茶花女首都劇場

❶ 科隆大劇院的歷史

科隆大劇院位於阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，擁有40多座劇院，其豐富多彩的歌劇演出，不但在南美大陸各城市中首屈一指，而且劇目廣泛，質量上乘，即便是與歐洲、北美那些最負盛名的藝術都市相比，也毫不遜色。其中始建於1857年的科隆大劇院（TeatroColón），無論是建築規模還是藝術水平，都居拉丁美洲各大劇院之冠。 不過，新大陸上興建的劇院，和意、法、德、奧諸國的老牌劇院比起來，歷史自然要晚上那麼一二百年。實際上，在19世紀初的時候，布宜諾斯艾利斯市還只有一家小而簡朴的科里西奧劇院而已。那時劇院無力上演整出的劇目，只是由來訪的外國劇團，演一些義大利歌劇的片段。
這座最早的劇院，後來被阿根廷一個獨裁軍閥叫胡安·羅薩斯的，給強行解散。但布宜諾斯艾利斯市的藝術事業，仍舊日益繁榮，劇院越修越多，演員陣容越來越大，其中除了當時世界各地爭相聘請的義大利藝術家之外，也不乏本地的演員。只是劇目還是清一色的義大利作品，偶爾也有法國的。義大利作曲家多尼采蒂的歌劇，在很長一段時間里，獨領風騷，風靡一時。
經過幾十年不斷拓展，歌劇藝術逐漸吸引了一批批新的觀眾，高水平的演出，也總能叫座，於是舊有的劇院，開始不敷使用，人們需要一座容量更大、裝備更完善的新劇院。
1857年4月，第一座科隆劇院以威爾第的《茶花女》拉開了首演的帷幕，劇院有2500個座位，它的名字「科隆」，在西班牙文里，是哥倫布的意思。新建的劇院，立即成為阿根廷全國的歌劇中心，19世紀六七十年代，義大利人費拉里是劇院的指揮，他大權獨攬，很有影響，不但使劇院的劇目幾乎與歐洲同步，更推出了一批世界首演的作品。
後來為了籌措經費，蓋一座新的科隆大劇院，老劇院被作價95萬比索，賣給了國家銀行。老劇院在1887年賣出，而新劇院一修就是20年，到1908年5月25日，這座科隆大劇院才落成開幕，首演劇目仍是威爾第的作品，歌劇《阿依達》。
科隆大劇院自首演之日起，就一直保持著它與義大利藝術家結下的不解之緣。繼首演威爾第的《阿依達》之後，阿根廷政府又特別委託義大利裔的指揮家帕尼扎，為劇院的第一個演出季，譜寫了一部歌劇《曙光女神》。隨後擔任劇院經理的西亞齊又聘請托斯卡尼尼為劇院指揮，托斯卡尼尼為劇院帶來了《阿蘭娜與藍鬍子》等好幾部作品在南美洲的首演。
科隆大劇院的下一任義大利經理沃爾特·莫齊，則不但延攬了許多意國歌手，對法、德兩國的優秀藝術家，也優禮相聘。在1922年，他特別請到以詮釋貝多芬知名的老一輩德國指揮大師魏恩加特納，以及著名歌唱家勒曼，懷德本和希潑擔綱演出瓦格納的全套《尼伯龍根指環》與《帕西法爾》。此外許多著名的大師如克倫佩勒、昂塞爾美、弗里茨·布施、老克萊伯和阿爾培·沃爾夫等，都在科隆大劇院擔任過重要的指揮職務。1931年，科隆大劇院成為布宜諾斯艾利斯市的市立劇院。
到了獨裁者庇隆統治時期，劇院的藝術水準有所下降，這主要是財政方面的困難造成的。但在1955年的革命之後，劇院先前的傳統很快得到恢復。1958年是科隆大劇院落成50周年，為此舉行的隆重慶典，包括由英國指揮大師比徹姆指揮的歷代經典之作，從莫扎特的《魔笛》、貝多芬的《費德里奧》，到威爾第的《奧賽羅》、比才的《卡門》，直到聖桑的《參孫與達利拉》，這在當時，是一件轟動一時的文化盛事。
雖然1973年阿根廷政府更迭，使科隆大劇院從人事管理到藝術傾向都有很大轉變，但它的很多傳統仍得以保留。劇院一直聘請當代最傑出的國外藝術家，上演的作品，無論是法國、德國或是義大利的，一律用原文演出。觀眾來此觀劇，著裝也需特別講究，禮服是不可少的。另外科隆大劇院多年來一直保持著舊式的國際演出季傳統，每年從5月份開始，到9月份結束。

❷ 劉歡的個人資料

劉歡，1963年8月26日生於天津，集作詞作曲、編曲、製作、演唱和音樂教育於一身的音樂人，對外經濟貿易大學音樂教授。劉歡是中國內地第一批能用電腦作曲、編曲和製作的音樂人之一。

1998年，劉歡為《寶蓮燈》創作和演唱了主題歌《天地在我心》。1999年，劉歡獲首屆CCTV-MTV音樂盛典「最受歡迎男歌手獎」。2003年，劉歡與京文唱片合作發行首張翻唱專輯《六十年代生人-給我的同齡人及後代》。2004年，劉歡在首都體育館舉辦《歡歌2004》首次個人演唱會。

2008年8月8日，劉歡在北京奧運會開幕式上和莎拉·布萊曼演唱了主題歌《我和你》；2012年，劉歡為電視劇《甄嬛傳》創作原聲大碟。2013年1月1日，劉歡在北京萬事達中心舉行《傾聽我們的年代—留歡2012》劉歡北京演唱會，同年加盟中央電視台的《中國好歌曲》擔任導師。

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社會活動

1991年，劉歡與歌手韋唯共同發起北京演藝界賑災義演，在北京市政府的大力支持下，與北京電視台合作共募善款1600萬元，並與眾明星錄制和演唱專為此創作的歌曲《共有的家園》。

2006年8月26日，在釣魚台國賓館舉行 「真情感動世界，愛心鑄就和諧」大型公益慈善募捐活動及答謝酒會。

2007年5月21日，劉歡攜為百集動畫片《福娃奧運漫遊記》創作的片頭主題歌《北京歡迎你》與媒體見面。劉歡一直以來積極參加支持北京奧運的公益活動，創作並演唱了相關公益歌曲。

2014年6月12日，劉歡夫婦現身上海，為尚世影業引進發行的3D公益紀錄片《非洲狂奔》擔任配音工作，並且在錄音棚中慶祝結婚26周年。

2016年8月30日下午，由包括劉歡的多名音樂人組成的著作權代理機構——華樂成盟，在北京小柯劇場舉辦「保護原創、尊重版權」的新聞發布會，並選取公布三件侵害音樂著作權的案件，代表音樂詞曲著作權人提起訴訟並發聲。

❸ 周楠的演出經歷

2009年6月在北京中央音樂學院附中成功舉辦「周楠個人獨唱音樂會」，同年7月在解放軍藝術學院再次舉辦「周楠個人獨唱音樂會」。
2009年8月參加哈爾濱師范大學主辦的「著名男中音歌唱家中央音樂學院教授」 程達教授夏季聲樂大師班，並在哈爾濱音樂廳參加大師班結業音樂會。
2010年3月在中央音樂學院演出音樂會版威爾第歌劇《茶花女》並飾演男中音「喬治·阿芒」一角色。
2010年10月 在北京首都劇場演出青春版歌劇《原野》飾演 男主角 「仇虎」一角色，獲得業內外專家人士一致認可。
2010年12月受河南省漯河市市委宣傳部邀請再次出演青春版歌劇《原野》，飾演男主角「仇虎」。
2011年6月應天津歌劇舞劇院的邀請參加在天津大劇院舉辦的紅色經典系列「中外歌唱家歌頌建黨90周年大型交響音樂會」和悉尼歌劇院著名女高音歌唱家「羅琳娜·格爾」同台獻藝，演唱了《長征組歌》「過雪山草地」和中國藝術歌曲《望鄉詞》《雁南飛》《滾滾長江東逝水》等，並和悉尼歌劇院著名女中音歌唱家「維多利亞·藍朋」合唱了中國民歌「康定情歌」。受到觀眾的熱烈好評。
2011年11月，參加中華人民共和國文化部舉辦的「中國首屆歌劇節」演出歌劇《原野》，飾演男主角「仇虎」 一角色，獲得個人單項獎「表演獎」同時此劇目獲得最高獎「優秀劇目獎」。
2012年6月應深圳保利劇院邀請，再次出演歌劇《原野》。
2012年8月 參加國家大劇院夏季演出季，跟北京管樂交響樂團合作演出「烈焰威士忌」音樂會，演唱歌劇《塞維利亞的理發師》中，男中音經典詠嘆調「快給大忙人讓路」，和歌劇《風流寡婦》和音樂劇《劇院魅影》經典唱段。
2012年12月參加國家大劇院新年音樂會演出季「漫步經典」系列，在大劇院小劇場演出「天使吻過的旋律」中外歌劇經典片段音樂會，演唱威爾第歌劇《弄臣》《茶花女》莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中經典歌劇詠嘆調和重唱。
2013年11月由德國呂貝克音樂學院院長世界著名男高音歌唱家「Martin·Hundelt」推薦，參加德國漢堡歌劇院歌劇季演出，演出莫扎特經典歌劇《魔笛》，飾演男中音「帕帕基諾」一角色，引起東德音樂界轟動。
2014年得到世界德國著名女中音「Sophia·Bart」賞識推薦考入德國杜塞爾多夫音樂學院攻讀碩士。

