名畫梅花

❶ 宋徽宗趙佶的傳世名畫分別是

1、瑞鶴圖：

《瑞鶴圖》是北宋宋徽宗趙佶所作絹本設色畫，現藏於遼寧省博物館。描繪了鶴群盤旋於宮殿之上的壯觀景象，繪畫技法精妙，圖中群鶴如雲似霧，姿態百變，各具特色。構圖一改常規花鳥畫的傳統方法。將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節。

❷ 古代名畫賞析

梅花朵朵佔先春古代名畫「賞梅圖」賞析 梅花是我國有名的觀賞植物，梅花集高潔、秀雅、堅毅於一身，色、香、韻、姿俱佳。在隆冬嚴寒中，梅開百花之先，獨天下而春，深得詩人畫家的喜愛。他們種梅賞梅，或寄之以情，或繪之以畫。現在，就請讀者跟隨我的筆觸，慢慢欣賞古代畫家所繪的「賞梅圖」吧。 明代戴進《踏雪尋梅圖》（圖1），絹本，立軸。現流失於美國民間。戴進（1388—1462），字文進，號靜庵、玉泉山人，錢塘（今浙江杭州）人。早年為金銀首飾工匠，後改工書畫，以賣畫為生。宣德間以畫供奉內廷。擅畫山水、人物、花鳥、蟲草，為浙派開山鼻祖。 天寒地凍，白雪皚皚，水瘦山寒，樹木蕭索。畫面上一高士攜書童在雪天彳亍而行，顯然目標是右前方小橋邊綻放的梅花。整幅畫面給人以古樸、幽雅之美感，人物的高潔散淡氣質躍然紙上。 明代唐寅《觀梅圖》（圖2），紙本，立軸，淡設色，縱10
8.6厘米，橫3
4.5厘米。北京故宮博物院藏。唐寅（1470—1523），字伯虎，他才氣橫溢，詩畫兼擅，與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱「江南四才子」；畫名更著，與沈周、文徵明、仇英並稱「吳門四家」。 圖畫中有一位高士袖手立於溪橋之上，身後的山崖邊，兩樹梅花含苞待放，與作者所題詩意十分吻合。全幅構圖汲取南宋院體風格，險中求勝，山石樹木的勾勒粗細得當，暈染多於皴擦，清健爽利的筆致和幽靜的背景營造突出了主體人物的高潔形象。人物的線描細勁流暢，造型清俊儒雅。有詩有畫，實屬難得的傳世佳作。 明代杜堇《梅下橫琴圖》（圖3），絹本，立軸，設色，縱20
7.9厘米，橫10
9.9厘米。上海博物館藏。杜堇，明代畫家，工詩文，擅繪畫。界畫樓台，最嚴整有法。亦是人物白描能手，其人物畫大都表現古代傳說故事或逸聞趣事，並以山水及園林景緻為襯景，有的還題詩作賦，顯示出濃郁的以文入畫的格調。 此圖表現的是士人在山坡平台上撫琴賞梅的雅緻場景。老梅虯曲如蒼龍盤空，紅梅綻開，遠處雲霧中峰岫出沒；士人倚坐樹干，手撫琴弦，仰視梅花，旁有童子煮茶捧盞伺候，生動地表達了文人的高雅情趣。 明代盛茂燁《梅柳待臘圖》（圖4），立軸，絹本，水墨，設色，縱186厘米，橫9
8.5厘米。現流失於日本民間。盛茂燁，明代畫家。號念庵，一作研庵，長洲（今江蘇蘇州）人。善山水，有煙林清曠之概，人物亦精工典雅。 此圖描繪的是冬至後的蕭瑟山居林園中，梅花正要開放，春天即將來臨的景象。近景柳林枝冠繁密如煙；中景梅干含穎而發；遠景山谷中雲靄飄浮，彌向遠方。自題「岸客待臘將舒柳，山意沖寒欲放梅」，詩情畫意，躍然紙上。全圖既得煙林清曠之概，又溢春之將至之氣。 清代蕭晨《踏雪尋梅圖》（圖5），立軸，紙本，淡設色，縱123厘米，橫5
8.5厘米。青島市博物館藏。蕭晨，字中素，號靈曦，江蘇揚州人。工詩，擅畫山水、人物。師法唐、宋人傳統筆法，細秀雅淡，設色妍麗，功力極深。 圖中山崖、斜坡、磯石、梅枝均披銀裝。整個背景用淡墨渲染，以呈白雪蒼茫的景象。梅樹屈拔而起，蒼勁挺健，梅花用鉛白細點，周圍留白，宛然雪中花朵。樹下佇立著持杖老翁，昂首觀梅，凝目幽思，具有「意在其中，情見於外」的魅力。老者身後立一童子，身背行李，似乎對梅花並無興趣，卻望著緩緩的流水而出神。這是一幅耐人尋味的佳作。不落歷代畫家所作「踏雪尋梅」的舊套。 清代陳枚《月下賞梅圖》（圖6），絹本，設色，縱37厘米，橫3
1.8厘米。北京故宮博物院藏。陳枚，生卒年不詳。字載東，號殿掄，晚號枝窩頭陀，婁縣（今上海市松江）人。其畫初學宋人，後折衷於明代畫家唐寅，並參以西洋畫法，能於寸紙尺縑，圖群山萬壑。 本圖描繪了宮廷仕女尋梅、賞花、吟詩、玩月的深閨享樂生活。左側頁為正月景，圖中繪一個侍女挑燈從另一個院落引著5位身著長裙的仕女緩步而來，院內屋檐下懸掛彩燈，窗外兩株古梅競相開放。月下燈前有4位仕女於亭廊中或立或坐，觀花聊談，作品色彩協調、錯落有致，古色古香、莊重典雅。其製作精巧、玲瓏剔透。其畫法嫻熟、景物生動，人物神態栩栩如生。 清代黃慎《捧梅圖》（圖7），紙本，立軸，縱124厘米，橫65厘米，遼寧省博物館藏。黃慎，字恭懋、躬懋，號癭瓢子。福建寧化人。擅畫人物，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫，變為粗筆寫意。 《捧梅圖》左上有題畫詩一首。圖中畫一老叟，手捧一枝梅。梅花綻放，清香淡雅，老叟邊賞邊嗅，喜悅而笑。此圖構思極為簡略，一人一梅而已。然人物衣褶勾染並施，兼方帶圓，面部須眉信筆寫出，細筆復線；梅花虯枝橫卧，古樸蒼勁。人、梅交融，極富古雅趣味。
來源：東方收藏

