紅梅花素描

Ⅰ 《紅樓夢》中景物描寫的特點和審美作用

紅》中的溪丘草木,樓台亭榭,非無情之物,也不是點綴風月的閑來之筆。相反,處處無不有作者或書中人物的感情色彩。.第70回,惜春曾傳達過賈母對繪制大觀園的意見:不能單畫園子,這樣就成了房樣子了,要把大觀園的人畫上,像張行樂圖一樣才好.《紅》在景物描寫中繼承和發揮了我國古典詩歌詞曲的因情詠物、借物抒情的傳統，打破了詩、詞、曲等形式的限制，用活潑明快的白話語言加以描繪，使人與物、情與景水乳交融地結合在一起，因此不僅有濃厚的詩情畫意，而且把人物內心世界揭示出來
一、四季之景與情節結構
《紅》有四時氣象：前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也；省親一事，備極繁華，如樹之秀而綮陰蔥蘢可悅，夢之夏也；及至通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈娼終養，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅》之殘夢耳。
這是就其內容進行的一種比附，不過它與曹把一年四時節氣溶入他的藝術構思非無關系。通觀《紅》，曹雪芹把四時節氣做為全書結構構思的一部分，或者說做為他的著作連貫線索的一個暗隱的肢脈，那是無疑問的。《紅》第五回中描寫的太虛幻境，實際上是作者在全書中描寫的大觀園的一個縮影。在這節文字里，我們看到曹雪芹直接地把春夏秋冬等表示節氣的字眼寫在人物的判詞、判曲中，同時也寫在這個外表歡快、內里悲涼的環境中。在太虛幻境里，賈寶玉剛一踏入其門，便聽到這樣一首歌：春夢隨雲散，飛花逐水流。寄言眾兒女：何必覓閑愁。
在太虛幻境里有「春感司」、「秋悲司」，而「薄命司」才是它們的主題。「薄命司」之兩邊對聯雲：「春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍。」該司內所存十二金釵判詞及其中所演唱的紅樓十二曲，涉及到「春」、「秋」等字眼的不少，而大多都有預示命運的作用。
再看看前80回中所寫的季節與全書結構的關系。從第1回至第16回寫了11年的事，當中雖也結合人物活動穿插了季節景物描寫，但都沒有細致的描繪，只是順筆帶過。第17回修大觀園，因書中交待尚未竣工，不能即刻省親，故該回佔了一年。十八回元春歸省。因大觀園之景色已於十七回寫過了，故而除了眾人作詩贊嘆之外沒有再重新描寫園內的春天景包。二十三回寶黛借《會真紀》傳情為元春歸省同一年春天之事，此時因寶黛方入懷春之年初涉兒女之情，故見情思纏綿，尚無悲苦。此一年中春夏秋冬共寫了約37回，其中春季九回，夏季十回，秋季十回，冬季八回。五十四回雖寫賈府慶元宵，實際未到第二年春季。第二年即十四年從55回起到69回共15回。第三年從70回起至80回只11回，而剛剛寫到秋天，顯然還應寫到冬天。
「黛玉葬花」為第一年夏季之事，黛玉感到紅消花謝是她面對自己所處的環境發出的傷春之感，實際上大觀園的真正春天還沒有過去呢。到了秋天黛玉悶制《秋窗風雨夕》詩時，便已使人感到秋天的凄涼，書中寫道：「不想日未落時，天就變了，漸淅瀝瀝下起雨來。秋霖脈脈，陰晴不定，那天漸漸的黃昏時候了，且陰的沉黑，兼著那雨滴竹梢，更覺凄涼。」這才只是大觀園里的第一個秋天，此時賈府還處盛時，它不過給人一種日後秋慘秋悲的預示罷了。轉眼到第二年春天景色便大有不同，第58回「杏子陰假鳳泣虛凰」中，寶玉要去看黛玉，來至園中「只見柳垂金線，桃吐丹霞。山石之後，一株大杏樹花已全落，葉稠陰翠，上面已結了豆子大小的許多小杏」。這時寶玉對景傷情，「想起邢岫煙已擇了夫婿一事」，聯想到「再過幾日，這杏樹子落枝空；再幾年，岫煙未免烏發如銀，紅顏似槁了。因此不免傷心，只管對杏流淚嘆息。」而在寶玉正悲嘆時，「忽有一個雀兒飛來，落於枝上亂啼。寶玉又發了獃性，心下想道：「這雀兒必定是杏花正開時他曾來過，今見無花空有子葉，故也亂啼。這聲必是啼哭之聲。可恨公冶長不在眼前，不能問他。但不知明年再發時，這個雀兒可還記得飛到這里來，與杏花一會否?」接著又寫寶玉「正胡思間，忽見一股火光從山石那邊發出，將雀兒驚飛」，這已是痴情的藕官為與她裝扮夫妻的葯官燒紙了。這一年中較大段的寫景處不多，當中雖有湘雲醉卧描繪較美，又有壽怡紅開夜宴等歡快場面，但從整個來說，終是各處分崩離析，幾個主人公多於病中又有黛玉病重傷親等，顯得氣氛悲涼。第70回一開始便寫林黛玉作《桃花行》詩，這是眾女兒在大觀園里的第三個春天。《桃花行》詩最後一句「一聲杜宇春歸盡，寂寞簾攏空月痕"，不僅已是黛玉的死兆，也是大觀園生活即將結束的預示。此回中寫春景的只有眾女兒放風箏，先是寶玉之類人風箏放不起，接著是黛玉「隨著風箏的勢將籰子一松，只聽一陣豁刺刺響，登時籰子線盡」，後來紫鵑「向雪雁手中接過一把西洋小銀剪子來，齊籰子根下寸絲不留，咯噔一聲鉸斷，…那風箏飄飄遙遙」便飛入空中漸漸地不見了。
探春的鳳凰風箏則與別的兩個風箏絞在一起，後來三隻風箏線都絞斷，一齊飄飄遙遙地去了。因70回起已是全書的最後部分，故71回很快便進入了秋天的描寫。八月三日賈母慶壽，八月十五日賞中秋已是抄檢大觀園之後了，因此賞月之時大觀園中「只覺得風氣森森，比先更覺涼颯起來；月色慘淡，也不似先明朗。眾人都覺毛發倒豎」。十五日賞桂花時卻聽哀笛陣陣，夜深之時眾人說笑間，卻「只聽桂花陰里，嗚嗚咽咽，裊裊悠悠又發出一縷笛音來，果真比先越發凄涼，大家都寂然而坐。夜靜月明，且笛聲悲怨，賈母年老帶酒之人，聽此聲音，不免有觸於心，禁不住墜下淚來。眾人彼此都不禁凄涼寂寞之意」，秋悲之色，歷歷可見。此後黛、湘凹晶館聯句及寶玉為晴雯作《芙蓉誄》均為秋景。迎春出嫁後，寶玉到紫菱洲寫的詩為「池塘一夜秋風冷，吹散菱荷紅玉影。蓼花菱葉不勝愁，重露繁霜壓纖梗」，時已入晚秋。寶玉病百日後始出門，則時已入深冬。
