扇舞梅花引

1. 中國的扇文化

在中國傳統社會，扇子與民眾的日常生活息息相關。烈日炎炎似火燒，熱得受不了，一扇在手，誠能納涼降暑。每當夏日，無論王公，黎庶，必備扇子。

又因古代中國人極具審美情思，即令對普通器物亦加意營造，這就使扇子具有審美色彩，顯出藝術特質。所以，除了實用，扇子又有禮儀、審美、身份認同、文化表徵等多重功能。

帝王出行的儀仗扇，諸葛亮的羽扇，撲流螢的輕羅小扇，《西遊記》里的芭蕉扇，孔尚任的「桃花扇」，文人手持的摺扇，百姓用的蒲葵扇……大家都耳熟能詳。中國的扇子，可謂異彩紛呈、淵源深厚。

扇子，最早稱為「霎」，與羽毛有關。據西晉崔豹的《古今注》記載，最早的扇子出現於商代，是用五光十色的雄雉尾羽製成的，故稱之為「翟扇」。

東晉王嘉的《拾遺記》則稱扇子是周昭王時發明的，據說當時有個叫孟夏的人取鵲翅羽做成了扇子。但那時的扇子並不是用來拂涼驅暑的，而是用來遮陽擋風的，插在車上也是一種儀仗。

考古發現的年代最早的扇子是戰國的。湖北江陵馬山磚廠楚墓出土過一把竹編的扇子，扇柄在扇子的一側，就像一扇單扇門。單扇門在古代稱作「戶」，扇子當儀仗使用時左右開合也像門戶，「扇」字之所以從羽從戶，由此可以得到明證。

(1)扇舞梅花引擴展閱讀：

明代摺扇廣泛流行，據說這與明成祖朱棣的大力提倡有關。近年來在明代藩王墓里也時有摺扇出土，可以與之相互印證。明代制扇作坊遍布各地，其中最有名的有杭扇、吳扇、川扇、歙扇、青陽扇、溧陽扇、武陵夾紗扇、金陵柳氏扇等等。

扇骨、扇面製作精良，各有名家；扇面書畫廣泛流行，深受文人墨客喜愛；還衍生出扇袋、扇墜、扇盒等附屬扇子的工藝品。摺扇攜帶方便，出入可以藏在袖中，故有「懷袖雅物」之稱。

故宮博物院藏有一把明代第五個皇帝朱瞻基畫的摺扇，共有15根扇骨，扇骨外露的部分全以湘妃竹皮包鑲，扇面為紙本設色人物畫，一面是柳陰賞花圖，一面是松下讀書圖，落款為「宣德三年春日武英殿御筆」。

清代是摺扇大發展的時期，它不僅是一種用以生風取涼的工具，而且成了一種藝術品，一種身份、地位、品位的象徵，一種社會角色的道具。

不僅男性使用摺扇，而且還有專供女性使用的秋扇，從文人書畫扇這一主流中又分化出黑紙扇、香木扇和各種工藝扇。摺扇還流傳到歐洲，成為西方貴婦們喜愛的把玩之物。

2. 歷屆桃李杯女子獨舞

我只推古典舞

《昭君出塞》（劉敏）、《新婚別》（沈培藝）、《盛京專建鼓》（王明屬珠）、《敦煌彩塑》（蓋一坤）、《繁漪·葯》、《九歌·山鬼》、《胡笳十八拍》、《虞兮·虞兮》、《扇舞丹青》、《大唐貴妃》、《竹枝詞》、《春閨夢》、《婉兒事件》、《月上中秋》、《碧雨幽蘭》、《落花》（鄭璐）、《桔子紅了》、《胭脂扣》、《中國結》、《相思引》、《花非花》、《春曉》、《梅花三弄》、《花落江南》、《綠帶當風》、《秋水伊人》、《漢風·麗影》、《莫高伎樂情》、《初開》、《青衣》、《愛蓮說》、《梅表姐》、《思嫁》、《似水流年》、《鄉愁無邊》、《月滿春江》、《月引霓裳》、《芳春行》、《春逝》、《洛神》、《傷秋》

3. 杜甫《城西坡泛舟》注釋及賞析

這首七律，是杜甫存世為數不多的「艷詩」中的一首（最近，還有網文根據此類詩作，判定杜甫與李白一樣，都有嫖妓行為，都是「大色狼」。這個冤案容日後有興致的時候再辯），除了語言特色，造句技巧之外，其旨趣意蘊與杜甫大多數傳世名作中那種感時憂世沉鬱頓挫的風格大相徑庭。這首詩沒有多少思想內容，只是應景即興記述一次在陝西鄠縣郊區的攜妓春遊。游燕中，杜甫是主是客，詩中並未表露。我認為杜甫是客人，他沒有雇船招妓請朋友遊山玩水的經濟實力，最多隻能「陪諸貴公子」清談賦詩，混些酒肉（參見杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》）。不管是誰作東，花的是公帑還是私款，「攜」的是官妓還是民妓（如果是官妓，在公款酒宴上，是只能陪酒歌舞，不提供性服務的，杜甫的參與，或可免除嫖娼之嫌），反正賓主眾人都玩得十分盡興，以致船上帶的酒不夠喝，不得不多次派小艇上岸采購（當然也可能是酒家提供流動送貨上門的服務）。在唐朝天寶年間，上承開元之治，國力盛張，府庫充盈，太平日久，皇室與官僚士大夫沉湎享樂，競逐奢華，這一類的冶遊幾乎天天都有，非特「三月三日天氣新」而已，記述這種活動的艷詩綺曲更是俯拾皆是。時過境遷，繁華不再，詩篇也大多消失。杜甫的這一首能夠流傳下來，據說，第一是因為這詩「非空為艷曲」，「艷而不淫，所謂麗以則者也」；第二是因為「中二聯寫得工麗絕倫」，「雄壯典麗」。

