三絕梅花圖

Ⅰ 誰能推薦我國古代一些名家名畫的介紹

清明上河圖
中國十大傳世名畫之一。北宋風俗畫作品，寬24.8厘米，長528.7厘米，絹本設色，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品，屬一級國寶。《清明上河圖》生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。
作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫卷中，畫中主要分開兩部分，一部份是農村，另一部是市集。畫中有814人，牲畜83匹，船隻29艘，房屋樓宇30多棟，車13輛，轎14頂，橋17座，樹木約180棵，往來衣著不同，神情各異，栩栩如生，其間還穿插各種活動，注重情節，構圖疏密有致，富有節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底。
這幅畫描繪的是汴京清明時節的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照，栩栩如生的描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情。通過這幅畫，可以了解北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活。總之，《清明上河圖》具有極高的史料價值。
《清明上河圖》的中心是由一座虹形大橋和橋頭大街的街面組成。粗粗一看，人頭攢動，雜亂無章；細細一瞧，這些人是不同行業的人，從事著各種活動。大橋西側有一些攤販和許多遊客。貨攤上擺有刀、剪、雜貨。有賣茶水的，有看相算命的。許多遊客憑著橋側的欄桿，或指指點點，或在觀看河中往來的船隻。大橋中間的人行道上，是一條熙熙攘攘的人流；有坐轎的，有騎馬的，有挑擔的，有趕毛驢運貨的，有推獨輪車的……大橋南面和大街相連。街道兩邊是茶樓，酒館，當鋪，作坊。街道兩旁的空地上還有不少張著大傘的小商販。街道向東西兩邊延伸，一直延伸到城外較寧靜的郊區，可是街上還是行人不斷：有挑擔趕路的，有駕牛車送貨的，有趕著毛驢拉貨車的，有駐足觀賞汴河景色的。
汴河上來往船隻很多，可謂千帆競發，百舸爭流。有的停泊在碼頭附近，有的正在河中行駛。有的大船由於負載過重，船主雇了很多纖夫在拉船行進。有隻載貨的大船已駛進大橋下面，很快就要穿過橋洞了。這時，這只大船上的船夫顯得十分忙亂。有的站在船篷頂上，落下風帆；有的在船舷上使勁撐篙；有的用長篙頂住橋洞的洞頂，使船順水勢安全通過。這一緊張場面，引起了橋上遊客和鄰近船夫的關注，他們站在一旁吶喊助威。《清明上河圖》將汴河上繁忙、緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。
張擇端具有高度的藝術概括力，使《清明上河圖》達到了很高的藝術水準。《清明上河圖》豐富的內容，眾多的人物，規模的宏大，都是空前的。《清明上河圖》的畫面疏密相間，有條不紊，從寧靜的郊區一直畫到熱鬧的城內街市，處處引人入勝。
據齊藤謙所撰《拙堂文話�6�1卷八》統計，《清明上河圖》上共有各色人物1659人，動物209頭（只），比古典小說《三國演義》（1195人）、《紅樓夢》（975人）、《水滸傳》（785人）中任何一部描繪的人物都要多。
《清明上河圖》全圖可分為三個段落，展開圖，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描繪的是上土橋及大汴河兩岸的繁忙景象。後段則描繪了汴京市區的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔細品察，個個形神畢備，毫纖俱現，極富情趣。
據圖後明人李東陽的題跋考據，《清明上河圖》前面應還有一段繪遠郊山水，並有宋徽宗瘦金體字簽題和他收藏用的雙龍小印印記，而今這些在畫上都已不見。原因有兩種，一種可能是因為此圖流傳年代太久，經無數人之手把玩欣賞，開頭部分便壞掉了，於是後人裝裱時便將其裁掉；一種可能是因宋徽宗題記及雙龍小印值錢，後人將其故意裁去，作另一幅畫賣掉了。
還有許多專家猜想《清明上河圖》後半部佚失了一大部分，因為畫不應該在剛進入開封城便戛然而止，而應畫到金明池為止。但是更多的專家認為圖取名為《清明上河圖》，其含義就是清明節去河邊（具體干什麼暫不探討），而圖尾柳樹邊正是主僕一行人出行，完全可以看做是遐想的主人公，那麼《清明上河圖》名字的含義就完全可以詮釋了。反到是有些專家認為畫的開始部分來的唐突，好像人為的裁去開頭部分，因為原畫開頭部分有宋徽宗的題字，被裁剪獲利之說更有可信度。

Ⅱ 歷史上，什麼畫家擅長畫什麼

【魏晉南北朝】
顧愷之（約315－406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇）人。擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、痴絕"之稱，與陸探微、張僧繇並稱"畫界三傑"。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數量最多。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術觀點對後世影響極大。
陸探微（？－約485），吳（蘇州）人。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。但是他的畫現在一張也沒有傳下來。後人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。
張僧繇，吳（蘇州）人。長於寫真，並擅畫佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語"畫龍點睛"的故事即出自於有關他的傳說。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現已流往日本，但這幅畫的用筆和記載並不相同。他對後世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師於他。
蕭繹（508－554），稱梁元帝，字世誠，南蘭陵（今江蘇武進）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生，技巧全面，尤其善於畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本。
曹仲達，記載中說他善畫佛畫，也長於泥塑，已無傳世作品。
楊子華，只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現藏於美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。