❹ 老北京特色工藝品作文70字

老北京的民間玩意

撥浪鼓

撥浪鼓

我國最傳統、最古老的玩具之一。據史料記載，早在周朝時期就已問世；至今仍被人們所喜愛。

鬃人

鬃人

用膠泥、秫秸、棉花、綵衣、豬鬃製作而成。鬃人身高約9厘米，都以皮影戲和京劇中的人物為角色，塑造出不同的形象。玩時把鬃人放置在一個銅盤中，輕輕敲擊銅盤，鬃人會伴隨著銅盤聲有節奏地轉動。鬃人的轉動藉助於底座粘有一圈長約二、三厘米的豬鬃，鬃毛具有彈性且排列角度的不同和敲擊銅盤力量的大小，鬃人可以正轉或反轉。因它有趣的象一楚楚戲劇，故老北京人親切的稱它為「盤中好戲」。

面人

面人

以麵粉為主要原料，在加入各種顏色，捏出不同造型的人物。在老北京街頭，尤其是在白塔寺、護國寺、東岳廟等較大的廟會上都有賣的。是當時人們最喜歡的一種小巧玩賞品和陳設品。現在故宮內仍然收藏著清朝末代皇帝溥儀當時玩賞的麵塑。

草編玩具

草編玩具

這是過去北京兒童常玩的一種用草編的玩具。是用一種名叫馬蓮草編成，因此又稱馬蓮玩具。

長槍

長槍

一種木製的玩具。其外形以古代兵器長槍為模子；採用木料製成。此類玩具簡捷、輕便又不傷人，是老北京城男孩子普遍喜愛的玩具。至今仍被保留。

風箏

風箏

又稱「紙鳶」；在我國有著悠久的歷史。春秋戰國時期就有削木為鵲乘而放之的記載。古時風箏多為戰爭服務，成為一種有效的通訊聯系工具，風箏作為一種民間娛樂工具，最早見於宋代畫家蘇漢臣的繪畫作品中。到了明、清時期，每逢清明前後人們都要走出戶外去放風箏。當時北京最有代表性的風箏是「黑鍋底」和「瘦腿子」。

空竹

空竹

以竹木為材料製成，中空，因而得名；清代曾與空鍾混稱，俗稱響葫蘆；江南又稱之為扯鈴。以北京、天津所產的最為著名。 空竹分為單輪（木軸一端為圓盤）和雙輪（木軸兩端各有一圓盤）。雙輪空竹比單輪空竹容易操作。圓盤四周的哨口以一個大哨口為低音孔，若干小哨口為高音孔，以各圓盤哨口的數量而分為

提起劇院、劇場，源遠流長——按照《辭海》的「劇場」詞條，在公元前的西漢時期就已有出演樂舞雜技的露天廣場，這已是露天劇場的雛形。在《晉書·樂志》中記載，當時京都洛陽有一座名叫「平樂觀」的古樓，就常有百戲在那兒表演，平樂觀可稱為我國古代較早的劇場。

隋唐時百戲繁榮，當時表演都設於寺廟之內，各寺院中的「戲場」及後世的「廟台」，都成為演出百戲的劇場。《隋書·音樂志》載，公元606年正月，隋煬帝曾下令把各地百戲集於洛陽匯演，在皇宮外搭起「看棚」供帝王貴族觀看。這種較為雅緻的室內劇場，當時稱為「舞筵」、「錦筵」。到了宋代，戲劇進入發展新時期，技藝成熟，劇目繁多，開始出現營業性出演的劇場，稱為「邀棚」、「勾欄」或「瓦肆棚子」，也就是用欄桿隔起來的簡易劇場。

在遼、金、元時期，老北京的戲台大都設在廟宇內，門口高掛紙榜，寫明當天要上演的劇目。當時的戲台已建成前面突出，可三面圍觀表演的舞台，台前有帳，台後有牆，並有上下場左右兩扇門出入，已經具備了我國傳統劇場的基本形式。到明末的北京，臨時性的劇場已被固定性的劇場所替代，這種劇場舞台結構，成為後世劇院建築的源頭。

在清朝時期，劇場的建築規模已較大，劇場內的裝飾和布置也更加精美。在皇宮紫禁城內，寧壽宮有暢音閣戲台。慈禧為她六十壽誕，花費71萬兩白銀在頤和園還興建了德和園大戲樓，宏偉壯麗的三層大戲樓和扮戲樓、頤樂殿、看戲廊等，前後三進院落，佔地三千八百多平方米。

戲台設計造型獨特，上有天井、下有地井、台上有滑車，演戲時能「天降神仙」、能從地底「鑽出鬼怪」，在當時頗為神奇。在這個戲樓，宮內太監的戲班和宮外的譚鑫培、楊月樓等的三慶班、同春班經常演出，慈禧則愛看《黃鶴樓》、《定軍山》、《群英會》、《四進士》、《金山寺》等。相傳慈禧是個大戲迷，常住在頤和園，整日在德和園內看戲，終日無倦容，她在十三年裡，竟看過不同內容的戲二百多出。

民間從清朝早期起，北京城已經出現有戲劇演出的茶園、茶樓戲園子和在會館內戲台上出演的戲劇。當時，按不得影響皇宮王府貴族安靜生活的規定，一律設在外城，所以戲園大都集中開設在前門外繁華的鬧市裡。

在清代三百年的早、中、晚期，都有當時所謂的「四大名園」:早期的為太平園、四宜園、月明樓、查家樓；中期的為方壺齋、蓬萊軒、昇平軒、與廣和查樓；晚期的是廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園戲園。

所謂查家樓、廣和查樓、廣和樓，就是最早、最著名的「查樓」。查樓原是明末鹽務臣商查氏的花園，《宸垣識略》書中雲:「查樓在肉市，明代巨室查氏所建的戲樓」。最初查氏後人把花園兒改成茶園，建了個小型戲台，邊賣茶邊有藝人說評書、演雜耍。後於清同治年間易主，由北京東郊務農的「白薯王」王靜齋經營，改名「廣和樓」，增大戲檯面積，經常邀來好的戲班來演出，成為老北京最早對平民百姓公演戲劇的劇場，譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳、馬連良、譚富英、裘盛戎、袁世海等，都先後在這兒演出過。

最初廣和樓和其他戲園的布置，都是有茶點供應的「茶園」式:台前是兩根大台柱子，戲台前是一條長桌或幾張八仙桌，兩旁是大板凳，桌上可以放茶壺、茶碗、食品，人坐著要側著身子看戲。兩廊下和後排則是散座的大條凳，樓上前排全是包廂，包廂後面全是散座兒。直到上世紀二十年代後，戲園座位才改為一排排的長椅子，也從最初女眷不能進戲園，逐漸改為男的坐樓下，女的坐樓上，最後發展為男女可一起合座看戲。

那時戲園子里除有捧角兒的亂喊叫外，前台還出現了「三行」，即茶水行、小賣行、手巾把行。正像侯寶林先生相聲里所描述的，那時戲園里沏茶倒水、賣煙卷花生瓜子的、扔手巾把的，一片嘈雜，一直到壓軸戲開演，才稍靜下來。

民國以後提倡文明新風，破除封建傳統舊習，在京城首開劇場的夜晚演出，文明看戲，也開創了女伶可與男演員同台出演等新風氣。先後在內城外城開設了新型劇場，如長安大戲院、吉祥劇院、開明劇場、第一舞台、華北戲院等，演出反封建爭取民主自由的新京戲、新評劇、話劇等文明戲，著名坤伶劉喜奎等女伶，在華北戲院出演的新時裝戲曾轟動京城，曹禺的《雷雨》、《日出》等，也曾在長安戲院、北京飯店等地由北平劇社演出。

