茶花女舞蹈

❶ 近期在國家大劇院上演的德國漢堡芭蕾舞團芭蕾舞劇《茶花女》演出長度共多少分鍾

7：30開場的10：10左右結束。分三場（第一場是序幕和第一幕合並的）。中場休息20分鍾。我看的是6號的那場~

❷ 茶花女里跳的是什麼舞

快步舞

快步舞，將芭蕾舞中的一些小跳動作融合在內，而顯得更加輕快靈巧，更具技巧性和藝術魅力。
[編輯本段]起源
它起源於英國，最早原是黑人的土風舞，以後逐漸演變。 快步舞與波爾卡、茶爾斯頓有著密切的相互關系。波爾卡是捷克民族舞蹈，早在1825年就有記載，後來傳到法國首都巴黎，著名的舞蹈家采拉利烏斯把它帶進沙龍，在1840年公開露面，到1844年就風靡世界，在歐洲舞壇上和華爾茲媲美。早期的快步舞和狐步舞連在一起流傳到英國後快步舞經過衍變，逐步發展並成為快步舞。20世紀初期得到發展至1924年英國皇家舞蹈教師協會公開發錶慢狐步舞與快步舞，從此快步舞才從狐步舞中脫離。因此快步舞是吸收狐步舞的動作，後又是引入芭蕾的小動作，使舞蹈動作更顯輕快靈巧。
從美國民間舞「P、E、E、P BOOY」改編而成，早期快步舞吸收了快狐步動作，後又引入芭蕾的小動作，使動作更顯輕快靈巧。音樂4/4拍，每分鍾50小節，基本節奏是慢慢快快（SSQQ），慢快快慢（SQQS），風格特點是輕快活潑，富於激情，舞步灑脫自由，飽含動力感和表現力。
一戰時快步舞在紐約郊區得到了長足發展，起初只在加勒比和非洲有人跳。後來，在美國的音樂廳初次登場就立即在舞廳里流行起來。狐步舞和快步舞有著相同的起源，20年代時很多樂隊都將慢狐步舞演奏的很快，因此引起很多人的抱怨。後來發展成為兩種不同的舞，慢狐步舞的拍子被減慢了下來，而快步舞則變成了狐步舞的快版本，每分鍾48小節。Charleston對快步舞的發展有著深遠的影響。
[編輯本段]特色
快步舞動作輕快活撥，富於跳躍性，舞步圓滑流利，奔放靈活，快速多變，令人目不暇接，極富魅力，能引導人們進入歡快活躍的氣氛中去，盡情地享受快步舞所帶來的歡樂，顯露青春活力，給人們以美的愉悅。快步舞因步子很快而得名，又因其具有輕快靈巧、活潑歡跳的風格特點而有「歡快舞」之稱。
跳快步時要掌握好基本的動作和身體的感覺，快步舞富有技巧性。所以要松膝，控制好身體重心移動，因為快步舞的動作較快，巨有跳躍性、轉動、並步，而跳躍步是最巨有感染力，做跳躍步時不要跳離地面過高，只要足尖剛剛離地既可。快步舞在體育舞蹈中是屬於側行運動，所以在跳快步舞中要注意這種側行運動的方式。快步舞是擺盪加快速移動，即要跟上節奏又要使動作不要變形，所以要注意重心移動和擺盪的運用。
快步舞的音樂是4/4拍，每分鍾50-52小節，音樂歡快，節奏感強，基本節奏為慢快快慢、慢慢快快，升降形態通常為：第一步結尾時開始上升，二、三繼續上升，第四步保持上升，結尾下降。不同的舞步有不同的升降方式，但是升降大都是依狐步舞的形式，也有的舞步是依華爾茲的升降形式，因此要掌握好升降的運用和舞步的技巧。
[編輯本段]舞步
基礎級組步(ASSOCIATE SYLLABUS)
直角轉步(Quarter Turn)
右旋轉步(Natural Spin Turn)
右轉步(Natural Turn)
右轉躊躇步(Natural Turn with Hesitation)
右軸轉步(Natural Pivot Turn)
直行追步(Progressive Chasse)
進鎖步(Forward Lock Step)
退鎖步(Backward Lock Step)
交叉追步(Cross Chasse)
左軸轉(Rerevse Pivot)
換向步(Change of Direction)
雙左旋轉步(Double Reverse Spin)
右醉追步(在右轉步的123之後)(Tipple Chasse to Right after 3 Steps of Natural Trun)
右醉追步(在退鎖步的第四步之後)(Tipple Chasse to Right after step 4 of a Back Lock)
追並左轉步((Chase Reverse Turn)
曲折步,退鎖步與跑步結束(Zig Zag,Back Lock and Running finish)
中級組步(MEMBER SYLLABUS)
快分式左轉步(Quick Open Reverse)
右直行追步(Progressive Chasse to Right)
滑雪形轉步(Telemark)
交叉迴旋步(Cross Swivel)
魚尾步(Fish Tail)
四快跑步(Four Quick Run)
右轉步,退鎖步與跑步結束(Natural Trun,Back Lock and Running finish)
右轉跑步(Running Right Turn)
V-6步(V.6)
高級組步(FELLOW SYLLABUS)
六快跑步(Six Quick Run)
盤旋截步(Hover Corte)
倫巴交叉步(Rumba Cross)
踉蹌追步(Tipsy)
[編輯本段]練習要領
一、腳踝練習：
兩腳並攏，腳向地面作功產生力源壓力，推動重心由腳跟向腳尖移動同時提起腳跟；還原要經腳尖、腳掌、腳心、腳跟控制垂直落下。反復多次練習。
注意要領—兩腿大腿根肌肉內緣夾緊；膝關節要始終保持放鬆（即保持薇曲延伸不要挺直）；一定要先向地面用力後再向前移動重心；上身要放鬆保持豎軸直立；腳跟提起後大腿後面肌肉向前繼續用力經小臀肌、大臀肌使跨關節到位（即完全送至腳尖上）。
二、彈跳練習：
兩腳分開、兩膝內扣、兩腳踝內側著地、重心移至一腳上，重心腳彈跳移向另一腳位置時另一腳迅速彈開。
注意要領—移動時是主力腳向下壓地推動整個身體移向動力腳位置；始終保持兩腳內側腳掌著地；整個移動過程身體要保持豎軸直立；意識要向前向遠；兩腿膝關節要一直放鬆保持彈性；兩膝、兩腳踝要一直內扣、襠部始終要夾緊；收腳要迅速；重心移動要到位；重心轉換要快。
[編輯本段]節拍
快步舞的節拍為4/4，速度為每分鍾52小節，基本節奏（同布魯斯）是：蓬（強）嚓（弱）嚓（次強）嚓（弱）|蓬（強）嚓（弱）嚓（次強）嚓（弱）|。一般舞步是SSQQ＊SQQS．慢步占兩拍，快步佔一拍。舞廳舞中多反復使用SSQQ的四常步，所以叫做快四步。

