茶花女文體
❶ 中國翻譯詞典的季羨林序
現在頗有一些人喜歡談論「中國之最」。實事求是地說，有五千年文明史的中國「最」 是極多極多的。幾大發明和幾大奇跡，不必說了。即在九百多萬平方公里的錦綉山河中，在人們日常生活的飲食中，「最」也到處可見。 然而，有一個「最」卻被人們完全忽略了，這就是翻譯。 無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數量來看，以及從翻譯所產生的影響來看，中國都是世界之「最」。這話是符合實際情況的，因而是完全正確的。 根據學者們的研究，中國先秦時代已有翻譯活動，這是很自然的。只要語言文字不同，不管是在一個國家或民族(中華民族包括很多民族)內，還是在眾多的國家或民族間，翻譯都是必要的。否則思想就無法溝通，文化就難以交流，人類社會也就難以前進。 至遲到了東漢初年，印度佛教就傳入中國。在此後的一千多年中，中國僧人和印度僧人，以及中亞某些古代民族的僧人，翻譯了大量的佛典，有時個人單獨進行，有時採用合作的方式。專就一個宗教來說，稱之為「最」，它是當之無愧的。從明清之際開始，中間經過了19世紀末的洋務運動和1919年開始的「五四」運動，一直到今天的改革開放時期，中國人(其中間有外國人)又翻譯了其量極大的西方書籍，其中也有少量東方書籍。各種學科幾乎都有。佛典翻譯以及其他典籍的翻譯，所產生的影響是無法估量的。 如果沒有這些翻譯，你能夠想像今天中國文化和中國社會會是什麼樣子嗎? 這些話幾乎都已屬於老生常談的范疇，用不著再細說了。我現在想從一個嶄新的、從來沒有人提到過的角度上，來談一談翻譯對中國文化的重要意義。 最近半個多世紀以來，在世界上一些大國中，頗有一些有識之士，在認真地思考討論人類文化的演變和走向問題。英國學者湯因比可以做為一個代表。他的大著《歷史研究》已被譯為漢文。他把世界上過去所有的文明分為23或26個，說明沒有任何文明是能永存的。我的想法同這個說法相似。我把文化(文明)的發展分為五個階段：誕生，成長，繁榮，衰竭，消逝。具體的例子請參看湯因比的著作。我在這里聲明一句：他的例子我並不完全贊同。 湯因比把整個中華文化(他稱之為「文明」)分為幾個，這意見我認為有點牽強，機械。我覺得，不能把中華文化分成幾個，中華文化是一個整體。 但是，這里就出現了一個尖銳的問題：你既然主張任何文化都不能永存，都是一個發 展過程，為什麼中華文化竟能成為例外呢?為什麼中華文化竟能延續不斷地一直存在到 今天呢?這個問題提得好，提到了點子上。我必須認真地予以答復。 <節選內容>= 倘若對中華五千年的文化發展史仔細加以分析，中間確能分出若干階段，中華文化並不是前後一致地、毫無變化地發展下來的。試以漢唐文化同其他朝代的文化相比，就能看出巨大的差別。漢唐時代，中華文化在世界上佔領導地位。當時的長安是世界上文化的中心。其他朝代則不行。到了近代，世界文化重心西移，我們則努力「西化」，非復漢唐之光輝燦爛了。 但是，不管經過了多少波折，走過多少坎坷的道路，既有陽關大道，也有獨木小橋，中華文化反正沒有消逝。原因何在呢?我的答復是：倘若拿河流來作比，中華文化這一條長河，有水滿的時候，也有水少的時候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數大大小小是頗多的。最大的有兩次，一次是從印度來的水；一次是從西方來的水。而這兩次的大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長葆青春，萬應靈葯就是翻譯。翻譯之為用大矣哉} 最近若干年以來，中國學術界研究中國翻譯問題之風大興。論文和專著都出了不少，又成立了全國的翻譯協會和各省、市翻譯協會。是一片欣欣向榮的景象。最近林煌天同志等又編撰了這一部《中國翻譯詞典》，可謂錦上添花了。對林煌天等同志編撰這樣的詞典我是完全信任的。他們在翻譯方面，既有實踐經驗，又有組織經驗。他們編撰的書很有特色，匯集了涉及翻譯學術方面的各種詞條和有關資料，翻譯工作者和文化教育界人士都可用作參考。煌天同志要我為本書寫一篇序，我樂於接受，同時又乘機把自己對翻譯工作的重要性的看法一並寫了出來，以便求教於高明。 1993．10．1l凌晨 發揮譯語優勢論許淵沖在《翻譯通訊》1981 年第一期提出了「發揮譯語優勢論」。他在《翻譯的標准》一文中說：「忠實於原文內容，通順的譯文形式，發揚譯語的優勢，可以當作文學翻譯的標准。忠實和通順是翻譯的必需條件，這就是說，翻譯不能不忠實於原文的內容，譯文也不能有不通順的形式；而發揚譯文語言的優勢卻是個充分條件，也就是說，翻譯可以不發揚譯文語言的優勢，但發揚了譯文語言優勢的卻是更好的翻譯。是否符合必需條件是個對錯問題，是否符合充分條件卻是個好壞問題。」他在《教學研究))1982年第1期《忠實與通順》一文中舉例說明「發揮譯語優勢論」： Those who do not remember the past are con— demned t0 relive it．一Santayana(凡是忘掉過去的人註定要重蹈覆轍。一董樂山譯)relive可以譯成「重新過過去的生活」，但「重蹈覆轍」是更特殊化的譯文，因為過去的生活可以是幸福的生活，也可以是不幸的生活，是個比較一般化的表達方式；而「重蹈覆轍」卻只能指不幸的生活，是比原文更特殊化的表達方式，它說出了原文內容所有而原文形式所無的東西，所以是比原文表達力更強、也是更精確的語言，可以說是發揮了譯語的優勢。 (許淵沖) 法國的翻譯理論研究法國的翻譯理論研究大致經歷了三個階段。第一階段從上世紀末至本世紀上半葉。在這個時期，法國尚未產生嚴格意義上的翻譯理論，只是有些作家和譯者就某個具體譯作對翻譯問題發表過一些見解、議論而已。翻譯本身被看作一個文藝美學、文體論和文評方面的附帶問題。作家們的議論也多半從文學性角度而發。當時，一些重要的外國作品法譯本的問世常在報界引起爭論。他們關於翻譯的思考具有如下特點：第一，純粹的主觀性；第二，就事論事，缺乏系統性以及經過嚴格定義的概念和術語。第三，常有較強的論戰性質。因此，在這個時期，盡管人們積累了大量關於翻譯的經驗、見解和思考，其中許多也不乏重要性和啟示意義，但至多隻是一種關於翻譯的「手工藝經驗論」而已。整個50年代可視為法國翻譯理論發展的第二階段。法國翻譯家協會成立、國際翻譯工作者聯合會的誕生都標志著翻譯工作者開始形成一個獨立的社會階層並在社會生活中起著越來越重要的作用。在這時期中，法國翻譯理論在不同程度上逐漸擺脫了「手工藝經驗論」，而朝科學的翻譯理論邁進。60年代初迄今，為法國翻譯理論研究的第三階段。翻譯的語言學理論逐漸在法國形成。人們開始以現代語言學的研究成果為指導，比較深入系統地考察和翻譯相關的理論問題。語言學家、翻譯家兼文評家喬治· 穆南被視為法國翻譯的語言學理論的創始人和主要代表。在這一時期，除了基本理論研究外，各專門領域的翻譯理論研究也有很大發展。1969年讓·馬約發表了《科技翻譯》，這是法國第一本系統論述科技翻譯的專著。1968年達妮卡·塞萊斯科維奇發表了專著《國際會議上的口譯》。1981年瑪麗安娜·麗德萊出版了探討口譯的專著《同聲傳譯》。總之，近年來法國的翻譯理論研究正方興未艾，不少翻譯理論研究學者所倡導的獨立的「翻譯學」學科正在法國逐漸形成。在法國翻譯理論研究中主要理論家有：1．愛德蒙·卡里，原籍俄羅斯，是法國翻譯家協會的負責人，也是國際譯聯的倡導者和組織者。他的主要思想體現在《現代世界中的翻譯》一書中，該書詳盡考察總結了20世紀翻譯的各種形式，簡述了每一形式的歷史，並對翻譯作了有意義的分類。卡里的翻譯觀屬於翻譯的文藝學觀點，基本上代表了50至60年代初期佔主導地位的法國作家和文學翻譯家的翻譯理論觀。2．讓一保爾·維納和讓·達貝爾納，是移居加拿大的法國人，為加拿大皇家學會成員。他們的《法英修辭比較研究》對翻譯研究作出的貢獻值得重視，主要有以下幾個方面：第一，建立了一系列經過比較嚴格定義的單義的翻譯術語。第二，提出了翻譯單位的確定問題。第三，對翻譯技巧進行嚴格的分類。他們的貢獻在於他們第一次試圖把「方法論」運用於翻譯理論研究，使法國的翻譯理論研究開始擺脫傳統的「手工藝經驗論」。3．喬治·穆南，是深孚眾望的法國語言學家、文論家和翻譯理 論家、法國翻譯的語言學理論的創始人和主要代表。穆南對翻譯理論研究的主要貢獻在於他運用現代語言學理論對長期爭論不休的可譯性這一根本問題作了比較科學的分析論述。法國的翻譯理論研究深受穆南《翻譯的理論問題》一書的影響；有人稱其為「劃時代的著作」，的確，它明顯地改變了此後法國翻譯理論界討論翻譯理論問題的角度。 (楊 文) 法國文學在中國 從1898年林紓用文言文翻譯小仲馬的《茶花女》(林譯為《巴黎茶花女遺事》)算起，我國譯介法國文學至今已有近一個世紀的歷史了。早在五四運動以前，伍光建就開始用白話文翻譯大仲馬的小說，《新青年》第2卷第6 期還刊載了法國的國歌《馬賽曲》。五四運動時期，法國不少著名作家的作品已有了中譯本，如莫里哀的《慳吝人》、雨果的《悲慘世界》、福樓拜的《包法利夫人》、莫泊桑的《人心》、法朗士的《友人之書》、梅里美的《嘉爾曼》、大仲馬的《俠隱記》等等。《小說月報》第15卷還出了一期「法國文學專號」。從30年代到1949年，除繼續翻譯上述作家的作品之外，又有不少重要作家和作品被介紹過來，其中有巴爾扎克的《高老頭》、《歐也妮·葛朗台》、《幻滅》三部曲，司湯達的《紅與黑》，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，左拉的《娜娜》，紀德的《田園交響樂》、《地糧》，都德的《最後一課》和巴比塞的《火線》等等。