這首詩雖然寫了「青蛾皓齒」「歌扇舞筵」，但僅點到為止，著力處還在「春風遲日」「魚浪燕花」等美好的時令景色，比起「羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開（盧照鄰《長安古意》）」，自然可以算得上「艷而不淫」。但拔高到「麗以則者」，卻有些過分，畢竟這只是一首「冶遊紀盛」的艷詩，只有《麗人行》那樣的詩，才稱得上是「麗以則者」。

至於「中二聯寫得工麗絕倫」，更是言過其實。頸聯二句

魚吹細浪搖歌扇，（平平仄仄平平仄，）

燕蹴飛花落舞筵。（仄仄平平仄仄平）」

寫景細膩生動，語言優美形象，造句巧妙活潑，在寫實中展現想像，煉字爐火純青，且聲律和諧，對仗工穩，無一字出律，可以當得上「工麗絕倫」。但頷聯

春風自信牙檣動，平平仄仄平平仄， 標准：仄仄平平平仄仄，

遲日徐看錦纜牽。平仄平仄仄仄平。 平平仄仄仄平平。

十四個字中，竟有八個「出律」，只能說是「麗而不工」了。

我認為，這首詩的價值，在於誠實。在於沒有苦中作樂的矯揉造作，沒有「發人深省」的故作深刻，沒有老生常談的警世套話。杜甫在酩酊大醉之中，忠實地描寫和記錄了 「天寶間，景物盛麗，士女游觀，極盡飲燕歌舞之樂」的上層社會奢靡麻木的生活方式與精神狀態。此詩作於唐天寶13年，正是安史之亂（天寶十四年十一月）前夕，大唐王朝盛極而衰的種種跡象，應該已經顯露，可是在一片歌舞昇平之中，朝野賢愚都沉浸於春風遲日，歌扇舞筵，在享樂中麻木，在麻木中享樂，連杜甫這樣富有責任感的詩人，此刻也沒有發出「回首叫虞舜，蒼梧雲正愁，君看隨陽雁，各有稻粱謀（杜甫《同諸公登慈恩寺塔》）」的憂患之音。一個全然喪失了憂患意識，也缺乏政治先覺者的社會，在遭受突然的災難後，將是一種怎樣的命運？這就要去閱讀杜甫乾元元年（即天寶十五年）後的作品了！

至於這首詩的格律問題，清代注家說得很公允：「盛唐七律，尚有寬而未嚴處。此詩『橫笛短簫悲遠天』，次聯宜用仄承，下雲『春風自信牙檣動』，仍用平接矣。如太白《登鳳凰台》詩，上四句亦平仄未諧，此才人之不縛於律者。在中晚則聲調謹嚴，無此疏放處，但氣體稍平，卻不能如此雄壯典麗耳。」

此詩作於天寶年間，據杜詩研究者言，這一時期，杜甫正在全力學習沈佺期、宋之問、杜審言的格律詩，還沒有形成後期的「拗體」或「吳體」風格。可見，杜甫雖然比李白更喜歡寫格律詩，但也像李白一樣，並不把嚴格遵守格律，作為寫詩的最高准則。杜甫詩歌震爍千古的藝術感染力和語言美，即所謂「雄壯典麗」，也並不與格律精嚴必然地聯系在一起。

於是斗膽仿作了一首，題為《讀杜甫詩憶桂林陽朔乘船游灕江》：

青螺黛髻對樓船，橫波折岸皺遠天。

好風不吹白雲動，斜陽欲下翠帶牽。

披襟水汽涼於扇，捧碗魚羹美過筵。

幸有薄薪沽薄酒，百壺不避飲貪泉。（依新韻出律8字）

4. 浣溪沙的內容

一、浣溪沙
蘇軾
簌簌衣巾落棗花1，村南村北響繅車2。牛衣古柳賣黃瓜3。
酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家4。

鑒賞
詞至蘇軾，題材、意境、筆法等皆有拓展，此前詞中絕少出現的農村田園風光也出現在蘇軾詞中。元豐元年（1078），徐州春旱後得雨，蘇軾到石潭謝神，作了一組《浣溪沙》，題為"徐門石潭謝雨道上五首"，皆寫初夏農下片則寫作者本人，日高、路長更兼酒困，未免倦極口渴，便敲門求飲。蘇軾雖然身為士大夫，內心卻對農村田園懷有親近之心，自謂"使君元是此中人"，此處漫不經心的"敲門試問"，與"野人家"之不分彼此，可見一斑。

二、浣溪沙
作者：蘇軾
游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流1。
山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥2。蕭蕭暮雨子規啼3。
誰道人生無再少？門前流水尚能西4！休將白發唱黃雞5。

鑒賞
這首詞寫於元豐五年（1082）春，當時時蘇軾因"烏台詩案"，被貶任黃州（今湖北黃岡）團練副使。這在蘇軾的政治生涯中，是一個重大的打擊，然而這首詞卻在逆境中表現出一種樂觀向上的精神。
上闋寫自華老大徒然悲哀呢？看似淺顯，卻值得回味。先著《詞潔》卷一謂："坡公韻高，故淺淺語亦自不凡。"
全詞洋溢著一種向上的人生態度，然而上闋結句的子規啼聲，隱隱折射出詞人處境，也更顯出詞中達觀態度的難能可貴，故陳廷焯《白雨齋詞話》謂："愈悲鬱，愈豪放，愈忠厚，令我神往。"

三、浣溪沙
作者：蘇軾
元豐七年十二月二十四日，從泗州劉倩叔游南山1
細雨斜風作小寒。淡煙疏柳媚晴灘。入淮清洛漸漫漫2。
雪沫乳花浮午盞3，蓼茸蒿筍試春盤4。人間有味是清歡。

