梅花八哥

1. 范存剛的相關評論

吳悅石
書畫首重風骨，故自青藤、八大以來，雖世代沿革，唯此唯大，後世學者，倡導不已。缶翁以畫氣不畫形，伸寫意之精神，張風骨之大旗，如無言天書，影響深遠，學子迷之，達者悟之。存剛從余游十餘載，敏學篤行，穎悟圓通，遂成今日之境界。存剛重書法之研修，追尋本原，書寫個性，用筆如切金斷玉，迅疾清勁，凌厲超邁。點畫提按，雍容果決，法脈自張，故其書自有氣象。存剛純以自書入畫，書畫合一，天然惟妙，其山水、花鳥、人物遂一涉筆，莫不精絕，此乃所謂氣貫神隨者也。凡畫家狀物，都有情理機趣之論，都有氣韻骨法之說，唯知之深，方能不泥之。揮手之時，應勢而出，似不經意，而天趣已得，如此之論，存剛已得之矣。據此可知，鑒賞之功亦大有益於書畫，凡考據者鑒畫乃學者也，而書畫家純以目鑒為主，展卷之時已知真偽，真才實學，不能有半點虛假。存剛歷二十餘年歷練之根，探偽尋真，百折不回，故有此目力，此亦書畫成功之本也。中國書畫成人不易，百年一瞬，數人而已，其中原委，亦如所論。
乙未初夏小滿節 陳傳席
明代公安派領袖袁中道論「識、才、學、膽、趣」，其中說到「膽」：「隨其意之所欲言，以求自識，而毀譽是非，一切不問，怒鬼嗔人，開辟天地，此其膽別也」。可見「膽」在創作時的重要性。而清代的大學者葉燮論「才、膽、識、力」，把「膽」放在「識」之前，他說「大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家。」才固然重要，但「惟膽以張其才」，又雲「成事在膽」，「文章千古事，苟無膽，何以能千古乎？」，「惟膽能生才。」膽是十分重要的。李可染的成功，也反復強調了「可貴者膽」。看了范存剛的畫，首先感到，他的才和膽皆非同一般。尤其是李可染所說的「可貴者膽」，在他的畫中體現具足。作畫者，凡用筆膽小畏縮怯弱者，皆永遠不足成家。才和膽互相生發，才因膽生，膽因才發，無才膽無處用，無膽才無所見，二者的關系，在范存剛的畫中皆有充分的體現。
范存剛的膽大，絕非無故。藝高人膽大，他從小就愛畫，乃出於天性，後考入大學美術系，受過嚴格的訓練。畢業後，他又繼續向山東前輩畫家學習，邊創作邊學習。又負笈天津，並向孫其峰學習，學構圖，學傳統筆墨，又到北京，向吳悅石學習。在山東、天津、北京等諸前輩指導下，范存剛更多的是向傳統學習，他學八大山人，學徐青藤，但更多的是學吳昌碩和齊白石，一是因為吳昌碩、齊白石的畫易見，且多能見其真跡；二是，吳、齊的大寫意，筆沉墨酣，氣勢磅礴，大刀闊斧又痛快淋漓，和范存剛的性情相契合。范存剛是山東人，性格豪放爽利，質朴而大氣，最宜於大寫意畫。《文心雕龍·體興》有雲：「夫才有天資,學慎始習。」又雲：「宜摹體以定習，因性以練才。」所以，范存剛因其性宜於大寫意，故摹吳昌碩、齊白石之體以定習、以練才，這是感性，又是理性。路子正，便是成功的一半，在這個正路上，范存剛不停的發展。
他放膽直抒，揮毫橫掃，花鳥為主，人物次之，皆大氣磅礴，痛快淋漓。氣，范存剛的畫尤以氣盛著稱。一幅畫有無「氣」是衡量「死畫」和「活畫」、真藝術和假藝術的標志。很多人的畫，筆法都對，構圖也不錯，造型也准確，顏色也和諧，但仍不足觀，就因為畫中無「氣」。還有一些畫家，年輕時畫的很好，年老了，不但沒有「人書俱老」反而更差了，就因為年輕時有一股朝氣，反映在畫上也朝氣蓬勃，年老了，朝氣消失了，昏氣、老氣，學養又無，所以，畫不足觀了。所以，畫的優劣、死生，「氣」是最重要的。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二有雲：「死畫滿壁，曷如污墁，真畫一劃,見其生氣。」無「氣」之畫，尤如污墁，謂之「死畫」，有「氣」之畫，謂之「活畫」，就因為「見其生氣」，謝赫「六法論」也把「氣韻生動」放在第一位。吳老缶也說「老缶寫氣不畫形」，范存剛的畫非畫形，非畫色，亦畫氣也，其畫有「氣」，且氣盛，一股生氣，充塞天地之間，非今之死畫者所能比也。范存剛畫中的氣，足且盛，亦皆因膽而生也。畫無一善，則不足論；畫有一善，則在議論之列。范存剛畫中，見膽、見氣，且皆突出。但願他繼續借膽以生其氣，繼續努力，再多讀書，多學理論，多研究傳統，以充實自己，則其畫將會有更大的突破。所謂「突破」，是進古人之門，再破古人之門，突而出之，則獨立一家也。