1949年以前，我國只有北平的中法大學、上海的震旦大學、南京的中央大學設有法語專業，因此介紹法國文學以翻譯作品為主，評論較少，研究力量十分薄弱。1949年前涌現了傅雷、李健吾、高名凱、李青崖、畢修勺、黎烈文、穆木天等一批法國文學翻譯家，在研究方面只出版了一些內容簡略的法國文學史，例如穆木天譯編的《法國文學史》(世界書局，1933年)和徐霞村的《法國文學的故事》(商務印書館，1943年)，大都是作者根據國外資料獨自研究的成果，其中以吳達元和夏炎德編著的法國文學史較為全面。在評論方面比較重要的則有李健吾的《福樓拜評傳》。50年代初期，我國對法國文學的翻譯介紹有了迅速的發展。從拉伯雷的《巨人傳》到阿拉貢的《共產黨人》，從高乃依的《熙德》到《巴黎公社詩抄》，許多經典的或重要的作品都有了譯本或重譯本，而且都有譯者前言或後記，標志著我國的法國文學翻譯事業已開始走上正軌。這一時期除傅雷、李健吾以外，羅大岡、陳占元、聞家駟、郝運、李丹、羅玉君、鮑文蔚、成鈺亭、齊放、沈寶基等也在翻譯法國文學方面作出了不少貢獻。貢獻最大的當推傅雷和李健吾。傅雷除翻譯巴爾扎克的小說以外，還翻譯了羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》和伏爾泰、梅里美、泰納等的作品。他的譯文集共有15卷之多，而且具有傳神的特色，實為我國近百年來罕見的、成就卓著的大翻譯家。李健吾翻譯了《莫里哀全集》、福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《義大利遺事》等作品和一些文藝論著，譯筆生動流暢，同樣擁有大量的讀者。這個時期，我國舉行過紀念拉伯雷、孟德斯鳩等世界文化名人的活動，報刊上關於法國文學的評論也多了起來。但是由於50年代中期以後，報刊上組織了關於《約翰·克利斯朵夫》和《紅與黑》的討論，刊登了一些不實事求是的批判文章，研究和評論法國文學的勢頭受到挫折。十年動亂期間，「四人幫」的文化專制主義達到登峰造極的地步，一切優秀的文化遺產都被他們掃進了垃圾堆，外國文學園地更是一片荒蕪。在法國文學方面，傅雷等翻譯家遭受迫害，甚至被置於死地。十年之中，只翻譯了鮑狄埃的幾首詩歌，出版了一本薄薄的《鮑狄埃詩選》。「四人幫」垮台以後，法國文學的研究和翻譯呈現出一派生氣勃勃、繁榮興旺的景象。成立於1964年的中國社會科學院外國文學研究所，在1978年下半年就現當代資產階級文學評價問題多次舉行學術討論，打破了西方現當代資產階級文學這個禁區，並且在研究和普及法國文學方面陸續取得了不少重要成果，除《中國大網路全書·外國文學》外，出版了柳鳴九主編的三卷本《法國文學史》，柳鳴九和羅新璋主編的一套大規模的《法國現當代文學研究資料叢刊》(現已出版10種)，羅大岡的《論羅曼·羅蘭》等。北京大學西語系的部分同志，參加了《歐洲文學史》法國文學部分的編寫工作，吳達元是該書主編之～。南京大學於1979年成立了外國文學研究所，其中的法國文學研究室編譯了《當代法國文學詞典》。武漢大學於1980年成立法國問題研究所，並在1983年創辦了刊物《法國研究》。此外在上海、廈門、廣州、長沙、西安等地的高校和研究機構中，都有一些法國文學方面的學者和專家。中國法國文學研究會在這種形勢下也於1982年在無錫成立，現在已召開了四屆年會，由著名學者柳鳴九擔任會長。在整個80年代，有關法國文學的專著、譯著、論文和各種選集如雨後春筍一般競相出版，不可勝數。過去的重要譯作幾乎全部再版或修訂 dence強調一個住所的永久、合法性。總之，譯者須深入理解原文，選擇最確切的表達方式。同時，也要不厭其煩地查專業工具書。使譯文嚴謹、准確、規范。 (王春文) 法密 即「達磨芨多」。 法明 即「曇摩耶舍」。 法秀 即「曇摩蜜多」。 法時 即「曇摩迦羅」。 法 泰 南朝梁、陳僧人。據《續高僧傳》卷一載，知名於梁代，住建康(今江蘇南京)定林寺。及至陳代，與慧愷等至廣州制旨寺，協助真諦譯經，筆受文義。前後所出五十餘部，並述義記。真諦與泰譯《律二十二明了論》(簡稱《明了論》)並疏五卷。陳太建三年(571年)還建康，講新譯的《攝大乘論》、《俱舍論》等經論，時人驚異。彭城沙門靖嵩曾從受學，後還北土，傳攝論之學。 (馬 霞) 法天 印僧，宋初來中國。先在囗州(今陝西囗縣)與中國梵學僧法進合譯《聖無量壽》和《尊》二經《七佛贊》。宋太祖召二人人京。太平興國七年(982年)在譯經院譯經，詔賜法號「傳教大師」。他的譯經時問為974—1001年。 (夏 勤) 法 顯 (約337一約422年)俗姓龔。平陽郡武陽(今山西襄垣)人。三兄都夭亡，其父恐禍及幼子，法顯3歲即度為沙彌，20歲受大戒。常慨嘆經律舛闕，誓志求經。東晉隆安三年(399年)，與同學慧景、道整、慧應、慧達、慧嵬等自長安出發，西行取經。到張掖後遇僧紹、智嚴、寶雲等5人，相約同行。但餘人或中途折返，或分道而行，或客死道上，或留天竺不歸，歸國時只孑然一身。西行沿途經敦煌，渡流沙，越蔥嶺，至鳥萇(今阿富汗)，渡新顯河(今印度河)，在毗茶入天竺。自敦煌至毗茶歷盡艱險，共歷159日。後至中天竺，居3年，學梵語，得《摩訶僧祗律》、《薩婆多律抄》、《雜阿毗曇心論》、《方等般泥洹經》等梵本。又隨客商到師子國 (今斯里蘭卡)，留兩年。得《彌沙塞律》、《長阿含》、《雜阿含》及《雜藏》等原本，均漢土所無，親自書寫帶回。乘船歸國途中，遇大風飄至耶婆提國(今印尼爪哇)。義熙八年(412年)回抵青州長廣郡牢山 (今山東青島嶗山)登陸。前後共14年，游30餘國，與玄奘*為西行求法界前後兩大人物。法顯歸國後，西行求法之風大盛。義熙九年(413年)，至建康(今南京)，在道場寺與天竺僧人佛馱跋陀羅。合作，兩人在寶雲的協助下，共譯出《大般泥洹經》、《摩訶僧祗律》、《方等般泥洹經》、《雜藏經》、《雜阿毗曇心論》等經論，共六部六十三卷，約百餘萬言。義熙十二年(416年)，法顯將西行往返途中見聞撰為《佛國記》一卷(即《法顯傳》)，扼要記述了30餘國河山景物與風俗習慣，文筆俊潔，為研究古代中、南亞諸國及中外交通史與佛教史的重要史料，至今仍為中外學者所宗，有英、法、德等多種譯本。這是法顯對人類文化所作的重大貢獻。法顯晚年居荊州辛寺，直至病逝。 (袁錦翔) 法勇 即「曇無竭」。 法雲 (1088—1158)宋代僧人。居平江(治所在今江蘇蘇州市)景德寺。對佛經翻譯有較深的研究。紹興十三年(1143年)撰《翻譯名義集》，共七卷，六十四篇。收音譯梵文二千零四十餘條。各篇開頭有總論，次出音譯詞目，如佛陀、無量壽，逐一解釋，並舉出異譯與出處。所據資料來自佛教著述與世書經史，引用書籍四百餘種，作者百餘人。對比較重要的名相，多據天台宗教理詳加論釋。對歷代重要譯家有專篇記載。書中保存了前代譯經者的一些譯論。如關於翻譯的定義，引用了贊寧」 在《宋高僧傳》中的見解：「夫翻譯者，謂翻梵天之語轉成漢地之名，音雖似別，義則大同。宋僧傳雲：如翻錦綉，背向俱華，但左右不同耳。譯之言，易也。」卷首由名家周敦頤(1017—1073)寫序，引錄了唐玄奘。的名論「五不翻」。此論指出翻譯佛經時有五種情況需要譯音而不宜譯意，是研究玄奘翻譯思想與技巧的重要資料。《翻譯名義集》與《釋氏要覽》、《教乘法數》並稱「佛學三書」，它是迄今所知我國最早的翻譯名詞彙編之一，對研究古代的翻譯與譯論有重要的參考價值。近人無錫丁福保(1874～1952)仿此編有《翻譯名義集新編》。 (袁錦翔) 法 藏 (643—712年)俗姓康，字賢首。號賢首大師，又號康藏國師。祖先康居(在今巴爾喀什湖與鹹海之間)人，後遷居長安。法藏「風度奇正，利智絕倫」。17歲從雲華寺智儼學《華嚴經》，前後九年。唐咸亨元年(670年)，武則天舍住宅立太原寺度僧，他出家受沙彌戒，被允許登座講經。自後常參加翻譯，並努力從事解說、著述。通天元年(696年)受詔講《華嚴經》，京城十大高僧為他授滿分戒，賜號「賢首戒師」。
❷ 我國近現代文學史中的文體改革是指什麼
文體（註：「文體」一詞在現代文學中主要有三義：一為作品體式（或稱體裁），如劉半農《我之文學改良觀》：「英國詩體極多，且有不限章節不限押韻之散文詩。」二為作品的語言形態，如瞿宣穎《文體說》：「欲求文體之活潑，乃莫善於用文言。」三為作家風格或流派特色，如「冰心體」、「語絲體」。本文將文體界定為：由語言形態、結構模式和敘述方式等因素所構成的作品的形式審美規范，有時也指由這種規范所形成的作品類型。）的建構和演變，是20世紀中國文學發展中的一個重要現象，確切地說，是中國文學告別古典時代逐步走向現代的歷史進程中一個不可忽視的方面。遺憾的是，關於這一問題的研究，迄今仍然十分薄弱。因此，本文的目的是想借「鳥瞰」這種粗疏的審視，以引起研究者應有的理論關注。
近代文體變革考察
文體古典形態的終結和現代形態的確立是以近代文體的嬗變為其先導的。這種嬗變雖然未能從整體上推翻古典文學的體式系統，但卻在文體意識、文學語言形態和各類文體的內形式規范方面，為現代文體的確立奠定了必要的基礎。