根據脂批黛玉住處之「鳳尾森森、龍吟細細」將為後文的「落葉蕭蕭，寒煙漠漠」所代替，並賈寶玉日後要在「獄神廟」中過著「寒冬噎酸齏，雪夜圍破氈」的生活，則知80回後至少還要一年或更多一些時間的事。從第71回起對賈府迅速崩潰形勢的描寫，回看第一回中癩頭和尚對甄士隱講的英蓮唱語詩「好防佳節元宵後，便是煙消火滅時」，可推想81回後大約還要寫賈府度除夕、慶元宵的，而元宵後元春將死了，賈家之社會地位亦將失去。再後的一年將是賈府被抄，徹底崩潰，正是「三春去後諸芳盡，各自須尋各自門」之時。第四年之秋季將是「連天衰草遮墳墓」，至冬天則寶玉已「懸崖撒手」出家為僧。
紅》的景物描寫與它的情節結構有著緊密的聯系，其上半部賈府處於盛時，則景物描寫多歡快的筆墨，其後半部寫賈府衰敗情景，則描寫多悲涼。前半部多描寫春夏之景，後半部多寫秋色。八十回《紅》中寫了三個春天，第一個春天多寫其美，後兩個春天多寫其悲，而且一年比一年更為凄慘。整個景物描寫不僅完全適應於全書的悲劇結構，而且與其由盛至衰的整個情節發展相配合。
二、在景物描寫中刻劃人物
《紅》以前以說話藝術為主的小說中，刻劃人物大多藉助於對人物的語言和他們的行動的描寫。《紅》的刻劃人物則注重性格化，除了人物的語言和行動外，更加強了對他們的心理和感情的描寫，這些描寫多是在環境景物描寫中完成的。如賈寶玉、林黛玉，是《紅》中具有特別性格的人物，他們的思想、感情和心理部是極為矛盾復雜的。脂硯齋曾對賈寶玉評論道：聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其痴妄委婉之意，皆今古未見之人，亦是未見之文字；……恰恰只有一個顰兒可對，今他人徒加評論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等骨肉。
試看在寶玉眼中關於黛玉葬花及齡官畫薔的兩段景物描寫。黛玉葬花時，寶玉「因低頭看見許多鳳仙石榴等各色落花錦重重地落了一地，因嘆道：『這是他(黛玉)心裡生了氣，也不收拾這花兒來了。等我送了去，明兒再問著他。，……便把那花兒兜了起來，登山度水，過樹穿花，一直奔了那日同黛玉葬桃花的去處。將已到了花冢，猶未轉過山坡，只聽山坡那邊有嗚咽之聲，一行數落著，哭的好不傷感。寶玉心下想道：『這不知是那房裡的丫頭受了委屈，跑到這個地方來哭?』」待他聽了黛玉葬花詞後，於是引起了痴想。他想的不是他與黛玉的兒女之私，而是推之於寶釵、香菱、襲人等眾女兒到了「終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉?」且推之於「則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣。」「因此一而二，二而三，反復推求了去，真不知此時此際，欲為何等蠢物，查無所知，逃大造，出塵網，便可解釋此段悲傷。」寶玉的這種感情、這種情緒，到了三十回齡官劃薔一節，便使人感到更清晰了。這日「只見赤日當空，樹陰匝地，滿耳雜訊，靜無人語，剛到了薔薇花架，只聽見有人哽咽之聲。寶玉心中疑惑，便站住細聽，果然架下那邊有人。如今五月之際，那薔薇正是花葉茂盛之時，寶玉便悄悄的隔著籬笆洞兒一看，只見一個女孩子蹲在花下，手裡拿著根縮頭的簪子在地下摳土，一面悄悄地流淚。寶玉心中想道：「難道這也是個痴丫頭，又象顰兒來葬花不成？」此處其情其景確實有似黛玉葬花，而又並非東施效顰。待寶玉跟著齡官之手看清她在痴情反復劃著「薔」字時，他想的是：「這女孩子一定有什麼話說不出的大心事，才這么個形景。外面既是這個形景，心裡不知怎麼熬煎。看他的模樣兒這般單薄，心裡那裡還擱的住熬煎。可恨我不能替你分過些來。」寶玉只管這般痴想，以致天落了雨，他自己「身上也都濕了」卻不覺得，反倒告訴別人：「不用寫了。你看下大雨，身上都濕了。」寶玉這里的「情」，包含著他對山川靈秀之情，更包含著他對純潔美麗的女兒的敬慕、體貼之情。這里含有一種平等的觀念，是他的初步的民主主義思想的表現。
林黛玉是個在大自然界中最富傷感的人物。她的感觸是奇特的，這種奇特甚至為賈寶玉所不及。比如賈寶玉看到落花，恐怕被人「腳步踐踏了，因而兜了那花瓣抖在池內讓其流走。」而林黛玉則說：「撂在水裡不好，你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花糟踏了。」因而她設了一個花冢，讓那花瓣隨土化凈了。林黛玉在大觀園眾女兒中是感情最為豐富的，可謂「對月傷懷，感花濺淚」，面對著春榮春謝、秋冷花消，她寫下了許多感人的詩句。在大觀園的寒暑中，她與叛逆人物賈寶玉熱戀著，然而在她的首首長詩中卻沒有一句寫到她的戀情。她的傷春悲秋也都在悲嘆女兒的命運。有人以為黛玉是為愛情不能實現而苦惱，更有持「黛玉不是四大家族」之說者，其實這都未能理解林黛玉的感情，也未能理解曹雪芹寫這個叛逆女主人公的用意。林黛玉不同於「西廂記」中的崔鶯鶯，也不同於《牡丹亭》中的杜麗娘，崔鶯鶯與杜麗娘是對青春愛情的追求者，她們面對著「落紅成陣」及「奼紫嫣紅」之景，深恨重鎖閨帷，怕辜負了「良辰美景」，希望自己的青春能與大自然界的春天一起放出光輝，她們的理想便是愛情的實現。林黛玉則比這兩個女性典型更為深沉了，她從花開就想到花落，愛情剛剛開始便想到了它的終結，「試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。」這是不是因為她「不是四大家族」，「客寄人之籬下」呢?主要的恐怕還不在這里，因為大觀園中薛寶釵、史湘雲也並不比林黛玉強的更多。第四十五回「金蘭契互剖金蘭語」寶釵便說過：「我雖有個哥哥，你也是知道的；只有個母親，比你略強些。咱們也真同病相憐。」這恐怕不能認為是虛偽之詞。第七十六回「凹晶館聯詩悲寂寞」中史湘雲說：「就如咱們兩個雖父母不在，然欲也添在富貴之鄉」，而黛玉稱「何況你我旅居客寄之人」，當然也包括史湘雲。林黛玉深深地愛著賈寶玉，痛恨「金玉之說」，生恐他見了姐姐，忘了妹妹，但卻未見她如寶玉那樣想著去剖白自己的心，也不覺得她與寶玉結合就會幸福。原因就在於她與賈寶玉同屬封建社會的叛逆者，她能夠感覺到她的叛逆性格是為賈府這樣腐敗虛偽的環境所不容的，她不希望寶玉去走「仕途經濟」之路，當然對於做賈府少奶奶並無興趣。「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」的處境，決不會因為她做了寶二奶奶便可解除。她是個生活的追求者，然而又看不到出路。這便是曹雪芹筆下這個少女典型的特殊的心理狀態，而這種心理狀態正是在對景傷情中流露出來的。
