷史上的宮廷院體花鳥畫在北方展開的時間多，除了唐宋時代外，還有明代永樂19年以後到清朝滅亡的數百年間，宮廷所在地的北京也一直是院體花鳥畫發展的中心。所以北京這個地方，積淀了深厚的院體花鳥畫底氣。而總的北方地域從唐代邊鸞、五代黃筌到北宋徽宗，從明初邊景昭到明中期呂紀，從清初郎世寧到清末的院體花鳥畫，基本上形成了一個完整的宮廷院體花鳥畫的歷史體系，從而剛勁、硬朗的宮廷院體風格，很大地影響了北方地域，成為北方代表性的藝術風格。所孕育的於非闇工筆花鳥，繼承唐宋傳統而有用筆剛勁挺拔，暈染技巧平正朴實的特點。例如中央美術學院藏於非闇《大理菊花圖》軸（圖4），乃為說明這一點的代表作品。濃墨勾線，特別著意於轉筆、頓筆的剛勁有力，畫花與畫葉的勾線有意強調了的淡墨與濃墨對比，特別緊挨葉子的濃墨勾線還專門附勾了金線，顯現出裝飾性的「平實」感。設色上也是，大理菊花以平塗法為主的硃砂紅色，還有葉片淡墨暈染的基本一遍完成，無處不在裝飾性的「平實」感中體現了於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的風格特點。加之題字的瘦金書在頓挫之中的力到、筆到，所加強的硬朗、硬挺、硬健的感覺，格外加深了其風格特點。從而成為現代北方工筆花鳥畫的典型表現。而李長白運筆勁健藏於淡墨之柔的勾線，層層淡色或淡墨積厚的暈染，還有造型上注重勢態的風神感覺，布局上講究虛白的空靈視覺，完全給人以耳目一新的強烈感受。
李長白教授工筆花鳥的這種風格特點，也與結合了日本圖案畫而創新了工筆花鳥風格特點的陳之佛完全不同。日本圖案畫，將客觀物象進行程式化的圖案變化後，再進行意境表現。陳之佛的工筆花鳥，雖首先是以精研宋人傳統為基礎，但以吸收日本圖案畫樹立風格最具標志性特色。例如他畫的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鳥那樣重客觀自然的對於生動細節講究惟妙惟肖的描寫，而明顯具有圖案程式化處理的要素。他畫鴿、雞、鸚鵡、綬帶等的鳥禽造型，也因此很具圖案處理的要素。其畫面布局，雖也非常講究傳統構圖的開合、疏密等原理，但日本圖案畫那種平面性、裝飾性東西的明顯滲透，還是一目瞭然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《護雛》、《薔薇白鴿》、《荷花鴛鴦》、《荔枝綬帶》、《玉蘭鸚鵡》、《雪裡茶梅》、《牡丹群蝶》、《歲首雙艷》、《春江水暖》、《梅鶴迎春》、《春朝鳴喜》等的整批作品，都於視覺作了具體表明。繪畫生動變化的特質運化了的日本圖案畫平面性、裝飾性，使陳之佛創造的畫樹乾的「積水法」，則成為陳之佛工筆花鳥技法的典型代表。李長白工筆花鳥雖然也有平面性與裝飾性的要素，但由於始終走在純粹的唐宋傳統的工筆框架內，即著重客觀細節自然生動變化同時，強化與圖案表現本質的不同，而風格明顯地迥異於陳之佛。
李長白教授的工筆花鳥與於非闇、陳之佛還不同的，是在於他的創作心境別具個性。
眾所周知，於非闇與陳之佛的工筆花鳥畫雖然畫風兩樣，但其創作心境有因政治熱情而迸發的共同點。在這方面，除了他們的作品氣息明顯地都具有因新中國建立之後而欣欣向榮的時代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的於非闇《我怎樣畫工筆花鳥畫》78頁言：「花鳥畫家首先要有政治熱情」，同年出版的《於非闇工筆花鳥選集·自序》亦言：「解放以來，我逐漸覺醒，不再顧慮什麼院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了。學習越多用功，越覺得不夠，就越要去進一步的嘗試。同時我也體會到人們精神生活豐富是繁復錯綜的，間接對人們有益，自然也對社會主義有利。盡管我這花鳥畫是一枝重沾雨露的老花，但是再經培養，我相信或許比這本冊子里所收集的要更鮮麗更活潑。當然這本冊子里絕大部分作品完全是經過七年多灌溉培育的結果。」