2014年5月於香港、南京
陳傳席（中國美術家協會理論委員會副主任，中國人民大學教授、博士生導師） 文/邵大箴
中國畫的意境往往伴隨著詩意，這種詩意承載於由畫家的思想感情、審美趣味轉化成藝術作品後所傳達出來的美感中，或濃郁，或散淡，或靜氣，或清雅。繪畫中的詩意性美感不是興之所致信手拈來可以得到的，而是藝術家經過觀察、體悟、想像的再創造，是主觀情思的表達，包含了由客觀自然引發的聯想和啟示。這種美感是以對事物高度概括和抽象為要務的一種自我內心的主觀表現，是對視覺經驗的升華和對心靈世界的開拓，它表達的是一種哲思的人生態度，也是中國繪畫推崇的理想境界。
范存剛的花鳥畫傳承了先賢的章法和筆墨，遠學陳淳、徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等大家，近師王鑄九、吳悅石先生。他們個性有別、風格迥異，但是都對傳統文人畫原理有深刻的理解和具有鮮明的個性面貌，從而也深深影響著范存剛的人格與畫風。范存剛受吳悅石先生的大寫意繪畫影響，吳悅石所畫題材頗為廣泛，在花鳥、山水、人物等諸多領域皆有自己的創見與發想，道釋、儒流、仕女無不涉獵，尤喜畫鍾馗、俠隱之高士，特別是在畫作中所映現出的氤氳超逸之氣與曠遠高尚之趣，正大和平與清微淡遠的人生氣象與襟懷，正契合了中國文化精神深層的氣質。吳悅石認為，靜氣是中國文化的一部分，不單單是畫，書、詩、做人也一樣，八大的筆墨雖以放任恣縱見長，但畫中仍有一股靜氣。通過長期體悟和實踐，范存剛決心用清新的靜氣溫養著自己和藝術，努力企求這種境界，並在他的作品中有鮮明的反映。
文人畫傳統講究詩情畫意，提倡詩、書、畫的全面修養，而把詩放在第一位，一定有其原因和合理性。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中主張「詩畫本一律，天工與清新」，並推崇王維「畫中有詩」、情景交融的境界，這是文人畫審美取向的標准，一直對後世水墨畫影響極深。宗白華先生說，詩意的境界要「絢爛之極歸於平淡」，即不是停留在技藝的層面，而要上升到表現思想情感的境界。「畫中有詩，詩中有畫」，一方面是指畫作的含蘊深刻，意象悠遠，令人遐思，把詩文直接書寫在畫幅上，寄情於畫，點醒作品的主題、意境，記錄作者的感受，畫中不單單是物象的客觀再現，而是畫家主觀感情的揮寫。另一方面，畫上題詩，以書入畫，闡述畫意，抒發情感，畫龍點睛，使詩情增添畫意，珠聯璧合，相得益彰，進一步加強了繪畫用筆用線的表現力，正所謂筆精墨妙之極。書法式的用筆為畫家重視，只有在高度重視筆墨技法的同時，更加重視詩的意境、詩畫一律、以詩入畫，才能從根本上延續中國傳統文化精神的文脈。現代中國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少等人無不飽讀詩書，詩畫兼工，在繪畫中注重詩的意境的營造。
范存剛是一位重視在作品中表現詩意的畫家，他的作品含蓄，內斂，耐人尋味，蘊含的詩意是「綠艷閑且靜，紅衣淺復深」，是「筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中」，是「無主荷花處處開」……中國傳統文化精神的流失在很大程度上是詩性的流失，在商品拜物教盛行的社會中詩的精神價值一再貶值，這也就從內里抽空了中國畫傳統文脈的底蘊。在這種情境下，范存剛作為詩畫寫意的才情更顯難能可貴。從另外一個層面上說，現 在社會，現代人愈來愈被物化，詩意漸行漸遠，不再用哲理的眼光審視自己、觀察事物和對待生活。因此，如何在享有物質生活的同時，現代人能夠在精神的家園中「詩意地棲居」，這也是應該提倡的一種態度。