曹雪芹借寫景以展示人物性格，是採取了多種藝術手法的。有時是襯託人物出來，藉以烘托氣氛；有時是著重描繪人物的住處，多側面地展示人物性格；有時是描繪人物在景中活動，或人物對景發出的感受和聯想，從而深刻地揭示人物的內心世界。曹雪芹在描寫景物時，都帶有很深的感情色彩，使景物和人一樣含著感情，做到了情景交融或情景相生。如前邊談過的二十三回賈寶玉在沁芳閘橋邊看「會真記》一場，寶玉看樹上桃花飛落，並將花瓣抖在池內等等，顯然為黛玉出來荷鋤葬花渲染了氣氛。又如二十七回寶釵出來撲蝶前對夏天的描寫，以及黛玉唱葬花詞前的景物描寫，黛玉做《秋窗風雨夕》前的殘秋景色的描寫，都有著渲染氣氛的作用。曹雪芹對於書中幾個主要人物，還都特別地描寫了他們的住處。如探春的大而闊朗的住室及房內米芾的「煙霞聞骨格，泉不野生涯」的對聯，很好地揭示了這位三小姐的心地高遠及不喜粉黛的個性。薛寶釵房內的雪洞一般陳設以其室前的「愈冷愈蒼翠」的奇草仙藤，都顯示了這位正統風范小姐的冷漠和空虛。對於寶玉、黛玉的住處，作者是做了反復描寫的。黛玉的住處一進門則「只見鳳尾森森，龍吟細細」，裡面則「只見湘簾垂地，悄無人聲」，走至窗前則「覺得一縷幽香，從碧紗窗中暗暗透出」。等到劉姥姥來到瀟湘館時，則「一進門，只見兩邊翠竹夾路，土地下蒼苔布滿，中間羊腸一條石子漫的路」，由於青苔滿地，劉姥姥竟還跌了個筋斗。由此使人想像到林黛玉這位少女的纖弱、好靜和寡與人往來的性格。賈寶玉生性有「愛紅的毛病兒」，「象個女孩子錯投了胎」，所以他的屋裡象是「那位小姐的綉房」。他住的周圍環境也極特別，二十六回賈芸到他院內時，「只見院內略略有幾點山石，種著芭蕉，那邊有兩只仙鶴，在松樹下剔翎。一溜迴廊上吊著各色籠子，籠著仙禽異鳥。上面小小五問抱廈，一色雕鏤新鮮花樣槅扇，上面懸著一個匾額，四個大字，題道是：「怡紅快綠』。」待賈芸進去後，「抬頭一見，只見金碧輝煌，文章閃灼，卻不見寶玉在哪裡」。這確實是個特別的住處，這既反映了他是個貴族公子，又反映了他平日之不肯讀書，把感情寄託於山水花鳥之間。曹雪芹對賈寶玉住處的這種描寫，除去他有意地為他的這位主人公製造著一種神話色彩而外，實際上也是從另一個側面展示著這位特異人物的特殊性格。
三、景物描寫中詩意與畫境
曹雪芹在《紅》的景物描寫中，廣泛吸取和繼承了我國古代詩歌、詞曲等優秀藝術傳統，並進行了獨特的創造。過去有人評曹雪芹的描寫景物是從古代詩歌中取意的，如脂硯齋就曾指出過，如第25回描寫寶玉在院里尋找紅玉，「卻恨面前有一株海棠花遮著」，脂評道：「余所謂此書之妙皆從詩詞句中說出者，皆系此等筆墨也。試問觀者，此外『隔花人遠天涯近』乎?」我們說，曹雪芹對於我國古代詩歌是：作常熟悉的，他在寫景中確實採取了中國古代詩歌的許多藝術方法，在以抒情筆調進行的景物描寫中，常常能創造出一個美麗的意境來，並且其中有些意境能在唐代詩歌中或傳奇曲文中找到近似或彷彿的情景。不過，曹雪芹最終還是從他或他描寫的人物的感情出發的，並且其美麗的景物描寫也是從他自己觀祭和經歷的現實出發的，他只能借鑒以前的藝術，而不可能把古代詩人創造的意境完全照搬過來。在有些時候，曹雪芹在描寫中為了藉助於前人創造的境界增添他所刻劃的人物的美麗，如用《西廂記》「落紅成陣」一段及《牡丹亭》「奼紫嫣紅」一段，他都要其主人公把那原來的戲詞吟詠了出來。
曹雪芹用散文休描寫景物，常常能做到情景相生、富有詩意，然而他還沒有完全拋開詩的形式；不過他不願採用那些由作者拼湊的或套用現成的因而與作品情節不相關聯的詩、詞。《紅樓夢》在作者以抒情的語言描繪景物之後，常常又寫了書中人物吟詩、填詞的情景，而這些詩詞又都加強著景物渲染的作用。如十八回的《大觀園題詠詩》、三十七回的《詠白海棠詩》、三十八回的《菊花詩》、五十回的《詠紅梅花詩》、七十回的《柳絮詞》等等，它們除了表現人物性格外，對於景物顯然也有著渲染的作用。
古詩人寫景抒情都講「中的」。《姜齋詩話》說：「『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌』，以蕭蕭悠悠字，而出師整暇之情狀宛在目前。此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。」即是說，不僅描寫中要有創造，而且所寫的景要能很好地表達要抒的情。我們說曹雪芹在《紅樓夢》中的寫景富有詩意，或說他能以詩人景，其中很重要的一個原因就在於他寫的景物象詩那樣能夠「中的」。曹雪芹在《紅樓夢》中的景物描寫多是為刻劃人物的，在這些描寫中不僅使景物和人物的感情緊緊融合在一起，而且能藉助於景物的描寫把人物的感情傳達出來。如寶黛《會真記》的景物描寫、寶釵撲蝶的景物描寫以及寶玉青齡官劃薔、寶玉看「假鳳泣虛凰」的景物描寫，還有寶琴抱梅立雪、湘雲醉卧芍葯裀、黛湘凹晶館對景聯詩等等景物描寫，都把人物的身份、性格及內心感情描寫出來了。曹雪芹在《紅樓夢》的景物描寫中，飽和著自己對青春的贊美、對生活的贊美，也深含著作者對於舊的封建秩序、封建道德對美的生活、美的青春及美的心靈的撲殺的悲憤和控訴，而這些也都在他對於景物的描繪中表達了出來。正因為這樣，我們在讀《紅樓夢》里描寫的景物時不僅感到詩一般的美，而且時時地為它們所表現出來的感情所打動。