❸ 都有哪些關於花的作品

關於花的作品：

1、《向日葵》

《向日葵》（法語： Tournesols；荷蘭語：Zonnebloemen；英語：Sunflowers），是1888年8月—1889年1月期間荷蘭畫家文森特·梵高所繪制的以插在瓶中的向日葵為主要內容的一系列油畫作品，作品分別繪制了插在花瓶中的3朵，5朵，12朵，以及15朵向日葵。

並分別收藏於德國慕尼黑新美術館、英國倫敦國家畫廊、日本東京興亜美術館、荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館、美國費城美術館。

如果用梵高所創作的「以插在花瓶中的向日葵為主題的油彩畫」來定義的話，那麼廣泛認為一共有7幅作品。其中有6幅被保存下來。保存下來的6幅向日葵作品中，其中有三幅繪有15朵向日葵，兩幅繪有12朵向日葵，一幅繪有3朵向日葵。

2、《雛菊與罌粟花》

梵高於保羅·嘉舍醫生家中完成了這幅作品，而他在幾星期後就結束了自己的一生。《雛菊與罌粟花》畫面中流露出梵高這位創作天才的澎湃激情及真摯情感，堪稱其短暫絢麗的藝術生涯中巔峰之作，更是極少數梵高在生前售出的作品之一。

3、《張大千荷花圖》

《張大千荷花圖》是由中國著名山水畫大師張大千所作。張大千愛荷，一生畫荷無數，他以「君子之風，其清穆如」喻荷，盛贊其高潔。

每當花開時節，大千都要四處賞花、寫生，在居住的庭園內，通常要開辟池塘，遍植荷花，即便在環境稍局促的摩耶精舍，他仍用幾只大缸養滿荷花。其代表作品有1935年創作、1976年創作以及作畫年代不詳的三幅荷花圖。