會館戲樓則從另一側面反映了北京劇場和戲曲發展的歷史。清代在城南地帶建有很多會館，正乙祠銀號會館、湖廣會館等會館都建有戲台，以戲曲等節目宴請同行同鄉，聯絡感情以利於經商交易。最早1667年在前門外西河沿的正乙祠銀號會館，戲樓雖不大，但其庭院、戲台、台柱等卻古色古香，成為老北京時獨特的會館戲樓，經常有程長庚、譚鑫培、梅蘭芳、余叔岩等大師出演京昆戲曲、曲藝、雜耍或辦堂會。如今，正乙祠銀號會館，改名正乙祠戲樓，仍有對外戲曲演出，是老北京戲園中保護最好的古代劇場。

解放後，城內新建了首都劇場、天橋劇場、人民劇場、北展劇場等大型現代化劇場，原有的長安大戲院等也大修搬遷擴建。原來的劇團合並成中國京劇院、中國評劇院、北京京劇團、北京曲藝團等演出團體，堅持百花齊放，推陳出新，古今並舉的方針，多年來公演了眾多京劇、評劇、話劇、歌劇、曲藝、歌舞節目，各劇場成為不可缺的文化陣地。首都劇場和原青年宮，由北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院在上世紀五十年代初較早地公演了《龍須溝》、《長征》、《屈原》、《雷雨》等優秀話劇。

各京劇評劇戲曲名家，也創新整理演出了眾多新舊劇目，天橋劇場經常上演歌劇《白毛女》、《茶花女》等歌劇和歌舞節目。現在，北京的劇場、戲園以及劇院團體的設施建築、舞台技術設備，隨時代與時俱進，日臻先進，出演節目多姿多彩，各劇場、戲院已成為文化建設及精神文明建設的重要場地。另外，國家大劇院也即將建成，將成為高科技的國家最高藝術殿堂，今後會公演高藝術品位、受中外注目的芭蕾舞、交響樂、戲劇、歌舞等優秀節目。國家大劇院的建成，不但為藝術家和觀眾提供了一個展示藝術、欣賞藝術的舞台，同時也將是首都中心地區最大的文化休閑廣場，和北京一道靚麗的風景。

❺ 歌劇,舞劇,歌舞劇的不同之處

歌劇就是聲樂,舞蹈,和話劇的結合~他是把一段或一章歌曲的內容情節,在演唱時加以伴舞和表演~歌劇表演者大部分都在義大利,那些著名的歌唱家都演過歌劇~!經典歌劇很多,一般必聽的是這十大歌劇~費加羅的婚禮（四幕喜歌劇）阿伊達（四幕歌劇）茶花女（四幕歌劇） 費德里奧（二幕歌劇） 浮士德（五幕歌劇） 蝴蝶夫人（三幕歌劇） 卡門（四幕歌劇）普契尼：圖蘭朵
弄臣（四幕歌劇） 魔笛 奧菲歐與優麗狄茜（四幕歌劇）
至於你說的那兩部有很多歌唱家都唱過,得獎嘛~你可以去看看那些義大利著名的歌劇表演家的資料就能知道啦`如果你喜歡歌劇的話,上面我給你的幾部絕對值得你一觀~!
卓阿基諾·羅西尼
〔1792－1868）十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一，生於義大利貝薩洛。他十歲師從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院跟馬太學對位。

羅西尼受作為歌劇演員的母親的影響，十四歲起習作歌劇。十年後他所作的《塞維爾的理發師》，集義大利喜劇的精華，它語言生動，形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇的代表作。

他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿了炫技的裝飾和幽默喜悅的精神，他並吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年羅西尼寫了擱筆之作《威廉·退爾》，這部作品反映了民族自主的願望，並對大歌劇體裁的形成起到了推進作用。

在羅西尼所創作的近四十部歌劇中影響較大的除《塞維爾的理發師》和《威廉·退爾》外，還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》以及正歌劇

《奧賽羅》、《摩西》等。

居塞比·威爾第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨 拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍而成義大利 第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》、 《厄爾南尼》、《阿爾濟拉》、《列尼亞諾戰役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，有 「義大利革命的音樂大師」之稱。

五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》及《法爾斯塔夫》。一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的 慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

一、激動的一跳 1849年1月27日，威爾第（1813-1901）的歌劇《列尼亞諾戰役》初次上演於羅馬的阿根梯那劇院。當時羅馬正處於革命高潮，工人、手工業者和部分小資產者都行動起來，舉行示威遊行，要求建立臨時政府，召開全義大利議會。教皇已經逃到那不勒斯。

歌劇演出十三天以後，羅馬制憲會議根據義大利 民族解放運動領袖加里波第（1807—1882）的提議，宣布成立羅馬共和國。歌劇演出時，劇院里掛滿了國旗。舞台上所演的，是1176年倫巴第各城市的同盟軍抵禦德國皇帝「紅鬍子」腓特列第一（約1123—1190）侵略的事件。倫巴第的首府就是米蘭，而故事發生的地點列尼亞諾在歌劇演出的當時，是奧地利所控制的四個要塞之一。在此時此地演出這樣一部歌劇，本身就是一種愛國示威。

第一幕中的愛國合唱曲《義大利萬歲》很快便在群眾中間流傳開來，成為 當時的革命歌曲。歌劇演出時觀眾情緒的熱烈，是不言而喻的。作曲家和演員一次次被暴雨般的掌聲喚出來謝幕，整個第四幕不得不重演了一遍。在這一幕中，米蘭人民焦急地等待著列尼亞諾的戰報。勝利的消息傳來，德國軍隊一敗塗地，「紅鬍子」被人民英雄阿里哥拖下馬來，阿里哥也受了重傷。被奸人挑撥的羅蘭多和他的戰友阿里哥重歸於好，阿里哥吻著國旗死去。演出第二幕的最後一場時，劇場里發生的意外事件可以說明這部歌劇對義大利人有多麼大的煽動力。在這一場中，被誣勾引羅蘭多之妻的阿里哥，被羅蘭多關在碉堡的一間面臨波河的房子里，並剝奪了他參加戰斗的權利，作為懲罰。

戰士們唱著慷慨激昂的出征歌，和描繪波河咆哮的音樂交織在一起。憤怒絕望的阿里哥再也忍受不了逃避為祖國的榮譽而作戰的恥辱，他冒著生命危險，高呼 「義大利萬歲」，從窗口跳進了波河。當時劇院的頂層樓座里坐著一位騎兵軍官，他被如火如荼的音樂 所激動，不由自主地扯開軍裝，做著和舞台上的阿里哥同樣的動作，從樓座的欄桿上跳進了樂池。奇怪的是，這情不自禁的縱身一跳，既沒有使他骨斷筋折，也沒有碰傷任何人。

二、此時無聲勝有聲1851年3月11日，威爾第的歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且劇院初次演出。 扮演孟圖阿公爵一角的，是義大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首優美動人、雅俗共賞的歌曲《女人哪！真會變》。威爾第惟恐這首歌曲一傳出，會在歌劇上演以前就到處傳唱開來；因此，他到3月11日的下午，才把這首歌曲的譜子交給米拉泰。這天晚上，《女人哪！真會變》的 公爵之歌經米拉泰一唱，果然不脛而走，風靡一時。下一場演出時，樂隊一奏這首歌曲的引子， 觀眾就跟隨著哼了起來。威爾第對此非常惱火，他就想了一個巧妙的辦法，把總譜稍作改變，在歌聲 進入以前，樂隊突然停止了一小節。好事的觀眾照樣哼唱，樂隊卻鴉雀無聲，沒有繼續下去，結果大出洋相，自討沒趣。以後 歌劇演出時，觀眾就不再跟著樂隊哼哼不絕了。兩年以後（1853年3月6日），歌劇《茶花女》在同一劇院初次演出時，威爾第用了同樣的手法，來處理第一幕里《飲酒歌》的引子。

三、巴瑞濟對威爾第的熱情援助 威爾第的父親曾開過一個雜品小鋪，為了經營，威爾第的父親常到布塞托找一位有錢的富商——巴瑞濟進貨。巴瑞濟是一個真正的音樂愛好者，他能吹奏長笛、單簧管和圓號，而且發現了小威爾第 的音樂天才。威爾第年少時，曾在布塞托住了兩年，並且有一段時期同一個鞋匠住在一起，到星期天還要跋涉三英里回家彈風琴。當巴瑞濟得知之後，他給這個男孩安排了一個經營雜貨鋪的工作，並把他帶回家去住。每天晚上，男孩跟教師學習拉丁文，又跟大教堂的風琴師學音樂。威爾第如飢似渴地 讀一切他能找到的東西，在巴瑞濟優美的維也納鋼琴上練習，並且同巴瑞濟漂亮小女兒瑪格麗塔彈 二重奏。他還為自己和瑪格麗塔創作一些鋼琴曲，為教堂創作一些贊歌，為軍樂隊創作一些進行曲。