曹雪芹在《紅樓夢》中運用畫家的皴染法、白描法、傳真寫意法等等為我們描繪了一幅幅美人圖和時令面，許多畫面都被後代的畫家依照曹雪芹描寫的情景重畫了出來，成為人們長久欣賞的藝術品。曹雪芹依畫筆寫景的最大的創造，還在於他運用鬼斧神工之筆為人間創造了一個「天上人間諸景備」的大觀園。大觀園確實是古今未見之大工程，其中畫面繁多、結構復雜，然而描寫得處處逼真，且井然有序。由此脂硯齋曾批曰：「諸釵所居之處，若稻香村、瀟湘館、怡紅院、秋爽齋、蘅蕪苑等，都相隔不遠，究竟只在一隅，然處置得巧妙，使人見其千丘萬壑，恍然不知所窮，所謂會心處不在乎遠。大抵－山－水，一木一石，全在人之穿插布置耳。」(庚辰本17回批)大觀園寫得美而真實，常常使人如「身臨其境」並信之不疑，以致引起了後人到處尋找大觀園遺址，以火觀園描寫情景作畫的也綿延不絕。早在清代袁枚即曾說：「其子雪芹撰《紅樓夢》一部，備記風月繁華之盛。中有所謂大觀園者，即余之隨園也。」後來又有人考「恭王府」便是曹雪芹構思大觀園的藍本。然則恭王府之「萃錦園」畢竟又與曹雪芹所描寫的大觀園不甚相符，且修建改建又皆在《紅樓夢》出書之後。(據《乾隆地圖》所繪，該圖於乾隆十四、十五年間繪製成時此處尚無大型宅第)大觀園實在是曹雪芹藝術構思中的一個創造，當然他在構思時是吸收了清代許多大家宅第園林建築的優點，並以此做為他構想大觀園的基礎。
寫景是填詞家一半本事，然卻必須寫得又清真，又靈幻，乃妙。(《聖嘆全集》卷六)清真靈幻，意當包含清麗粹真與空靈灑脫兩個方面。我國詩文，索尚清真；空靈的境界，亦為人們所樂道。李白懷古：「右軍本清真，瀟灑出風塵」，既指其人，兼指其書法，明白拈出了「清真」二字。清人錢詠《履園譚詩》說的詩寫景物「太切」則「粘皮帶骨」，不切則「捕風捉影」，「須在不即不離之間」，則實可謂是對「空靈」亦即靈幻的具體注腳。寫自然景物，是小說創作尤其長篇小說不可或缺的部分。從《紅樓夢))景物描寫中可以看出：作品對自然景色的描寫總是既清真又靈幻，宛然一幅幅清麗而富有詩意的畫卷，展讀一過，令人陶然於醇美之中。 大自然界中變化萬千、珣麗多姿的景物，與人們的現實生活和思想感情的變化，常常有著十分緊密地關聯，因而詩人、作家、藝術家在以藝術形式反映社會現實生活的時候，也就常常花去不少的筆墨對大自然景物進行繪聲繪色的描寫。曹雪芹的《紅樓夢》在景物描寫中，把作者對美的追求和探索，充分融匯在他的藝術筆墨里。由於他繼承和發揮了我國古典詩歌詞曲的因情詠物、借物抒情的傳統，並且打破了詩、詞、曲等形式的限制，用活潑明快的白話語言加以描繪，使人與物、情與景水乳交融地結合在一起，因此不僅有濃厚的詩情畫意，而且把人物內心世界充分地揭示出來. 在小說這個時間藝術中，巧妙地揉進了繪畫這個空間藝術的筆意，使《紅樓夢》的景物描寫，既有靜態的美，又有動態的美。許多場合的寫景，乍一看起來是一幅靜物素描，轉眼之間又覺流動欲舞，恰如電影鏡頭中的由定格轉入動格，連組接的痕跡也難於覺察。
在《紅樓夢》的景物描寫中，運用得更多也更妙的手法是白描。就是不傅彩而專事勾勒，就能將客觀事物描繪得栩栩如生，這是中國繪畫的傳統畫技。不過在繪畫中，這種手法多用於寫入。而在《紅樓夢》中，無論寫入寫景，皆能臻於妙境。如第七十六回寫中秋夜月，作者先寫賈母等人在凸碧堂「見月至中天，比先越發精彩」。然後避實就虛，拋開月色寫遠處飄來的笛音：「只聽那壁廂桂花樹下，嗚嗚咽咽、悠悠揚揚吹出笛聲來，越顯得這明月清風，天空地凈，真令人煩心頓解，萬慮齊除，都肅然危坐，點頭稱賞。」接著又寫黛玉湘雲在凹晶館所見月色：「天上一輪浩月，池中一輪水月，上下爭輝，如置身於水晶館鮫鮹室之內，微風一過，粼粼然池面皺碧鋪紋，真令人神清氣凈。」最後又寫黛玉、湘雲發現池中一個黑影，隨拾了一塊小石頭向那黑影里擲去，「只聽打得水響，一個大圓圈將月影盪散，後復聚而散者幾次。只聽那黑影里嘎然一聲，卻飛起一個白鶴來，直往藕香榭去了。」於是溶景入詩，逼出了黛、湘二人「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂」的妙句。這里沒有任何鋪陳，卻將天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中漣漪、寒塘鶴影、風動月搖等等景色以及人們的感受，寫得維妙維肖，構成了一幅完整的中秋賞月圖。有人以為曹雪芹筆下的中秋月色，深得蘇軾《赤壁賦》的意境，是頗中肯綮的。不過在《赤壁賦》中，是將景色的白描溶入作者的主觀抒情與對人生的深沉思考的；而這里的白描，卻將人物的感情波瀾溶入景色中去了。此中奧妙，可以啟發我們，在小說文學中，如何使繪畫與散文融和。
寶釵捕蝶就足以勾起人們對此的思考。在餞花日這天，眾姊妹都齊集園中餞花，獨黛玉園與寶玉剛鬧過別扭，深鎖閨中，於是寶釵便去叫她。後來看見寶玉也向瀟湘館走去，為了避嫌，寶釵便折身回來，「忽見前面一雙玉色蝴蝶，大如團扇，一上一下，迎風翩躚，十分有趣。寶釵意欲捕了來玩要，遂向袖中取出扇子來，向草地下來捕；只見那一雙蝴蝶，忽起忽落，來來往往，穿花度柳，將欲過河去了。倒引的寶釵躡手躡腳的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘細細。」這里無論寫人寫景，都系白描，而且達到了「空谷傳聲，一擊兩鳴」(脂硯齋評語)的藝術效果。從寫景來看，人物活動完全溶入了蝴蝶翩翩飛舞的景色，使畫面顯得特別生動活潑而又妙趣橫生。從寫人來看，翩翩飛舞的蝴蝶，撩起了這位少女心靈深處還沒有完全被封建禮教扼殺的真率感情，使藝術形象顯得特別豐富飽滿而又含蓄雋永。這樣的描寫在《紅樓夢》中俯拾即是，如湘雲醉眠、黛玉葬花、寶玉吊金釧等等，簡直讓人分不清到底是寫人還是寫景了。這說明小說中的寫景，既不同於繪畫中的寫景，又不同於散文中的寫景，不能單靠畫面的明晰和文章的意蘊去打動讀者，而必須使畫面的明晰與文章的意蘊都成為靠近人物心靈的窗戶，或者站在人物的角度去選擇觀景點，或者就乾脆讓人物活動在景物之中，組成一個藝術整體，才能喚起讀者的審美興趣。否則，不是景與人隔，就是景與情乖了。