鑒賞
此為一首記游詞。元豐七年（1084），蘇軾由黃州調任汝州（今河南臨汝），赴任途中，曾於泗州小住，這首詞便是在此期間，與友人在泗州附近南山遊玩的時候所寫。
上片寫南山所見的景色：微寒天氣，乃"細雨斜風"有心"作"之，天氣放晴，灘邊之煙柳似作意"媚"之，眼前入淮清洛，亦彷彿漸流漸見廣遠無際。本無意之風景，於有心人眼中，卻顯得處處有情。
下片寫午時小休，烹茶野餐。乳色鮮白的好茶伴著新鮮的野菜，別有一番風味。而全詞的主旨，最終落在"清歡"二字上，可見作者對生活情調的欣賞。
全詞筆調雅緻，可感受到作者清雅、恬淡的心境，正因有此心境，才能品味出生活的獨特情致。

四、浣溪沙
髻子傷春慵更梳，
晚風庭院落梅初，
淡雲來往月疏疏，
玉鴨薰爐閑瑞腦，
朱櫻斗帳掩流蘇，
通犀還解辟寒無。

賞析
此詞，當為李清照年輕時的作品。作者用白描的藝術手法，繪制了兩幅清淡典雅的畫面：一是室外「閨婦夜晚傷春圖」，一是室內「閨婦夜晚懷人圖」。不同感受通過基本相同之處的典型形象加以表現，因此形成了各自獨具特色的意境。兩幅畫面相互映襯，相得益彰，妙趣橫生，突出了詞旨。

五、浣溪沙
作者：李清照
綉面芙蓉一笑開。
斜飛寶鴨襯香腮。
眼波才動被人猜。
一面風情深有韻，
半箋嬌恨寄幽懷。
月移花影約重來。

賞析
此詞當是易安早期作品。寫一位風韻秀的女子與心上人幽會，又寫信相約其再會的情景。人物的肖像描寫採用比擬、襯托、側面描寫的方法。語言活潑自然，格調歡快俊朗。

六、浣溪沙
作者：李清照
莫許杯深琥珀濃，
未成沈醉意先融，
疏鍾己應晚來風。
瑞腦香消魂夢斷，
辟寒金小髻鬟松，
醒時空對燭花紅。
賞析
此詞當為李清照年輕時作。寫女主人晚來用酒遣愁，夢里醒來的孤寂，隱含無限的離情別緒。通過夢前夢後的對比，把年輕少婦沉重的愁苦情思從側面烘托出來。全詞寫的相思，卻不著相思一字，具有婉約詞的藝術特色。

七、浣溪沙
作者：李清照
小院閑窗春己深，
重簾未卷影沈沈，
倚樓無語理瑤琴。
遠岫出山催薄暮，
細風吹雨弄輕陰，
梨花欲謝恐難禁。

賞析
此詞當屬李清照前其作品。作者用情景交融的藝術手法，含蓄蘊藉的筆致，寫出女主人傷春懷人的悒悵情懷。傷春、懷人，相輔相成。「崔」、「弄」兩詞琢煉得妙。「弄」字寫出一幅風雨戲雲，陰雲飄卷的動畫面，表現了女主人孜然獨處的凄寂心境。

八、浣溪沙
作者：李清照
紅日已高三丈透，
金爐次第添香獸，
紅錦地衣隨步皺。
佳人舞點金釵溜，
酒惡時拈花蕊嗅，
別殿遙聞簫鼓奏。

酒惡(e三聲),別做"酒渥".亦稱"中酒",指酒至微醉.時拈,別做"時沾","時將".常常拈取.花蕊:此處代指花朵.嗅:聞.
別殿:帝王所居正殿以外的宮殿.簫鼓:蕭和鼓.泛指樂器.

九、浣溪沙
作者：晏殊
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。

鑒賞
此詞雖含傷春惜時之意，卻實為感慨抒懷之情。
詞之上片綰合今昔，疊印時空，重思昔；下片則巧借眼前景物，著重寫今日所以膾炙人口，廣為傳誦，其根本的原因於情中有思。詞中似乎於無意間描寫司空見慣的現象，卻有哲理的意味，啟迪人們從更高層次思索宇宙人生問題。詞中涉及到時間永恆而人生有限這樣深廣的意念，卻表現得十分含蓄。

十、浣溪沙
作者：晏殊
內容
小閣重簾有燕過，晚花紅片落庭莎。
曲欄干影入涼波。
一霎好風生翠幕，幾回疏雨滴圓荷。
酒醒人散得愁多。

鑒賞
吳處厚《青箱雜記》卷五記載：「晏元獻公雖起田裡，而文章富貴，出於天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》雲：」軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌『。公曰：「此乃乞兒相，未嘗諳富貴者。』故公每吟詠富貴，不言金玉錦綉，而唯說其氣象。若『樓台側畔楊花過，簾幕中間燕子飛』，『梨花院落溶溶月，楊柳池塘淡淡風』之類是也。故公自以此句語人曰：」情波瀾，似神龍掉尾，極有跌宕之致。
此詞表現了作者優越閑適的生活，卻又流露出索寞悵惘的心緒。結句抒發的亦是富貴閑愁。前人評晏殊詞圓融平靜，多富貴氣象。晏殊自雲：「余每吟詠富貴，不言金玉錦綉，而悅其氣象。」此詞可見一斑。

十一、浣溪沙
作者：晏殊
玉碗冰寒滴露華，粉融香雪透輕紗。
晚來妝面勝荷花。
鬢嚲欲迎眉際月，酒紅初上臉邊霞。
一場春夢日西斜。

鑒賞
此詞寫夏日黃昏麗人晝夢方醒、晚妝初罷、酒臉微醺的情狀。全詞婉轉有致，猶如一幅別具韻味、濃墨重彩的油畫。
首句寫室內特定的景物——玉碗中盛著瑩潔的寒冰，碗邊凝聚的水珠若露華欲滴來上邊五句所寫的，都是晝眠夢醒後的情景。女子睡起，粉融香汗，重理明妝。「春夢」，謂剛才好夢的短暫。慵困無聊，閑愁閑恨，全詞之意，至此全出。末句倒裝，「日西斜」三字，與上片「晚來」接應。