傳統文體意識將文學文體和非文學文體混為一談，構築起一個頗具特色的雜文學文體系統。其中，詩歌、散文（文學和非文學散體文章）居於正宗地位；小說（包括戲劇）反而被拒之於文學大門之外。正如魯迅所說：「在中國，小說是向來不算文學的。」（註：魯迅《草鞋腳·小引》。）這種狀態嚴重阻礙著文學文體的發展。但到戊戌變法前後，情況發生了很大變化，由嚴復、夏曾佑於1897年揭櫫其義，後由梁啟超於1902年明確提出的「小說為文學之最上乘」的新觀念，不僅將小說列入文學文體范疇，而且改變了傳統文學文體之間的結構關系。這一文體意識直接影響了五四現代小說的勃興，也局部沖擊了雜文學文體意識。1903年後，在「西學」影響下，王國維、魯迅等人又進一步在文體論上提出了「情感說」，以是否表達人的感情，作為界定文學文體與非文學文體的標准，從而終結了傳統的雜文學文體體系，初建起西方現代型的純文學文體體系，為「五四」諸文學文體的誕生，起了重要的清場奠基的作用。
改變傳統文學的語言形態，也是近代文體改革的主要目標。自龔自珍起，要用「俗語」（即口語）進行創作的思想就已經萌櫱。1886年，黃遵憲又就詩歌的語言問題，提出了「我手寫我口，古豈能拘牽」的主張。此後，梁啟超又進一步依據世界文學進化的歷史規律明確指出：「文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變成俗語之文學也。」（註：梁啟超《小說叢話》，《新小說》第7號，1903年。）伴隨理論的呼喚，「俗語」也大規模進入近代報刊。與此同時，自洋務派的郭崇燾、薛福成起，改良派和革命派中的許多人，也在理論上提倡並在詩文中大量引入日本和歐美的「新名詞」。這樣，近代文學的語言變革便沿著兩個方向（通俗化和歐化），朝著建立文學語言形態現代化的目標發展。雖然，這一時期它還未能徹底推翻古典文學的語言規范，但卻以一種嶄新的「白話」形態，為五四現代文體的誕生准備了語體條件。
文體意識和語言形態的變革以及西方文學的大量譯介，也引起了各類文體內形式規范的變化。最先的變化是從封建正統文學最牢固的堡壘——詩歌與議論性散文開始的，它的主要演變方向是詩的散文化和散文的報章體化（即社會化和通俗化）。正如錢鍾書所說：「文章之革故鼎新，道無它，日以不文為文，以詩為文而已。」（註：錢鍾書《談藝錄》，開明書店版第36頁。）戊戌政變前後，小說文體的變革被推到前台，並迅速獲得較為顯著的成就，詩文的變化反倒緩慢下來，這不僅表現在「新小說」數量的突飛猛進，也表現在古典小說情節模式的局部瓦解。戲劇文體的變革最為艱難，但從戊戌政變後開始的舊劇改良到繼起的新劇（早期話劇）運動，戲劇文體明顯地朝著以說白為主的方向發展。這一切，從各類文體的改革速度、程度到改革的基本走向，都直接影響到五四時期文體改革態勢以及各類現代文體的形態面貌。
下面，我們在以上綜論的基礎上，分別就各種文體作些具體的說明。
先說詩歌。我認為，近代詩體的革新與「五四」新詩文體規范的確立之間的關系，主要不是表現在革新後的近代詩體給「五四」新詩提供了多少足資效仿的藝術樣本，而是在於近代（特別是「詩界革命」時期）詩體革新的觀念和方法乃至方向對創立「五四」新詩體的啟示。正如朱自清所指出的，詩界革命「雖然失敗了，但對民七的新詩運動，在觀念上，在方法上，卻給予很大影響。」（註：《中國新文學大系·詩集導言》。）
從觀念上來說，近代詩體改革已有了推翻古典詩體規范的嶄新意識。古典詩歌的形式規范經過一千餘年的慘淡經營，逐漸形成了一個超穩定的文體結構系統。宋代以降的詩體改革，都只能是在規唐模宋基礎上的局部調節。鴉片戰爭以來，隨著中國社會的劇烈變化，這種觀念終於在一代新型知識分子的思維世界中產生了動搖，譚嗣同於1896年在金陵刊刻的《莽蒼蒼齋詩·自敘》中說：「三十前之精力，敝於所謂考據詞章垂垂盡矣。勉於世，無一當焉。奮而發篋，畢棄之。」這種思想代表了當時「詩界革命」大多數倡導者的心聲。繼之，南社詩人馬君武在著名的《寄南社同人》一詩中把這種思想表達得更為鮮明：「唐宋元明都不管，自成規范鑄詩才。須從舊錦翻新樣，勿以今魂托古胎。」要求詩歌從古典規范中解放出來，「自成模範」，這種思想實際上已成為「五四」詩體革命徹底地除舊布新的先聲。
從方法上來說，近代詩體選擇了與傳統迥然不同的新的改革途徑。朱自清在談到中國詩歌的發展時說：「按詩的發展的舊路，各體都出於歌謠」，但「新詩不取法於歌謠，最主要的原因還是外國的影響」。（註：《新詩雜話·真詩》。）五四新詩取法途徑的改變，實際上正是肇始於近代。梁啟超認為，要改革詩體，「第一要新意境，第二要新語句」，而要達其目的，「不可不求之於歐洲。歐洲之意境語句，甚繁復而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切」，（註：梁啟超《夏威夷游記》。）康有為在評論黃遵憲的詩時說：「以其自有中國之學，采歐美人之長，薈萃熔鑄而自得之。」（註：康有為《人境廬詩草·序》。）他本人也呼喚：「新詩瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲。」（註：見《康南海先生詩集》。）都說明了這一點，而魯迅作於1907年的詩論《摩羅詩力說》，號召以19世紀西方浪漫主義詩歌為參照系改造中國傳統詩歌的主張，則更可以看作是「五四」新詩取法途徑的先聲。
嶄新的詩體改革意識和取法途徑，必然導致嶄新的詩體改革方向，這個方向便是：在語言形態上以「俗語」代替文言，在結構模式和敘述方式上以自由化代替格律化。當時，不但改良派的梁啟超、黃遵憲等人竭力鼓吹「以俗語入詩」，繼起的革命派的周實也認為，「講格律，重聲調」「乃文章詩歌之奴隸」。（註：周實《無盡庵詩話·序》。）詩歌創作也呼應了這一理論要求，語言愈來愈通俗化，部分詩歌已打破了五七言的句構形式，這一時期大量出現的「歌體詩」（如梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、秋瑾的《寶刀歌》等），語言通俗，句式自由，已可看作是向「五四」新詩過渡的一種形式。
總起來說，近代詩體變革雖然仍未沖破古典詩體的整體規范，但在觀念、方法和方向上已為「五四」新詩體的誕生奠定了基礎，「五四」新詩的倡導者們曾經多次提到了這一點。（註：參見錢玄同《寄陳獨秀》，《新青年》3卷1號；劉半農《我之文學改良觀》，同上3卷3號。）可以說，他們正是沿著近代詩體打開的通路，總結了它的歷史教訓，以更徹底、更科學的姿態繼續拓進，才贏來了現代詩體的誕生。
近代小說的文體變革，始於戊戌政變前夕梁啟超、嚴復和夏曾佑等人對小說政教功能的強調，完成於1902年梁啟超「小說界革命」綱領的提出以及此後翻譯和創作小說的繁盛。它雖然未能從整體上實現小說文體向現代轉化的歷史任務，但卻在文體觀念和文體實踐兩個層面上以新舊雜糅、良莠並存的過渡形態，為現代小說的誕生作了必要的准備。
在文體觀念上，梁啟超等人企圖通過提高小說的文體地位和強調其政教功能以達到改良群治目的的主張，固然有其幼稚的一面，但它對改變輕視小說的傳統觀念，密切小說與現實社會的關系，具有重要的理論價值。從某種意義上說，它啟示了「五四」時期啟蒙主義小說家們「每作一篇，都是有所謂而發，是在用改革社會的器械」（註：魯迅《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》。）的創作方向；對此，魯迅本人就有過明確的說明。（註：魯迅《我怎麼做起小說來》。）至於此後黃摩西對古典小說「千篇一律之英雄封拜，兒女團圓」（註：黃摩西《小說小話》，1907《小說林》。）的結構模式，以及眾多理論家關於「新小說」語體「雅與俗」的思考或批判等，也同樣為「五四」現代小說倡導者開辟了新思維的道路。
在文體變革的實踐上，首先要提到的是外國小說的譯介。據阿英《晚清戲曲小說目》的不完全統計，從1875年至1911 年， 翻譯小說多達600多種，為當時小說總數的三分之二。盡管在這股「翻譯熱」中， 小說家的選擇取向囿於以小說改良群治的幼稚觀念和中國讀者舊的審美趣味，較多地趨向偵探、政治和言情三種類型，但必須以西洋小說改造中國傳統小說的實踐方向卻日漸明確。也正是這一點，給五四時期的小說革新提供了至為重要的歷史啟示。另一方面，與中國傳統小說迥然「異質」的西洋小說的大量引進，也造成了傳統小說文體規范的開始解體和新型小說形態的初建：在語言體式上，初步形成了一種調入方言土語、文言韻話乃至新詞語、新文法的嶄新的白話文，作為小說的語體形態；在敘述模式上，開始產生對傳統規范（順時空敘述、全知視角、情節中心、敘述和言行描寫為主等）的大幅度背離，出現了倒裝敘述、限制視角、非情節化傾向和注重心理、細節描寫等等。這一切，也同樣為「五四」現代小說的誕生奠定了必要的基礎。
近代散文的變革是在記敘性和議論性兩種類型的散文中進行的。記敘性散文的變革始於洋務運動時期出國人員對西方文明的「介紹」。當時，這些「介紹」性的散文，在不斷走向開放的歷史條件和文化環境中，如「雨後春筍，紛紛刊行，內容充實的不下幾十種」。（註：唐韜《西方影響與民族風格》，《文藝研究》1982年第6期。 ）如薛福成的《出使日記》、《觀巴黎油畫記》、黎庶昌的《西洋雜志》和《巴黎賽會紀略》等，分別以「游記、隨筆、采風錄、見聞記」等形式，「敘錄了西方社會的政教風俗，生活方式」。（註：唐韜《西方影響與民族風格》，《文藝研究》1982年第6期。）這些散文， 在文體規范上已部分沖破了桐城義法的束縛，為「五四」現代記敘抒情散文的創建提供了有益的歷史經驗。