畫技對《紅》景物描寫的影響:皴染法。《紅樓夢》中的景物描寫，從來不大事鋪陳，讓人一覽無余。總是東露一鱗，西露一爪，從局部看來神龍見首不見尾，從整體看來首尾相應活龍活現，給人以層次感、分寸感與立體感。對大觀園的整體描寫是這樣，對某一亭榭館齋的個別描寫也是這樣。以對大觀園的整體描寫為例，作者主要是通過三次大的游園活動來反復皴染的，這就是寶玉試才游園、元妃省親游園與劉姥姥中秋遊園。賈寶玉試才題對額，這是在大觀園剛剛落成的時候。賈政帶著賈寶玉以及眾清客入園觀賞，既是對大觀園景色的概覽，也是這父子兩代在園林建築和藝術見解等問題上矛盾沖突的暴露。從寫景的角度來看，正如脂硯齋指出的，是一篇「大觀園記」。但這篇「大觀園記」卻寫得很不尋常，作者對園林各處的景色只作了概括的介紹，卻將重點放在由於游園者審美趣味的不同而引起的如何題扁額、對聯的爭論上。當然，每次爭論都是以賈寶玉的勝利而告終，這在寫入上顯示了作者的傾向性，而在寫景上，既加深了讀者對景色的印象，又突出了各處景色的不同特點，同時也給景色抹上了一層詩的光輝。這第一次游園活動，起到了給大觀園景物打底色的作用，不過這個底色卻起勢不凡，既使大觀園顯出了鮮明的輪廓，又給以後的反復皴染留了廣闊的餘地。

Ⅱ 朱穎人的我的老師

我的老師吳茀之先生
我的老師吳茀之是位勤於學習，勤於授徒的老先生。他曾說每晚練練拳，不時吃點酒也抽幾根香煙……爾後卻經歷「文革」之禍，鬱郁而患癌症謝世了。至今我只能在夢幻中見到他那細長的身軀、清癯的臉龐，依然神采奕奕向我面前走來。
師與友吳茀之先生的父母原來希望他考郵政學校，他卻考取了上海美專，就讀中國畫。到畢業班正好是潘天壽老師授課，這樣情投意合直至人生的終極。他與潘天壽先生以師友相稱，生前預約死後歸葬一起，然而身後卻因種種原因未能實現。
吳先生處處尊潘天壽為「潘先生」，潘先生則處處叫吳先生為「弗之」、「蕘之」，聽者總感到兩人相親相愛之情不斷。潘先生恪守紀律，遵從約好的事件，吳先生晚睡晚起，遇事會拖拉，但他倆遇事總是協調一致的。
上世紀60年代初學校組織赴上海博物館參觀古代書畫展覽，我預先約他9點鍾乘火車去上海，到8時半到他家，只見吳先生慢吞吞一點不著急的樣子，我說吳先生火車9點鍾要開走的，他卻說不要緊，好乘下一班的。那麼我只好說潘先生在樓下等您，一聽潘先生在樓下汽車里等，於是就加快步伐收拾起來了，從中可以看出潘先生在吳先生心目中何等敬重。1961年學校組織的教師講習班，潘先生很認真地與吳先生分工合作，潘先生上《石濤畫語錄》畫論課，吳先生講「揚州八怪」，大家聽得非常滿意。總之他們時常碰在一起交談不止，潘師母跟我說：「不知道什麼緣故，兩人談話總是談不完的，那麼熱絡。」「文革」中兩人同關在「牛棚」里，那時「牛棚」里的斗爭與「牛棚」外的斗爭一樣激烈，也是你死我活的斗爭。與造反派通氣的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成「特務」，「反動學術權威」，潘先生是理直氣壯不認賬。吳先生後來告訴我聽，他們認為潘吳兩人立場是一致的，就強迫吳先生出來批判潘先生。此時吳先生總是如實地客觀地分析潘先生的一切行為，沒有按「欲加之罪何患無辭」去滿足造反派的希望。吳先生說，我與潘先生可以做到無所不談。這是多麼純潔善良的心情，在當時就連夫妻之間談話也得小心行事，因為一不小心，妻子或丈夫揭發對方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治療，吳先生半夜三更從「牛棚」里跑出來，偷偷地到醫院去看望了一下潘先生。吳先生當時還在「牛棚」里，若被造反派察覺，則罪上加罪，不知不覺遭受多少磨難。之後潘先生病逝，吳先生走過潘先生的住宅總是低著頭匆匆走過，他對我說「我不忍目睹」!
潘先生放在殯儀館的期限快到了，潘師母跟我商量怎麼辦?我說請放心，我去託人想辦法。當時「文革」還沒有結束，只能偷偷摸摸辦理。我一面托金欣堂、方尚土兩同志，另一面串聯吳茀之先生來楚生師母，選定日子同去超山不到的一個花果山岡實地考察，結果以山勢不寬廣而作罷。吳先生會看一點風水，說前面缺一條水道，潘師母則說潘先生是被造反派逼煞的，想找一個前面寬暢的地域，讓潘先生透透氣，這樣只好再去另找墳地。潘師母說想在潘先生墳前立一塊「大頤老人之墓」，生怕立「潘天壽之墓」的碑，造反派會再來掘掉的畫與情
潘天壽先生崇尚八大山人，吳茀之則喜愛石濤，這是情趣的差異。各自在鑽研自己的繪畫道路。潘先生鍾情於雁盪山石；吳先生卻注視著百花小草，對鳥獸蟲魚歷歷在胸；潘先生注重骨氣，吳先生側重意趣，兩人相互切磋，相攜相聚推敲到終生。
人品不高落墨無法，吳先生作畫，隨興而作，善觸機，觸動天機則人不能止，筆不能停，當筆酣墨飽之時「以意為之」，隨後張壁審視，細心收拾，越三日而不為遲。吳先生說氣韻生動是指意境與格局，氣動而韻生，氣不足韻就不可能生。他作畫能得氣而活，得氣而神情自在，就畫蘭竹也以氣在先，故吳先生之畫其勢不可當。吳先生畫面求繁復，至密處真是密不透風。這大概是潘先生是從簡的一路，而吳先生想走繁復的一路，以便各立門戶。然而吳先生也能以極簡的手法處理畫面，記得他畫一隻雄雞，整幅畫面以雄雞為畫材，略去一切背景，顯得極其空靈，只題「一唱雄雞天下白」七個字，簡練極了，然而這只雄雞高歌啼唱的姿態真是典型極了。睜大了眼神並出血絲的痕跡，真是掌握了雞的神情。其筆法不是描摹，而是以爽朗的筆線出之，兩只雞腳極有力地抓住地面，呈穩妥之致。我想這是傳統表現方法的精髓，也是傳統表現方法的一種極好的發展。我詢問吳先生，這幅雞是怎麼畫出來的，他說前幾天有人送雞來，我養在那裡，早上它啼起來了，我一看它啼的情狀神氣，真是吸引著我十分注意，從頭眼到翅膀尾巴以及雞腳的動態，讓我久久沉思，我覺得要畫這只雞的神情，它的神情剛好是「一唱雄雞天下白」。