十二、浣溪沙
作者：晏殊
一向年光有限身，等閑離別易銷魂。
酒筵歌席莫辭頻。
滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。
不如憐取眼前人。

鑒賞
此詞慨嘆人生有限，抒寫離情別緒，所表現的是及時行樂的思想。全詞章法結構上下關合：下片「滿目」句照應上片次句，因離別而念遠：「落花」句著，高健明快，而又能保持一種溫婉的氣象，使詞意不顯得凄厲哀傷，這是本詞的一大特色。

十三、浣溪沙
作者：蘇軾
風壓輕雲貼水飛，
乍晴池館燕爭泥。
沈郎多病不勝衣。
沙上不聞鴻雁信，
竹間時聽鷓鴣啼。
此情惟有落花知！

鑒賞
這是一首詠春詞。上片由景及情，先實後虛；下片虛實結合，情中見景。全詞情景交融，境界高妙。
「風壓輕雲貼水飛，乍晴池館燕爭泥 。」作者先用簡筆勾勒出一幅生機勃勃更第三句點出作者自己，由於情感外射，整幅畫面頓時從明快變為陰郁。如此以來，產生了跌宕的審美效果，更增加了詞的動態美。「沙上不聞鴻雁信，竹間時聽鷓鴣啼 為不幸的是落花無言，即使它理解作者的心情，也無可勸慰。

十四 浣溪沙
作者：秦觀
漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

這首詩表達了詞人渴望身心自由的思想感情。
暮春三月，人在小樓。一早起來，陰霾不開，輕寒惻惻。"節過清明冷似秋"，對這種天氣，畏寒不出的詞人十分厭惡，不禁詛咒了一聲"無賴"。回頭看看室內，畫屏上一幅《淡煙流水圖》，迷濛淡遠，撩人意緒，於是最後一句是作收、融情入景，化動為靜，意境悠閑，使人玩味不盡。

十五浣溪沙
張先
樓倚春江百尺高，煙中還未見歸橈，幾時期信似江潮？
花片片飛風弄蝶，柳陰陰下水平橋，日長才過又今宵。

鑒賞
此為閨怨詞。
起首一句，寫閨婦登高遠望。樓高百尺，臨江而立，故用一個「倚」字，指示位置。這位思婦正憑欄眺望，盡管她思念心切，但江上還不見丈夫，把女子度日如年的離別之苦寫得含蓄而又深沉。
此詞善於捕捉意象，創造意境，表現「心中事，眼中淚，意中人」的情境，收到了很好的藝術效果。

十六浣溪沙
晏幾道
二月和風到碧城，萬條千縷綠相迎，舞煙眠雨過清明。
妝鏡巧眉偷葉樣，歌樓妍曲借枝名。
晚秋霜霰莫無情。

晏幾道詞作鑒賞
此為女年輕時的生活和形象。起首一句點明時令。「碧城」是叢叢柳樹的形象化比偷」、被「借」的柳放到備受歆羨的位置上，可謂尊崇之至。結句點明主題，情深意切，希望霜霰莫打楊柳，實際上是說歌妓舞女到人老珠黃時備受摧殘，寄託了詞人對她們的同情。
總之，此詞借柳喻人，寄託了作者對不幸女子的深切同情，給讀者以心靈上的震撼。

十七浣溪沙
晏幾道
唱得紅梅字字香，柳枝桃葉盡深藏。
遏雲聲里送離觴。
才聽便拚衣袖濕，欲歌先倚黛眉長。
曲終敲損燕釵梁。

晏幾道詞作鑒賞
此為送別詞。作者詞中運用新巧的藝術構思和奇特的藝術手法，著力描寫歌女唱曲的優美動人，從側面烘托出悲離傷別的命意，虛實相生、情文並茂地表情達意。上片寫女方為送別而唱梅花曲詞。起首一句，著一「容易被歌聲感染。結句敲損燕釵梁，暗用《世說新語。豪爽》所載王仲處詠歌時以鐵如意打唾壺，壺口盡缺之典故，一方面說明男方對女方所唱激賞，兩人感情達到了共鳴，另一方面釵梁斷則暗示訣別，通過這一典型動作表達凄絕的感情。

十八浣溪沙
晏幾道
日日雙眉斗畫長，行雲飛絮共輕狂。
不將心嫁冶遊郎。
濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香。
一春彈淚說凄涼。

晏幾道詞作鑒賞
此詞通過歌妓內心痛苦的真實描寫，表達了對封建社會中被侮辱、被損害的不幸女子的同情與憐惜。
全詞濺酒」，謂其縱飲狂盪：「弄花」，寫其嬌美情態。歌扇舞衣，乃表明女子身份之物。兩句字面艷冶，描繪精工，次句從於良史《春山夜月》詩「掬水月手，弄花香滿衣」化出，而色彩更為穠麗。這就是歌女的日常生活，也是「輕狂」二字的注腳。她酒筵上不得不歌舞助歡，而其心裡卻充滿了濃重的悲涼蘇軾
萬頃風濤不記蘇，雪晴江上麥千車。
但令人飽我愁無。
翠袖倚風縈柳絮，絳唇得酒爛櫻珠。
樽前呵手鑷霜須。