4、《墨梅圖》

在他的筆下，所畫梅花如鐵線圈成，雖不著色，卻能生動地表現出千朵萬蕊、含笑盈枝的姿態。另外，王冕還創造了用胭脂畫沒骨梅花的方法。王冕多作長干大枝，講求書法用筆，粗干頓挫有力，求其蒼勁，細枝用筆輕快，富有嫩枝的彈性。

王冕作梅時非常著意於在繁密中留出疏空處，使梅花有「密不透風，疏可走馬」的空間布白，控制住梅花的總體大勢，不讓畫面散漫一片，有桃李芬芳，而無清冷之氣。王冕的「沒骨」墨梅很有特色，以墨點直接寫梅，趁濕在花瓣尖處點少許濃墨，頓增梅花姿色，是對五代徐熙「落墨花」的發展。

5、《四梅圖》

《四梅圖》是南宋揚無咎創作的一幅紙本墨筆畫，現收藏於北京故宮博物院。

《四梅圖》共畫有四枝梅花，分別表現其含苞待放、春梅初發、梅花盛開、紛謝凋零四個階段，作者以寫實的手法描繪了梅花生長開放的全過程，畫作具有淡雅、寧靜、婉麗的特色。

❹ 中國最有名的名畫是那幾幅

晉.顧愷之 《洛神賦圖》
唐.閻立本 《步輦圖》
唐.韓滉 《五牛圖》
唐.張萱 周昉 《唐宮仕女圖》
五代.顧閎中 《韓熙載夜宴圖》
宋.王希孟 《千里江山圖》
宋.張擇瑞 《清明上河圖》
元.黃公望 《富春山居圖》
明.仇英 《漢宮春曉圖》
清.郎世寧 《百駿圖》

❺ 古代線描名畫有哪些

《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。

《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。

《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。

《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。

《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。

《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。

《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。

《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。

《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。

《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。

《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。

《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。

《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。

《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。

《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。

《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。

《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。

《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。

《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。

《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。

《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。

《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。

《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。

《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。

《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。

《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。

《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」

《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」

《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。

《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。

《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。

《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。

《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。

《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」

《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。

《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。

❻ 我國歷代梅花繪畫有何特點

梅作為繪畫題材，出現在南北朝時期的梁代，《歷代名畫記》中記載，張僧繇畫過《詠梅圖》，張僧繇，即「畫龍點睛」傳說中之畫龍者。到了唐代，花鳥畫已獨立成科，梅的形象也多了起來，這時畫中的梅多伴有禽鳥或其他花卉。五代滕昌佑畫有《梅花圖》，是梅獨立入畫的最早記載。宋代，畫梅在花鳥畫中比較普遍，而且出現了專一畫梅的畫家——華光。華光以墨暈作梅，即墨梅，有人認為墨梅畫始自華光。得華光親傳的有6人，其中揚補之最為突出。宋代出現了梅譜，這標志宋代寫梅、畫梅從理論到技法都達到了一定的完善程度。梅譜中以《華光梅譜》最受推崇，歷經千年傳到如今。宋伯仁的《梅花喜神譜》是我國歷史上以圖著譜的第一部梅譜。該譜畫有梅花自蓓蕾、欲開、爛漫、欲謝、就實等各種狀態，共100幅圖，每幅圖各綴五言絕句詩一首。

元代畫梅，是華光、補之的繼續。王冕博採眾長，墨暈、圈花俱佳。這時的整體畫風是文人筆墨極盛，追求清逸淡泊，求意境不重形似。明代的工筆梅有所發展，唐寅、項聖漠、陳洪綬都各具面貌，各有新意。由於理論技法的完善，畫梅逐漸進入了程式化。到清代初年，摹古風盛行。清代中期畫梅在個性上有所發展，形式上有所突破，比較典型地出現在揚州畫派，代表人物是金農。到了清代末期，又出現了虛谷、趙之謙和吳昌碩等畫梅高手。清《芥子園畫傳》是著名畫譜，有三集。第二集為蘭竹梅菊，其中梅譜收集有畫法歌訣起手式，以及古今名人圖畫共25幅，美妙絕倫，令人嘆為觀止。

現代畫梅，尤其新中國成立以後，人才濟濟，風格多樣。齊白石、潘天壽傳統功力深厚；徐悲鴻、劉海粟溶進了西法；黃賓虹、石魯突出個性；董壽平、關山月生機蓬勃等。他們的探索實踐，給畫梅帶來了光輝前景。