吳先生善於以繁復的筆意作畫，他常說作畫求簡難求繁亦難，繁中有簡的意趣則更難，例如《春來相與護龍雛》一畫，則以繁密的月季花布滿全幅，花底下藏有十來只小雞。月季花向上下盤曲，疏密、逆筆、順筆、虛實間隔有致，中間幾處透氣之處留得恰到好處，姿態下垂，收稍彎進畫幅。接著發出兩枝上沖直達天邊勢不可當，而色彩濃淡搭配相映成趣，其中氣勢復郁而暢於神韻，題款極為得當。又如《迎春》一幅，款識題有「迎春，癸丑新正踏雪歸來，欣然寫此於湖上看吳山樓燈次，茀之寫」。整幅畫面下著大雪、雪中布滿梅花，上下左右雜亂中橫斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以濃與淡的墨色映襯其間，顯現以實為虛的表現能力。吳先生說一幅意筆畫，不能每個局部都畫得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相襯托突出主體，使畫面畫得更加豐富厚實。記得吳先生對我講他也畫過素描的，這種虛實的手法大概是在上海美專讀書學習的啟示，那種前實後虛顯現朦朧迷漫的感覺就是從這里啟發的吧!此幅在圈點梅花上飾以淡紅色以求冷艷，此種紅色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火氣，放在雪中的紅梅花上恰到好處，暗紅色梅花的色彩有一點點深淡變化，也見復筆破墨，其色相變化復雜，有胭脂偏紅，有胭脂而偏赭。有濕筆也有干筆，有闊筆也有細線，是吳先生有寒意仍透現有欣喜之情。這是吳先生在處理冷暖色的道理上極為敏感之處。穿枝走向沿著生活中的感悟與傳統的軌道在走，前後層次妥帖與虛實疏密卻成映襯，在氣勢中非常協調。吳先生在處理繁復之處確是位高手，他作畫時總要求看他畫的朋友們提醒他別添加過頭，的確朋友們看他一加再加，總是擔心他加過頭而可惜，他認為到最後若有不妥則可重新再畫，要等到奪得神情氣韻為止。這正是他說的「繁也難」之處。作畫無定法，法由境生、法由心造，情境觸動心腦而創造藝術，這是中國繪畫的關鍵。詩與跋。
生活中的志趣吸引著畫家，那些萬紫千紅的花草中，吳先生注意的並不著意在如實表現。如實表現，那是拍照片可以做到的，吳先生感受的是生氣與情趣，也可說是氣質與詩意，他用自己的氣質去感受生活中的情趣，再提高到詩的境界上來謀劃，所以先生畫出的形象就成為自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生們採集素材時，往往不完全在於用鉛筆記錄，有時卻是在苦思冥想，以提煉凝聚成詩句而為之，因此詩情與畫意的結合，可以成為一張典型的值得回味的作品，老先生也喜歡在畫上題些跋文以補詩意或其他的不足。詩能沁人肺腑，以詩言志、傳情，又能從詩中觀察一個人的氣度，所以在中國畫上不是摘幾句古詩抄抄上去就算詩與畫匹配了。吳先生的詩作，都散失在「文化大革命」運動中，至今難全其真容，這是極為可惜的。我們看他寫的一首「繪畫猶如逆激流，不離原處苦行舟。回頭四十年前事，馬齒徒增只自羞。」這是昭示他勤於治學，堅韌不拔，常檢點、鞭策自己的意志。再如與姜擎盧登黃山蓮花峰詩：「黃海奇峰三十六，幾人造極窮游目。我與姜公興最濃，各逞腰腳蹬蓮峰。蓮峰之高不敢仰，蓮峰之嶺廣盈丈。振臂一呼應者誰，側耳恍聞天語響。頃刻大塊意氣噴，，驚天拔地盪心魂。俯視前海後海雲萬頃，遙瞻天目九華黛一痕。壯哉造物生神怪，李白之詩清湘畫。七尺昂藏我多愧，將何嘗以登臨債。高歌一曲狂欲顛，恨不成風飛上天。」如此氣度，如此情懷真是李白的情懷、石濤的畫意，絕非一般人能寫出來的。只有胸境開闊，情意高昂者方能為之，用這種情意作畫更能跳動詩與畫的節奏。他認為一個中國畫家如果缺乏深厚的詩文修養，只知就畫求畫，則不免淺陋落俗，充其量不過是匠人之作。有幅《梅花八》吳先生題詩曰：「別別枝頭又唱歌，春回何以補蹉跎。探梅忽憶盤龍寺，萬點胭脂不厭多。」盤龍寺在雲南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生與吳先生同去領賞過，真是萬點胭脂，這既是種回憶又是種贊揚與抒情。自從蘇東坡品王維的詩畫曰「詩中有畫、畫中有詩」，自此成為畫家追求的目標之一。潘天壽先生在品題吳先生的條幅蘭花上寫有「脂粉價賤艷吳娘，芳草誰歌天一方。筆墨年來無健者，枉他胡亂說『徐黃』。」正是以詩評價了繪畫評論中的謬論，又正確地推崇了吳先生所畫蘭草的健筆與高尚風格。早年吳先生有題墨蘭詩：「我畫放盪疏形體，寫蘭更為人所棄。願居空谷結同心，誤落豪端墨亦香。清賞自應多妙語，何妨鐵石作心腸。」「一樹寒香雪作花，撐雲擎月篆杈椏。華光仁老逃禪古，生面何妨開自家。」華光和尚有典故，他以畫梅花著稱，有別開生面的畫風獨領畫壇。「蟠屈孤根石底穿，千花萬蕊雪中妍。若教開向東風後，那得清名天下傳。」這是歌頌雪梅的精神。「居此忽經歲，桂花兩見開。金銀貧不救，卻愛送香來。」這是與桂花的情誼交流。對抗戰勝利之心情可見吳先生作畫魚並寫有「避亂以來久未飽，饜厭此味矣，茲值勝利來臨，誦少陵『白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉』之佳句，喜而寫此聊以解頤。」這種心清以跋語出之亦妙。也有種跋語如「此鮮石斛也，生岩穴間，花似蘭花、色淡黃有香氣，莖節類木賊而中實。余游雁盪見當地農友盛以小籃求售，索價頗昂。據言此草治熱病有奇效，土名吊蘭、節曲帶紫褐者鐵蘭最佳，不易採得，特為寫照及之。」這是記敘式的長文。也有短跋如「偶憶桐廬三合鄉龍潭寺後水流花放之狀，欣然涉筆。一九五七年八月吳豁並記。」詩與跋文在畫上常見，也是寄託情感之處。
作詩尤其是中途學詩也需一步一步的走，吳先生教我辨別平仄與詩韻的簡便方法，就是以一個字如「風」字，連讀二聲再拖以平平二字或仄仄兩字的聲音，若二個「風」字字後再連讀二個平平就感到氣短聲音不響亮了，這字是平聲；若用「拖」字，後面兩個字聲就沒有兩個平聲來得響亮，那麼這是仄聲字，這樣頓開茅塞。詩是言志的，心思不寬廣不高尚很難有多少激動人心的作品：詩是感情的傳導，若不得於細微的觸動，則難以推動人們的感情。情與志的變化就是詩意的再現。墨與色