比較起來，近代議論性散文的變革對「五四」散文的影響更大。這種變革，沿著否定「文化載道」和「代聖立言」的共同方向，形成了兩個側重點，一是追求語言體式的「言文合一」。清朝散文原以桐城派古文為正宗，其語言體式不僅高度文言化而且還刻意追求音節和諧，講求聲律，造成了與口語的嚴重分離。這就不能不與日益高漲的資產階級改良思潮發生尖銳的矛盾。因此，從近代初始，文壇上就出現了一股反對桐城古文、創立接近口語的「朴實明曉」的新體散文的潮流，而梁啟超則是這一潮流中貢獻最大的作家。戊戌政變後，他於1902年在日本創辦《新民叢報》，為適應啟蒙宣傳的時代要求，取法日本德富蘇峰等人善於表現歐西文思的日本報章文體，創立了「新文體」。新文體的歷史貢獻，在於它給實現議論性散文語體的「言文合一」，啟示了一條正確的途徑：一是輸入本民族有生命力的口語成分，一是輸入已在社會上流行並成為口語一部分的外來詞語和語法，以廢除文言的語體系統。正如他在《清代學術概論》中所說：「務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。」「新文體」盡管在實際上並未徹底實現議論性散文的口語化，但卻為實現這一目標起了重要的清障開路的作用。「五四」時期胡適、錢玄同、劉半農等人都高度評價梁啟超「新文體」的歷史貢獻，其原因即在於此。
另一個側重點是追求議論性散文論述方式的科學化。古典議論性散文發展到明清，其空泛陳腐傾向已達到十分嚴重的地步。正如陳獨秀在《文學革命論》中以過激的言詞所指出的：「歸方劉姚之文，或希榮慕譽，或無病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。每有大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些什麼……。其伎倆惟在仿古欺人，直無一字有存在之價值。」1905至1907年革命派與唯心派論戰中出現的文章，首次引進西方的形式邏輯，使論述方式具有了現代科學的色彩。此後，章士釗將這種論述方式進一步作了發展，創立了所謂「剝蕉」式文體，即運用歸納和演繹等推理方法，圍繞論點層層深入，使論述具有嚴密的邏輯性和思辯力。這些變革，雖然未能徹底脫掉古文的外殼，因而其文章被胡適稱為「傾向歐化的古文」，但它對實現「五四」議論性散文向現代轉變，卻有十分重要的意義。《新青年》前期作者陳獨秀、高一涵、李大釗、吳虞和胡適等人的文章，大都受到章氏「剝蕉」文體的影響。
總起來說，近代議論性散文在文體功能、語言體式和論述方式等方面的變革，已走到了現代的大門前。現代散文首先從議論性散文起步，固然與社會現實的需要有關，但議論性散文在近代的變革成就，也是一個十分重要的因素。
戲劇文體發展的現代進程始於1907年，但在此以前的近代戲劇改良卻為其奠定了必要的歷史基礎，這主要表現在以下三個方面：
首先是文體觀念的更新。近代先進的知識分子出於欲借文學之力「改良群治」和「開啟民智」的目的，激烈抨擊輕視戲劇文學的傳統觀念。他們認為：「欲先善國政，莫如先善風俗，欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也。」（註：轉引自朱德發：《中國五四文學史》，山東文藝出版社1986 年11月版。）甚至還有人把小說和戲劇進行對比， 認為「戲劇之效力，影響於社會較小說尤大」。（註：鐵《鐵瓮燼余》，《小說林》12期。）這些看法雖然過分誇大了戲劇文學的功能和地位，但對引起人們重視文體的改革，並促使其向現代的歷史轉變，無疑是十分有利的。
其次，近代戲劇改良也為實現戲劇文體向現代的歷史轉變啟示了一條正確的途徑。近代以來，一些戲劇改良者「在一個相當長的時間里總是打算從舊的戲劇傳統里蛻變出新的東西來，結果發現這種努力是很不成功的」，（註：張庚《中國話劇運動史初稿》，1954年《戲劇報》第4期。 ）於是一些有識之士便開始探索取法西洋戲劇以改良中國戲劇的道路。如有人主張，「淘汰而改正」中國古典戲劇的取材，選擇「西國近今可驚、可愕、可歌、可泣」的重大歷史事件，「一一詳其歷史，摹其神情，務使須眉活現，千載如生。」（註：箸夫《論開智普及之法首以改良戲本為先》，引自《中國五四文學史》第587頁。 ）有人提倡莎士比亞的悲劇，主張中國劇界「必以悲劇為之」。還有人主張「採用西法」，在劇中增加演說成份。這些主張雖然還未明確提出移植西洋話劇以建構中國戲劇文體，但它把改革途徑的視線從傳統戲劇引向西方戲劇，其意義卻非常重大。
再次，近代戲劇改良也兆示了現代戲劇文體發展的基本方向。戊戌政變前後，汪笑儂、夏月潤、潘月樵等「舊的與新的戲子們」，著重從舞台實踐的角度對戲劇的傳統規范進行了改革。他們或多或少地採用了西洋話劇的形式，在敘述方式上以說白為主，採用生活化的布景，「當然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠代表式的動作了」。（註：洪深《中國新文學大系·現代戲劇導論》。）這些改革雖然還只是在傳統戲劇文體規范的堅冰上劃開了一道裂痕，但它卻讓人們從裂痕中看到了「趨於寫實一途」的話劇將成為現代戲劇主要形式的必然趨勢。
在以上三個方面所奠定的基礎上，從1907年開始，現代戲劇文體的創建終於拉開了帷幕。是年三月，中國留日學生在日本新派劇影響下成立的「春柳社」，演出了法國名劇《茶花女》第三幕。接著，又上演了曾孝谷根據美國斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴籲天錄》，這是我國早期話劇第一個完整的劇本。其後，「春陽社」和「新劇同志會」等許多話劇團體也相繼在國內成立，演出了許多意譯和改編的外國劇本，以及模仿創作的一些話劇。從1907年到新文學運動興起的這10年間，是現代戲劇文體的開創期，其主要成就有如下兩點：
一是逐漸結束以西洋戲劇改造傳統戲劇的做法，確立「移植」西方話劇以作為現代戲劇主要形式的文體觀念。在現代戲劇運動的初期，占統治地位的戲劇觀念還是以西洋話劇精神來改造傳統戲劇。也就是說，改革者並不準備徹底拋棄舊戲的基本形式框架。他們認為，雖然「專取說白傳情」的「話劇」已在國內「是處流行」，但「戲以歌唱為之、自應有事」。（註：王夢生《梨園佳話》，商務印書館1915年。）這時，一些有識之士卻認為這類有唱的所謂新戲「止可謂之為過渡戲，不可謂之為新戲，新戲者，固以無唱為原則者也」。（註：李濤痕《論今日之新戲》，《春柳》第1期。）這表明， 人們已注意到將話劇與改良戲劇加以區別，並認為新劇應走「移植」話劇的道路。正是與這種戲劇觀念相適應，早期話劇的文體實踐越來越深入。辛亥革命以後，隨著所謂「文明戲」演劇活動的衰落，陸鏡若、歐陽予倩等人都在努力探索著現代戲劇發展的正確道路，創作了《母》、《新村正》、《燕支井》等較為優秀的作品。這些作品，在結構模式上，已打破了古典戲劇的形式規范，而以人物性格之間的矛盾構成強烈的戲劇沖突；在敘述方式上，程式化的動作和歌唱也全部廢除，改為只用對話，語言體式也更加口語化。盡管這時的戲劇還不能完全割斷古典戲劇體式的尾巴，但它卻日趨話劇化。
近代的文體改革，無論是文體意識、語言形態、還是內部形式規范，都由於改革者主體的思維結構、社會客體諸多因素（政治經濟力量、文化條件、讀者審美心理等）的時代局限，未能跨入現代的大門；而這種歷史情狀，也正是五四文體革命崛起的直接原因。
「五四」小說文體規范的更新同近代一樣，主要也是在文體觀念和文體實踐兩個層面上展開的。在文體觀念上，陳獨秀、魯迅和新潮社、文學研究會的一些人，批判地繼承了梁啟超的「文體功能說」，力主「小說的第一個責任，就是改良社會」。（註：志希（羅家倫）《今日中國之小說界》，1919年1月《新潮》1卷1號。 ）但他們已不再把小說與政治改良直接地聯系起來，而是普遍地看到了兩者之間還有「人性」、「人的情感」這個中介物；同時，也糾正了梁啟超視小說為改良群治的狹隘工具論，賦予了小說獨立存在的價值。如魯迅就明確指出：「文藝之所以為文藝，並不是貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什麼文藝。」
第二個十年是現代文體的成熟期。這一時期的文體發展，承繼創立期的成就與不足，在新的歷史條件下呈現出新的演變態勢。
表現之一是某些文體亞類型的消長興衰。文體消落最突出的領域是詩歌，1926年前後，不滿於初期白話詩過分自由化的傾向，崛起了以新月派同仁為代表的新格律體詩。幾乎是同時，以李金發為代表的初期象徵體詩也出現於詩壇之側。但進入第二個十年之始，象徵體便從詩壇隕落。1931年頃，盛極一時的新格律體也消匿於詩壇。與此相反，這一時期許多文體亞類型卻勃然而興。詩歌方面有臧克家為代表的半自由體和戴望舒為代表的新象徵體。半自由體是對新格律體的反撥，它反對詩體的完全散文化，也反對過分的整齊律，而是將二者之長加以融合（如臧克家的詩集《烙印》）。新象徵體繼承了李金發等人善於用意象進行「暗示性抒情」的敘抒方式，但又不像李詩那樣晦澀、朦朧（如戴望舒的《雨巷》）。小說方面除了前一時期還處於萌櫱狀態的中長篇體式在這一時期確立並成熟外，還出現了以施蟄存、穆時英和劉吶鷗為代表的新感覺派所創建的感覺小說和心理分析小說。散文方面最引人注目的變化是30年代初期報告文學的勃興。而戲劇文體方面同樣引人注目的則是多幕劇體制的確立和成熟。這一時期的文體消長有多方面的原因，它既同社會政治形勢與社會思潮的劇變有關；也同文體經驗的積累和讀者審美心理的變化有關；而創作主體及其思維方式的更新也是一個重要的原因。
表現之二是文體意識的全面自覺和文體規范的成熟與深化。