❸ 歌舞劇《茶花女》與書籍《茶花女》二者相比較的異同

沒有什麼歌舞劇，只有歌劇以及舞劇。簡單地說，小說是以作者轉述阿芒的敘述為視角，歌劇和舞劇是以客觀陳述的方式進行。

❹ 歌劇中的舞蹈藝術

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

音樂劇
就是由喜歌劇及輕歌劇(或稱「小歌劇」)演變而成的。早期稱作 「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。美國百老匯裡面演出的就是音樂劇。

歌劇（opera）
是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。著名的《茶花女》就是歌劇。

舞劇
作為舞蹈、戲劇、音樂相結合的表演形式，在我國歷史上源遠流長。
在可供查證的史書典籍中尚未見有關舞劇藝術起源的記載，不過，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀左右的西周時期，著名的《大武》就是綜合了舞、樂、詩等藝術形式，表現武王滅商這一歷史事件的情節性大型歌舞。此後出現的《九歌》，雖具有更強的舞劇因素，但依然不是我們今天所共識的嚴格意義的舞劇。至於明、清以後，舞蹈融入戲曲的史實，也不能說舞劇已經誕生。作為一門獨立的藝術形式，中國舞劇於本世紀30年代方才初見端倪。從某種意義上說，經過「外來藝術」的引進和吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術先驅的探索，才形成了相對完整的中國民族舞劇藝術。
中國舞劇的探索始終遵循著「古為今用」、「洋為中用」的原則，注重融會貫通和群眾的喜聞樂見。民族舞劇的探索促進了戲曲舞蹈的提煉與改造，逐漸形成了一種約定俗成的「古典舞風格」。
從1949年至「文革」前可看作其實驗性的新興期，創作大都以繼承發展戲曲舞蹈與借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的經驗相結合。其間作品有：《和平鴿》、《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》、《寶蓮燈》、《魚美人》、《小刀會》、《五朵紅雲》、《蔓蘿花》、《蝶戀花》、《狼牙山》等。
「文革」後進入文藝復甦期，全國各地競相推出大型舞劇，舞劇的創作視野和表現題材都有了極大的拓展，中國舞劇在大膽地吸收、借鑒中，更呈現出多元化的發展趨勢。其間作品有：《絲路花雨》、《文成公主》、《銅雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《鳳鳴岐山》、《木蘭飄香》、《召樹屯與楠木諾娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《燈花》、《森吉德瑪》、《春香傳》、《阿詩瑪》、《絲海簫音》、《蘩漪》、《悲鳴三部曲》、《雪妹》、《紅高梁》、《邊城》等。
在中國舞劇中還有一類作品，就是氣勢恢弘的樂舞史詩。它本是中國自古以來樂、舞、詩三位一體的傳統藝術形式，其源頭可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此類作品可以包容的題材十分廣泛，以表現氣勢宏偉的重大的歷史題材為其擅長。建國後的三部型音樂舞蹈史詩《人民勝利萬歲》、《東方紅》、《中國人民革命之歌》堪稱絕版。
另外，新時期以來，我國還陸續上演了不少仿古的大型樂舞。如《仿唐樂舞》、《唐·長安樂舞》、《編鍾樂舞》等。此外，反映民族風情的題材也可謂琳琅滿目。其中以《黃河兒女情》、《黃河一方土》、《土裡巴人》等代表。