同樣，陳之佛在《研習花鳥畫的一些體會》中亦言：「『孤芳自賞』再不能是我們作畫的目的了」，「僅僅追求藝術性、『為藝術而藝術』的創作，也決不是社會主義藝術發展的正確道路。同時還覺得花鳥畫這種藝術，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能夠以一種藝術美使人們精神愉快、舒暢，使人感情健康，培養優美的情操。因之它也必須充分表現優美的民族風格和特性，充分表現偉大的新時代的時代氣息。」「我深深感到一個畫家的政治立場、思想感情一定會反映到他的作品上的。政治立場、思想觀點變了，繪畫的意境也必隨之而變。」
以上話語是於非闇、陳之佛工筆花鳥創作心境的肺腑之言。起印證作用的是他們的作品，如於非闇《紅杏山鷓》（為建國五周年作）那樣春暖花開粉紅調子的春光爛漫，以及他《牡丹白鴿》的春氣花放，《海棠》的粉紅醉春，石青底子的《玉蘭黃鸝》的風和日麗等春回大地氣氛的一再表現，還有陳之佛為建國十周年而作的《松齡鶴壽》以及上面提及的一系列作品，都有一股撲面而來的時代新氣象。確實，這是徹底結束了一個多世紀來中華民族受盡帝國主義侵略蹂躪，徹底結束了腐敗舊政府統治後，從每個中國人心底迸發出來的感情，從而滲透創作心境畫出了解放了的中華民族建設新社會的蓬勃向上朝氣。
這種時代氣息，應該說李長白教授的工筆花鳥畫作品中並不缺乏。他的一系列作品，也頗以欣欣向榮為精神面貌，這特別在他生命最後歲月、由子女協助完成的創作《風動綠荷香滿溪》得以集中體現：所畫的滿池風華正茂之荷，綠葉迎風展，荷花向陽開，在四尺熟宣十張橫向連排的巨幅上所畫荷花數量的「56朵」，就象徵著對中華民族大家庭的謳歌與對生命、祖國、時代的禮贊。不過，與於非闇、陳之佛有所不同的是，李長白教授的創作心境似乎更為純凈，唯美的傾向更佔主流地位。在他的作品中，畫的構圖、勢態、造型、色彩等本體要素往往呈精錘精煉狀態，工筆花鳥畫特定技巧的「染」功也更得宋人三昧而顯得深厚。看李長白自己寫的有關工筆花鳥畫文章，也很明顯有「唯美」為第一的傾向。這里，不妨摘錄他談花鳥畫關於「悟神成意」的一段文字：
有一次在南京玄武湖的環洲進行牡丹花寫生。這時正是濃春季節，當走近環洲時，在綠蔭的絲絲垂柳中，遠遠就見到飄忽著的紅、黃、白、紫的閃光，時隱時現掠目而來，一種幽美的情趣，不覺油然而生。路過短橋，進入環洲，一片綠茵茵的草地，遙對著淡藍色的晴空，胸懷又為之一暢。環顧四周，從藍天到白雲，從白雲到綠梢，從林蔭到草地，在我還沒有看清芳草的情貌時，卻又被對著陽光閃耀著萬紫千紅的花色，奪去了視線，迫使我凝眸情往。忽然一陣春風從林梢吹來，頓時萬枝齊舞，葉浪成風，翻紅擺綠，搖黃映紫，萬態千姿使人興嘆，這又是一種情景；是活潑的艷麗，是生動的豐富——是姚黃的生動，魏紫的富麗，夜光的明潔，金鱗的豐滿，趙粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，綠葉的茂盛，藍天的明快，白雲的舒捲，春風的吹拂，柳蔭的宜人……形成了這個豐富生動，艷麗活躍，充滿了朝氣的景象。這情景的感受，就是它的『神態』了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神態情趣，提到理性上來分析。也就是說，決定強調什麼情趣，用什麼神態來表現（所見景象的神態，情趣是多樣的；而形成都有一個過程，同時又包含著各種因素，是比較復雜的。而繪畫只能反映一瞬間的神態，情趣）。要給人們以什麼感受？達到什麼效果。這種景情的多樣神態，情趣的感受，可用柔美、秀麗、生動的情趣來表現。亦可以用健美、富麗、活躍或幽美、素雅的神態情趣來表現（對構圖的大勢，虛實……等的處理，對花、枝、葉的形、態處理，以及色調的傾向性，色相的配合，都要充分以反映這種情趣，襯托這種神態為依歸）。最後思考決定選取哪一種情趣神態來表現，企圖達到某種目的和效果。有這樣一個醞釀思考和決定的過程，就能心領神會了。（《花卉寫生概說》）