清唐岱認為「氣韻由筆墨而生」，明陳繼儒則在《盛京故宮書畫錄》說，「文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨」，鄭板橋解釋文人畫時講「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」，談的都是繪畫中的形質關系。范存剛的花鳥畫散淡放鬆，沒有任何刻意造作，略帶悠然見南山的氣息，這些淺淡、空靈的大寫意花鳥，真可謂「淡墨寫出無聲詩」。他的作品，不是那種鋪天蓋地的巨幅，而是恰到好處的尺寸，亦體現了他一種觀察和品味生活的方法和態度。在他的畫作前，迎面撲來的是一種清新柔和色調，一種生動而和諧的大自然氣息，引人進入本身便具有詩意美的紫藤、水仙、牡丹、芭蕉、荷花、絲瓜、梅花、八哥等等，這些都是大自然中的生命和生靈，又有一種意味深長的內涵。想像一下「江邊聊一醉」的情景，看看絲瓜晃悠的「三思圖」，還有裝在簍里的「紫袍加身」的茄子，筆法率意自由，氣象散淡、平和，微妙體現了自然世界與人的精神世界的有機聯系，又含蓄地表示了禪機處處有的意味。所以，他描繪出的一花一鳥，濃淡隱顯，紅艷綠翠，都具有形散神不散的意境之美。
范存剛植根於傳統，關注繪畫與當代人們生存狀態的關系，潛心研習大寫意花鳥畫二十餘載，作品既有傳統文化精神，又有現代氣息；既多方取法，又獨抒己見，融會貫通，純凈的筆墨不媚俗，避免了時代的浮華，散淡中帶著詩意。祝願這位作畫和做人皆從善如流的藝術家在大寫意花鳥畫領域的探索與開拓中，邁出更為堅實的步伐。
邵大箴（作者為中央美術學院教授、博士生導師，中國美術家協會理論委員會名譽主任） 薛永年
吾華繪事，重在寫意。寫意之畫，崇意尚寫。意者，意興、意趣、意境也，胸襟、氣格、情操也。寫者，以書入畫之謂也。非描、非做、非塗、非抹，而以書法點畫之要求依筆勢運動之氣脈入畫。不惟文人畫家如此，行家裡手亦莫能外，故任頤雲：「吾畫差足當一寫字」。而揆諸當代，得寫意真諦者，殊甚寥寥，青年才俊，尤所稀見，有之，則龍口范存剛也。范氏寫意，遍及花鳥、人物、山水，而於大寫意花鳥尤長。
存剛之畫有三美焉。其一曰祥和。所畫題材，或傳統之梅竹牡丹、四時花卉，如春之紫藤、夏之芭蕉、秋之葫蘆、冬之天竺，必顯其寧靜中之生機。或身邊之花鳥蔬果，如司晨之雄雞、向日之葵花、歡欣之喜鵲、果盤之草莓、溫馨之盆荷、新贈之竹筍、消渴之西瓜，瑩晶之葡萄，與夫燈籠爆竹牡丹茶具合一之「歲朝清供」，必取意吉祥，煥發情趣。非牢騷者之憤世嫉俗，亦非遁世者之冷寂超逸，而頗具生活之溫馨，時代之光彩，一如其人之真情與「陽光」也。
其次曰大氣。古曰「天地有大美而不言」，存剛雲「自然是大美」。其畫，無論斗方小品，抑或丈二巨制，率皆得之自然，發之靈府，筆筆生發，因勢利導，存其大象，留其精粹，布白充實開張，妙悟不全之全，畫大雞尤然。故氣旺而神足，筆爽而意暢，元氣彌漫，淳樸清新。萬物之生氣，胸中之浩氣，借筆墨而合一，賴筆勢而流轉，得物我之兩忘。此其一也。其二，大而不空，時見精微。畫雞寫鳥，或伸頸專注，或歪頭沉思。構圖安排，得藏露掩映之妙。筆墨設色，得對比變化之美。方圓、虛實、濃淡、枯潤、疏密、斷連、冷暖，勾勒、點厾、橫揮、豎掃，極盡變化統一之能事，如自然之妙有也。
其三曰純正。繼美寫意，貴在純正。純正之寫意，發端於文人，涵養乎詩書，本之東方哲理，馳騁整體思維，抒情寫心，修持人品。但百餘年來，西學東漸，傳統時有蒙塵，國畫改造，文脈幾乎割斷。論畫，尚奪目而非動心，作畫人，為物役而失暢神。寫實融合一派盛行，寫意純正一派日微。而存剛有幸，得遇名師；又精鑒賞，取法純正。含英咀華，聰明善學，故其作品，本之詩書畫一體之傳統，發揮書骨詩魂之妙詣。雖不作詩，而所題前人詩句，皆足以發揮「象外意」。其自擬題句，或立意高遠，如題《紫藤》：「開在群花最高層」，或精妙多思。如題《蘑菇》：之化腐朽為神奇。遷想妙得，於此可見。
現存剛年方知命，而成績卓著：不獨大寫意花鳥為然，人物山水亦頗不俗，書法更剛正跌宕，自成一家。其書其畫，無時下淺學一味求新之弊，有積淀文化講求質量之識。吾於存剛之大成，有厚望焉。
甲午仲秋於京華方壺樓。
薛永年：中央美術學院教授、博士研究生導師，中央文史館館員兼書畫院副院長，中國美術家協會理事、理論委員會主任