舞劇的審美：
在歌劇的欣賞中，視聽覺的相互補充可使觀眾獲得更強烈的美感。如果聽而不視，會影響欣賞的效果，但不會從根本上削弱音樂的表現力。即使在家裡欣賞歌劇唱片，也能感受到音樂的美。但是在舞劇的欣賞中，就不能只聽不看，只有視聽覺的交融才能感受到舞劇的美感。當然，出色的舞劇音樂也可以單獨用聽覺來欣賞，不過這種欣賞已經變成為音樂欣賞而不是舞劇欣賞。

❺ 誰能告訴我威爾第及其歌劇作品《茶花女》的資料

歌劇的老家在義大利,但是義大利歌劇缺乏音樂性內容,只是追求聲音提效果。只有羅西尼創作的《塞爾維亞的理發師》和《威廉.退爾》稱得上義大利歌劇的精品。在他之後,出現了威爾第和普契尼兩位歌劇大師,才使意大歌劇取得與法國歌劇同等的地位。 義大利作曲家威爾第l813年出生於義大利北部的一個小村莊。他從小熱愛音樂,但是卻沒有學習音樂的良好環境。18歲的時候,受一名富商的資助,到米蘭投考音樂學院,卻因年齡太大,又被考官們認為缺乏音樂才能而拒之門外。那些考官們怎麼也沒有想到,被他們拒之門外的這個年輕人,日後會成為義大利最優秀的歌劇作曲大師。 威爾第26歲時寫的歌劇《奧拜爾托》獲得成功。此後,他又創作了《弄臣》、《游吟詩人》和《茶花女》三部不朽的歌劇傑作。據說《弄臣》首演排練的時候,扮演曼圖亞公爵的演員發現他的分譜上有一段空白,就去問威爾第。威爾第答應在綵排的時候把它補上。

綵排的時候,他才把這一段曲譜交給演員,並且規定在公演之前任何人都不準把它泄露出去。這段詠嘆調就是至今仍然非常有名的《女人善變》。威爾第知道,如果它事先流傳出去,熱愛音樂的威尼斯人很快就會把它傳遍歐洲,到歌劇上演的時候,就沒有新鮮感了。果然,當首演時演員剛一唱完《女人善變》，就引起了全場轟動。 此時,歐洲人對瓦格納非常推崇,威爾第也受到他的影響而創作了蔚為奇觀的大歌劇《阿依達》。他採用瓦格納的音響極厚重的管弦樂,場面宏麗而盛大。這部歌劇使他的事業更上了一層樓。16年後,他根據莎上比亞的戲劇《奧賽羅》創作了同名歌劇。這部歌劇的連貫性是早年作品不可比擬的,它被認為是意大和歌劇中的最上乘之作。 威爾第80高齡的時候,還創作了他一生中唯一的一部喜歌劇《福爾斯塔夫》,這也是一部上乘之作。威爾第一生創作了27部歌劇,在他的音樂中,始終未拋棄義大利美聲唱法的傳統,他非常注意作品的歌唱性,管弦樂的戲劇性發展和聲樂的鮮明旋律性非常完美地結合在一起。他是l9世紀最偉大的義大利歌劇作曲家。

http://www.msnqq.net/Article/Personal/Civility/2005-10-08/Article_29514.html

義大利的歌劇作曲家。1813年生於在義大利北部布塞托(Busseto)附近的龍科(Le Roncole)的小鄉村。當他還小時，就顯出對音樂的興趣。村莊教堂里的一位風琴演奏家教導他音樂課，稍後還請他做其助手。十二歲那年，他搬至布塞托的一位富商巴雷齊(Antonio Barezzi)家中去住 ，並跟普羅維西(Ferdinando Provesi)學音樂。在普氏的指導下，他在布塞托的市立音樂學校攻讀了四年之久(1825一29)。一八二九年起他做普氏的助手，在該校教書、演奏風琴、替音樂協會抄寫樂曲、指導試唱或演奏鋼琴。他也寫了許多樂曲。巴雷齊雖是商人，卻酷愛音樂，巴氏的家中經常有一大群當地的音樂家們聚在那兒。受到這些人的影向，威爾第開始為這些音樂家寫短曲或幫他們抄譜。他想進一步去米蘭深造，巴氏的大女兒瑪格麗特也與威爾第雙雙墜入愛河，彼此相戀，因此巴氏同意在金錢上資助他前往米蘭深造。

於是他向米蘭的音樂學校申請入學。那時他已十八歲。這所學校通常僅招收十四歲以下的學生，十八歲的他太大了些。但是這所學校仍然勉為其難的破例為他舉行考試，看看他能否以「天賦特優」的身份通過。很不幸，他的鋼琴和樂理兩關都未能通過。鋼琴的主考認為他的指法可能需要改一改，他的對位法也被主考認為不行。但是他是一位意志堅強、不屈不撓的年青人，他並未輕易地接受失敗。靠著巴氏的支持，他仍然定下心來住在米蘭，跟米蘭有名的劇院「史卡拉(La Scala)」的樂師拉威那(Vicenzo Lavigna)學對位怯。他一方面盡可能的多聽歌劇 ，另一面分析鑽研義大利早期作曲家們的作品，特別是帕勒斯替那(G.P. da Palestrina)的音樂。