蘇軾詞作鑒賞
此詞作於元豐五年（1082）冬。詞的上片描寫雪景和作者由此而想像的來年豐收景象，以及因人民有希望獲豐收、飽暖而喜悅的心情，下片回敘前一日酒筵間的情景，抒發了詞人對於民生疾苦的深刻憂思。
整首若據傅引舊注，則「萬頃風濤不記蘇」的「蘇」，當指蘇州，舊注中的「公」，當指蘇軾。這一句說的是蘇軾未把蘇州為風災盪盡的田產記掛心上。但據現有資料，蘇軾被貶黃州時無田產蘇州，只熙寧七年（1074）曾於堂州宜興置田產。從詞前小序得知，蘇軾此詞乃徐君猷過訪的第二天酒醒之後見大雪紛飛時所作。

二十浣溪沙
蘇軾
徐州石潭謝雨，道上作五首。潭城東二十里，常與泗水增減清濁相應。
照日深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱。
麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與採桑姑。
旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破篟羅裙。
老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟卧黃昏。
麻葉層層檾葉光，誰家煮繭一村香？
隔籬嬌語絡絲娘。
垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟飢腸，問言豆葉幾時黃？

蘇軾詞作鑒賞
元豐元年（1078）徐州發生嚴重春旱，作者作為徐州太守，曾往石潭求雨，得雨後，又往石潭謝雨，沿途經過農村。這組《浣溪沙》詞即紀途中觀感，共五首，這里是前三首。
二一浣溪沙
蘇軾
軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。
何時收拾耦耕身？
日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰。
使君元是此中人。

鑒賞
上片首二句「軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵」，不僅寫出「草」之「軟」、「沙」之「輕」，而且寫出作者這種清新宜人的環境之中舒適輕松的感受。久旱逢雨，如沐甘霖，經雨之後的道上，「軟草平莎」，油綠水靈，格外清新；

二二浣溪沙
趙令畤
水滿池塘花滿枝。
亂香深里語黃鸝。
東風輕軟弄簾幃。
日正長時春夢短，燕交飛處柳煙低。
玉窗紅子斗棋時。

鑒賞
此詞以極其委婉。含蓄的手法抒與閨怨。詞中共包含六個畫面，其中有四個畫面是描摹春景的，另有兩個畫面是一般閨閣生活的掠影：一為做夢，一為下棋。這六個畫面完美、和諧地組合成一個特殊的意境，使本詞具有詞淺意深。語短情長的藝術魅力。