2. 李伯涵的公益捐贈作品

李伯涵大師是個熱心於公益事業的人，為公益事業捐贈了不少優秀的畫作。
玉蘭鸚鵡圖、秋水芙蓉圖、天竺水仙圖、牡丹玉蘭圖、松鷹圖、柳溪放鴨圖、公社好風光圖、籬邊秋色圖、絲瓜圖、美人蕉雞雛圖、紫藤圖、風竹圖、梅花圖、疏影橫斜圖、荷花圖、花卉圖、河塘圖、梅竹圖、松鶴杜鵑圖、芍葯稚雞圖、碩果千秋圖玉、米毛豆圖、梅花八哥圖、百花爭艷圖、葡萄棲燕圖、千山玉皇閣圖、梅花水仙圖、牡丹水仙圖、玉蘭杜鵑圖、桃花春燕圖、仙人掌圖、金魚圖、魚藻圖、月季鴿子圖

3. 梅花畫上有一對八哥能掛在客廳嗎

適合，梅花，特別是紅梅圖，很喜慶，再加上一對八哥或者喜鵲等小鳥，有動有靜才最好，你看看木清的喜上眉梢圖就知道了

4. 工筆素材丨李曉明工筆花鳥白描，喜歡快收藏！

荷花翠鳥

荷花千瓣蓮

花藍圖（臨宋）

蘭花粉蝶

八哥枯樹（臨宋）

鯉魚

牡丹金琉璃

牡丹洛陽春

牡丹青龍卧墨池

牡丹羊脂白

牡丹趙粉

牡丹狀元紅

四條屏-001（牡丹太平、荷花鷺鷥）

四條屏-002（翠竹綉眼、葵花鸚鵡梅花）

豬籠草

紫藤綬帶

鴛鴦睡蓮

荷花水草

荷花扇面

牡丹二喬

麻雀翠竹

荷花翠鳥圖

牡丹大山雀

翠竹太平鳥

荷花水草浮萍

牡丹崑山夜光

荷花綠翠鳥

牡丹玉芙蓉

梨花

蘋果花蜜蜂

梨花蜜蜂

梨花蛺蝶

月季

桃花鳳尾蝶

牡丹蛺蝶

梅花八哥圖

牡丹白頭翁

牡丹鳳丹白

牡丹翠竹

牡丹壽帶鳥

石榴黃鸝（臨宋）

梅竹雙雀（臨宋）

竹雀圖（臨宋）

牡丹雙蝶

金合歡山雀

富貴竹

紅荷綠翠

臨宋竹鳩圖

玉蘭灰喜鵲

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5. 竹禪的生平事跡

竹禪和尚，俗姓王。清道光四年（1824）出生於四川梁山縣任賢鄉（今重慶市梁平縣任賢鎮）。關於竹禪和尚出家前的生平，迄今尚沒有明確的文字記載。
竹禪和尚所在的梁平縣，雖然地域不甚寬廣，卻是一個佛法興盛的地方。尤其是清初，破山海明禪師自寧波天童歸來，創立雙桂堂，大振西南地區佛法，梁平成為清代西南地區的佛教重地。據《梁山縣志》統計，光緒初年，全縣尚有寺、庵近150所。就是在這樣一個受佛法熏習的氛圍下，這位王氏少年於梁平縣報國寺剃度出家。
報國寺位於梁平縣縣城北門，建於清代乾隆年間。其地景色獨特，系「梁山八景」之一「垂雲北觀」的一部分。《梁山縣志》卷二<古跡>記垂雲樓：「縣北一百四十步，<輿地>紀：勝雲在北城外。左瞰萬石，右倚東山，景物奇麗，峽中未有。乾隆三十三年，邑令徐鼎亨捐募重修，絕頂懸四千八百斤洪鍾。樓北建報國寺，鐵鑄大佛四座作鎮水口。」竹禪和尚即在此風景秀麗的報國寺出家，並度過了陶冶性情、初學佛法的沙彌時期。遺憾的是，抗戰期間日軍數次轟炸梁平，報國寺在戰火中已盪然無存。