一八三六年，他與瑪格麗特結婚。不久，他的第一部歌劇「奧貝爾托(Oberto)」為史卡拉劇院所接納。經過數月的耽擱，這部歌劇終於在一八三九年製作出來，而且非常成功。義大利的音樂出版商黎科迪(Giovanni Ricordi)的公司購得此歌劇出版權。就靠威爾第的音樂作品，再加上稍後浦契尼(Puccini)的作品，這家出版公司發了大財。

史卡拉劇院委託他再寫兩部歌劇。第一部是喜歌劇「一日之王(Un giorno di regno)」。他立刻著手寫他的歌劇劇本。但是悲劇接踵而來。一八四O年，他的幼兒、幼女以及太太先後在兩個月之內死去。同時，他還得掙扎著把他的喜歌劇寫完。同年演出，不料卻不賣座，失敗得很。聽眾粗魯、殘忍地對演員和這位不幸的作曲家予以噓聲和嗤斥。

從這次事件以後，他對喜歡歌劇的大眾感到十分憤慨；直到他暮年時，他才再寫了「法斯塔夫(Falstaff)」這部喜歌劇。由於沮喪和對人生價值的懷疑，他有點想放棄歌劇。但是史卡拉劇院的經理說服他，叫他看一本以聖經里尼布加尼撒王的故事為綱的劇本，他對這個故事很有興趣。於是他埋首致力寫音樂，一八四二年完成，叫「那布果(Nabucco)」。「那布果 」立刻造成轟動，極為成功。

在一八四二年以後的八年中，他又寫了十三部以上的歌劇。在這些歌劇中，「第一次十字軍東征的倫巴底人(I Lombardi alla prima crociato 1843)」;「艾爾納尼(Ernani 1844)」;「聖女貞德(Giovanna d'Arco 1845)」;和「麥克白(Macbeth 1847)」比較受歡迎。其餘的歌劇則起碼可以說有中等地成功。

一八五一年，他開始寫令他舉世皆知的一些歌劇。他先完成「弄臣(Rigoletto)」;一八五三年，完成「游唱詩人(IlTrovatore)」和「茶花女(La Traviata)」。其後幾乎每隔一年即有傑作：「西西里島之晚禱(Les Vepres Siciliennes)」在巴黎演出(1855)；「西蒙波卡奈格拉(Simone Boccanegra)，在威尼斯上演(1857)；假面舞會(Un ballo in maschera)」，在羅馬公演(1859)。繼這些歌劇之後，是他最強有力的兩部作品「命運的力量(La forza di destino 1862)」和「唐．卡羅(Don Carlo 1867)」。

威爾第對題材的選擇－經常含有激烈而有革命思想的－在他的義大利同胞的心靈中引起了共鳴。一千多年以來，義大利被弄得四分五裂。因此，國家的統一成為義大利人的願望。復興運動，或統一運動，正在如火如荼的展開，反抗奧國的鐵蹄。對千萬義大利愛國志士而言，威爾第的名字就足以鼓舞人心，因為他的名字意味著「光榮與義大利同在」。當義大利得到獨立時，他被選為國會議員，後來還當了參議員。不過他只到參議院一次而已 當他就職的時候。做為一個民主的鬥士，他深知他的奮斗方向與其擺在辯論上還不如放在音樂上的好。

在「唐，卡羅」之後的歌劇是「阿依達(Aida)」。「阿依達」被授權在開羅演出，用以慶祝蘇伊士運河的開航。在這部歌劇中，他開始舍棄舊式的短歌獨唱曲(set arias)和各種器樂合奏。這些短曲雖然仍在，但是它們是由戲劇的本身發出，因此情節直接由景中出來，不必被弄得中斷。他仍舊喜歡壯觀。「阿依達」充滿了凱旋行列、合唱隊和舞蹈。這部歌劇使許多聽眾大吃一驚。這些人抱怨他想學華格納般的去寫歌劇。他們指出「阿依達」的主題(themes)的特性和華格納的主導動機(Leitmotifs)一樣。對這種批評，他一笑置之。他說他是一位寫義大利歌劇的義大利人，而華格納則是一位寫德國歌劇的德國人，豈能相提並論 到這個時候，他已名利雙收，生活優裕。他與第二任太太史特瑞波妮(一位女高音，名字為Giuseppina Strepponi)在一八五九年結婚，並過著美好的生活。

一八六八年羅西尼的死導致一群義大利作曲家想合力寫一首「追思彌撒」，每人各寫一小部分，威爾第所分配到的部分是「解救我」，但是這個合作計劃最後沒有成功。後來義大利詩人曼左尼(Manzoni)於一八七三年逝世，他(威爾第)獨自為了一首「追思彌撒曲」夾追念曼左尼。他的這首追思彌撒(或安魂彌撒)已經被公認為偉大的聖詠－管弦樂傑作之一，可以與莫差爾特的安魂曲和布拉姆斯的日耳曼安魂曲(German Requiem)互相媲美。當它首次演奏時，有人攻擊它說它矯飾，但是很少人懷疑它的美感或效力。當像布拉姆斯如此有名望的作曲家挺身為這首追思彌撒的優美做辯護時，絕大多數的批評者就不再吭氣了。