象這樣談花鳥畫創作的文字，是他所寫文章的主調。那種創作心境的閑適，既有自古以來文人傳統的自然美情趣的熏陶，又有個人自然美本真的流露——當然，不言而喻的同時也包含了當時所處的「中國人站起來了」時代環境的給予。他工筆花鳥畫「唯美」追求的本質，就在這里確定。
於是，或許是對「自然美」這一關鍵詞的領悟，總之李長白教授有了一個數十年「孤寂」狀態的歷史階段。自上世紀新中國建立不久後的50年代中期起，到他1987年70多歲時退休，他一方面只顧不斷地完善自己工筆花鳥畫的「靜美妍麗，空靈清新」的獨到風格，一方面做出了一件前無古人、後無來者的大事，即以精研宋人花鳥為基礎，建立了一個完整的中國工筆花鳥畫的教學體系。
該體系的主要內容，一是以「外師造化，中得心源」傳統經典畫論為藝術理解的指導；二是以「美」的經驗與理法為入手，循循善誘地到自然中去進行白描寫生；三是精研宋人花鳥畫法；四是以「感受生技法」的理念強調個人感受，產生個人風格的創作。
關於第一點，李長白教授認為「外師造化，中得心源」，是「要使藝術有深遠的感染力，必須使內容和形式都具有感染人的因素。從形式的感染力來說，必須具有生動、自然、新鮮等因素。從思想內容、情趣意趣的感染力來說，必須具有真、善、美的因素。這樣，才能使作品有引人入勝、耐人尋味的藝術效果。……藝術是萬物的生活作用於人們感情的產物。它必須具有能引起人共鳴的景情基礎。這是藝術之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以『外師造化，中得心源』就必然地成為藝術學習和創作的正確途徑。」
關於第二點，在認識數千年來形成的繪畫美理法的基礎上，提出了「欣賞、窮理、生象、落幅」的寫生步驟，進而又提出了一個重要的「寫生處理」觀念。欣賞，要體會前人「繞樹三匝，靜觀終日」的說法，而「細細觀摩細細吟，方能悟花神」。窮理，從抽象的神態情趣到具體花葉的生理生態，用審美的理法去思辨之。生象，由主觀的神、情、意到客觀形態的勢態布局、賓主虛實、疏密穿插瞭然於胸。落幅，具體的寫生完成階段，胸中之像到紙上之像的過程必須要學會應對種種具體問題。「寫生處理」，主要是對「落幅」提出的解決問題的途徑，即要實現造型要素的勢態美、外形美、穿插美、疏密美。
關於第三點，李長白教授從宋人花鳥中提煉出了幾種基本的暈染方法，供學生臨摹掌握共性。繼而再去臨摹優秀的宋人花鳥作品體會其個性。
關於第四點，體現了李長白教授對於創作的認識。前面諸點的集大成，是要學生善於在自己的創造中活用求變。所謂「感受生技法」，是如石濤所說的「尊受」即尊重自己的感受，由此產生出符合自己感受的技法表現。做到這一點，大約有畫外修養、畫內才情兩大內容構成。因此平時李長白教授要求我們多讀書、多見聞、多思考。他欣賞敢想敢畫敢於打破常規的創作，因此畫得與他不同風格的創作，往往受到青睞。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系，亦通過編寫的教材體現出來。其中，基本功部分有《白描花卉寫生》、《花卉設色》、《翎毛寫生設色》，創作部分有《工筆花鳥畫創作》。有的出版了，有的還沒有出版。在出版教材中影響最大的是《白描花卉寫生》、《白描寫生構圖》、《花卉設色》三著，其中前兩著的發行量自上世紀70年代以來已高達十多萬冊，《花卉設色》一著更為海內外多家出版社出版。需要說明的是，這些教材中的每一幅圖，都是李長白教授親力親為畫成。近四十年間，每年從春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖國各地鮮花盛開的景區，總有他寫生的身影。教材中無論宏觀的還是微觀的每一句話，除了凝聚著他研究的心血外，更體現著他准確的理解。例如，在客觀形態理解方面，指出花形的基本特徵是「球形」，所謂「花從蓓蕾到盛開，千變萬化球形在」。在主觀的「寫生處理」方面，對於小枝寫生指出「小枝勢態貴生巧，枝助花態葉相扶」；對於外形美的處理，指出「繪朵描花重外形」，「外形處理從神態，疏密參差意在情」，「處理外形防平亂，集散疏密自參差」，「平頭棗核無好感，外形變化要思量」等，「唯美」的思路清晰而見解精闢精微，同時見李長白教授治學求實與學風嚴謹的精神之一斑。