竹禪出家後，以極具風趣的構思，篆刻了「王子出家」「削發報國」兩方印章，並伴隨了他一生。當他後來在京師、東南地域繪畫時，人們見此印文，臆斷竹禪是前明的王公貴族，因不甘滿清的統治而出家。最直白的印文卻給人以無限的猜測！或許竹禪和尚正是以此來諷刺世人，也展現出他「游戲人生」的一貫風格。
竹禪和尚法名熹，後人稱熹公，竹禪是他的號，關於他剃度師承等詳情目前尚未發現文字記載。他20歲時在雙桂堂受具足戒，嗣法於第九代雙桂法脈一超禪師，並在雙桂堂擔任書記執事。雙桂堂自破山祖師開山以來，門徒眾多，聲勢浩大，影響深遠，禪法覆蓋巴，渝，滇，黔等西南地區近二十個省份，雙桂堂由此被尊之為「西南禪宗祖庭」。在佛教史上具有突出的地位，史稱「雙桂堂弘法」。慕佛法的精深和祖師的攝受，川渝地區的文人墨客亦常來雙桂堂交流、學習，也加深了雙桂堂的藝術氣息。而破山祖師本人的書法藝術，更是享譽天下。已故著名學者、畫家和書法家啟功先生曾在他的詩中詩贊嘆破山祖師書法「憨山清後破山明，五百年來見幾曾。」雙桂堂濃郁的禪學內涵和深厚的文化底蘊深深影響了竹禪和尚。在他受戒後常住雙桂堂的期間，一面親近一超禪師修學佛法，一面充分接受著藝術氛圍的熏習。
竹禪和尚所在的時代，是清王朝的統治走向崩潰的時期，地處川東的梁平也不再平靜。竹禪和尚出生時，川東一帶剛剛經歷過了清廷對白蓮教的鎮壓。至咸豐初年，太平天國運動開始，梁平地區的起義也紛紛而起。「咸豐間，邑南半邊山董、楊圖謀不軌，被刃者二百餘家。」1859年9月，李永和、蘭朝柱、蘭朝鼎等在雲南昭通起義後，很快進入四川分兵三路作戰，東路由周紹勇、曹燦章、蔡昌齡等指揮，直逼川東，准備與太平軍石達開部會師。《梁山縣志》記有：「咸豐十一年（1861年），滇賊逼近梁邑。」
動盪不安的時局打破了竹禪寧靜的修學環境，竹禪在咸豐初年離開雙桂堂外出參學。他首先前往四川新都龍藏寺。在龍藏寺住了一年多後，返回重慶。經長江水道抵達武漢。在武漢歸元寺等地進行了短暫的參訪，而後前往北京。竹禪在北京和王公大臣、商賈文人常有來往。《普陀洛迦新志》記載當時京師「常熟翁相國同龢，嘉定徐殿撰郙，皆與之游。」雖然往來其間，竹禪和尚仍然保持僧人的風格，不攀權貴，「壬辰（1862）在京都，殿撰居以舊第，卻不就，蓋落拓其素性也！」據傳竹禪和尚在北京的時候還應邀為慈禧作畫，這個故事後來被編入梁平的傳統曲藝「梁山燈戲」，至今已傳唱百年。
在初期參學的這數年裡，竹禪和尚參訪京師各寺並遊走於附近名山古剎，在山西、天津都有短暫的駐留。這一階段的參學經歷，使得竹禪和尚深感自己在修行上，在藝術創作上皆有很多不足。川東地區時局相對穩定之後，竹禪回到了梁平，仍然在出家的報國寺住了數載。期間一面為常住盡心服務，一面又專心書畫練習，努力提高自己的藝術水平。幾年的潛心修學，使得他在佛法和藝術的造詣上都有了很大提高，並將二者相互融通，奠定了他「以琴說法、以畫說法」禪師的藝術風格。