吳茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善於運用復合色，既然墨分五色，又有干濕濃淡，能得千變萬化，那麼顏色也不例外，顏色與顏色的滲和、顏色與墨色的滲和，那真是變化無窮。「隨類敷彩」、「以色貌色」用它來表現物象真是可以淋漓盡致的，然而吳先生作畫能掌握主次的關系，若能抓住主要色調，那麼一半已成功了，所謂提綱契領，綱舉目張是也。在色彩的應用上應辨別冷暖色的差別，這是視覺上對色彩的感受作用，紅色和偏紅的顏色屬於暖色；藏青色或偏於藍青色稱為冷色，中國畫中的黑與白(包括紙的白)我們把它歸入中間色帶，用色不計後果就難說了。吳先生作畫忌犯俗氣與火氣，火氣與俗氣有時會有連帶關系，有時它們的關系會有串聯，但火氣主要是色彩不協調，某一種色彩有過火行為，在視覺上感到不順暢，有時會反映出低俗的傾向；俗氣則是種習氣的范疇，所謂「入俗耐醫」即是其害處。俗氣有時候在社會上會泛現成一種「流行色彩」，因此不認為是俗氣，俗氣是低格調，看了使人討厭的東西，所以老先生要我們辨別畫的好與不好、格調的優與劣，認為記取幾張名畫來研究，是要取法乎上，要貴在變通。任何事情都是從漸進中獲得的，繪畫上的雅俗也是在提高認識的漸進中轉換成功的，不是一朝一夕能達到的，只有在認識提高了才會有正確的判斷力。
善於變化，也是用色的關鍵，變化既要依靠筆法，也要注意用水的分量。以筆和色再與水分的調和，就成濃淡干濕的變化，著於紙上又隨著用筆的輕重徐疾的變異，出現不同的形質。我們說作畫是以顏色去貌物品的色彩，所以對於顏色和色彩都要辨別冷暖、區分此中的差別，然後隨筆力著紙、見於圖形。紅、黃、藍、白、黑五種色彩是中國畫的原色，黃與藍相加成為綠色，綠色為復色，藍與紅相加成為紫色，紫色也是復色，但是綠色偏於青一點就成青綠色，它就靠冷一邊的顏色，黃綠色則偏於靠暖一邊的顏色，若黃的成分越多則偏暖的傾向愈大，有時黃綠色或青綠中間並進一點點赭色，那就更靠近暖色的一邊，色相比之不拼赭色顯得沉著一點；綠色中若拼藤黃色，則成嫩綠，其色相較嬌嫩一些。有時嫩綠顯得太嬌嫩，偶然也有點刺眼，則可拼一點赭色，可避去一點嬌嫩刺眼之處。赭色是比較沉著一些的顏色，如蘸赭石色再去蘸曙紅畫出來較純曙紅色來得蔫一點，有時曙紅色要除去一點刺眼的火氣，就可以拼點赭石，拼多拼少的判斷也直接影響紅顏色的色相。藤黃色加一點朱磦則成金黃色，若再調進一點點墨則成為暗黃色，暗黃比之金黃要顯得冷一點。凡是顏色的調和為之復色，復色比之來調和的原色來得暗一點，顏色種類調和得越多，其色相越變越灰色。缺少明凈的感覺，水分調得少一點畫在紙上其灰的色相深一點；調的水分多一點畫在紙上它的灰色色相就淡一點。復色給人有柔和感的一面，原色給人有強烈一點的感覺。我們如何以顏色去貌物品的色彩，就在於自己對冷暖顏色的重要感受與認識。個人的感情各異，主觀認識也異樣，所以各人有各人的主觀認識，然後作出主觀的判斷。但物質的顏色多樣性，經調和後顯得更加繁復，這就靠畫家細心研究、積累認識，反復實踐而獲得的經驗加以總結之。古人雲：作畫須意在筆先，調色是種經驗的判斷，作畫必須意在筆先，一點一畫皆出於心意，心意所到則筆情墨趣應之。吳茀之先生說以筆運色要有新趣能得粹美、能得渾厚為上，有新趣則所畫不落常套，得粹美則無煙火氣，能得渾厚則色相庄嚴。新趣、粹美、渾厚是種欣賞習慣，也是品畫的品味。出於何種品味關繫到畫的風格與格調。調和顏色與方法也是學問，也是種手藝，從學問方面說是辨別色相屬性、冷暖的變化對視覺上的影響；從手藝方面說則全關於原色到復色的混合程度，調和得多則成熟一些，調和得少則生硬一些，其中調入水分的多少又會產生無窮的變化，在變化中體現性靈，性靈的得失全在人對色感方面的微妙掌握。吳先生說「筆的操縱雖在手，而雅俗實發於心，古人作畫，意在筆先。心使之而腕運之，所以下筆有神，沒有一筆不是從心坎中流出。自然能筆為我用，而筆筆有我了。」又雲「用墨能濃而不滯，黑而不濁。」「用筆力透紙背，雖淡也厚，筆筆見筆，雖濃亦活，筆筆雖瘦而見肉，筆勁雖肥而有骨，筆無停機，黑處也自見元氣磅礴。所以筆不礙墨，墨不礙筆，筆筆與墨會，而後能相生相發。石濤上人信筆作畫，純任自然，初無心於用墨而墨的五色俱備，這叫悟墨。這是已參透常規而入化境了，只有妙悟的人才能得之!」我的老師誕辰110周年，寫此以作懷念!

Ⅲ 描寫冬天樹葉的比喻

答：描寫冬天樹葉的比喻
1、在路上，我看見梧桐樹上葉子不見了，地上卻到處都是它的身影。風一吹，那些葉子像一個個小舞蹈家，在空中飛舞。我還看見了西湖和遠處的山，西湖上飄著薄薄的霧，山在西湖後面隱隱約約地出現，這景色別提多美了!西湖邊還有殘荷，那棕色的葉子可難看了，但我相信明年夏天一定會很美的。
2、遠觀，只見一片粉紅掛在枝頭。近瞧，對你的印象才漸漸明晰起來--粉紅色的花瓣，一片連一片，一層接一層。你積蓄了三個季節的力量，終於盼到了這個屬於你的季節，那粉紅，分外迷人，照亮著我的眼睛，是在向我吐露綻放的喜悅和自豪吧。那沁人心脾的幽香，從你那裡飄來，飄到我這里，縈繞於我的鼻尖，飄向我那深不可邃的心底。
3、它在冬天傲然挺立，它生命力頑強，它四季常青，它就是人們最喜歡而又最不起眼的植物--冬青樹。
4、它沒有花沒有翠綠的葉子，也沒有挺拔的莖，看起來普通的再也不能再普通了，而這樣普通的草，當地人卻把它看成珍品有叫「生命草」「救命草」的，也有叫「無私草」的，它無私就是因為，在長途跋涉的駱駝隊，找不到水喝的時候，快要渴死的時候，它無私的把自己的身體里的水獻給駱駝隊喝。
5、你看那在風雪中傲然挺立，怒放著的梅花，難道你就絲毫沒有感受到她的美嗎 難道在漫無邊際的白雪中，你突然看到前方有一株挺立著的梅花，你就不被她那種不畏寒霜，堅強不屈的精神所感染嗎?