最後，巴瑞濟設法在鎮上籌集了一筆錢，作為一項獎學金，以便送威爾第到偉大的城市米蘭的 音樂學院學習。後來威爾第到米蘭去參加入學考試，但沒有成功，這一次失望對他是殘酷的。但是他留在 米蘭繼續跟私人教師學習。兩年以後，在一次測驗中，威爾第作了一首使音樂學院的二十八個學生演奏都不及格的賦格曲。然後威爾第回到布塞托，管理巴瑞濟的愛樂社。在那裡，他娶了小瑪格麗塔為妻，並且開始研究他的第一部歌劇。對於威爾第來說，巴瑞濟是世界上最偉大的人物之一。正是巴瑞濟使威爾第成為音樂界的幸運兒， 因此威爾第一生都念念不忘這位前輩的知遇之恩。

普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

義大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學院，1883年畢業。1884年創作第一部歌劇《群妖圍舞》其後一直致力於歌劇創作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂 . 菜斯科》(成名作，1893)、《藝術家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創作有真實主義傾向，多取材於下層市民生活，表現了資產階級知識分子對他們的同情。音樂語言豐富、旋律優美明媚，具有及強的歌唱性。配器與和聲技術高超。劇情遵循「有趣、驚人、動人」的原則，善於駕馭舞台戲劇效果。

吉亞卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），義大利歌劇作家。畢業於米蘭音樂學院，是十九世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實，感情鮮明，戲劇效果驚人而優於浪漫主義作品，但有時對中下層人們精神世界的反映缺乏更深刻的社會思想。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接採用各國民歌外，還善於使用新手法。成名作是1893年發表的《曼儂·列斯科》。

作品還有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《藝術家的生涯》、《西部女郎》等十餘部。在歌劇《圖蘭多特》中採用了中國民歌《茉莉花》。

作品鏈接：歌劇《蝴蝶夫人》

歌劇《藝術家的生涯》

歌劇《托斯卡》

歌劇《圖蘭多特》

歌劇《賈尼·斯基基》

什麼叫舞劇

談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事者也。

舞劇音樂是舞劇的重要組成部分。它在表現思想內容、發展戲劇情節、塑造人物形象及性格上發揮著重要作用。音樂不但擔任舞蹈的器樂伴奏,而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內心感情的作用,具有較強的獨立性。正如人們曾說：「音樂是舞蹈的靈魂。
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風格多樣的中國舞劇
追溯中國的舞蹈史，在可供查證的史書典籍中，尚未見有關舞劇藝術起源的記載。但是，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期。著名的《大武》就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。此後出現的《九歌》（公元前300左右），雖具有更強的舞劇因素，但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，前面已有說明，此處不贅。

作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於本世紀30年代初見端倪。從某種意義上，也可說是「外來藝術」的引進。吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術的先軀都為此做出過有意義的探索，但是舞劇需要較高的經濟投入，相對龐大而穩定的專業演出隊伍以及具有現代化裝置的劇場……等，顯然動盪的社會環境，很難具備這樣的條件。此外，舞劇藝術是舞蹈發展到相當高度的產物，它所應具有的基本特性：戲劇性基因，廣博的題材容量，完整的人物塑造以及綜合多種形式的復合化呈現，世紀初葉的中國舞蹈，其自身發展也未見成熟到足以產生綜合性的舞劇藝術。

中國舞劇這門新興藝術的真正發展是在中華人民共和國成立以後。從49年至「文革」前——可看作其實驗性的新興期，初期的創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合為基本方法。

首演於1950年的《和平鴿》拉開了中國舞劇新興期的序幕。

《和平鴿》編劇：歐陽予倩，（1889——1962）編導：戴愛蓮、高地安（1912——）等；作曲：章彥、劉式新等；首演者：中央戲劇學院附屬舞蹈團（1950——1952），新中國第一個專業舞團），女主角：戴愛蓮飾和平鴿；男主角：丁寧飾工人；主要配角：趙惲歌飾戰爭販子。

這部舞劇的創作題旨萌發於斯德哥爾摩和平宣言的發布——為表達中國人民保衛和平的信念而作。戴愛蓮扮演的「和平鴿」是具有象徵意義的和平使者，她飛到哪裡就給人民帶去福音，但遭到戰爭販子的殘害，最後在工人的救助下飛到了北京，受到中國各族人民的熱烈歡迎。

建國初期著名戲劇家、舞蹈家、音樂家、舞台美術設計家通里合作推出的這部大型舞劇，不僅在當時堪稱文藝演出的盛事，而且對中國舞劇的發展進行了有益的探索。

此後，中央實驗歌劇院（1952年成立，1963年以此為基礎，分別建成中國歌劇舞劇院、中央歌劇舞劇院）曾陸續創作演出了3部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們大都根據民間傳說和戲曲劇目改編，在表現形式上對源於戲曲的舞蹈動作進行了初步的提煉改造。這幾部小型舞劇的實踐，孕育著大型舞劇的誕生。

1954年北京舞蹈學校成立（1978年後，改制為大學——即今日的北京舞蹈學院），先後有多位蘇聯芭蕾舞蹈專家應邀來中國工作，其中維·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古謝夫（P·A·GUSEV）都是資深而成就卓著的芭蕾編導藝術家，他們在北京舞蹈學校編導訓練班先後執教，比較系統地傳授了俄羅斯學派的戲劇性芭蕾舞劇編舞法，新中國第一代優秀的舞劇編導幾乎都得益於此類培訓班。

首演於1957的《寶蓮燈》，是中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇。它是北京舞蹈學校第一屆編導班的進修生在查普林與中國著名京劇藝術家李少春指導下的畢業實習作品。編導：李仲林（1933——）、黃伯壽（1931——）作曲：張肖虎，首演者：中央實驗歌劇院舞劇團，女主角：趙青飾三聖母；男主角：傅兆先飾劉彥昌；劉德康飾沉香；主要男配角；孫天錄飾二郎神；陳華飾哮天犬；方伯年飾霹靂大仙。

它取材於中國傳統神話故事《劈山救母》：嚮往人間美好生活的仙女三聖母，與書生劉彥昌一見鍾情，卻受到其兄二郎神的粗暴阻攔。三聖母借用「寶蓮燈」的神力，擊敗二郎神，與劉彥昌結為夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使將「寶蓮燈」盜走並捉拿三聖母，將她壓在華山下。沉香被霹靂大仙所救，練就武藝後，劈開華山救出母親，一家人終得團圓。

《寶蓮燈》依循舞劇的規律將原來的故事結構成：「定情下凡」、「沉香百日」、「深山練武」、「父子相會」、「斗龍得斧」、「劈山救母」等6場，緊扣三聖母反抗封建勢力，嚮往純真愛情和人間自由生活的主題，充分調動了舞蹈手段，塑造了6個不同的人物形象。其中：三聖母的長綢，劉彥昌的水袖，沉香的劍，霹靂大仙的拂塵以及二郎神及哮天犬的身法技藝……均是在戲曲舞蹈基礎上的發展創造，很富於表現力。而「沉香百日」一場所展現的扇子、手絹、「蓮湘」（一種帶響的花棍）、「大頭舞」（假面）……則以豐富多彩的漢族民間舞很好地烘託了歡樂的氣氛。

《寶蓮燈》對於中國舞劇的發展具有重要的開拓意義，在國內外舞壇都產生了不可忽視的影響。1959年它被拍攝成彩色藝術影片，受到廣泛好評。這部作品獲「20世紀經典提名」。

1959年首演的《魚美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈學校第二屆編導訓練班的全體學員，在總導演古謝夫指導下的集體創作。作曲：吳祖強、杜鳴心，首演者：北京舞蹈學院，女主角：陳愛連（A）陳澤美（B）飾魚美人；王賡堯（A）、孫正廷（B）飾獵人；主要配角：陳銘琦飾山妖。

這部舞劇虛構了一個情節比較簡單卻易於發揮舞蹈性的故事： 美麗善良的魚美人愛上了勤勞勇敢的獵人，山妖嫉恨他們的美好愛情，在倆人舉行婚禮時，施魔法將獵人沉入海底，奪走了魚美人。獵人識破、拒絕了各種誘惑，魚美人對愛情堅貞不屈，最後他們在人參老人的幫助下，戰勝了山妖，有情人終成眷屬。

參加編導訓練班的學員們，大都是從全國各地選拔出的優秀舞蹈人才，古謝夫充分發揮學員各自的特長，實行分段創作——匯萃精華，使這部舞劇絢麗多彩，有較高的觀賞性。其中：魚美人與獵人、山妖的雙人舞，「海底世界」中的「珊瑚」、「水草」、「珍珠」舞以及誘惑獵人的「蛇舞」……都相當精緻——可獨立演出。編舞技法的顯著進步說明了中國舞劇編導在不斷走向成熟。它是中國舞劇探索「洋為中用」的一次成功實踐。