同治八年（1869）竹禪和尚再次離開重慶。他沿江而上到達上海，此後遍游名山大川，並先後輾轉住錫於天津無量庵、九華山化成寺、上海龍華寺、普陀山白華庵及杭州、寧波各大寺院，以普陀山及上海駐留的時間最長，前後近30年。
光緒二十五年春（1899），雙桂堂常住派人前往上海迎請竹禪和尚回梁平。次年夏，竹禪從上海起程。沿江途徑武漢，在歸元寺做短暫休整後回到雙桂堂。
光緒二十六年（1900年）初夏，竹禪和尚回到闊別多年的雙桂堂，並於當年冬月初一，升座為雙桂堂方丈。
竹禪在回梁平之前，住錫於上海福田庵，曾預知時至並「語庵僧曰：吾世緣將滿，當從來處去。當時寺中僧人頗有不安，揣度他將示現往生。後見其安然返渝，以為無礙。竹禪和尚升座後不久，即在當年隆冬示寂於雙桂堂丈室，世壽七十七。 竹禪在幾十年的參學過程中一直心系佛法的興衰，致力於道場的建設及慈善事業。他「性慷慨，凡修築寺院，賑濟災黎，輒畫數百紙助之。」他一生作書畫所得都用於了寺院的修繕及弘法事業。竹禪和尚住上海龍華寺時，寺中有著名的龍華塔，相傳始建於三國吳赤烏十年(247年)，曾有「舍利寶塔」和「報恩塔」(有傳說孫權為報母恩而建)名。唐末毀於兵燹。宋太平興國二年(977年)，吳越王重建，迄今已有千餘年歷史。據上海地方誌記「光緒十八年(1892年)，塔的底層毀於火，龍華寺畫僧竹禪捐畫資修復。」
清末時期的佛教甚為衰敗，很多寺院成為做經懺的道場。為了振興寺院在佛弟子心中的聖潔地位，竹禪和尚在一生中為佛門聖物的迎請、供奉、交流做了巨大努力。佛舍利被尊為佛教的至寶，竹禪和尚早年在五台山之際，苦心請得舍利子回雙桂堂。寺院特為此建舍利塔供奉，於1864年落成。殿外柱上題有「薈萃七賢雙桂堂里超凡境；堎嶒一塔萬竹山中聳碧天。上款：新建舍利塔落成謹作楹聯志慶。下款：同治三年春部選訓導臨江周學子拜題。」殿內撰「舍利塔記」刻於石壁，記文講述了竹禪自五台山請回舍利子三枚，並介紹了舍利子示現神通的傳奇故事以及寺僧就此事所展開精彩的禪語開示，這些也成為建造舍利塔的重要因緣之一。
貝葉經向來被作為佛教體現法寶的聖物。竹禪一生參學中，共請得三部貝葉經：一部由他早年自五台山請得，並同舍利子一道送回雙桂堂供奉。解放初年，據專家鑒定為11、12世紀寫本。遺憾的是此部經書在1990年被盜走。其餘兩部，一部於清光緒二十四年(1898)春敬獻給普陀山普濟寺，共2片，用摺子夾之。有竹禪撰《貝葉記》：「後世之學者得見貝葉真經如見佛面，不枉出家參學，雲游十方，益於身心。」另一部藏於九華山九化城寺，一札內藏10葉，每葉長52.5厘米，寬6.5厘米，葉片兩面均刻梵文七行，字跡清晰，墨色未褪。每葉距葉片兩端17厘米處有裝訂小孔。夾貝葉經冊頁上有光緒二十四年四月八日竹禪題跋，與供奉普陀山是在同一年。 竹禪和尚一生主要時間都在各地參學。他的足跡遍布川渝、湖北、山西、北京、天津、上海、浙江、江蘇、安徽等地，走訪了各地的古剎叢林，名山大川。也在這些地方留下了大量的書畫作品。