5. 民間舞蹈的相關舞蹈

中國不同的生態環境、不同的 歷史和文化背景，使我國眾多的民族發展成為今日具有各自語言、習俗、文化、宗教信仰等獨具特色的人文狀況與景觀。下面對各種舞蹈的介紹會使您從中領略我國各民族文化藝術的迷人風采。 廣泛流傳在中國各地的《獅舞》，具有十分悠久的歷史。舞獅含有祝福吉祥如意、興旺發達的意願。遠在2,000多年前，漢朝通西域後，月氏（今克什米爾及阿富汗一帶）、安息（今伊朗）等國，曾派遣使者向漢王朝獻獅子等獸，漢代開始出現了石刻獅子等雕塑，同時也逐漸有了人模擬獅形的表演。
公元3世紀初的曹魏時代，已確有《獅舞》表演了。及至南北朝時代的北魏王朝，佛教盛行，在釋迦牟尼誕生的日子，要抬著佛像遊行，就有「辟邪獅子導引於前」。這個在鬧市前開路的「獅子」，當然是人裝扮的。蕭梁時代，《獅舞》已成為皇帝祝壽的龐大表演隊伍中的一個節目。由「老胡」率領，有扮獅、鳳凰的演員，還有擅長「胡舞」的舞者等等。至隋代，《獅舞》已登上了戲場。
到了唐代，隨著舞蹈藝術的高度發展，《獅舞》不但在民間、軍中流傳，且正式列入宮廷燕樂樂部，《立部伎》中的《太平樂》，是由舞者扮成五隻不同顏色的獅子，立中、東、南、西、北五方而舞。白居易《西涼伎》詩描寫的獅子舞，與今日之《獅舞》的表演情況幾乎完全一樣。
今日廣泛流傳在中華大地及海外華人聚居區的《獅舞》，仍然是為祈福納祥、祝願生活幸福而舞。1999年，為慶祝建國50周年，天安門前《東方醒獅》方陣，以其磅礴的氣勢，充分顯示了中華兒女昂揚進取的民族精神，是古老獅舞在新時代的發展。 中華民族對具有豪邁氣勢和號召力的鼓舞，情有獨鍾。早在3,000多年前殷商時代的甲骨文中，就有關於擊鼓撞鍾「奏舞」的記載。後有漢畫像石中的《建鼓舞》、南北朝石窟藝術中的《花鼓伎樂》、唐代敦煌壁畫中眾多的《腰鼓舞》畫面，以及宋、明各代關於鼓舞的記載等等。至今中國各地均有不同風格的鼓舞流傳，主要是氣勢磅礴的鼓舞，也有小巧俏麗、邊唱邊舞的小型鼓舞。
鼓的形制也極豐富，既有安放在座架上的大鼓，舞者圍著大鼓，邊擊邊舞，鼓聲隆隆，如雷貫耳；也有背在身上腰間、形如冬瓜的小鼓；雄壯豪邁者，如陝西《安塞腰鼓》，擊舞起來，氣吞山河；山西《花鼓》頗負盛名，花樣繁多，有高鼓、低鼓、多鼓之分。
安徽《鳳陽花鼓》流傳極廣，由男女二人表演，女背花鼓，形如冬瓜，男執小鑼，邊唱邊舞。歌詞多唱述流浪漂泊生活之苦。隨著流浪各地的災民以唱舞《鳳陽花鼓》求生，《鳳陽花鼓》漸流傳全國各地，並與當地民間歌舞相結合，成為風格各異的《鳳陽花鼓》。
《太平鼓舞》鼓形如扇，擊時嘩嘩作響。其形制與兩千年前漢魏流傳的《扇舞》相似。由最初宗教祭祀性質發展為民眾自娛舞蹈，以至表演項目。北京《太平鼓舞》在清代民間流行一時。蘭州《太平鼓》別樹一幟，桶形鼓身長1米，以牛皮製的鼓鞭抽打，鼓聲隆隆，聲震數里。擊鼓動作幅度大，力度強，有跳、躍、騰、閃、騎等舞蹈技巧。磅礴氣勢，充分體現了黃土高原人民的英雄氣概。
中華民族的鼓舞除漢族眾多的鼓舞 外，少數民族的鼓舞有藏族《執巴鼓舞》、維吾爾族《手鼓舞》，及苗族、彝、壯、瑤等族的《銅鈸舞》，瓦族的《木鼓舞》等，均歷史悠久，傳承至今。 除文中提及的數種外，還有不少甚具特色的鼓舞。
山西洪洞等地的《威風鑼鼓》相傳源於堯舜時代，流傳至今；表演者少則30人，多可達400人；龐大的鑼鼓隊伍擺出方陣、圓陣、梅花陣等陣勢，鑼鼓鈸鐃齊鳴，震天撼地。開封《大鼓舞》也是氣勢軒昂。流行於福建、台灣等地的《大鼓涼傘》，相傳源於明代戚繼光抗擊倭寇得勝，民眾歡慶起舞；男女合舞，舞姿輕盈活潑，還有一對老夫婦穿插打諢；富於戰陣祝捷的熱烈氣氛。 在中國第3屆藝術節開幕式上，多姿多彩的少數民族舞蹈表演行列中，有一隊保山彝族青年，飛舞大鈸，邊擊邊舞。舞姿雄健豪放， 鈸聲震天撼地。
鈸是聲音響亮的樂器，也是金光閃爍的舞具。擊鈸起舞，從古代傳承至今，從中原傳播到少數民族地區。邊擊邊舞、飛鈸出手是其特技，既是民間節日的表演技藝，也是佛教、道教及巫祭等宗教活動中的舞蹈品類。中國古代久有手執各種樂器起舞的傳統。甲骨文中已有「奏舞」的蹤跡。古文物中保存了完好的《鈸舞》形象：霍熙亮先生在安西榆林4窟，摹繪了一組元代樂舞壁畫，其中一幅可稱為古代《鈸舞》圖。一半裸供養伎樂，頭戴寶冠，長長飄帶輕繞肩臂，開胯而立，張臂，斜傾身。左上方兩個附飄帶圓鈸，似正從手中拋出，懸在空中，舞者動態在欲接未接之間。這分明是個拋鈸出手、邊擊邊舞的姿勢。
另一幅清代《耍鈸圖》題記：「此中國耍鈸之圖也，其人多戲班中扮一道姑，殿中焚香已畢，演習手耍鈸，能在手指飛轉並能雙手耍四個也。」畫面繪一小腳婦女，雙手各執帶，帶兩頭均系二鈸，鈸飛空中，跳躍起舞。從題記看，耍舞銅鈸與宗教活動有關。耍舞銅鈸者多為戲班的專業藝人。至今天津流傳含《鈸舞》表演的《法鼓舞》，仍與宗教活動有關。那氣勢磅礴的擊鈸舞蹈，昂揚挺拔，氣勢雄渾。廣東佛山一帶流行的《飛鈸舞》，鈸小精巧，系鈸帶較長。鈸飛出，復收回。上下左右翻飛旋轉，令人眼花繚亂，它是舞蹈與雜技的巧妙結合。 西漢建立，結束了長期的戰亂局面，漢高祖劉邦為了安定國家，恢復生產，於高祖八年（公元前199年）下令天下建立靈星祠，祭祀農神後稷。據《後漢書·祭祀志·下》載：「舞者用童男十六人。舞者象教田，初為芟除，次耕種、芸耨、驅爵（雀）及獲刈、舂簸之形，象其功也。」這個舞蹈將鋤地、耕田、播種、除雜草、鬆土以及曬場、驅趕麻雀、收割、舂米、簸揚等農業勞作動作，都編入舞蹈中，含有歌頌農耕勞動、祈祝豐收的意願。