他老而彌堅，勤奮不懈。以莎翁戲劇「奧泰羅(Otello)」為藍本，他在一八八七年完成歌劇「奧泰羅」，並在是年一月在史卡拉劇院首次公演，相當成功。「奧泰羅」是他的第二部不朽之作。他仍然採用他一貫的歌劇手法，即把歌劇精煉和強化。他的管弦樂的運用充分顯示他有辦法把樂器所能發揮的明暗與抑揚頓挫、輕重緩急發揮得淋漓盡致。但是管弦樂從未乾擾歌聲(voice)，因此每句話都清晰可聞。「奧泰羅」歌劇中的和聲比他以前歌劇中的和聲更為巧妙和具有召喚力。至於旋律，就如通常的狀況，旋律是為聲音而寫。

在「奧泰羅」之後，他一直想把莎翁的溫莎的快樂妻子(Merry Wives of Windsor)」變成歌劇。但是由他過去有喜歌劇失敗的慘痛經驗，他躊躇不前，直到有個年青的劇作家朋友包益多(Arrigo Boito)說服並鼓舞了他，他才著手工作，結果產生了所有喜歌劇中最偉大的「法斯塔夫(Falstaff)」，也是他向世界的歌劇告別之作。他那典型的諷嘲個性把世人幽了一默。這部歌劇是以復格(或遁走)曲式譜寫音樂的一句話「世界原是個笑話(Tuttonel mondo e'burla)」做為該劇的終結。

他並未就此不再創作。他仍然利用他最後的有生之年作了一組四首的聖詠曲，一八九八年在巴黎演出。這些聖詠曲都是難解的變化音的曲子。四首中的一首『聖母頌(Ava Maria)就是以他自己所謂的「像謎一般的音階(enigmatic scale)」:c、 d flat、e、f sharp、g sharp、a sharp、b、c為主。這些聖詠曲說明他雖老，但仍舊試著在新的音樂領域上去鑽研、試驗。

他的第二任太太在一八九七年先他而逝世。為了紀念他的亡妻，他在米蘭設立了一個專為退休的音樂家們所設立的休憩之所，由他自己花錢去支持。這個音樂家休憩之所維持了卅年之久。一九0一年，他逝世。按照他自己的遺囑，他被葬在這個休憩之所(義文為:Casa di Riposo per Musicisti)，儀式簡單，沒有任何哀歌伴奏，與他的亡妻比鄰長眠。

他是個能言善道而又機敏的人。他雖然沒有像華格納一樣著文闡釋他自己的理論，但是他深知其留下的作品本身，當能使後人聽了以後就知道其偉大。他常以諷嘲來看社會大眾，因為當他元配夫人去世，他亟需聽眾的同情時，聽眾們竟揶愉他。因此他的作品主要的是寫來滿足他自己，其次才是聽眾。他是十九世紀的一個偉人，也是偉大的作曲家之一。他的「弄臣」中的「善變的女人(La donna e'mobile)」在初次演出以後，被全義大利人在哼著。有一段時間，他的偉大的某些部分被彌漫全歐洲的華格納主義(Wagnerianism)的歌劇浪潮弄得暗然無光。再加上他的後起之秀浦契尼的聲望也遮掩了他。只有他的少數最有名的歌劇，在世界上的歌劇院依舊上演。然而逐漸地，一部又一部，他的歌劇被人們重新所熱愛，他的天才也被世人所確認。