《魚美人》的「首演版」被確認為「20世紀經典」。

同於1959年首演的《小刀會》與《魚美人》風格迥異。編導：張拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌劇舞劇院，女主角：舒巧飾周秀英；男主角：陳健民飾劉麗川；葉英章飾潘啟祥；主要配角：李仲林飾清朝道台吳健彰。

這部作品是上海歌劇舞劇院1956年建院後上演的第一部大型民族舞劇。此後，上海一直是中國舞劇發展的主要陣地。

繼《寶蓮燈》之後，出現了較多神話題材的舞劇，《小刀會》的上演，是舞劇題材的突破。它以19世紀中葉中國太平天國起義運動為歷史背景，描寫：「上海小刀會」起義軍領袖劉麗川、周秀英、潘起祥，為反抗清政府和帝國主義的雙重壓迫，秘密組織群眾進行武裝斗爭並取得初步勝利——佔領了上海縣城。他們不畏敵軍重兵圍城，習武練兵，歡度春節。清官吳健彰以喪權辱國為代價，勾結外國軍隊鎮壓起義軍。潘啟祥、劉麗川、先後犧牲，在寡不敵眾、彈盡糧絕的情況下，周秀英強忍失去丈夫及戰友的悲痛，帶領群眾浴血奮戰，殺出重圍，高舉義旗繼續前進。

這部舞劇以曲折感人的情節，成功地刻劃了幾個性格鮮明具有特定時代印跡的人物：周秀英的巾幗豪氣，劉麗川的從容機智和潘啟祥的英勇不屈，都給人留下了比較深刻的印象。與《寶蓮燈》相比，在舞蹈語言的運用上，它將戲曲舞蹈與中國武術很好的結合起來，加強了人物的戰斗性並體現了較高的技藝性；其中也運用了漢族江南民間舞，使民族風格與地域色彩相融。《小刀會》較少芭蕾程式的影響，樹立了更加鮮明的中國氣派和人格力量。其中表現群眾習武練兵的《弓舞》，舞姿矯健、動作流暢、構圖清晰、風格獨特，成為獨立上演的著名舞段，獲1961年「世青節」金質獎。

《小刀會》在中國舞劇發展史上留下不可磨滅的一頁。這部作品被確認為「20世紀經典」。

這一時期表現少數民族題材的舞劇也頗有收獲。如：1959年由廣州軍區政治部戰士歌舞團創作、首演，表現黎族人民反抗黑暗勢力斗爭題材的《五朵紅雲》；1960年由貴州省歌舞團創作、首演，取材於苗族民間傳說的《蔓羅花》……等。

此外，表現中國人民革命斗爭題材的舞劇也占相當比例。如：1959年由沈陽軍區政治部前進歌舞團創作、首演的《蝶戀花》，根據毛澤東懷念烈士的詩詞《蝶戀花》而作；1962年由中國人民解放軍總政治部歌舞團創作、首演的《狼牙山》，歌頌抗日戰爭時期的著名英雄——狼牙山五壯士……等，它們的風格樣式各具特色，但都遵循著現實主義與浪漫主義相結合的創作原則，努力塑造時代英雄——這是中國舞劇發展中比較突出的主題和重要傳統。

按照中國人民傳統的欣賞習慣，原本比較喜愛載歌載舞的戲曲形式，「啞吧劇」（50年代中國老百姓對舞劇的戲稱）之所以能在中國很快的生根發芽遍地開花，反映了群眾審美需求多樣化的發展趨勢，也是政府倡導支持的結果。中國舞劇的探索始終遵循著「古為今用」、「洋為中用」的原則，繼承或借鑒都切忌生吞活剝，而是依據內容的需要，注重融匯貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的「古典舞風格」。

「文革」後的文藝復甦期，舞劇春來早。建國後培養的相當規模和水平的舞蹈隊伍（其中包括優秀的舞劇編導），迸發出郁積已久的激情，全國各地競相推出大型舞劇。也許，這種宏篇巨作能更深刻的表達藝術家歷經磨難後的人生體味，而開放的時代確實使他們獲得了更廣闊的視野和創作天地。

1979年首演的《絲路花雨》轟動全國。它是新時期舞劇最輝煌的成果之一，具有劃時代的意義。

這部舞劇是以趙之洵（1934——）、劉少雄（1933——）為首的龐大舞劇編導群體合力創作而成。作曲：韓中才等；首演者：甘肅省歌舞團（後改為甘肅歌舞劇院，即今日之敦煌藝術劇院），女主角：賀燕雲（A）、傅春英（B）飾英娘；男主角：仲明華飾神筆張；李為民飾伊努斯；主要男配角：張稷飾強人竇虎；賈世銘飾市曹。

《絲路花雨》以中國大唐盛世為歷史背景，以蔚為壯觀的敦煌藝術為文化底蘊，編織了一曲古絲綢之路上的友誼之歌。

在悠揚的樂聲中，拉開序幕：「飛天女神」在天宇飄盪，將朵朵雲花灑向人間……遠處，駝鈴聲中，古道上走過西域商隊，風沙驟起，畫工神筆張救起昏厥的波斯商人伊努斯，愛女卻被強人竇虎擄去。1場：出落得美麗動人的英娘，淪為舞伎，在街頭賣藝，伊努斯為救命恩人贖回女兒。2場：莫高窟中，畫工神筆張描繪女兒的舞姿，其中「反彈琵琶」造型，獨具魅力。市曹覬覦英娘的美貌，欲征入官府，據為己有。神筆張將愛女託付給伊努斯。3場：英娘遠在他鄉思念親人。4場：神筆張思女夢游自己彩繪的天宮幻境。5場：伊努斯出任唐使攜英娘歸國，途中以市曹為代表的惡勢力企圖加害波斯商隊，神筆張點燃烽火呼救卻血染大漠。6場：敦煌多國交易會，英娘在伊努斯的幫助下借賣藝潛入會場，揭露市曹等的罪惡，大唐節度使怒斬惡人。尾聲：絲綢之路上洋溢著友誼之歌。

這部舞劇主題積極——歌頌友誼，贊頌開放，鞭斥邪惡，非常符合當時人們的心理需求；題材新穎——濃墨重彩，巨幅畫卷式地展現了敦煌藝術的特殊魅力。

佔有「地利」優勢的《絲路花雨》劇組，在學者、專家的幫助下，經過深入研究，從累積了兩千多身彩塑，4萬多米壁畫的莫高窟里保存著的歷代舞姿圖繪，選取、提煉出典型化的靜態舞姿，探討其動作流程態勢——使其「復活」，在此基礎上建立起這部舞劇自成體系的舞蹈語匯，由此而引發了「敦煌舞派」的興起，豐富、拓展了中國古典舞的園地。

這部作品獲慶祝中華人民共和國成立30周年創作、演出一等獎；被確認為「20世紀經典」。

與《絲路花雨》遙相呼應的是首都舞台上相繼上演的《文成公主》、《銅雀伎》等。首演於1981年的《文成公主》是以章民新（1935——）、孫天路（1934——）、曲蔭生（1932——）為首的龐大創作群體的力作。作曲：石夫；首演者：中國歌劇舞劇院；女主角：陳愛蓮飾文成公主；男主角：韓大明飾松贊干布；主要男配角：方伯年飾宰相葛爾東贊；劉德康飾唐太宗，季錦武飾土蕃大將赤登。

舞劇取材於公元17世紀唐代文成公主遠嫁土蕃（今西藏）的史實。著力刻劃了文成公主心系國家社稷，跋涉攀援萬里行；藏王大智大勇，對公主一片深情，為民族大義力促中原與蕃邦的友誼；此外對宰相的忠於職守，赤登陰謀破壞漢藏團結等也都有描述。

該劇根據內容的需要，將唐代宮廷樂舞、佛教舞蹈和土番（藏族）民間舞與古典舞很好地相融，形成了這部作品獨特而統一的風格。其中公主與藏王的兩段雙人舞剛柔相濟，和諧悠雅；更有色彩斑爛的民族舞蹈相陪襯，使人感到美不勝收。

1985年首演的《銅雀伎》是舞史專家孫穎（1930——）的代表作，（作曲：張定和、張以達，首演者：中國歌劇舞劇院，女主角：夏麗蓉飾鄭飛蓬；男主角：於健飾衛斯奴；主要男配角：潘景生飾曹丕。）

三國時代（公元200——265）的舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴從小相愛，但光彩照人的飛蓬遭魏王曹操、曹丕父子兩代的霸佔並倍受將官的欺凌，飛蓬因反抗被處死，已被挖去雙目的衛斯奴擊鼓相送，最後，飛蓬剪下一束青絲，輕輕放在戀人的身旁，踏著悲憤的鼓聲，一步步地走向刑場。