第一個十年對文體價值、功能和規范的認識主要集中於詩歌和小說，散文則集中於雜文，至於「敘事抒情部類的理論，不象雜文的有魯迅那樣，既是創作大師，又是理論的建立者，所以他在開創期並沒有系統的介紹和闡明」。（註：俞元桂主編《中國現代散文史》山東文藝出版社1988年版。）戲劇文體的研究文章則更為鮮見。這一時期情況有了很大轉變，特別是在散文方面，各種有關小品散文文體研究的論文和專著興盛一時，報告文學的文體研究也如異軍突起，成績卓然。（註：俞元桂主編《中國現代散文史》山東文藝出版社1988年版，第170—175頁。）戲劇文體研究雖然仍不理想，但比起前一時期則有了長足進展，尤其是民眾戲劇社的一些理論家，對現代情節劇文體規范的研究，已基本上達到了系統性和科學性的程度。（註：參見孫慶升《為中國話劇的黎明而呼喊》，《中國現代文學研究叢刊》1986年第2期。）
伴隨著文體意識的全面自覺，文體規范的實踐也不斷成熟和深化。在第一個十年業已基本成熟的文體都是一些體制簡短的樣式，如短詩、短篇小說、雜文、獨幕話劇等。而這一時期，文體建構普遍向著篇幅較長或規范相對較為復雜的樣式深化，因此，長詩、中長篇小說、報告文學、多幕劇的創作蔚為大觀；而且不論長短繁簡，大多數現代文體規范在這一時期都達到了成熟。在語言形態上，作家們普遍從對「白話化」的一般追求上升到對語言審美特性的高層追求。在結構方式和敘述方式上，也達到了嫻熟的程度。如小說方面，像上一時期魯迅所批評的「技術是幼稚的」現象已完全絕跡，而代之以茅盾、巴金和老舍等一大批小說家所奏出的一曲曲動人心弦的優美樂章。
表現之三是文體形態上食洋不化現象的改進。由於不斷深入的喚起民眾的現實政治需要，大眾審美心理的制約和創作主體對如何利用外來文化改造傳統文化的歷史課題的反思等原因，作家們開始重視並較為自覺地探索文體民族化的問題。民族化在這一時期主要集中於大眾化的層面。「左聯」對大眾化的理論倡導和多次討論，以及中國詩歌會對詩體大眾化的呼喚，加速了文體大眾化的進程。在詩歌方面，不少作家主張「技巧不能過於脫離大眾」。（註：「文體」一詞在現代文學中主要有三義：一為作品體式（或稱體裁），如劉半農《我之文學改良觀》：「英國詩體極多，且有不限章節不限押韻之散文詩。」二為作品的語言形態，如瞿宣穎《文體說》：「欲求文體之活潑，乃莫善於用文言。」三為作家風格或流派特色，如「冰心體」、「語絲體」。本文將文體界定為：由語言形態、結構模式和敘述方式等因素所構成的作品的形式審美規范，有時也指由這種規范所形成的作品類型。）因而他們的作品從語體到格式都趨向通俗化，前一時期過分歐化的現象得到很大克服，甚至出現了不少擬民歌體的作品，如蒲風、溫流和臧克家的一些詩作。其它文類如老舍的《駱駝祥子》等小說，葉聖陶和豐子愷的散文以及李健吾的劇作也都既消除了文白雜糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文體上變得平易、樸素。
抗戰爆發後至解放戰爭勝利這10餘年間，由於當時國統區（包括「孤島」地區）和解放區（抗戰期間稱敵後抗日根據地）這兩種既具有政治差別、也具時代甚至文化差別的地區的劃分，現代文體的發展在兩條支脈上也出現了迥然不同的動態趨勢。
國統區文體演變的總趨勢，依然是沿著五四文體革命開辟的道路，繼續以西方文體為參照系，發展著現實需要的各類文體。抗戰初始，由於喚起民眾投入民族救亡事業的迫切需要，大眾傳播媒介性質更為鮮明的小型簡便的劇作形式充當了各類文體的先鋒，獨幕劇、街頭劇、活報劇一時十分活躍。與此相似，短詩、朗誦詩、雜文及一向被稱為「文藝的輕騎兵」的小型報告文學也特別興盛。對於五四以來的新詩家族來說，朗誦詩是一個全新的亞類型。它誕生在抗戰初期進步文化界開展抗日救亡運動的中心武漢，作者主要有高蘭、馮乃超、光未然等。朗誦詩從文體基本形態來看屬於自由體，但由於宣傳功能的突出和傳播方式的特殊，又與一般自由體略有不同。朱自清說：「宣傳是朗誦詩的任務，它諷刺、批評、鼓勵行動或者工作。它有時候形象化，但是主要的在運用赤裸裸的抽象的語言；這不是文縐縐的拖泥帶水的語言，而是沉著痛快的，充滿了辣味和火氣的語言。這是口語，是對話，是直接向聽的人說的。」（註：《論朗誦詩》，《論雅俗共賞》，觀察社1948年5月版第37頁。）這種概括是比較准確的。
❸ 文學作品裡的文學性，藝術性，思想性到底什麼意思啊感覺有點抽象
文學作品裡的文學性，藝術性，思想性到底什麼意思啊？感覺有點抽象
文學作品裡的文學性，藝術性，思想性到底什麼意思啊？感覺有點抽象文學作品(literature,literaryworks)，指散文或詩歌或小說或戲劇等形式的作品，尤指形式或表達優美並表現具有永久或普遍興趣的作品。
文學作品的基本特點是用形象反映社會生活。在文學作品的創作過程，作家始終進行的是形象思維的活動(或方式)。它具有三個特點：
首先，作家運用各種藝術手段把從生活中得到的大量感性材料熔鑄成活生生的藝術形象（文學性）
其次，始終離不開想像(幻想、聯想)和虛構的情節（藝術性）
第三，始終伴隨著強烈的感情活動。（思想性）
文學作品的三性是不是思想性、藝術性、革命性文學作品(literature,literaryworks)，指散文或詩歌或小說或戲劇等形式的作品，尤指形式或表達優美並表現具有永久或普遍興趣的作品。
文學作品的基本特點是用形象反映社會生活。在文學作品的創作過程，作家始終進行的是形象思維的活動(或方式)。它具有三個特點：
首先，作家運用各種藝術手段把從生活中得到的大量感性材料熔鑄成活生生的藝術形象（文學性）
其次，始終離不開想像(幻想、聯想)和虛構的情節（藝術性）
第三，始終伴隨著強烈的感情活動。（思想性）
摘自網路網友，謝謝。
為什麼說文學作品是思想性和藝術性的統一之所以說文學作品是思想性和藝術性的統一，是因為·：
1、從廣義上來說，沒有思想性的文學作品是不存在的，因為作品都是人寫的，只要是人，就必然會在創作過程中滲透進自己的思想，想要通過作品來引導讀者、或者跟讀者進行探討。文學作品的思想性是通過對人物的具體描寫、對故事情節的敘述、對細節的刻畫乃至對風景的塗抹來表現出來的，是文學作品的靈魂與精髓，而作品則像是承載靈魂與精髓的軀體。我們對文學作品的思想性應該用更為開闊的態度來加以認識，思想意識不是單單指政治思想，也包括了作者對他人的關心、對事物的關注、對積極興趣的培養以及作者在哲學、倫理、道德等諸多方面所給出的引導。
2、文學作品如果缺少了藝術性，那麼就不能被稱其為文學作品，頂多是教材、輔導或者學術專著之類。文學作品藝術性的高低體現了作者創作能力的高低，體現了作者的創作才能與寫作技巧。想要凸顯一部作品中的藝術性，就必須通過准確的表述、鮮明的刻畫、生動的表達以及通過對整部作品的結構合理安排和表現技巧的靈活運用來實現。藝術性是形式與主題的結合，是承載工具與具體內容的統一。而藝術性的體現也不能僅僅局限於使用生澀、連篇的片語以及採用別人所沒有使用過的表述方式和結構安排，畢竟藝術來源於生活，只有符合我們的日常生活，不脫離我們的慣常思維與認知范圍，藝術性才能夠被人們所領會和挖掘，否則就好像在一張白紙上隨意塗抹，如果不是特別了解這位作者的思想情況的話，一般人是很難看懂畫作的內容的，雖然許多人認為文學創作是發泄作者情感的途徑，其他讀者的認知並不影響作者的自說自話，許多所謂的先鋒作者更是以說常人所不能懂為自豪，認為自己層次水平高人一等，但是她們卻忘記了一個道理，只有別人能看懂的作品才是好作品，只有能得到大眾共鳴的作品才是成功的作品，否則就如同作者的私人日記一般，別人讀不懂，也不願意讀。
3、在真正出眾的文學作品中，思想性與藝術性是和諧統一的，兩者關系你中有我，我中有你。西方藝術界有幾句名言「藝術的整個美都是源於思想的，藝術來自於作者的所思所想，來自於作者的創作意圖」、「一切都是思想，一切都是象徵」。所以，不論我們看到多麼倍受感觸的作品，其感動來源都不在於作者有多麼精妙的文筆和多麼了不得的結構，而是在於作者具有非常充實的思想和精神，只有作品中充滿了思想，文筆與結構才能夠真正活靈活現的呈現出來。
綜上所述，文學作品首先是人的創作，既然是人的作品，其實質就是人或者說作者思想的展現。同時，文學作品作為一種大眾化的媒介，其性質決定了其必須具有較高的藝術性，並且為人們喜聞樂見。而且，文學作品來源於生活又高於生活，沒有思想性就缺乏靈魂，沒有藝術性就會味同嚼蠟，思想和藝術就是文學作品的兩翼，缺一不可，所以說，文學作品是思想性和藝術性的統一。
歐美浪漫藝術性的文學作品有哪些？歐洲的浪漫主義的詩歌有拜倫的《唐璜》、《解放了的普羅米修斯》、雪萊的《西風頌》，小說有雨果的《悲慘世界》、《巴黎聖母院》、《九三年》、喬治·桑的《康素愛蘿》和《魔沼》，繆塞的《一個世紀兒的懺悔》。
美國的浪漫主義文學有梭羅的《瓦爾登湖》，梅爾維爾的《白鯨》，霍桑的《紅字》，都是小說。
我知道的就這些了，舉的例子都是很有名的。
請推薦法國文學作品。要求藝術性高的羊脂球
約翰?克利斯朵夫（上?下）
茶花女
一生/漂亮朋友
笑面人
基督山伯爵（上、下）
巴黎聖母院
雙雄記
三個火槍手
文學作品中的碎片藝術是什麼意思碎片是後現代主義的一種重要的、或是主要的表現形式。它不同於傳統的，要求整體統一、前後有序、並文體規范的文學作品。其表現為非傳統的形式、碎裂的結構、無關的敘事、錯置的情節、文字拼貼和分裂的人物敘述。
魯迅作品<離婚>的思想性和藝術性?魯迅創作這部小說與個人情感經歷的內在聯絡。從通過對魯迅先生創作該作品時的現實生活進行考察，創作的主旨在於體現那個時期面對婚姻問題，婦女解放問題的困惑，從而表現出的困頓之中的掙扎與無奈的主題。