❼ 求古代名畫

中國國畫歷史上，金農的梅花最出名，鄭板橋的竹子最出名

❽ 乾隆給王冕墨梅圖畫題的詩

《詠梅詩》第一、二句「吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕」直接描寫墨梅。畫中小池邊的梅樹，花朵盛開，朵朵梅花都是用淡淡的墨水點染而成的。「洗硯池」，化用王羲之「臨池學書，池水盡黑」的典故；第三、四「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」盛贊墨梅的高風亮節。它由淡墨畫成，外表雖然並不嬌艷，但具有神清骨秀、高潔端莊、幽獨超逸的內在氣質；它不想用鮮艷的色彩去吸引人討好人，求得人們的誇獎，只願散發一股清香，讓它留在天地之間。這兩句正是詩人的自我寫照。

在這首詩中，一「淡」一「滿」盡顯個性，一方面，墨梅的豐姿與詩人傲岸的形象躍然紙上；另一方面令人覺得翰墨之香與梅花的清香彷彿撲面而來。從而使「詩格」、「畫格」、人格巧妙地融合在一起。《墨梅》盛贊梅花的高風亮節，詩人也借物抒懷，借梅自喻，表明了自己的人生態度和高尚情操。有意見認為，該題畫詩，點出創作意圖，強調操守志趣，在藝術史上甚至比《墨梅圖》本身還要出名。

乾隆皇帝弘歷可稱是「天下第一」的字畫大玩家，尤喜歡在歷代名畫中題詩跋贊；但大玩家有時也的確「跋過了頭」，無意「破壞」畫面的成分很大；而皇帝「至高無上」的喜好，想在名畫上題跋，那就是皇上品賞字畫最好的心情；乾隆在歷代帝王中，應該稱得上是位「儒帝」，其所跋的詩翰，絕對是各大館藏非常難得的「鎮館」之寶。乾隆在品賞王冕這幅墨梅後，興題詩一首：「鉤圈略異楊家法，春滿冰心雪壓腰。何礙旁人呼作杏，問他杏得爾清標。」可見評價之高。乾隆提到的「楊家法」，應該指的就是宋代畫梅名手揚補之，認為王冕的畫梅「墨點」手法在「鉤圈」上不同於揚氏；可見乾隆鑒評賞畫水平之深。