編導將這部古代歌舞伎人的愛情悲劇置於宏大的歷史文化背景中展現，使主題更具歷史的典型性、深刻性。孫穎通過多年的潛心研究，從畫石、壁畫、拓片……上匯集了大量漢魏時期的舞蹈形象資料，參照了同一時期的音樂、雕塑、繪畫、書法……等相鄰藝術的遺存，不拘泥於形似的摹擬，努力闡釋自己對漢魏風骨的理解，使這部舞劇的語匯獨具風采，自成體系。它雖然不如「敦煌舞派」那樣普及，但是對於豐富民族舞劇的語匯和推動中國古典舞的創新與改革，具有同樣重要的意義。

上海的舞劇創作群體從70年代末，相繼推出了《半屏山》、（1979）、《奔月》（1979）、《鳳鳴歧山》（1981）、《木蘭飄香》（1983）……每一部舞劇的題材、體裁、樣式、風格均有所不同，表現出「海派」藝術家勇於探索的膽略，

❻ 浪漫主義為什麼崇尚死亡和病態美

希望對你有用：
從18世紀後期到19世紀中期，一股與個性、主觀、非理性、想像、情感等融
為一體的巨大勢力，橫掃整個歐洲的文明。這就是浪漫主義運動。
什麼是「浪漫主義」？英國大哲學家貝特蘭·羅素指稱浪漫主義的主要特點
是「善感性」（la sensibilit），並解釋「這個詞的意思是指容易觸發感情…
…的一種氣質。」可這是一種什麼樣的「氣質」呢？德國浪漫主義首領約翰·沃
爾夫岡·歌德稱，與「健康的」古典主義相反，「浪漫主義是病態的」。法國浪
漫主義女作家喬治·桑強調：浪漫主義是「感情，而非理智」。對於這種「病態
的」、「非理性的」特點，羅素精闢地指出：「總的說來是用審美的標准代替功
利的標准。」
自古以來，對人體的自然美，多數美學家都強調，只有能夠體現青春、健康
、活力的特點的，才是美的。人類的祖先，因為出於自衛，進化成為群居的動物
，但其本能仍殘存著孤獨感，並一直被保留了下來。19世紀時代動盪不安的生活
，造成西方人的厭倦情緒和憂郁感；也許還有基督教禁慾主義的壓制，使得浪漫
主義有關病態美的意識，在人性和人類環境的深處滋生或找到共鳴，把與自己心
靈深層中的孤獨、厭倦、憂郁情緒相聯系的事物看成為是美的。法國詩人夏爾·
波特萊爾（Charles Baudelaire,1821－1867）以「社會上最有意思的東西——
一個女人的面容」為具體對象來談美的定義時，最清楚不過地表達出了這種病態
心理。他說，「美」就是「能夠同時滿足感官並引起愁思的迷濛夢境的；它暗示
著憂郁，疲倦，甚至饜膩之感；或者暗示著相反的感覺——一種熱忱，一種生活
的願望，同失意或絕望所產生的沉悶心情中的怨恨相混合」。什麼人的面容才會
使人感受到愁思、憂郁、疲倦、饜膩、沉悶、怨恨、失意、絕望呢？唯有有病的
或者病態的人。但並不是患任何疾病都會使浪漫主義者產生美感。
肺結核是一種消耗性疾病。肺結核病人食慾不振，體重減輕，全身乏力，易
感倦怠，因而精神萎靡，病態傷感。在19世紀，甚至到了20世紀的1945年特效葯
鏈黴素等重要葯物發明之前，此病一直可以說是不治之症，絕大部分患者最終都
難免一死，唯一的希望或者不如說唯一的安慰，就是能在氣候溫和、空氣清新的
環境中，有充分的營養條件和優越的生活條件，在安閑的休息和良好的護理下，
使病人的機體本身漸漸產生和增強抵抗力。所以肺結核雖是一種預後不良的疾病
，同時又是一種悠閑逸適的疾病。肺結核病的這種性質，此病多數患者最終必死
的歸宿，以及患病期間所形成的病態美，當然都是浪漫主義藝術家所追求的。這
種病態的審美標准，在《茶花女》的創作、改編和接收的整個過程中，都得到全
面的體現。
亞歷山大·仲馬，通稱小仲馬（Alexandre Dumas, Fils,1824－1895）是作
為劇作家、特別是「問題劇」的創立人之一進入文學史的。但他初次成功的，而
且最膾炙人口的作品卻是這部名叫《茶花女》（La Dame aux Camélias）的小
說。
小仲馬是法國大眾喜愛的多產作家亞歷山大·仲馬（父，即大仲馬）與後來
被他遺棄的花邊女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚，這位二十歲的青年人
與和他交際場上的摯友歐仁·德雅澤前往巴黎蒙馬特大街的「游藝劇場」，目的
不是觀劇，而是獵艷，尤其這家劇院是瑪麗·杜普萊西常去的場所。在此以前，
小仲馬雖然也見到過瑪麗·杜普萊西一、二次，但都只是匆匆的一瞥。
阿爾豐西娜·杜普萊西，應是阿爾豐西娜·普萊西(Alphonsine Plessis,1824
－1847)，原是法國北部諾曼底省一個酒精桶修理匠的小女兒，母親去世後，被
託付給一位農婦照管，幾經轉折，最後被帶到法國的首都。在巴黎，她先是在衣
鋪帽店作一名另時工，混跡於輕佻的女工中間，最後淪為一名妓女。
這時的阿爾豐西娜，出落得非常漂亮，有極罕見的美貌。她體形修長、纖小
而苗條、輕盈，皮膚白里透紅，一雙橢圓形的眼睛像是用晶瑩的琺琅質鑲成，只
是更顯得水靈；嘴唇紅得像櫻桃，牙齒雪白、整齊而有光潔，整個身形使人想起
一座用薩克森細瓷製成的精美雕像。她的柳條似的細腰、天鵝般的頸項、純潔而
無邪的表情，還有那拜倫式的蒼白，披散在白嫩雙肩上的濃密的長卷發，裸露在
白色連衣裙上方的危聳的胸脯，以及金手鐲、寶石項鏈等裝飾，更使她姿容艷麗
、優美動人，被公認是巴黎最迷人的女子。因此得以結識不少上層人士，除一些
富商巨賈外，還有三十年後出任外交大臣的安托萬·阿蓋爾·阿爾弗萊德·格拉
蒙公爵和做過俄國駐維也納大使的封·斯塔蓋爾貝格老伯爵，以及年輕的愛德華
·德·貝雷戈伯爵等親王、子爵、男爵，也有像歐仁·蘇、阿爾弗萊·德·繆塞
、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主義作家、藝術家。而且在與名人的接觸中，她
不但擺脫了貧困，變換了姓氏，改名為瑪麗·杜普萊西(Marie Duplessis)，給
自己添上「Du」這么個貴族的頭銜；還受到文學、藝術的陶冶，顯出知識廣博、
有藝術修養，戈蒂耶贊美說「她儀態萬方，像一位公爵夫人。」
這天，小仲馬穿一身墨綠色的開絲米寬領衫，系一條白色領帶，褲腳上露出
絲襪，還別了幾件飾物，帶一根手杖，非常富有風度。
燈光熄滅後，小仲馬見到瑪麗像一個幻影似地出現在劇場她固定的包廂，離
她僅僅只有幾步之遙。演出結束後，他和好友帶上她最愛吃的冰糖葡萄乾去包廂
看望過她一次；十天後，他們又設法得到她親密女友普魯丹絲·德沃瓦的幫助，
去她所住的瑪德琳娜大街十一號登門拜訪她。盡管她的父親兼管家告誡說，她應
該去招引那些能帶給她鑽石、包廂、馬車的富人和權貴，而不是面前的這個窮困
潦倒之輩；瑪麗仍堅持自己的信念：她需要的是一位迷戀於她、依順於她的年輕
情人。從此，他們夜夜相會，雙方都深深感受到愛的歡樂。一次，小仲馬去時，
見瑪麗躺在床上，手裡提了一條白手絹；他想親吻她，也被她擋開了。小仲馬意
識到，她又病了。這沒有令他吃驚，因為他原就知道她患有肺結核；她此刻擋開
他，目的是為了保護他，正是出於對他的愛。他勸她休息，應該去療養。瑪麗聲
言，這在她是根本辦不到的，他的處境不允許她這樣做，因為她完全了解那些在
她身邊打轉的男人，他們愛的實際上只是她的艷姿。小仲馬跟她說，他絕不像這
些人，事實上他並不是今天才知道她有病，但他從來沒有猶豫過，這位浪漫主義
作家甚至表示，如果她真的把病傳給了他，倒是他的幸運。
小仲馬的確是真心愛著瑪麗，與她一起跑馬、赴宴、逛舞廳、進劇院，不惜
化費巨資，以至背上沉重的債務，還陪她去她老家、空氣清新的鄉間養病。但他
不能容忍她一次次地背著他愛著其他的男人。於是，小仲馬最後在1845年8月30
日的深夜給瑪麗·杜普萊西寫了一封絕交信：
「我親愛的瑪麗：
「我既不像我所希望的那樣富有而配得上去愛你，也不像你所希望的那樣貧
窮而值得你去愛。那麼，就讓我們相互忘卻吧！對你來說，忘掉的是一個無關緊
要的名字，對我來說，忘掉的是一種無法重現的幸福。
「沒有必要向你陳述我是多麼的痛苦，因為你完全知道我是多麼的愛你。
「別了，瑪麗！你感情豐富，不會不了解我寫這封信的目的，你聰明過人，
不會不原諒我寫了這一封信。
「永遠懷念你的亞·仲·」
小仲馬顯然沒有收到杜普萊西的回信。三個月後，他與父親一起去北非阿爾
及爾、突尼西亞等地旅遊。在此期間，瑪麗病情惡化，並在1847年的2月3日病逝；
又因封·斯塔蓋貝格破產自殺，她的傢具等一切物品也都被拍賣。等到小仲馬於
次年的2月10日回到巴黎時，瑪麗已經被安葬在蒙馬特公墓。
本來，小仲馬曾為自己對待瑪麗過於苛刻感到過內疚。他深深覺得，「我不
能感到對她是清白無辜的」。如今，她的死訊就更使他悲傷和悔恨。他匆匆趕到
瑪麗舊日與他歡聚的地方，見人們正在清點她的遺物拍賣，吸引了不少人，連英
國名作家查爾斯·狄更斯也來了。小仲馬一眼就注意到擺在壁爐上當年他送她的
那本《曼儂·萊斯戈》，不覺停下了腳步。他如何才能向這個再也見不到了、始
終無法當面向她訴說的女子，表達自己的心呢？
當作家與他所愛的女人永別的時候，愛情便在他的心裡獲得新的生命；不論
是所愛的女子不再愛他，還是因某種原因死去，都會比成功的愛情帶給作家更為
強烈的感受，並賦於他更加豐富、更為充溢的靈感。這在文學史上是屢見不鮮的
。小仲馬也這樣，愛的永別使創作的激情在他的心中油然而生。
傳統的道德觀念，包括對戲劇和小說創作的要求，認為與人通姦的有夫之婦
或青樓賣妓的年輕女子都是靈魂有罪的人，應該使她們改邪歸正獲得新生，要不
就在自殺或被殺中處死她們。小仲馬明顯是要背離這種傳統。在《茶花女》這部
小說里，小仲馬原來決定以十分欣賞和贊美瑪麗·杜普萊西的詩人、「善良的戴
奧菲勒·戈蒂耶」的姓作女主人翁的姓，並毫不顧忌地以她的原名阿爾豐西娜來
作她的名。後來覺得這還不足以表現他所愛的這位女子，便以聖母瑪麗亞的名字
來命名她，把她看成是聖母和天使，稱她為「瑪格麗特·戈蒂埃」，同時保留她
生前眾人所給予她的親切的外號「茶花女」，把她寫成是一個靈魂高尚的人，而
不是一般人心中的下賤的妓女。
瑪格麗特盡管是一個妓女，卻是一位深情的女性，她不嫌棄阿爾芒私生子的