❻ 舞舞舞 的梗概 還有茶花女的梗概

《舞!舞!舞!》 一個34歲離婚男人在北海道一家賓館經歷一段奇遇後，邂逅了已成為超級影視明星的高中同學五反田。晚飯後五反田打電話叫來兩個女孩（高級應召女郎）。女孩一個叫咪咪，雍容華貴而又清逸脫俗，足以「喚起男孩永恆之夢」。想不到幾天後咪咪被人用長筒襪勒死在一家高級賓館里。因其錢夾中有「我」的名片而「我」被叫去警察署。「我」為庇護五反田而矢口咬定一無所知。後來「我」問五反田是否殺了喜喜，五反田則回答正在就此考慮：「我殺了喜喜，還是沒殺？」翌日報載：大明星五反田驅「賓士」車入海，自殺身亡。我於是離開東京，重返北海道那家賓館尋找前一段奇遇的續篇 《茶花女》內容簡介 瑪格麗特原來是個貧苦的鄉下姑娘，來到巴黎後，開始了賣笑生涯。由於生得花容月貌，巴黎的貴族公子爭相追逐，成了紅極一時的「社交明星」。她隨身的裝扮總是少不了一束茶花，人稱「茶花女」。 茶花女得了肺病，在接受礦泉治療時，療養院里有位貴族小姐，身材、長相和瑪格麗特差不多，只是肺病已到了第三期，不久便死了。小姐的父親摩里阿龍公爵在偶然發現瑪格麗特很像他女兒，便收她做了乾女兒。瑪格麗特說出了自己的身世，公爵答應只要她能改變自己過去的生活，便負擔她的全部日常費用。但瑪格麗特不能完全做到，公爵便將錢減少了一半，瑪格麗特入不敷出，到現在已欠下幾萬法郎的債務。 一天晚上10多鍾，瑪格麗特回來後，一群客人來訪。鄰居勃呂當司帶來兩個青年，其中一個是稅務局長杜瓦先生的兒子阿芒·杜瓦，他風狂地愛著茶花女。 一年前，瑪格麗特生病期間，阿芒每天跑來打聽病情，卻不肯留下自己的姓名。勃呂當司向瑪格麗特講了阿芒的一片痴情，她很感動。瑪格麗特和朋友們跳舞時，病情突然發作，阿芒非常關切地勸她不要這樣殘害自己，並向瑪格麗特表白自己的愛情。他告訴茶花女，他現在還珍藏著她六個月前丟掉的紐扣。瑪格麗特原已淡薄的心靈再次動了真情，她送給阿芒一朵茶花，以心相許。 阿芒真摯的愛情激發了瑪格麗特對生活的熱望，她決心擺脫百無聊賴的巴黎生活，和阿芒到鄉下住一段時間。她准備獨自一人籌劃一筆錢，就請阿芒離開她一晚上。阿芒出去時，恰巧碰上瑪格麗特過去的情人，頓生嫉妒。他給瑪格麗特寫了一封措辭激烈的信，說他不願意成為別人取笑的對象，他將離開巴黎。 但他並沒有走，瑪格麗特是他整個希望和生命，他跪著請瑪格麗特原諒他，瑪格麗特對阿芒傾述「你是我在煩亂的孤寂生活中所呼喚的一個人」。 經過努力，瑪格麗特和阿芒在巴黎效外租把一間房子。公爵知道後，斷絕了瑪格麗特的經濟來源。她背著阿芒，典當了自己的金銀首飾和車馬來支付生活費用。阿芒了解後，決定把母親留給他的一筆遺產轉讓，以還清瑪格麗特所欠下的債務。經紀人要他去簽字，他離開瑪格麗特去巴黎。 那封信原來是阿芒的父親杜瓦先生寫的，他想騙阿芒離開，然後去找瑪格麗特。告訴瑪格麗特他的女兒，愛上一個體面的少年，那家打聽到阿芒和瑪格麗特的關系後表示：如果阿芒不和瑪格麗特斷絕關系，是要退婚。瑪格麗特痛苦地哀求杜瓦先生，如果要讓她與阿芒斷絕關系，就等於要她的命，可杜瓦先生毫不退讓。為阿芒和他的家庭，她只好作出犧牲，發誓與阿芒絕交。 瑪格麗特非常悲傷地給阿芒寫了封絕交信，然後回到巴黎，又開始了昔日的荒唐的生活。她接受了瓦爾維勒男爵的追求，他幫助她還清了一切債務，又贖回了首飾和馬車。阿芒也懷著痛苦的心情和父親回到家鄉。 阿芒禁仍深深地懷念著瑪格麗特，他又失魂落魄地來到巴黎。他決心報復瑪格麗特的「背叛」。他找到了瑪格麗特，處處給她難堪。罵她是沒有良心、無情無義的娼婦，把愛情作為商品出賣。瑪格麗面對阿芒的誤會，傷心地勸他忘了自己，永遠不要再見面。阿芒卻要她與自己一同逃離巴黎，逃到沒人認識他們的地方，緊緊守著他們的愛情。瑪格麗特說她不能那樣，因為她已經起過誓，阿芒誤以為她和男爵有過海誓山盟，便氣憤地把瑪格麗特推倒，把一疊鈔票扔在她身上，轉身離去。瑪格麗特大叫一聲，昏倒在地。 瑪格麗特受了這場刺激，一病不起。男爵與阿芒決斗受了傷，阿芒出國了。新年快到了，瑪格麗特的病情更嚴重了，臉色蒼白，沒有一個人來探望她，她感到格外孤寂。杜瓦先生來信告訴她，他感謝瑪格麗特信守諾言，已寫信把事情的真象告訴了阿芒，現在瑪格麗特唯一的希望就是再次見到阿芒。 臨死前，債主們都來了，帶著借據，逼她還債。執行官奉命來執行判決，查封了她的全部財產，只等她死後就進行拍賣。彌留之際，她不斷地呼喊著阿芒的名字，「從她的睛里流出了無聲的眼淚」。她始終沒有再見到她心愛的人。 死後只有一個好心的鄰居米利為她入殮。當阿芒重回到巴黎時，她把瑪格麗特的一本日記交給了她。從日記中，阿芒才知道了她的高尚心靈。「除了你的侮辱是你始終愛我的證據外，我似乎覺得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你眼中也就會顯得越加崇高。」 阿芒懷著無限的悔恨與惆悵，專門為瑪格麗特遷墳安葬，並在她的墳前擺滿了白色的茶花。