希望採納
文學作品的藝術特色怎麼分析啊文學作藝術特色，也稱「表現手法」。作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式．分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式。
《荀子》散文有什麼思想性及藝術性。荀子是儒學大師，但對當時各家學派都批判吸收，成為先秦時期樸素唯物主義思想的代表。哲學上主張「人定勝天」，思想上主張「性惡」論，政治主張禮治為主又兼法治。
荀子散文，說理透徹，邏輯嚴密，善於類比，不乏文采。
荀賦是後來盛極一時的漢賦的淵源之一。《成相》篇採用說唱形式，對後世彈詞、鼓詞有影響。
:course.hbu./zggdwx/documents/jiaoxuedagang.doc
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荀子的散文特色：長於說理，論點明確，結構完整嚴密；比喻繁復；標志著說理散文的成熟。荀子在文學式樣方面的創造：《賦篇》和《成相》。
:cqec../xbzy/zhongwenxi/jpkc/index_2.1.htm
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歐美文學中藝術性和思想性成就最高的一部著作是？英國的么……你問題的范圍好廣泛…時間跨度真大…好吧…英國的…《坎特伯雷故事》，現代英語的啟點，啟蒙思想的萌芽，多種詩歌的融會。
❹ 誰知道十二冊積累運用五讀讀背背的解釋
積累·運用五
一、本次「積累·運用」包括「讀讀背背」「閱讀」「口語交際」和「習作」四部分。
二、「讀讀背背」安排的多是古詩名句。目的是積累名句，並體味做學問和做人的一些道理。
「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。」出自陸游的《冬夜讀書示子聿》一詩。意思是說，從書本上得到的知識畢竟比較膚淺，要透徹地認識事物還必須親自實踐。全詩：古人學問無遺力，少壯工夫老始成。紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。
「問渠哪得清如許，為有源頭活水來。」出自朱熹的詩《觀書有感》。大意是，問它怎麼會如此澄澈明麗?原來有一股活水不斷從源頭流來。「源頭活水」可引申為著書人不斷地讀書學習，加強修養；也可理解為生活實踐豐富。全詩：半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。
「世事洞明皆學問，人情練達即文章。」出自《紅樓夢》第五回中的一副對聯。其大意是：
明白世事，掌握其規律，這些都是學問；恰當地處理事情，懂得道理，總結出來的經驗就是文章。
「千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。」出自劉禹錫的《浪淘沙九首》。其大意是：學會明辨是非是一個十分艱苦的歷程，但只有這樣，才會得出真知灼見。全詩：莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。
「落紅不是無情物，化作春泥更護花。」出自龔自珍的《己亥雜詩》。意思是說，花雖然敗落了，化作春泥了，還要為後來的花提供養料。從中可以感受到詩人為國家、為人民無私奉獻的精神。全詩：浩盪離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無情物，化作春泥更護花。
教學的重點是指導學生讀讀背背。要運用多種多樣的形式幫助學生積累這些詩句。例如，可以讓學生分組輪讀、輪背，也可以在朗讀、背誦的基礎上，引導學生結合自己的生活經歷和自我感悟，說說詩句的大意。學生理解的時候，只要說得基本符合原意，老師就要鼓勵和肯定，不必要求學生一定理解得准確無誤。還可以讓學生把自己喜歡的詩句抄在日記本的扉頁上，或者做成一個精緻的書簽等。
三、閱讀短文《真實的高度》，說的是小仲馬潛心寫作，雖然寄出的稿子總被退回，卻毫不氣餒，他不但拒絕藉助父親的盛名給自己帶來好處，而且為隱瞞這種關系給自己起了十幾個筆名，經過堅持不懈的努力，終於創作出著名的長篇小說《茶花女》。他之所以這樣做，是因為「只想擁有真實的高度」。也正因為他始終要求自己「擁有真實的高度」，不怕挫折，不依賴長輩，長自己的本領，走自己的路，奮發創造，才最終獲得成功。
指導閱讀時，可以讓學生依據文後的兩道思考題自讀自悟，互相討論。思考第一題時，也可讓學生自己找找與「只想擁有真實的高度」相聯系的內容、相似的話還有哪幾處。還可以談談自己從短文的語言表達方面學到些什麼。討論一定要在學生充分閱讀的基礎上進行。教師不必去追求學生該說些什麼，學生真正比較投入地讀了，又能談出點自己真實的感受和認識即可。
大仲馬(1802—1870)法國作家。一生著作豐富，最著名的長篇小說有《三個火槍手》《基督山伯爵》等。《基督山伯爵》主要敘述一個人的復仇故事，揭露了資本主義社會的丑惡面目。
小仲馬(1824—1895)法國劇作家、小說家。小說家大仲馬之子。著有劇本《茶花女》(先寫成同名小說)、《半上流社會》《金錢問題》《私生子》等二十餘部，對資產階級的社會風習、家庭生活和倫理道德作了較細致的描繪和揭露，主張以資產階級改良觀點來解決當時社會的若干問題。是法國戲劇由浪漫主義向現實主義過渡期間的重要作家。
四、本次口語交際的內容是「演講」。目的是培養當眾即席演講的能力。本次演講的主題是暢談自己的理想。教學時要幫助學生開拓思路，鼓勵學生聯系自己的興趣、愛好、嚮往，敢想敢說。
為了調動學生積極主動地參與，教師可先講一講人生早期樹立理想的重要性，可以舉毛澤東、周恩來、雷鋒等革命先輩和先進模範人物早立志、早成才的事例具體說明。再留出一定的時間讓學生想一想：自己的理想是什麼，為了表達有條理，可以列一個簡單的提綱，然後再演講。先在小組里講，再每組派代表在全班講。講完後評一評誰講得好。評的標准，主要是講真話吐真情，表達有條理，語氣、語調適當，態度自然大方。
在學生都談了自己的理想之後，再深入一步討論：為實現自己的理想應該怎麼做。
五、本次「習作」是「我們與周圍環境」這一調查活動的總結與展示。目的在於增強學生的環保意識，提高學生選擇適當的形式表達自己意思的習作能力。
本次習作的關鍵是，習作前要開展好「我們與周圍環境」的調查活動。「積累·運用四」的「實踐活動」已安排了這項調查。一定要使學生走出去，到學校和家居周圍各處走一走，看一看，找社區環保部門的人采訪，與社區的群眾交談，了解環境污染或環境被破壞的問題，了解為保護環境作出貢獻的人和事。如果有弄不懂的環保知識問題，可查一查有關資料。經過這樣充分的准備，學生肯定會有內容可寫，有話可說。
這次習作，在內容與表達形式上給了學生很大的空間，只要是與「我們與周圍環境」有關的內容都可以寫，而且不受文體的限制，可以採用自己喜歡的形式寫。教學時要啟發學生說說自己在「我們與周圍環境」調查活動中印象最深、感受最深的事。如，污水、雜訊、廢氣對人們生活的影響，環境的綠化、美化和人們生活的關系，人們為保護環境所做的努力。要尊重學生在表達形式上的選擇，並要給予一定的指導。如果學生採用表揚稿、建議書、調查報告等表達形式，要提示學生注意有關文體的寫作要求。
習作完成後，教師要採取多種形式組織交流、評議，除上好作文講評課外，還可出專欄、辦小報，選擇比較有價值的建議書、調查報告遞交給有關部門，使學生感受到語文學習的成果與作用。
❺ 經典的文學作品
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收集多部《呼嘯山莊》《大衛·科波菲爾》《雙城記》《霧都孤兒》《魯濱孫漂流記》《傲慢與偏見》《理智與情感》等等。
❻ 茶花女是什麼文體
《茶花女》是法國小仲馬的作品，屬於小說，之後被人改編成戲劇也很正常的，很多名著不也被改編成電影了嘛：）
❼ 語文閱讀理解 角度和方面 是怎麼回事
角度：歷史角度、情感角度、人物性格角度、文章描寫的具體事物。哪些方面：人物的語言、動作、表情，景物描寫，時間描寫，歷史背景，文章所描述的一個具體事物時所用到的東西。
描寫人物可以從多種角度加以描寫刻畫。可以從正面對人物加以刻畫，也可以通過周圍各種不同人物的眼睛看、嘴巴講等方式，從側面起到烘托某個特定人物的作用。
描寫角度可以分為正面描寫與側面描寫。正面描寫就是直接描寫對象；側面描寫則是通過其他人的表現之類的來反襯出描寫對象的特徵。
請看小仲馬在《茶花女》中，對瑪格麗特美貌的描寫：這天晚上她真是驚人的美。……當她出現的時候，一個個腦袋此起彼伏，連舞台上的演員也對著她望，她僅僅一露面就使觀眾這樣騷動。
這是用間接方法描寫肖像成功的一例。作者意在描寫瑪格麗特長得很美，但沒有正面寫一句她長得如何美，而是通過她「一露面」，觀眾就「一個個腦袋此起彼伏」和演員們「也對著她望」這些描寫，就深刻地將她與眾不同的美貌表現出來了。這樣描寫可以給讀者留下想像的餘地，引起讀者豐富的聯想。
❽ 長江之歌
你從雪山走來,春潮是你的豐采;
你向東海奔去,驚濤是你的氣概,
你用甘甜的乳汁,哺育各族兒女;
你用健美的臂膀,挽起高山大海,
我們贊美長江,你是無窮的源泉;
我們依戀長江,你有母親的情懷.