地位和貧窮的境遇，非常珍惜他對她的真誠之情；阿爾芒也不鄙視瑪格麗特的妓
女身份，對他說來，重要的是兩人的情感；是真摯的感情維系著兩人的愛。浪漫
主義者在自己的現實生活中和藝術創作中所遵從的愛情准則就是：一、對方的外
形是「美」的能引發自己的激情；二、對方對自己具有真愛的激情，不管以往怎
樣，只要今後會真心愛自己，不考慮對方的出身、地位、門楣、財產或對自己的
前程是否有利。
在作品中，小仲馬還在注重刻畫瑪格麗特美麗心靈的同時，描繪她的外貌時
，除了寫出她一般的女性美，她的異常艷麗的外貌和「難以描繪的風韻」外，還
注重了對女主人公肺結核病患者所具有的特徵的描寫，他寫到她因疾病的消耗而
身體顯得「頎長苗條」；因時有低熱而臉頰呈深紅的「玫瑰色」，這是病態的紅
暈；還有因發燒和性慾過強使她那「細巧而挺秀」的鼻子「鼻翼微鼓，像是對性
欲生活的強烈渴望」……都顯示出作家本人的浪漫主義的情調。這就不難理解，
在《茶花女》的創作中，這位作家宣洩了自己郁積於心的情緒，重溫了一次比現
實更為濃厚的愛情，且又發揮了浪漫主義的情懷，使小仲馬如他自己所說的，「
我感到……似乎體驗到了……畫家通過描繪人物表現自己的快樂。」後來，他又
親自將小說改編為話劇。
浪漫主義是時代的浪潮，不但將作家、藝術家卷進這巨浪之中，還造成一種
氣氛，浸潤著幾乎每一個人。因此，當小說《茶花女》在瑪麗·杜普萊西去世一
年後，即一八四八年發表時，立即引起了轟動。恰好這時，義大利著名音樂家朱
塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi,1813－1901）也正在巴黎。茶花女的樸素、熱
情、動人的題材使這位天才的藝術家內心發出呼喚；只是又覺得它似乎並不適宜
於直接搬上歌劇舞台。三年後，1851至1852年冬季，他在巴黎看《茶花女》戲劇
的演出時，不但它的故事更加使他深受感動，還確信它是他所希求改編的題材了
。
威爾第的傳記作者彼得·紹斯維爾－桑德說得對：話劇《茶花女》的女主人
公「薇奧列塔這個角色必然讓威爾第想起前妻瑪格麗特的紅顏薄命，以及同居伴
侶朱塞比娜遇人不淑的過去。」
瑪格麗特·巴雷齊（Margherita Barezzi,1814－1840）是威爾第的保護人
、愛好藝術並精通幾種樂器的商人安東尼奧·巴雷齊的大女兒，與威爾第結婚後
，為他生了兩個孩子。可是十四個月里，三個人全都相繼病逝。感受到的悲痛，
使作曲家相當一段時間里都絕筆不寫喜歌劇。五年後，1847年，他開始與歌唱家
、退休後在巴黎任歌唱教師的朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi）
同居，兩人深深相愛。
類似的情感經歷，讓威爾第決意要使《茶花女》走上歌劇舞台。他在給友人
的一封信中說：「我要在威尼斯演出《茶花女》。這是一個現代的題材，由於服
裝、時代，還由於很多別的愚蠢的細節，別的人也許不會著手搞它……而我非常
樂意搞這個。」於是，等劇本一出版，威爾第就立即把它寄給了他的朋友、以前
曾與他一起改編維克多·雨果的《愛爾納尼》的弗蘭西斯科·瑪麗亞·皮亞維（
Francesco Maria Piave），請他為他改寫劇本。
威爾第像以往那樣，首先勾勒出歌劇主要情節的輪廓，然後集中精力去刻畫
更能表達感情的「細節」。雖然據說只花了四個星期，就完成了以《失足者》（
La Traviata）為名的《茶花女》歌劇總譜，但在這段時間里，他的另一位傳記
作者說，作曲家「現在對任何事和任何人都無暇顧及。別的什麼也沒有……」威
爾第完全沉浸在創作中，他的全部注意力都集中在女主人公一個人身上，集中於
使這個「半上流社會」（Demi-Monde）的女人，一件可以買賣的商品，變成一個
能愛、能痛苦的真正的人。因此，「實際上可以把《茶花女》看作是他對朱塞平
娜·斯特雷波尼的愛情的強烈表現。」只要聽整部歌劇對女主人公的描寫都是那
么特別的優美；還有第一幕描繪享樂生活的明亮豐富的「花腔」唱段，與病床前
訣別時輓歌般的旋律，構成了感人肺腑的對比，人們很容易會感到，這都是作曲
家懷有親身的感受創作出來的。奇怪的是，當它1853年3月6日在威爾第本國威尼
斯著名的菲尼斯劇場（La Fenice）首次公演時，卻完全失敗了。威爾第寫信告
訴他的一位朋友說：「《茶花女》敗得很慘。這究竟是我的錯，還是那些歌手？
我想恐怕只有讓時間來證明了。」
演出前，威爾第就曾提到演出時需要注意的某些事項，劇院經紀人拉西那在
一月十一日的備忘錄中強調：「大師威爾第先生希望、要求、拜託我們，務必讓
他的歌劇《茶花女》的服裝維持當代的式樣。」可是主事者怕激怒某些行為不端
的觀眾，為減輕可能出現的輿論壓力，把服裝改成路易十四（1643－1715）時代
的穿著。這可不是浪漫主義時代，恰恰相反，是皮埃爾·高乃依（1606－1684）
和若望·拉辛（1639－1699）等古典主義劇作家的時代。這怎麼會適合浪漫主義
時代的觀眾的口味呢？
更主要的是薇奧列塔的扮演者。
在浪漫主義時代，對「病態美」的偏愛，已經成為一種風氣或時尚。除了《
茶花女》，在其它許多歌劇中，都同樣可以看到茶花女型的女主人翁，看到藝術
家這種對肺結核病患者的偏愛。在義大利賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini,1858
－1924）的《波希米亞人》（La bohéme,又譯《藝術家的生涯》）中，女主人
翁，二十二歲的咪咪，是生肺結核病的，她臉色蒼白，明凈的皮膚泛著茶花般柔
嫩的白色，脆弱而病態，終日不斷劇烈咳嗽，一天天疲軟瘦弱下去，直到垂死時
刻，她這種病態的美「仍對（男主人翁、詩人）魯道夫具有誘惑力」。此外，法
國作曲家達里烏斯·米約（Darius Milhaud,1892－1974）的《奧菲歐的不幸》
（Les malheurs d'Orphée）中，女主人翁歐律狄克的神秘的不治之症，也是當
時的醫生們對它一籌莫展的肺結核病；還有義大利多產歌劇劇作家蓋塔諾·唐尼
采蒂（Gaetano Donizetti,1797－1848）的《寵姬》（La favorite）中的女主
人翁萊奧諾拉，也是肺結核病患者。特別有意思的是，在生於路易十四時代的法
國多產作家普萊沃神父（Abbé Prévost,1697－1763）的著名小說《曼儂·萊
斯科》（Manon Lescaut）中，女主人翁、妓女曼儂本來是一個身體健康的年輕
女子，但是在小說被改編為歌劇後，不論是普契尼改 編的，或是法國歌劇作
曲家茹爾·馬斯內（Jules Massenet,1842－1912）改編的，都賦於曼儂的形象
一種肺結核病患者的病態的美。不難理解，作為浪漫主義時代和社會印記，讀者
和觀眾、聽眾的時尚，在文學、藝術家筆下被作為審美的特徵得到了肯定；反過
來，文學作品中的這種病態的女主人翁，如仲馬父子的一位傳記作者說的，又使
得「肺結核和面容蒼白如今獲得了一種陰暗而又迷人的力量」，以致影響到整個
時代和社會的風尚。
范妮·薩爾維尼－多那特利（Fanny Salvini-Donatelli,1815?－1891）是
義大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波羅劇院（Teatro Apollo）登
台首演羅西尼的二幕歌劇《塞維利亞理發師》（Il barbiere di Siviglia）。
去威尼斯在威爾第手下出演《納布科》（Nabucco），獲得了成功。以後在周遊
歐洲後，她於1858年在巴黎和倫敦英國最古老的、也是英王查理二世特許的皇家
劇院特魯里街劇院（Drury Lane Theatre）演出。法國作曲家兼評論家赫克托·
柏遼茲和其他許多批評家都對她的歌聲作了很高的評價，說它「奔放、柔順、有
表情，劇中的角色很相配」。讓這位女高音歌唱家來再現薇奧列塔是否適合觀眾
的浪漫主義審美標准？
不錯，這位老演員的演技是無可挑剔的，演出時，她獲得的掌聲也比其他演
員多。唯一遺憾的是她長得不漂亮，更主要的是她「正好一百三十公斤」的身體
，實在太魁偉了。
對這個問題，演出之前威爾第也已經注意到了。皮亞維事先就曾向劇院當局
表示：「大師一再強調，《茶花女》女主角的人選必須年輕，身材優美，而且要
唱得帶有感情。」皮亞維的腳本也寫到了女主人公的「病態美」。歌劇第一幕一
開始就強調了這一點：薇奧列塔剛唱好「朋友們，今夜屬於我們，今宵給我們無
限歡樂，快把歡樂的酒杯斟滿吧！」就有朋友提醒她：「（飲酒）不妨礙你的健
康？」隨後對唱中又一次次提到她「在醫院里養病」、「又病啦？」「你又病啦
」等等，以後對此也陸續有所表達。演出前威爾第甚至還收到一封匿名信，說如
果不更換這些演員，首演可能會遭慘敗。作曲家很明白這一可能性，這使他深感
絕望：「我知道！我當然知道！我會讓你看到這個結果！」他甚至威脅要解約。
可是無法更換演員，於是結果正如他所料。
音樂理論家歐內斯特·紐曼在《大歌劇》中這樣描述當時的演出實況： 「
觀眾對前半部分的反應還好，但到第二幕中間瓦列西唱到『在那普羅旺斯地方…
…』時，全場為之嘩然。第三幕更成為一場徹頭徹尾的災難。觀眾面對著魁偉肥
胖的薩爾維尼－多那特利，簡直不相信醫生的診斷：受盡肺結核折磨的薇奧列塔
的生命只剩下幾個小時了。」 顯然，失敗絕不是作曲家的錯。很快，「時間就
證明」，《失足者》即《茶花女》是歌劇史上少有的一部完美無缺的傑作。一年
後，1854年5月6日在威尼斯的一家規模較小的聖貝內德多劇院（Teatro San Benedetto
）演出時，換了另一個劇團，又換成比較瘦削的演員來扮演薇奧列塔，就獲得極
大的成功。隨後，從一八五六年起，歌劇先後在倫敦、聖彼得堡、紐約、巴黎上
演，始終都受到廣泛的歡迎。如今，一個半世紀以來，像小說《茶花女》已經成
為世界各國的暢銷書一樣，歌劇《茶花女》也已成為世界各著名歌劇演員和歌劇
院的保留劇目了。