❾ 明末清初畫梅的畫家是誰

薛益(明)一作薛明益，字虞卿，明江蘇蘇州人。工書。衡山後一人也。嘉靖十七年(1538)書小楷舞鶴賦。──參見《珊瑚網》、《懷澄堂書畫目錄》、《宋元明清書畫家傳世作品年表》，上海書畫出版社，1997年，第224頁。《中國美術家人名辭典》第1460頁
2.鈐印履若氏(白文) 參見《中國書畫家印鑒款識》第78頁第7號
鈐印王綦私印(白文) 參見《中國書畫家印鑒款識》第78頁第6號
鈐印王綦(朱白文) 參見《中國書畫家印鑒款識》第78頁第3號
3.葉志詵(1779-1863)字東卿，晚號遂翁，湖北漢陽人，名灃、名琛之父。乾隆四十四年生，同治二年卒，享年八十五。嘉應九年進冊翰林院，初國子監典簿，充提調，升兵部武遷司郎中。有《平安館詩文集》若干卷。家藏書籍、金石甚富。與吳壽暘有往還。藏書處為平安館。藏印有「志詵之印」「東卿」「漢陽葉氏平安館印」「葉志詵及見記」等─參見《文獻家通考》第675頁。
4.藏印﹕「烏目山房審定」蔣因培(1768-1838)字伯生，清常熟人。字伯生。齋為燕園官齊河知縣。喜讀書。曾任齊河縣令，游豫、楚、閩、越諸地，所交多名士。晚歲歸里，以考訂金石自娛。有《烏目山房詩略》八卷。─參見《中國藏書家印鑒》第152頁、《文獻家通考》第622頁。
詩情畫意 異彩紛呈
──明代王綦、薛益《無雙梅譜》詩畫冊賞析
梅花傲霜鬥雪，在我國農歷的一年中先於萬花而獨自開放，因此有「花魁」之譽。梅花五瓣，被稱為「梅開五福」，所以又是福份和吉祥的象徵。中國人自古以來就常用賦詩和作畫的方式來表達對梅花的喜愛之情。
這本非常經典的《無雙梅譜》，就是由明代薛益作詩，王綦繪畫，詩畫合璧的冊頁，一首詠梅七律與一幀梅花圖相配，先詩後畫，寫於灑金箋上，八詩八畫，凡十六開。分別吟詠和設色繪制了蕊(梅蕾)、白梅、紅梅、綠萼梅、玉蝶梅、臘梅、瓶梅和落梅。寫譜立傳、為梅花的藝術形象別開生面。「詩中有畫」和「畫中有詩」，《無雙梅譜》詩畫冊正體現了我國傳統藝術中詩與畫這兩種不同形式的融匯貫通。
先談談詩，作者薛益，字虞卿，號古狂生，是明嘉靖(1522-1566)年間的詩人和書法家。他寫的這八首七律組詩，總名為《和梅詠》，用美麗的神話和傳奇故事為梅花譜寫了一曲交響樂的篇章：梅花的蓓蕾已經隱現，像南海合浦的珠胎，或許這是由鮫人(美人魚)哭泣時的淚珠所化而成。在廣袤的大地上各種品類的梅花爭相開放，白梅如藍田美玉，如莊子所描述的姑射仙子，又恍若趙師雄在羅浮大梅樹下夢見的美女，淡妝綽約，而情意綿長。紅梅卻是濃妝艷抹的村姑，紅顏似醉，亦令人難忘。綠萼梅宛如西施舉袂在清溪之畔浣紗，瞬息間風起新蘋，和絮吹來，她又好象正依傍著淇園之竹，在月光下分取了一半的翠色。異香襲人的蠟梅，身披黃蠟般的羽衣，麗質檀心，秀外慧中。從上天閬苑飛來的玉蝴蝶，在梅枝上起舞翩翩，留連忘返，恐怕早已蟄化成了仙。鐵干瑤華，清高如斯，蓄養碧瓶，恰似冰心之貯於玉壺，可以與詩人朝夕相處，伴讀寒齋。在《梅花落》的悠揚笛聲中，風雨朝來，冷香飛散，一朵梅花恰恰飄到了含章殿下，落在壽陽公主的額上，拂之不去，生出美妙的五齣之花，從此「梅花點額」就成為華貴的宮妝，久久流傳於後世……詩中一個個神話和傳說，分明都是一幅幅優美的圖畫。
詩是「有聲畫」和「無形畫」，畫則是「無聲詩」和「有形詩」。八首《和梅詠》道出了詩人的心聲，又彌補了明詩之遺佚。而王綦的八幅梅花圖則通過梅花的造型對詩進行了演澤。比之其它的畫梅之作，除了詩畫會通之外，其中另有諸多特色。首先是梅花的種類和色彩方面，
既有綠萼梅、玉蝶梅和磬口蠟梅等風致各異的名貴品種(即所謂「宮梅」)﹔又有紅、白、黃、綠等色澤，可稱豐富多彩。詩篇只概括了梅花從蓓蕾初發到落花而又萌綠的周而將始的簡單過程，而繪畫則結合品種梅的造型，較為詳細地增添了這個過程中的將放、初開和爛漫等程序。而且既繪出雍容華貴的「宮梅」，又通過冊中第三幀疏枝淺蕊的紅梅造型，表達了「村梅」的孤標雅韻。更為重要的是，詩畫相得益彰，共同披露了詩人與畫家的胸襟和情懷，刻劃出梅花獨步早春，凌寒開放，以及在繽紛落英中嫩綠乍新，二度逢春的堅韌意志和大無畏精神。