你從遠古走來,巨浪盪滌著塵埃;
你向未來奔去,濤聲回盪在天外,
你用純潔的清流,灌溉花的國土;
你用磅礴的力量,推動新的時代,
我們贊美長江,你是無窮的源泉;
我們依戀長江,你有母親的情懷.
❾ 文物知識
1、小說：小說以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會。小說的分類：長篇、中篇、短篇；小說的三要素有人物、情節、環境；小說塑造人物的方法有正面描寫（外貌、語言、行動、心理）、側面描寫（間接描寫）；小說的情節一般包括開端、發展、高潮、結局四個部分；環境描寫包括社會環境和自然環境；小說中的人物和情節是虛構的，因此小說中的第一人稱「我」和作者要分開。
2、散文：散文是一種自由、靈活的抒寫見聞感受的文體；散文分為敘事散文、抒情散文；散文揭示中心的方式有托物言志、借景抒情等；散文的線索：往往有一條線索，把材料串成一個有機的整體。可以用人、事物、感情、景物、時間、地點等作為線索。
3、詩歌：
詩歌的分類：從表達方式上可以分為抒情詩和敘事詩；從詩歌體裁上分為：古代詩歌和新詩兩類，古代詩歌又可分為近體詩和古體詩（古風），近體詩又分為格律詩（律詩〔五言律詩、七言律詩〕、絕句〔五言絕句、七言絕句〕）、詞、曲；新詩包括自由詩（五四以來產生的白話詩）、散文詩（以散文形式表現抒情詩內容）、民歌（民間流傳，集體創作的詩）。
4、戲劇：是一種綜合的舞台藝術，它把文學、表演、雕塑、音樂舞蹈等多種藝術綜合成一種獨立的藝術樣式。
戲劇的分類：按表現形式分為話劇、詩劇、歌劇、舞劇、戲曲；按內容性質分為悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）；按題材所涉及的方面分為現代劇、歷史劇、神話劇、科學幻想劇、童話劇、兒童劇；按篇幅分為多幕劇和獨幕劇。
戲劇文學，即劇本，劇本是舞台演出的基礎，是戲劇的主要組成部分。劇本通常包括兩部分：一是劇作家的舞台提示，一是人物自身的台詞；劇本的情節可分為：開端、發展、高潮、結局四部分；有的多幕劇在第一幕之前還有序幕，結尾之後還有尾聲。
5、常見文學知識梳理：
A、古籍和作品：
（1）、四書五經：四書即<<論語>>、<<大學>>、<<中庸>>、<<孟子>>；五經即<<詩經>>、<<尚書>>、<<禮記>>、<<易經>>、<<春秋>>。
(2)、<<諸子集成>>：原國學整理編輯。本書輯錄先秦到南北朝儒、道、陰、陽、法、名、墨、縱橫、雜、農、小說家和學派的代表作品二十八種。
(3)、<<詩經>>：是我國第一部詩歌總集，收錄了西周初年至春秋中葉約五百年間的305篇作品。<<詩經>>通常稱為<<詩>>或<<詩三百>>，到漢代，儒家把它奉為經典，才稱<<詩經>>，共分為「風」、「雅」、「頌」三部分。「風」又稱「國風」共一百六十篇，大都是各地民間歌謠，這是<<詩經>>的精華，如<<伐檀>>、<<碩鼠>>。「雅」分<<大雅>>、<<小雅>>，共一百零五篇，多系西周王室貴族文人的作品，也有少數民謠，內容大都是記述周朝歷史、歌功頌德的。「頌」共40篇，多是祭祀祖先的詩歌。
(4)、<<左傳>>：是我國第一部敘事詳細、完整的編年體史書，原名<<左氏春秋>>，又稱<<春秋左氏傳>>，相傳為魯國史官左丘明所著。<<左傳>>具有很高的文學價值，對後世影響很大，不僅在歷史著作的撰寫方面作出了光輝的榜樣，還為散文的敘事、議論和小說、戲劇的題材提供了豐富的材料。
(5)、<<國語>>：我國最早的國別體史書，共二十一卷。傳為左丘明所著。和<<左傳>>明顯的區別是<<國語>>分別不同國家，以記言見勝；<<左傳>>則按年代編寫，長於記事。
(6)、<<晏子春秋>>：記載齊國晏嬰言行軼事的著作，對當時統治者的奢侈腐敗，勞動人民的館飢寒交迫及各國之間的勾心鬥角，都有一定程度的真實反映，文章有較濃厚的文學色彩。
(7)、<<楚辭>>：我國第一部浪漫主義詩歌總集。詩歌的形式是在楚國民歌的基礎上加工形成。
(8)、<<春秋三傳>>：指<<春秋左氏傳>>、<<公羊傳>>、<<穀梁傳>>。
(9)、<<呂氏春秋>>又名<<呂覽>>，先秦雜家的代表著作，呂不韋集合門客編成。
(10)、<<山海經>>：我國古代地理名著，內容主要為古代民間傳說中的地理知識，包括山川、特產、葯物、祭祀、巫醫等。對古代歷史、地理、文化、民族、神話等的研究，均有參考價值。其中保存了大量遠古神話傳說，如「黃帝戰蚩尤」、「大禹治水」、「精衛填海」、「誇你追日」等著名故事，是後世作家珍視的材料。
(11)、<<戰國策>>：西漢末年劉向統訂的一部國別體史書，共三十三篇。標志著我國古代歷史散文發展到一個新的高度，給後世散文和辭賦的創作以重大影響。
(12)、<<論語>>：儒家經典著作之一，孔子弟子所編，主要記述孔子及其弟子言行。全書以記言為主，是一部語錄體著作。
(13)、<<列子>>：相傳為戰國時鄭人列禦寇所作，書中還保存了一些先秦時代優秀的寓言故事和神話傳說。
(14) 《樂府詩集》：詩歌總集名，宋郭茂倩編，輯錄了漢魏至唐五代的樂府歌辭，兼及先秦至唐末歌謠。樂府原是當時官府設立的音樂機關，專事製作樂章並採集整理各地民間俗樂的歌辭。這些樂章、歌辭後來就叫「樂府詩」，成為繼《詩經》、《楚辭》而起的一種新詩體。
(15)、二十四史：指從《史記》到《明史》的二十四部史書。四史為二十四史的前四史，即《史記》、《漢書》、《後漢書》、《三國志》的總稱。
(16)、《史記》：西漢司馬遷著，我國第一部紀傳體通史，共一百三十篇，分為「八書」、「十表」、「十二本紀」、「三十世家」、「七十列傳」，是古代散文史上的一座豐碑，為「史家之絕唱，無韻之離騷」。
(17)、《漢書》：東漢班固撰，是我國第一部紀傳體斷代史。
(18)、《後漢書》：南朝范曄撰，屬紀傳體斷代史。
(19)、《三國志》：西晉陳壽著，是一部紀傳體分國史。
(20)、《世說新語》：小說集，南朝劉義慶所做，這是一部記載魏晉人物言談軼事的筆記小說，原名《世說》，唐時稱《世說新書》，對後世文學有很大影響，書中有許多故事成為詩文和小說戲劇的典故和題材，有的成為人們常用的成語，如「望梅止渴」、「口若懸河」。
(21)、《搜神記》：筆記體志怪小說集，東晉文學地干寶著，所記多為神怪差異，其中也保存了一些民間傳說，它代表了魏晉南北朝小說的最高成就。
(22)、《夢溪筆談》： 是用筆記體裁寫成的綜合性學術專著，北宋科學家、政治家沈括著。書中涉及自然科學、人文科學以及政治、軍事、法律、文學、藝術等方面，不少創造性見解處於當時世界的領先地位，是中國科學史上的座標。
(23)、《資治通鑒》：宋司馬光主持編寫的我國最大的一部編年體通史，它綜合了各朝「紀傳體」斷代史的成果。
(24)、《三國演義》：我國最早的一部章回體長篇歷史小說，全稱《三國志通俗演義》，元末明初羅貫中著，它是我國歷史小說的開山之作，藝術上的突出成就就是戰爭描寫。
(25)、《水滸傳》： 我國古代描寫農民革命斗爭的著名長篇白話章回體小說，又名《忠義水滸傳》，相傳由明初施耐庵著。全書以北宋末年宋江所領導的農民起義為題材，明確地提出了「替天行道」的斗爭綱領，塑造了一百零八名梁山好漢的英雄形象，揭示了封建社會中「官逼民反」的客觀真理，也真實描述了封建社會中農民革命必然遭到失敗的歷史悲劇。
(26)、《西遊記》：我國古代著名的浪漫主義的長篇神話小說，明吳承恩著。全書共一百回，取材於唐僧取經的故事。刻畫了孫悟空的形象，表現了他蔑視權威，不畏強暴，除惡務盡的戰斗精神，可以說，整部書是孫悟空的戰斗史，小說最精彩的部分是《大鬧天宮》。
(27)、《聊齋志異》：我國古代文學史上成就最高的一部文言短篇小說集，清蒲松齡著，全書共四百九十一篇，其故事大都是民間傳說和野史軼聞，內容多談狐、魔、花妖，以此對當時的黑暗社會現實給以揭露。
(28)、《儒林外史》：我國古代優秀的長篇諷刺小說，清吳敬梓著。主要內容是批判各種類型的封建士大夫的功名利祿觀念，著重抨擊科舉制度，刻畫士人的種種丑態，暴露封建社會的黑暗和腐朽。在藝術上，諷刺手法超過了以前任何作品。
(29)、《紅樓夢》：又名《石頭記》，是我國最偉大的長篇小說，共一百二十回，前八十回是曹雪芹著，後四十回為高鶚續寫，全書以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主線，通過賈府的興衰歷史的敘述，揭露了封建家族的荒淫、腐敗，揭示了封建制度瀕於崩潰和必然滅亡的命運。
B、作家 、作品並稱：
屈宋：戰國時楚國詩人屈原和宋玉。
兩司馬：指漢辭賦家司馬相如和史學、散文家司馬遷，兩人在文學史上都很有影響，後人有「文章西漢兩司馬」之稱。
班馬：也叫「馬班」，漢代歷史學家司馬遷和班固。
班張：指東漢班固和張衡，二人都擅長辭賦，班固有《兩都賦》，張衡有《二京賦》。
三曹：指漢魏間曹操與子曹丕、曹植。
陶謝：指晉末詩人陶淵明和謝靈運。
初唐四傑：指初唐文學家王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王，以文詞齊名，海內稱為王楊盧駱，亦號為四傑。