武漢，地處長江要道。竹禪參學往返之際，都要前往武漢歸元寺拜訪，現在歸元寺尚有他的書法對聯、羅漢畫等作品。在他返回雙桂堂任方丈前，最後一次前往歸元寺，應方丈心極法師邀請，為羅漢堂題寫門聯：「普天應供大阿羅漢，兜率方廣來往歸元。竹禪圓寂後，歸元寺退院方丈心極及在任心凈方丈言：「竹禪當為羅漢」，遂以竹禪風貌在寺內塑羅漢一尊，並題聯：「卅年畫蘭，半世畫竹，發生白；自知不足，一曲琴聲，無知音。」
竹禪和尚還先後多次朝拜了五台山，迎請佛舍利和貝葉經，和五台山結下深厚緣分。他駐留於普陀山白華庵繪畫、撫琴，留下了傳奇的故事和大量的書畫作品。還有北京法源寺、寧波天童寺、阿育王寺，杭州靈隱寺等等，都能夠看到竹禪和尚的墨跡。
雙桂堂是西南地區禪宗重興的祖庭，常有西南各大名寺的法系弟子前來禮祖，竹禪由此和巴蜀各寺的僧眾建立了來往，其中與四川新都龍藏寺的方丈雪堂來往尤為密切。竹禪在最初離開雙桂堂參學之際，就前往龍藏寺。在龍藏寺住了一年多，與雪堂及其弟子一起談詩論道，撫琴作畫，並和方丈雪堂禪師建立了深厚的情感。
龍藏寺是康熙六年（1667年）破山法嗣大朗禪師重建，清末成為四川地區的一個文化重地。竹禪兩次離開梁平遠行前，都要首先前往龍藏寺拜會雪堂禪師。竹禪住龍藏寺時雪堂弟子星槎師從古琴大家張孔山學琴，和竹禪亦多有交流琴藝。雪堂還派弟子星壽從竹禪學畫二十餘載。光緒五年（1879）初秋，雪堂到北京為大朗禪師請賜封號，然後專程轉道去上海探望竹禪，可惜竹禪已前往蘇州。光緒十五年（1889）五月，遂寧凈心法師攜竹禪贈龍藏寺《達摩摘蘆渡江圖》和書信回川，雪堂禪師感動萬分，復信：「數千里間，廿年之久，尚能念及舊儔，多情如是，深為可感。餘生甲申，與師同年，此時六十有六，須發皓然，欲重事行腳，實未敢期。如師游有倦，思及故鄉，猶冀可聚，倘能命駕歸來，相與長談闊別之情，為平生第一快事，不知師意如何？」光緒二十二年（1895），星壽從上海辭別竹禪返川，帶回竹禪贈給龍藏寺的多幅書畫。竹禪還贈詩寄給雪堂：「聚首言歡有前因，結為同參又同庚。寄語目下前程事，古稀經過又三村。」雪堂回詩：「別去岷峨久，年過四十春，禪超南北寺，畫蓋古今人，明月隨松照，高風與我親，勤修清凈業，到老不因循。」並書「與我同生咸老壽，唯君獨覺漸聲聞」的對聯。從上足可見二人情誼之深，恰如昔日的寒山、拾得。當年秋，竹禪又贈送龍藏寺通景竹屏、東坡佛印人物單條、八哥梅花橫幅等畫作。現在，新都地區尚館藏竹禪和尚書畫四十多副。通過和龍藏寺的往來，竹禪為清末四川地區藝術發展作出了自己的貢獻。 竹禪和尚雖然常年參學在外，但是他一直心系著祖庭雙桂堂的興衰。光緒十六年（1890）他把苦心覓得的破山祖師真跡和自己所繪的畫托學生方炳南帶回雙桂堂。在其記文中可看到他為振興祖庭的熱忱期望：「昔年五台山化來舍利、貝葉共相流傳。蓋舍利佛寶，貝葉法寶，破祖墨跡僧寶也。成全三寶，雙桂之地必大興焉。」