具有完整性意義的李長白教授工筆花鳥畫教學體系，是現代中國畫教材科學性研究的一個典範。眾所周知，中國畫分為「兩類」（工筆、寫意）、「六門」（工筆人物、工筆山水、工筆花鳥，寫意人物、寫意山水、寫意花鳥）。中國畫雖有光輝燦爛的千餘年歷史，但科學性的理念完整的教學體系建設，至今唯有李長白的工筆花鳥畫這一門。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系建設與他的創作是相輔相成的關系。教學步驟細膩入微的特點，必須將各繪畫要素化整為零的逐一研究，這使李長白工筆花鳥的造型不斷被錘煉。而長期學術研究的靜心，使製作退卻「火氣」，也成為重要特點。他的無論哪幅畫，都得傳統工筆花鳥畫有條不紊暈染技巧的藝術真諦，故其作品能靜韻隱然。他最拿手的，是暈染鮮艷的紅色而不火氣，故鮮紅色調的《杜鵑花》、《牡丹花》往往能出清絕的感覺。他暈染的方法，最初步驟時就用極淡墨打底，上淡墨後、干凈水筆暈出、然後洗凈那枝水筆、接著再去染出並及至花葉邊緣的步驟，是一般工筆畫家難以理解並很難做到的。然而，就是這樣的精心染出，並且一遍又一遍的精心積累，才能達到「深沉靜韻」的理想藝術效果。靜美，就在這具體的製作過程中實現；妍麗，是敢於用色；空靈，是講究構圖注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所獨出的格調。這樣的作品表現，還有一個人們不太注意的特點，即強調在熟宣的白紙本色之上作層層暈染所透出的「清」氣，往往是那些有底色的畫難以相比的。其形象處理的必須格外凝練，勾染必須格外精到，亦乃嚴謹的教學要求滲透之果，靜韻深沉的藝術追求到達所致。別忽視了白紙本色、打底功夫等的種種細節，只有對此理解的精微，才能成就李長白的個性風格。試問：明代以來的工筆花鳥畫，有誰像李長白這樣，深入院體畫法本質而能沉著妍麗得其雅韻靜心的呢？
李長白教授曾受學於林風眠。雖然他所走的工筆花鳥畫藝術道路與老師的藝術道路完全不同，但老師藝術追求的「唯美」傾向，人格追求的道心幽隱，李長白教授深得其要。此得，讓李長白教授成為了中國工筆花鳥畫的一代宗師。如果說，於非闇對於現代工筆花鳥的復興有醒神之功，陳之佛將傳統工筆花鳥畫導入了現代，那麼李長白對現代工筆花鳥畫所起的築基作用，無人可替代。
李長白教授的一生可以分為三個時段。第一時段為1949年以前，人生道路是求學、開個展、興教育。1933年求學於國立杭州藝專繪畫系，畢業後開個展於重慶、昆明，其時工筆花鳥畫深為林風眠、徐悲鴻、潘天壽贊賞。興教育於杭州，1947年創辦了內設西畫、國畫、圖案、音樂、語言文學五個系的「孑民藝術研究所」，其中主持國畫系的是潘天壽。第二時段為1950年到1987年，人生道路是工筆花鳥畫的創作與研究。第三時段為1987年退休後直至2005年去世，人生道路是山水畫創作。該第三時段也值得一書：退休後所創作的山水畫，竟一樣有前無古人、後無來者之感。我在1996年前後看到他《高原景色》、《火山風雲》兩組山水系列畫，感到有相當的視覺震撼力：幻化的畫境，在意想不到的多變色調中實現；斑斕的色彩，有現代人對於宇宙景觀知識了解的基礎，還有坐飛機於萬米高空上，於日夜交替時刻觀察機外景象的生活感受基礎；畫法的粗放，卻在看來無比細膩的烘暈技巧中完成。他畫山筆線的鐵畫銀鉤骨力勁線，畫山皴法的漫天蓋地枯墨直式掃筆皴，都是獨造；而給人印象至深的雲彩畫法，更是色彩奇異、形態奇變、外形盡美、烘染有韻。這種雲彩畫法，乃悠悠千古山水畫法之「無」者。回眸當代千百位專業山水畫家，應令汗顏。
讀了李長白教授晚年的山水畫，再想想他一代宗師地位的工筆花鳥畫，那應是一位中國畫大家在工筆花鳥畫領域所做出的傑出貢獻。
2007年5月28日寫於南京藝術學院無事居
Ⅵ 山茶花怎麼畫