王孟：唐詩人王維、孟浩然的並稱。
高岑：唐詩人高適、岑參的並稱。
李杜：指唐詩人李白、杜甫，晚唐詩人李商隱、杜牧被後人稱為小李杜。
韓柳：唐散文家韓愈、柳宗元的並稱。
韓孟：唐文學家韓愈、孟郊的並稱。
元白：指唐詩人元稹、白居易。
唐宋八大家：指唐、宋兩代八個散文家，即唐代韓愈、柳宗元、宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。
三蘇：指北宋文學家蘇洵與子蘇軾、蘇轍，蘇洵稱老蘇，蘇軾稱大蘇，蘇轍稱小蘇。
蘇黃：指北宋文學家蘇軾、黃庭堅。
蘇辛：指北宋文學家蘇軾、辛棄疾。
周柳：宋詞人周邦彥、柳永的並稱。
南宋四大家：指南宋詩人楊萬里、尤袤、范成大、陸游。
元曲四大家：指關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸。
當代四大散文家：楊朔、秦牧、魏巍、劉白羽。
歐美三大短篇小說家：指法國的莫泊桑、俄國的契訶夫、美國的歐·亨利。
風騷：《詩經》和《楚辭》的並稱，《詩經》中的《國風》、《楚辭》中的《離騷》，都是古代作品，對後代文學很有影響，故常以「風騷」並舉。後來「風騷」直接指代《詩經》、《楚辭》。
「樂府雙璧」指我國古代最優秀的民間敘事詩《孔雀東南飛》和《木蘭辭》。
三言二拍：「三言」指明代文學家馮夢龍寫的三個話本集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》。「二拍」指明代小說家凌濛初編著的兩個短篇小說集《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。
三吏三別：唐代杜甫的六首詩。三吏指《石壕吏》、《潼關吏》、《新安吏》，三別指《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。
三部曲源於古希臘，指情節連貫的三部悲劇，又稱三聯劇，現指三部內容各自獨立又互相聯系的作品，高爾基自傳三部曲：《童年》、《在人間》、《我的大學》，巴金激流三部曲《家》、《春》、《秋》，茅盾農村三部曲《春蠶》、《秋收》、《殘冬》。
中國小說四大名著：羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳承恩的《西遊記》、曹雪芹的《紅樓夢》。
中國近代四大譴責小說：吳研人的《二十年目睹之怪現狀》、李寶嘉的《官場現形記》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。
元雜劇的四大悲劇：關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》。
元雜劇的四大愛情劇：關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《牆關馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》。
莎士比亞的四大愛情劇：《李爾王》、《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《麥克白》。
C、書籍第一：
《詩經》是我國第一部詩歌總集。
《孫子兵法》是我國第一部軍事著作。
《國語》是我國最早的國別體史書。
《左傳》是我國第一部敘事詳備的編年體史書。
《史記》是我國第一部紀傳體通史。
《孔雀東南飛》是我國第一首長篇敘事詩。
《漢書》是我國第一部斷代體史書。
《世說新語》是我國第一部筆記小說集。
《說文解字》是我國第一部字典。
《樂雅》是我國第一部詞典。
《三國演義》是我國第一部長篇章回體歷史演義小說。
《水滸傳》是我國第一部描寫農民戰爭的白話小說。
《狂人日記》是我國現代文學史上第一篇反封建的白話小說。
《女神》是我國現代文學史上第一部新詩集。
D、外國作家作品：
莎士比亞：歐洲文藝復興時期最傑出的戲劇家和詩人。馬克思贊譽他：「人類最偉大的戲劇天才」，主要成績就是戲劇。代表劇作有《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》等。
拜倫：英國積極浪漫主義詩人，重要作品有長詩《恰爾德·哈洛爾德游記》、《東方敘事詩》和代表作諷刺詩體小說《唐·璜》。
雪萊，英國積極浪漫主義詩人。代表作有《解放了的普羅米修斯》，抒情短詩《西風頌》和《致雲雀》等膾炙人口。
狄更斯：十九世紀英國批判主義的傑出代表。《大衛·科波菲爾》是他的代表作，作品還有《艱難時世》《雙城記》等。
笛福：英國小說家，他的作品有《魯濱遜漂流記》、《辛格頓船長》等。《魯濱遜漂流記》是英國第一部現實主義長篇小說，對英國小說的發展起過很大作用。笛福被譽為「英國和歐洲小說之父」。
夏洛蒂·勃朗特：英國作家，代表作《簡·愛》。
肖伯納：愛爾蘭卓越的喜劇大師，1915年榮獲諾貝爾文學獎，代表作有《華倫夫人的職業》、《魔鬼的門徒》。
伏尼契：愛爾蘭女作家，代表作《牛虻》。
莫里哀：法國古典主義喜劇創建者，他一生共創作三十七部喜劇，是世界劇作家中成就最高者之一。《堂·璜》、《偽君子》、《慳吝人》是世界喜劇最出色的作品。
巴爾扎克：十九世紀法國批判現實主義文學的傑出代表，代表作《人間喜劇》。
雨果：法國十九世紀浪漫主義文學運動領袖人物和代表作家，最著名的作品有《巴黎聖母院》、《悲慘世界》等。
都德：十九世紀下半葉法國現實主義作家。代表作是《小東西》等，短篇小說《最後一課》和《柏林之圍》，具有深刻的愛國主義內容和精湛的藝術技巧而享有的聲譽，成為世界短篇小說的傑作。
莫泊桑：法國著名小說家，作品有短篇小說《羊脂球》、《項鏈》、《我的叔叔於勒》等，長篇小說以《一生》、《漂亮朋友》為代表。
羅曼·羅蘭：法國作家，作品有《愛與死的搏鬥》等。成就最高的代表作是《約翰·克里斯朵夫》，1915年獲得諾貝爾文學獎。
司湯達：原名亨利·貝爾，法國批判現實主義作家，代表作《紅與黑》。
大仲馬：法國著名作家，代表作《基督山伯爵》。
小仲馬：法國著名作家，代表作《茶花女》。
左拉：十九世紀後半期法國著名作家。他是自然主義創始人，代表作有《小酒痁》、《萌芽》、《金錢》等，《萌芽》成功地塑造了革命無產階級的形象。
普希金：俄羅斯傑出的民族詩人，被稱為「俄國文學的始祖」，代表作有《上尉的女兒》、《葉甫蓋尼·奧涅金》。
果戈里：十九世紀上半葉俄國最優秀的諷刺作家，批判現實主義文學奠基人。喜劇《欽差大臣》，長篇小說《死魂靈》標志著他的創作最高峰。
屠格涅夫：俄國作家，代表有《前夜》、《父與子》、《獵人筆記》等。
車爾尼雪夫斯基：俄國革命民主主義者、唯物主義者，代表作著名小說《怎麼辦？》，列寧稱其為「唯一真正偉大的俄國著作家」。
列夫·托爾斯泰：十九世紀後半期俄國偉大的批判現實主義作家，代表作長篇小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復活》等。
契訶夫：十九世紀末期俄國傑出的批判現實主義作家，舉世聞名的短篇小說巨匠和劇作家，代表作短篇小說《套中人》、《變色龍》、《哀傷》、《萬卡》等，劇本《萬尼亞舅舅》，俄國文學史上第一個以短篇小說為主要創作體裁而登上世界文學高峰的人。
高爾基：偉大的無產階級作家，蘇聯社會主義文學的奠基人。《童年》、《在人間》、《我的大學》、《母親》是其代表作。
尼古拉·奧斯特洛夫斯基：蘇聯作家，長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》，另有長篇《暴風雨所誕生的》等。
歌德：德國偉大的詩人和思想家，德國文學最高成就的代表，也是世界文學史上最重要的作家之一。《葛茲·伯利欣根》、詩歌《普羅米候斯》和書信體小說《少年維特的煩惱》，使他享名世界，代表作《浮士德》是一部不朽的傑作，被認為是十八世紀末至十九世紀初德國先進思想在藝術上的最高成就。
海涅：十九世紀德國傑出的革命民主主義詩人和政論家，長詩《德國――冬天的一個童話》是他的代表作。《西里西亞紡織工人》是他的著名政治詩，第一次塑造了自覺埋葬舊制度的資產階級掘墓人的形象。
馬克·吐溫：美國傑出的幽默諷刺作家。《哈克貝利·費恩歷險記》是他的代表作。
海明威：美國20世紀影響最大的作家之一，1954年獲得諾貝爾文學獎金，作品有《永別了，武器》、《老人與海》等。
但丁：義大利文藝復興的偉大身軀，代表作《神曲》是不朽的偉大著作。
塞萬提斯：文藝復興時期西班牙傑出現實主義小說家，代表作是長篇小說《堂吉訶德》，成就在於塑造了堂吉訶德這樣一個脫離實際的主觀主義的文學典型，它是西班牙古典藝術的高峰，也是歐洲文學史上的一座里程碑。
安徒生：丹麥童話作家，他一生共寫童話一百六十多篇，是世界上最卓越的童話作家之一，名著有《皇帝的新裝》、《夜鶯》、《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《影子》、《老房子》、《葛茲·伯利欣根》等。