政局的動盪、社會的不安，讓光緒年間的雙桂堂和當時西南各地的寺院一樣，也陷入了重重困境。在寺院經濟危難之際，竹禪和尚多次資助寺院，解決了寺院實際困難。光緒二十四（1898）年匯銀千兩資助寺院。他回到雙桂堂時，前後四千兩白銀，全部捐助給了寺院。他回到寺院後又改建雙桂堂山門，重修觀堂、方丈等各處殿堂，親自為大殿繪制壁畫。在竹禪和尚的大力推進下，雙桂堂得到很大改觀。後任方丈洪道禪師在竹禪的努力基礎上，對雙桂堂建築進行了大規模的修繕，使得祖庭煥然一新。
鑒於竹禪和尚佛學造詣及其藝術才華，雙桂堂僧眾一致推薦迎請竹禪回寺擔任方丈。光緒二十五年（1899年），雙桂堂派出的僧人到達上海，商議迎請竹禪回寺之事。此時已七十六歲的竹禪和尚不顧自己年事已高，路途遙遠，為祖庭重輝而欣然應允。
竹禪和尚回寺後極其重視雙桂堂的文化傳承及文物保護。他回寺即展開整理破山祖師的真跡的工作。「光緒二十六年六月十四日，同堂住持方丈清查破山祖親筆墨跡一本」並同自己帶回的「畫羅漢十八尊歸入貝葉經箱永作常住流傳。」竹禪和尚回雙桂堂後還在規范叢林制度和整頓道風上做了很多工作。還把自己多年募化來的文物、佛像等入庫收藏。
光緒二十六年（1900年）冬月初一，竹禪和尚升座為雙桂堂方丈。西南佛教界為之震動，在他升座之日，成都昭覺寺、文殊院、寶光寺、龍藏寺、大慈寺、草堂寺六大寺院聯合饋贈「圓滿菩提」之匾，至今仍懸於客堂，由此即可窺見竹禪和尚在西南地區之聲望。
然而，就在他回寺半年之後，即安然示寂。竹禪圓寂後，次年寺院於後山竹林之間為其立塔樹碑，方炳南撰碑文簡要記載竹禪和尚的一生及其功績。此碑作為記錄竹禪和尚生平的重要歷史依據一直保存至今。
竹禪和尚塔於文革時期被毀，1989年由時任方丈妙談法師率僧眾發掘塔的基座，拾回遺骨火化，供於「報恩堂」。2003年雙桂堂現任方丈身振法師率四眾於寺院內為竹禪和尚重建六角式石塔，塔高二丈，直經一丈二尺，移其靈骨於塔內，永供後人禮拜。並於塔上撰刻當年世人對竹禪的評價：「書畫名家」——「攜大筆一支縱橫天下；與破山齊名膾炙人間」。破山海明一生以機鋒棒喝的禪法接引眾生，竹禪熹公以其藝術教化世人。這即是對竹禪和尚一生的評價，也是對他藝術貢獻最貼切的肯定。

6. 我家養了一隻八哥鳥，請問八哥鳥是寓意什麼因為有同事說是不吉祥的寓意是真的嗎

梅花配八哥鳥寓意福滿千秋要養的話，不要管什麼寓意，若真的會帶來什麼災難，那些靠八哥賺錢的又是如何

7. 畫畫梅花可以和綠葉畫嗎

畫畫梅花一般不和綠葉畫，因為梅花是先開花，等花快謝了才長綠葉，所以一般國畫中的梅花是只畫枝乾和梅花，不畫葉子。但是通常會畫喜鵲或黑色八哥，站在梅花枝頭。

8. 梅蜂是什麼意思

答--沒有梅蜂詞語。從字面解釋---梅花--臘梅---梅林--蜂窩--蜂蜜--蜂巢。