❼ 義大利藝術都哪些（音樂、舞蹈）快快！！！

義大利的塔蘭台拉是一種速度迅急的六拍子或三拍子的舞蹈，音樂連續不斷地運動著，造成十分熱烈的氣氛。塔蘭台拉的名稱，據說是從一種有毒的蜘蛛得來的。傳說被這種蜘蛛咬了後會引起一種熱病，病人要劇烈地舞蹈才能解毒。常見的塔蘭台拉是6/8拍子，從頭到尾貫穿著八分音符的快速進行，速度往往越來越快，越來越狂熱。
義大利作曲家羅西尼有一個作品叫《音樂晚會》，包含一系列歌曲。其中第八首小詠嘆調，是一首塔蘭台拉體裁的獨唱曲。這首舞蹈歌曲分為三段，前面有個長大的引子，飛動的節奏，象一陣旋風。第一段出現在小調上，生氣蓬勃的音樂。描繪出一幅鮮明生動的風俗畫。 第二段轉入關系大調，音樂時而強勁，時而輕柔，歌中唱道：

我們急速地旋轉，姑娘們帶著漂亮的舞伴，

來到這里快樂地跳舞， 在這星月交輝的夜晚。

第三段轉入同主音大調，歌詞唱著「啦啦啦啦」的襯詞，音樂歡快熱烈。最後，短短的尾聲用引子的曲調，在原來的小調上結束。

女中
1 啊,我的費爾南多——多尼采第歌劇《寵姬》
2 不知道自己在干什麼——莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的詠嘆調
3 哈巴涅拉,愛情是自由的鳥兒——比才歌劇《卡門》中卡門的詠嘆調
4 苦中作樂——契雷亞歌劇《阿德里亞娜·萊庫弗》布伊雍公爵夫人的詠嘆調
5 烈火熊熊——威爾第歌劇《游吟詩人》中阿蘇切娜的詠嘆調
6 沒有尤里迪茜,我可怎麼辦——格魯克歌劇《奧菲歐》中奧菲歐的詠嘆調
7 美妙歌聲隨風飄盪——羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》中羅西娜的詠嘆調
8 冥皇,請快顯靈——威爾第歌劇《假面舞會》中女巫烏爾利卡的詠嘆調
9 命中註定——威爾第歌劇《唐 卡洛》中埃波麗的詠嘆調
10 那地方,你可知道!——托瑪歌劇《迷娘》
11 你可知道,媽媽——馬斯卡尼歌劇《鄉村騎士》中桑圖扎的詠嘆調
12 你們可知道,什麼是愛情——莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的詠嘆調
13 塞維里亞老城牆邊——比才歌劇《卡門》中卡門的詠嘆調
14 我心花怒放——聖桑歌劇《桑松與達利亞》達利亞的詠嘆調
15 心情激盪——羅西尼歌劇《唐克雷迪》
女高
1 啊，花已凋零——貝利尼歌劇《夢游女》中阿米娜的詠嘆調
2 啊，上帝，給我力量——比才歌劇《卡門》中米卡埃拉的詠嘆調
3 愛情乘著玫瑰翅膀——威爾第歌劇《游吟詩人》中麗昂諾拉的詠嘆調
4 求愛神給我安慰——莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調
5 別說我,尊敬的人——莫扎特歌劇《唐璜》中安娜的詠嘆調
6 純凈的天使——威爾第歌劇《命運之力》中萊奧諾拉的詠嘆調
7 多奇怪——威爾第歌劇《茶花女》中薇奧列塔的詠嘆調
8 多謝,好友們——威爾第歌劇《西西里晚禱》中愛蕾娜的詠嘆調
9 厄爾南尼,我們私奔吧——威爾第歌劇《厄爾南尼》中愛爾薇拉的詠嘆調
10 憤怒,我的憤怒——佩格萊西歌劇《女僕主婦》中塞爾皮娜的詠嘆調
11 復仇的痛苦——莫扎特歌劇《魔笛》中夜後的詠嘆調
12 姑娘的秋波——多尼采蒂歌劇《唐·帕斯誇勒》中諾莉婭的詠嘆調
13 掛滿了柔軟帳幕——普契尼歌劇《曼儂·列斯庫》中曼儂的詠嘆調
14 她抬頭仰望——威爾第歌劇《假面舞會》中奧斯卡的詠嘆調
15 可愛的名字——威爾第歌劇《弄臣》中吉爾達的詠嘆調
16 離家去遠方——卡塔拉尼歌劇《瓦蕾》中瓦蕾的詠嘆調
17 媽媽被殺害——喬爾達諾歌劇《安德烈·謝尼埃》中瑪達蕾娜的詠嘆調
18 漫步街上——歌劇《綉花女》中穆塞塔的詠嘆調
19 美妙時刻已來臨——莫扎特歌劇《費加羅婚禮》種蘇珊娜的詠嘆調
20 那天深夜在大海上——博依託歌劇《梅菲斯特》中瑪格麗塔的詠嘆調
21 你鞭打我吧——莫扎特歌劇《唐璜》中彩琳娜的詠嘆調
22 你那冰涼的心——普契尼歌劇《圖蘭朵》中柳兒的詠嘆調
23 你無情的背叛了我——莫扎特歌劇《唐璜》中愛爾薇拉的詠嘆調
24 我親愛的爸爸——普契尼歌劇《加尼·斯基基》中勞萊塔的詠嘆調
25 晴朗的一天——普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調
26 人們叫我咪咪——普契尼歌劇《綉花女》中咪咪的詠嘆調
27 上帝啊!給我安寧——威爾第歌劇《命運之力》中萊奧諾拉的詠嘆調
28 勝利歸來——威爾第歌劇《阿依達》中阿依達的詠嘆調
29 聖潔女神——貝利尼歌劇《諾爾瑪》中諾爾瑪的詠嘆調
30 聖母瑪麗亞——威爾第歌劇《奧賽羅》中苔絲狄蒙娜的詠嘆調
31 失去媽媽的孩子——普契尼歌劇《修女安吉里卡》中安吉里卡的詠嘆調
32 是分手的時候了——多尼采蒂歌劇《軍中女郎》中瑪麗亞的詠嘆調
33 死亡啊!——蓬皮耶利歌劇《喬貢達》中喬貢達的詠嘆調
34 他那溫柔的聲音——貝利尼歌劇《清教徒》中愛爾薇拉的詠嘆調
35 萬籟無聲——多尼采蒂歌劇《拉美摩爾的露契亞》中露契亞的詠嘆調
36 為藝術,為愛情——普契尼歌劇《托斯卡》中托斯卡的詠嘆調
37 我去死,先求你——威爾第歌劇《假面舞會》中阿美莉婭的詠嘆調
38 我是作家忠實的僕人——契雷亞歌劇《阿德里亞娜·萊庫弗》
39 夜深沉——威爾第歌劇《游吟詩人》中萊昂諾拉的詠嘆調
40 一個女孩正十五——莫扎特歌劇《女人心》中黛斯碧娜的詠嘆調
41 永別了,快樂的夢——威爾第歌劇《茶花女》中維奧列塔的詠嘆調
42 在這座宮殿里——普契尼歌劇《圖蘭朵》中圖蘭朵的詠嘆調
舞蹈，我不太清楚