在我國的繪畫史上，畫梅的名家輩出，最早以水墨作梅的，是北宋末的仲仁和尚，惜無墨跡傳世。繼之而起的揚補之，學仲仁法而成為大名家。他愛畫野外村梅的逸興，「自負清瘦」。北京故宮博物院藏有他的水墨《四梅花園》，稀花瘦影，荒寒凄絕。與「村梅」大異其趣的是宮苑和富貴家的園林中「人間不多有，為世所貴重」的「宮梅」，故宮博物院還藏有一幅南宋宮廷畫師馬麟的設色《層疊冰綃園》，所畫的「宮梅」，花大瓣重，色澤富麗。元代王冕也工畫墨梅，效學並發展了揚補之的畫法。論者以為，宋人畫梅，大都是疏枝淺蕊，至元代王冕始寫以繁花。明代以來，畫梅者益眾，然而以宗法王冕墨梅者為多。到了明代後期的王綦，畫梅的風格又為之徹底一變。
王綦字履若，吳郡(蘇州)人，諸生。出身於名門望族，是文學家和史學家王登之孫。他精研六法，以畫自娛。所畫山水，結構奇幻﹔人物、樹石和花鳥，筆墨高簡，不拘成法。其傳世作品為各大博物館爭相收藏：《松林清話圖》和《溪橋紅樹圖》藏台北故宮博物院，《東籬秋色圖》和《秋園習靜圖》藏北京故宮博物院，《秋景山水圖》藏上海博物館。後兩幅圖錄於上海人民美術出版社出版的《中國美術全集》。王綦尤以善畫梅花著稱。據有關文獻記載，王綦異常愛梅，為了將梅花寫得更為生動，在園中種植了不少梅花的珍稀品種，還移來了一些溪邊村畔的野梅，親自澆水鋤草，並留意其生長情況，與梅花建立了深厚的感情。若逢發蕾，開花，乃至落英時節，則更是時時相伴，倍加愛護。因為他不斷觀賞臨摹，才能「探驪得珠，而獲梅之神韻」。又因其家藏古今名畫師之梅園甚富，能兼采眾長，學之不倦，而以寫生為主，自出新意，終於獨辟蹊徑，成為寫梅高手。明末清初的畫梅大家金俊明，推崇王綦為明代中、後期至清代前期的四大畫梅高手之一，金氏曾自題梅花畫冊雲：「近代畫梅有別致者，惟陸叔平(治)、王履若(綦)、文彥可、邵僧彌為勝，蓋寫妍秀於蒼古之中，托高潔於簡勁之表。」(著錄於《中國美術全集?清代繪畫上》，同時參見本文附圖3)確非過譽。
王綦的畫能流傳至今日的不多，寫梅之作則更為罕見，只見一幅作於明天啟四年(1624)的《冬梅圖》，圖錄於《中國繪畫史圖錄》下冊，供後人欣賞，並作為臨摹的模板。因此《無雙梅譜》詩畫冊真跡就顯得分外珍貴，值得收藏家高度重視。此冊頁作於明崇禎元年(1628)，比《冬梅圖》尚後四年，距今已有三百八十年，能疊經滄桑，尤其是遭遇文化大革命的浩劫，而得以保存下來，實屬天幸。
諸位收藏家在細細鑒賞和品味《無雙梅譜》之後，會發現其五美齊臻，故可稱之為「五絕」：梅花無論是疏枝抑或繁花﹔無論是清逸抑或華貴﹔無論是蒼皮蘚斑、虯干鐵，抑或瘦條柔枝，全都生意盎然，是謂「畫絕」。詩篇則神奇美妙，引人入勝，可謂「詩絕」。楷書寫得鐵劃銀鉤，清雋脫俗，寓秀逸於剛勁之中，應稱「字絕」。而且在一冊之內包羅了梅花花開花落的過程，意境深遠，謂之「意絕」。一詩必有一畫相配，珠聯璧合，乃是「詩畫相融絕」。詩中有畫，畫中有詩，使我國的繪畫藝術能獨步於世界美術之林，而成為「世界之最」。書法與繪畫相互爭奇斗艷，又是中華美學的一絕。《無雙梅譜》真可以使我們在物我同一的境界中，引發無窮的審美想像。
據某雜志2006年第五期刊登的名為《藝術品收藏投資經驗談》的文章介紹：1998年嘉德拍賣會上以159.5萬元拍出齊白石的《山水八開冊》。買主請一現代書法家為那八開小冊頁配了八首詩(七絕)，使其更為完整。在2003年中貿聖佳秋季拍賣會上，經各路買家激烈競爭，該《山水八開冊》竟出人意料地以1661萬元拍出，五年增幅約10倍。以上的事實說明，越來越多買家的藝術鑒賞水平和審美理解能力已經上升到一個新的層次，他們對我國傳統藝術中詩與畫這兩種不同形式的匯通已經不單停留在認可與理解的地步，而進入了喜愛和追求的階段。