明代樂律學家、藝術理論家朱載堉根據史料，編制了許多擬古舞譜，載《樂律全書》中，其中就有《靈星小舞譜》，並作有《靈星舞賦》，對此舞的主題思想、意義及隊陣、樂器、舞容及表演過程記述頗詳。同時還繪有《靈星祠雅樂天下太平字舞綴兆圖》，以十六人擺字，設計精確，隊形變化路線明晰，可稱古代舞譜中的「場記圖」。
朱載堉創造性地在十六個男童作農業勞作舞外，加上這祭祠靈星祠的雅樂舞蹈── 「天下太平」字舞。古今同理，要想天下太平，只有發展生產，提高經濟效益，人民豐衣足食，天下才得太平呵。 每年舉行一次的長洲太平清醮較為香港人所熟悉，當中的重頭戲「會景巡遊」，即由小孩表演飄色，扮演古代人物巡遊。所謂飄色，是一種以支架巧妙地撐著演員，其上站著裝扮成各種角色的童男童女的巡遊演出形式，這種帶有酬神意味的巡遊均盛行於全國各地。
飄色、抬閣（又名背棍、鐵棍）的源頭── 乘肩小女舞隊，是南宋臨安街頭很有特色的一種舞隊。特徵是少女乘在成人肩頭作舞。據《武林舊事·元夕》記載：「都城自舊歲冬孟駕回，則已有乘肩小女、鼓吹舞綰者數十隊……自此以後，每夕皆然。」《夢粱錄·伎樂》說：「街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋。」由於舞者是乘在別人肩頭，被舉在空中作舞，舞姿主要依靠嫋娜腰肢和柔軟手臂來表現。宋人吳文英的《玉樓春》詞，對這種舞隊的表演情貌和舞者的服飾、心態，有十分生動的描述：
「茸茸狸帽遮眉額，金蟬羅翦胡衫窄，乘肩爭看小腰身，倦態強隨聞鼓笛。
問稱家住城東陌，欲買千金應不惜，歸來困頓滯春眠，猶夢婆娑斜趁拍。」
從服飾特點和伴奏樂器看來，此舞似由西北傳入中原，故帶有某些「胡」風。舞者在笛和鼓伴奏下，以婆娑的優美舞姿，在高居於人群之上的更大空中表演，十分誘人。至今在安徽《花鼓燈》的「大場」（集體舞）中還有「蘭花」女站在小夥子肩上作舞的場景；「抬閣」、「飄色」也保留了類似的表演形式，與乘肩舞隊有一定的承繼關系。 古人稱以足踏地為節、邊歌邊舞的群眾自娛性歌舞為「踏歌」。《踏歌》多在民間節日，如元宵、中秋之夜起舞。人們成群結隊，手袖相聯，即興編詞，傳唱踏舞。
漢代已有正月十五「相與聯臂，踏地為節」的歌舞活動。唐代《踏歌》廣泛盛行於民間、宮廷。唐詩中有許多《踏歌詞》，描繪《踏歌》盛況，人們盛裝打扮，群聚踏歌，三天三夜歌舞不停。宋以後，文人常將一些少數民族民間歌舞稱作《踏歌》，因其舞蹈與《踏歌》一樣都具有群眾性、自娛性、手牽著手、以足踏地、載歌載舞等特點。
實際上，以足踏地為節，人們圍著圈、手牽著手、載歌載舞的舞蹈形式，古已有之。距今5,000年前的舞蹈紋陶盆，十分生動、准確地描繪了這類民間舞形式。傳說中堯時的「擊壤」，應是這種舞蹈形式的最早記載。
由於這種舞蹈便於人們面對面交流感情，有強大的凝聚力，至今，世界各地許多民族均保存了與此相類似的舞蹈形式。 特讓勒阿其熱
流傳於甘肅臨夏附近的積石山縣大河家鄉的保安族民間舞蹈。一般在婚禮上由眾人跳，以向新郎新娘表示祝賀。
保安族婚禮別具一格，一般選擇在主麻日（回歷的禮拜日）舉行。婚禮時村上的歌把式高唱「宴席曲」以示祝賀，接著新郎新娘對唱，隨後大家都唱起來，並圍著火堆跳起「特讓勒阿其熱」。這種舞蹈節奏鮮明、豪放，動作簡單、明快，舞者上身鬆弛，雙臂自然擺動，雙膝曲伸自如，富有彈性，顯示出輕盈優美的風格。此舞常以對舞或群舞的形式表達人們對新婚夫婦的祝福及對美好生活的嚮往。
哈利
東鄉族民間舞蹈。東鄉族因居住在甘肅臨夏的東鄉而得名。這里每逢結婚娶親熱鬧非凡，新媳婦接進夫家，親友們都要前去唱「哈利」（恭賀新禧之意），以示祝賀。
「哈利」是東鄉族特有的一種歌舞形式。婚禮宴席中一人領唱哈利，眾人合之，邊唱邊舞，即按著音樂節拍整齊地擊掌或拍手臂，雙腿彎曲下蹲，左右移動舞步，有時也隨著呼聲做前進後退或旋轉動作。舞蹈動作簡練、歡樂而風趣。「哈利」往往把婚禮推向高潮，是東鄉人民傳統的民俗活動。
宴席曲舞
回族民間舞蹈。居住在甘肅、青海一帶的回族人民經常在婚禮宴席上或喜慶日子裡表演一種歌舞結合、動作別致、風格獨特的民間舞蹈，故名宴席曲舞。
宴席曲反映的內容頗為廣泛，有傳統題材，也有現代題材；有揭露黑暗的，也有歌頌光明的；有諄諄教誨的警句，也有恭喜祝福的良言……宴席曲舞也相應地反映了這些內容。此舞多為男子雙人對舞，即使有男女對舞，也是男扮女裝（尤其是青海省內）。各地區宴席曲舞風格各異：甘肅省的多是載歌載舞的男子對舞，武術味道比較濃，舞蹈動作粗獷、剽悍；青海省化隆回族自治縣的舞蹈動作細膩、秀美；青海省民和縣的舞蹈動作瀟灑大方，多用手腕劃成蝴蝶狀起舞，舞者不歌，歌者不舞；新疆昌吉回族自治州，則以女子碰擊手鐲獨具特色。