❽ 簡單一點的古典舞劇目視頻，求介紹初學！

舞劇還是舞蹈

❾ 茶花女的舞劇簡介

改編文學名著向復來是芭蕾的傳制統，同時又向來是芭蕾的挑戰，文學的背景既為舞蹈的發揮提供了肥沃的土壤，同時也令足尖鞋的「立足點」變得更加難以把握。但真正能夠將「戲劇芭蕾」作品編排成名流青史的佳作的，那麼一定是大師手筆。《茶花女》的作者約翰·諾伊梅爾便是一個最好的證明。
《茶花女》對於人物心理的細膩刻畫及戲劇情節的巧妙描摹堪稱「戲劇芭蕾」的經典，許多段落的精彩設計都充分運用了舞蹈及舞台藝術的特長，令人大呼過癮、拍手叫絕。其中一段以同是「交際花」身份出現在芭蕾舞台上的名伶曼儂，影射茶花女悲慘命運的舞段，不僅舞蹈的編排精彩絕倫，其中隱逸人物內心的掙扎與微妙變化的手法，更是被巧妙的展現，給人以視覺與心靈的雙重震撼。
同時，頗具特色的舞美設計也為該劇加分不少。劇中既有豪華絢麗的貴族宮廷，又有簡潔凝練的純白空間，將舞劇中真實與虛幻、現實與想像、夢境與回憶、嚮往與失落的巨大反差和強烈對比以十分「舞台化」的手法展現於觀眾面前，直接牽動著觀眾心靈中最柔軟的那一根神經。

❿ 西班牙鬥牛士是茶花女的插曲

《西班牙鬥牛士》這部作品由西班牙作曲家瑪奎納創作，用小號來演奏的一首獨奏曲。在這首樂曲中，小號用其高亢、嘹亮的音色表現出了鬥牛士英勇、威武的英雄形象。

西班牙鬥牛歷史由來以久。在阿爾達米拉岩洞中發現的新石器時代的岩壁畫中，就有人與牛搏鬥的描繪。據說，曾統治西班牙的古羅馬的凱撒大帝就曾騎馬鬥牛。在這之後的約六百年時間里，鬥牛一直是西班牙貴族顯示勇猛剽悍的專利項目。十八世紀，波旁王朝統治西班牙，第一位國王費利佩五世禁止貴族玩鬥牛，至此這一傳統的貴族項目才從宮庭來到了民間。 西班牙的每一個地方都是用鬥牛舞代替行軍舞。鬥牛舞是受鬥牛所影響而演變出的舞蹈。在鬥牛競技場入口上方的銅管樂隊，總是不斷的演奏著進行曲，即西班牙所謂的鬥牛舞音樂，形成鬥牛舞的靈感即來自於這種音樂。同樣的也因為這種音樂才激發出鬥牛戲本身的腳步。簡言之，鬥牛舞就是鬥牛戲的一種詮釋表現；男舞者的角色可比擬為鬥牛士，女舞者則代表用以吸引公牛注意的紅斗篷。將鬥牛舞歸類到拉丁美洲舞，令人覺得不可思議，因為它根本就是純歐洲式，且源自於西班牙。