❼ 推薦歐美經典老電影，有要求的噢

我也特別喜歡看關於北極的電影，我幾年前看了很多這類電影，真的是給人一種說不出的感動，我把他們全都記到一個本子里了，可惜我現在在外地上學，無法拿出來，把電影名告訴你，我只努力找到了這一部電影，希望你喜歡。以後，我會多推薦的。
《雪地狂奔》

央視國際 (2005年02月18日 15:30)

導演：布萊恩·李文特

主演：庫巴·古丁、詹姆斯·柯本

特德是邁阿密市一名普通的牙醫，某天他接到了一份神秘的遺囑，要他到阿拉斯加去接受一份點名留給他的遺產。喜出望外的特德立即日夜兼程、興致勃勃地從炎熱的邁阿密千里迢迢地來到了冰天雪地的阿拉斯加，滿心期待著自己從此成為闊佬，享受富有悠閑的生活。然而令特德沒想到的是，那份留給他的遺產並不是想像中的數不清的現金，也不是什麼價值連城的證券或珠寶，而只是一支由八隻狗組成的狗拉雪橇隊。特德顯然對眼前的一切有些不知所措。

脾氣暴躁的看山人桑德一開始就對特德的到來顯得不怎麼友好，再加上特德整天一副油腔滑調的紈絝作風，更是讓他頗感不順眼。於是他命令特德馬上帶著他的「財產」離開。

此時，正逢一年一度的拉雪橇比賽即將舉行，特德雖然對這種比賽一無所知，但一氣之下，特德竟然做出了一個荒誕的決定--他要帶著這支雪橇隊完成世界上最艱難的狗拉雪橇比賽。

不過他並不知道，眼前的這八隻狗可不簡單，它們多年來一直是北極狗拉雪橇比賽的冠軍隊。高傲的狗們顯然不太願聽從特德這個門外漢的指揮，於是沒少捉弄他。但特德並沒有因此而放棄，反而著手開始了他獨特的訓練計劃，結果自然是笑料百出……

這部由迪斯尼影業公司出品的《雪地狂奔》是一部適合全家老少一起觀看的喜劇動作片。它輕松幽默地講述了一個人與動物相互配合、戰勝重重困難的歷險故事。片中那群酷酷的雪橇狗絕對能吸引你的目光。

❽ 有哪些美聲唱法女歌唱家

瑪麗亞·卡拉斯、李莉·龐斯、格魯貝娃、安娜·莫芙、薩瑟蘭、苔芭爾迪、安傑拉·喬治烏、弗雷尼、弗萊明、曹秀美、凱瑟琳·芭桃、娜塔莉·德塞、娜塔莉·夏高。
中國的有周小燕、黃英、迪里拜爾、吳碧霞、王瑩、王秀芬、崔岩光等。
記得的就這些了，簡介就不做了，很容易找。