此舞由二胡、竹笛、打擊樂伴奏。常用的宴席曲有「青溜溜兒青」、「哭五更宴席曲」、「拉圈圈跳宴席曲」，「八大光棍宴席曲」等。
拉駱駝
撒拉族民間舞蹈。撒拉族的民間舞蹈動作靈敏，富於表現力，具有中亞細亞地區舞蹈特有的風格，如「拉駱駝」、「打獵舞」、「阿里瑪」、「乙秀日麻秀日」、「連加舞」、「揚麥舞」、「打牆舞」等。
傳統舞蹈「拉駱駝」是一種敘事性舞蹈。傳說撒拉族先民遷居此地是拉著駱駝跋山涉水而來的，為讓後代記住本族遷徙史而產生了此舞，流傳至今。舞蹈由四人表演，兩人反披皮襖以飾駱駝，一人頭纏「多斯達爾」（頭巾），身著長袍，手牽駱駝，扮撒拉人祖先——尕勒莽，另一人扮本地人（蒙古人)。舞蹈開始，蒙古人問：「你從哪裡來？」尕勒莽答：「我從撒馬爾罕來！」以歌舞形式邊問邊唱邊舞，生動地表現出祖先遷徙的艱苦歷程和途中見聞。舞蹈形式活潑，內容豐富，具有濃郁的生活氣息。這種舞蹈常在喜慶日子裡表演，為節日助興，深受本族群眾歡迎。
巴郎鼓舞
土族民間舞蹈。在甘肅省甘南州卓尼縣康多鄉，每年從正月初八開始，夜幕降臨時，當地的土族群眾喜歡手提盞盞紙糊的紅燈籠，由各村寨匯集到廣場上，圍繞著熊熊篝火，跳起歡快的巴郎鼓（是土族特有的一種短把鼓）舞，以慶人壽年豐。
舞者右手持鼓，左手提燈，在戛爾巴 (領舞者）帶領下，搖鼓擺燈，邊歌邊舞。眾人先圍篝火按順時針、逆時針方向各繞三圈，舞蹈動作或平緩優美，或幅度很大，有持鼓跳躍、旋轉等技巧。舞罷，隨口哨聲的指揮，節奏漸緩，舞步漸慢，隊形變為男女二排，舞者原地扭動，鼓與燈則輕響輕擺。接著男女對唱，其歌詞是問答太陽星辰一類之詞。歌罷，舞者又搖鼓擺燈圍篝火旋轉起舞。歌舞如此反復，直至深夜。巴郎鼓舞少則十幾人，多則幾十人參加。黑夜裡盞盞紅燈猶如閃閃紅星，圍繞著明亮的篝火，忽聚忽散，變幻莫測，十分美妙，深受群眾喜愛。
安昭
土族民間舞蹈。土族是一個擅長歌舞、有悠久文學藝術傳統的民族。土族雖然沒有本民族的文字，但靠口傳心授流傳下來的民間文學、民歌、民間舞蹈等形式繁多，內容豐富，寓意雋永，膾炙人口，至今仍是土族人民珍貴的精神財富。
安昭是在青海互助土族自治縣土族人民群眾中廣為流傳的一種歡樂、喜慶、吉祥的舞蹈。安昭的唱詞內容基本上分春節和婚慶兩種，春節時跳的安昭，唱辭舊迎新、盼望五穀豐登、六畜興旺、祝願全村老少平安等內容；婚慶時跳的安昭，則表達祝願新婚夫婦永遠幸福、互敬互愛、白頭到老等意思。
安昭的舞姿優美細膩，風格獨特。女性動作較優雅、秀氣、溫柔，男性動作則粗獷、開朗、大方。整體而言，安昭的舞蹈動作表現了土族人民高昂的熱情、奔放的民族個性及嚮往幸福的美好願望。
護法
裕固族民間舞蹈。裕固族信奉喇嘛教，其宗教舞蹈比較盛行。流行於甘肅省肅南裕固族地區的護法，即是具有代表性的舞蹈之一。
護法與藏族的「跳神」、蒙古族的「跳鬼」一樣，都屬於寺廟中祭祀神鬼的舞蹈儀式。在舊歷的正月十五、六月初六，寺院里都要跳護法。出場人數大約20多人，頭戴面具（牛、馬、鹿、烏鴉、鷹、喜鵲、骷髏等12種神面），手持法器，不同的動作有不同的特點，如牛、馬的動作穩健、庄嚴，鹿、鷹的動作激烈。這種舞中有很難的技巧動作，如表演骷髏，動作靈巧，跳躍較多。
卓（鍋庄）
藏族民間舞蹈。卓即鍋庄，因源於古代先民在篝火旁圍鍋起舞，故稱鍋庄。它是藏族人民最喜愛的歌舞形式之一，帶自娛性，常在民間節日或農閑休息時跳，在藏區廣為流行。
四川馬爾康地區的鍋庄最為典型，共有300餘種，大、小兩類。
大鍋庄多為歌頌性的，帶有濃厚的宗教色彩，也有少部分反映的是勞動人民的愛情生活和美好願望以及反抗精神；小鍋庄的內容大多生動活潑，表現了勞動人民的真實感情，如描寫真摯的愛情，贊頌家鄉的自然景物，歌唱勞動，歡慶豐收等。
在表演程式上，鍋庄舞都由舞手領頭。舞手手持馬鈴，率領群眾，順圈而舞。
大鍋庄的前部分是男女全部手拉手一起做動作，當隊形走成大圓圈時，所有的人都放開手單獨舞，並加手的動作。大鍋庄的動作剛健有力、粗獷豪放。由於動作和音調較繁雜，在表演時變化多、難度大，不易為青年人所接受。所以，老年人會跳這類鍋庄的居多。
小鍋庄從頭到尾都是男女分成兩隊各做動作，呈對稱隊形，集體繞圈。由於相互手拉著手，手上是沒有動作的，腳上的動作小而且變化也不多。通常是一個主體動作的不斷反復，當感到這個動作不新鮮時才另換一種基本動作來跳。因為小鍋庄生活氣息濃郁，動作活潑跳躍，異常別致，旋律優美動聽，特別為青年人所喜愛。
跳鍋庄舞時，男性動作富於彈性，靈活多變，極富沖擊力，而女性的動作比較秀麗、溫柔、端莊、穩重。

6. 王亞彬朱潔靜唐詩逸，為什麼當紅花旦都愛圍著她

去年，朋友圈流傳出幾組照片，內容是在某重要會議茶歇時，當今舞壇的數位花旦，圍繞著編導佟睿睿的親密合照。幾位大花旦們同台的機會已經罕見，在同一組自拍里更是罕見，然而我忽然想起來這組照片的淵源——她們的成名作都來自於佟睿睿導演。

舞蹈作品

《扇舞丹青》、《根之雕》、《綠帶當風》、《當代節奏》、《碧雨幽蘭》、《秀色》、《夜深沉》、《如夢年華》、《梅花三弄》、《春閨夢》、《似水流年》、《春江花月夜》、《鄉愁無邊》、《羅敷行》、《點絳唇》等等。十餘次獲國家級舞蹈比賽金獎。