6、就在這漫天遍野的雪中，就在這萬物的哀嘆聲中，梅花出現了，就在這雪地中傲然挺立著。她那高而細的枝幹，絲毫受不到風雪的影響。傲雪臨霜。在風雪中怒放，充滿了豪情，挺立著，挺立著，任憑風雪的吹打……
7、冬天裡的臘梅花是非常漂亮的。它們不畏寒冷，傲立在枝頭上，讓人們看見它的美和它堅強不屈的精神。臘梅花主要分為兩種。一種是素心臘梅。它們的花心是黃色的，花瓣圓而大。另一種則是狗心臘梅。它們的花心是紅色的，它們的花瓣狹而尖。按我的個人意見嗎，我喜歡狗心臘梅。
8、冬天，這四季中最沒有生氣的一個季節，給人的感覺是無邊無垠的白，雪花鋪天蓋地，席捲而來，僅僅能為這枯萎的冬天增添幾分綠色的松柏，此時也被蓋上了厚厚的雪被。夏天的那些花兒們，此時也只剩下了枯枝爛葉。不再有了往日的嬌艷，不再有了往日的富貴，不再有了往日了神氣，他們那僅剩下的矮小的枝，也在雪被的壓力下累得直喘粗氣，只能悲哀的等待著死神的到來。
9、當我走到盛開著仙客來花盆前，仔細地觀察了一盆仙客來，咦，仙客來和其它的花大不相同，花瓣不是整齊地盛開，而是「亂七八糟」重重疊疊地開放著。它的顏色更是五彩繽紛：有大紅色粉紅色乳白色深紫色黃色……真像是仙女下凡，把仙客來變得嬌艷無比，美麗之極!
10、當我再次踏進那熟悉的大門，眼前的一片鬱金香早已卸下了盛夏的裝束，只剩下了那墨綠的葉子，不再是印象中的花花綠綠。還記得每次坐車經過這里，都會望上一眼。雖然到了冬季，可這里的一草一木，這里的氣息，卻似乎仍舊未變。走在徑直的小路上，閉上眼睛，彷彿有一種是光倒流的感覺，漸漸睜開雙眼，身旁的古樹依舊高大挺拔，那蒼老的樹皮好像在無聲的訴說著千年的故事。冬日，它們雖少了以往繁茂，但屹立於蒼天的那種氣魄，卻依稀還在。比起夏天，我倒是更喜歡冬天的它們。
11、冬天，樹葉落了，只剩下光禿禿的樹乾和樹枝了。
12、依舊保持著那乾枯的樹枝，彎彎曲曲地伸向四方，沒有一絲光彩，並不引人注目。反而，在寒風的映襯下，有些凄涼，也有些蕭瑟。那算不上粗的枝幹，在寒風的怒吼中顫抖著，似乎隨時都要倒下。
13、冬天大雪紛飛，漫天飛舞。大地銀裝素裹，披上了銀白色的新裝。許多植物都因耐不住冬天的嚴寒枯了，只有它傲然挺立，沿著草坪邊，圍著花壇旁，守護著花草樹木，它就是冬青樹。
14、放眼看去，荷塘已經瘦成只有一畝多大的小池，那盪漾的清波，也只留下一泓殘水。唯有蓮荷還在，只是所剩無幾，仍在初冬的風中挺立著，令人不禁悵然不已，我已經明顯後悔自己的重遊了。
15、到了植物園最先看到的是小竹林，我仔細地看了看，發現竹子和大樹不同。竹子很細，它的樹枝也很細，而且種子是在竹子旁邊長的，這幾點和其它的樹完全不同。我們走到有落葉的地方，踩在上面感到落葉又松又軟，有的落葉沒有粘在土上，卷卷的，有的被踩多了，粘在了土上，扁扁的。葉子下面有時候，是有高有低的土，有時候是樹根，還有的時候會是大大小小的石頭。
16、不知不覺地拐了一個彎，熟悉的大溫室再次映入我的眼簾。各種各樣的植物盡情地展現在我的眼前，其中一棵高大的仙人掌吸引住了我，讓我想起了它那堅韌不拔的性格，矗立於茫茫沙漠中的那一株綠色，不畏一切的艱難，不禁讓我感嘆生命的頑強。望著天它那傲立著的身影，我離開了大溫室。冬天，植物園里沒有幾個人，我就是喜歡這種安靜的氛圍，讓我聆聽這來自大自然的美妙的音樂。
17、順著溫室的小路，我眼前突然一亮，我看見一種獨一無二形狀非常特殊的花，它便是拖鞋蘭。拖鞋蘭的花很特別，酷似一隻拖鞋，旁邊細細長長的葉子像是拖鞋的鞋帶，可愛之極!我非常喜歡。我們穿過「茂密的森林」，來到全是仙人掌仙人樹仙人球的溫室，彷彿我們來到了海南。仙人掌長的綠油油的高高大大的非常茂盛。我發現地上有一種仙人球不是綠色，也不是黃色的，而是白色的，它就是白頭翁，白頭翁全身雪白雪白的，遠看像一位白發蒼蒼的老人。
18、我一直以為只有春天的植物園是美麗的，原來冬天的植物園也不差。當我們走進寬敞明亮的大玻璃房，頓時感到春天的氣息，各種各樣的花草樹木多得數不清，有名叫仙客來的美麗花朵有頭戴一頂紅帽子的一品紅有名貴的君子蘭有有趣而漂亮的拖鞋蘭有高高大大的像酒瓶式的酒瓶椰子樹……
19、陽余輝中，老荷枯枝如鐵，殘葉似幟，枝枝殘荷在逆光的映襯下，形成簡潔明快卓有意趣的抽象線條，在寒水中呈現出多姿的素描畫面。慘淡夕陽透視中的枯枝殘葉，在微皺的水面投下冷峻而幽寂的顫影。它們或相攜而立，或虯曲水面，或躬身水中。此時的荷蓮，已經香消玉殞，露冷蓮房，生氣索然。
20、在寒冷的冬季臘梅花開的最旺盛，下過雪後，在雪地里可以清晰的看見臘梅花的身影。臘梅花雖然在其他季節沒有被人們看到過，但是它還是無怨無悔。在最寒冷的冬季綻放自己最精彩的瞬間，為寒冷的冬季增添一份色彩。