【隋唐】
展子虔，善畫人物、車馬、樓閣、山水，尤以畫山水聞名。現藏北京故宮博物院的《游春圖》被認為是其傳世之作，這也是現存的最早的卷軸畫。
董伯仁，汝南（今屬河南）人。多才藝，工畫佛像、人物、樓台、車馬，與展子虔同時入隋，並稱"董展"。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品6件，今畫跡已無存於世。
鄭法士，吳（蘇州）人。善畫人物、樓台，師法張僧繇，曾於上都海覺寺等多處作壁畫。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品20件，今已不傳。
李思訓（651－716），字建，一作建景，成紀（今甘肅天水）人，唐宗室。擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。傳為他的作品有台北故宮博物院藏的《江帆樓閣圖》軸和《明皇幸蜀圖》。

王維（699－759），字摩詰，著名詩人，原籍祁（今山西祁縣），擅畫人物、叢竹、山水。其名作《輞川圖》即為後者。可惜至今已無真跡傳世。傳為他的《雪溪圖》及《濟南伏生像》都非真跡。

張璪，字文通，吳郡（蘇州）人，擅畫山水樹石，長於破墨，尤工畫松，傳說可以雙管齊下，一為生枝，一為枯枝。已無作品傳世。但他的名言"外師造化，中得心源"對後世的繪畫理論有極大的影響。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。以書法名世，也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，繪畫作品已無存。

曹霸，譙郡（今安徽亳縣）人。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。今畫跡已不傳。

韓干，京兆（今西安）人，擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。

韋偃，長安（今西安）人，擅畫人物、鞍馬及山水。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范。

邊鸞，京兆（今西安）人。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。

刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。

【五代兩宋】
周文矩，句容（今屬江蘇）人。藏於美國弗利爾博物館的《琉璃堂人物圖》卷為清人摹本。
顧閎中，江南人，藏於故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷，是顧閎中唯一的傳世作品。
貫休（832－912），俗姓姜，字德隱，婺州蘭溪（今屬浙江）人。善詩書畫，畫承閻立本風格，後自成一家。傳世作品有藏於日本京都高台寺的《十六羅漢像》，為宋摹本。
徐熙，金陵（今江蘇南京）人。擅畫花木、禽魚、蔬果，可惜其真跡已無，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。
黃筌（903－965），字要叔，成都人。傳世作品有藏於故宮博物院的《寫生珍禽圖》卷。
荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代後梁畫家。今藏台北故宮博物院的《匡廬圖》相傳是他的作品。
關仝，一作同，長安（今西安）人，在北宋時與李成、范寬並稱"三家山水"。傳世作品有《關山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏於台北故宮博物院。
趙干，江寧（今南京）人，擅畫山水、林木、樓觀等。現藏於台北故宮博物院的《江行初雪圖》是他流傳的唯一作品。
董源（？－962），字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，現存真跡有藏於台北故宮博物院的《龍宿郊民圖》，藏於上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏於故宮博物院的《瀟湘圖》和藏於美國王季遷處的《溪岸圖》。
巨然，江寧（今南京）人。工山水，傳世真跡有《秋山問道圖》（台北故宮博物院藏）、《萬壑松風圖》（上海博物館藏）、《山居圖》（日本齋藤氏藏）與《溪山圖》（藏處不詳）等。另外，歷來被斷為巨然真跡的《層岩叢樹圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》（均藏台北故宮博物院）與《溪山蘭若圖》（藏美國克利夫蘭美術博物館）。
趙佶（1082－1135），神宗第十一子，在位25年。傳世作品中，《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《雪江歸棹圖》（以上均藏於故宮博物院）、《瑞鶴圖》（遼寧省博物館藏）、《翠竹雙雀圖》（美國大都會博物館藏）等作品皆被專家認定為是畫院中高手代筆之作。只有藏於美國納爾遜藝術博物館的《四禽圖》卷、上海博物館藏的《柳鴉圖》卷和台北故宮博物院收藏的《池塘秋晚圖》被認定是他的親筆。
李公麟（1049－1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。
梁楷，祖籍東平（今屬山東），居錢塘（杭州）。善畫人物、山水、道釋、鬼神。傳世的《秋柳飛鴉圖》（故宮博物院藏）、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》（日本國立東京博物館藏）、《潑墨仙人圖》（台北故宮博物院藏）等，都是以極其簡練的筆墨，高度概括的手法描繪出來的。《潑墨仙人圖》中的仙人系以大筆蘸墨畫人物的衣著，寥寥數筆勾寫人物面目，生動傳神，在當時是一種新的創造。上海博物館藏的《八高僧故事圖》卷和日本國立東京博物館藏的《釋迦出山圖》則造型嚴謹，用筆謹慎，與減筆法面貌不同。日本還藏有一幅《太白行吟圖》，系仿本。
龔開（1222－約1304），字聖予，號翠岩，淮陰（今屬江蘇）人。傳世作品主要有：美國弗利爾美術館藏《中山出遊圖》卷、日本大阪市立美術館藏《駿骨圖》卷。
張擇端，字正道，東武（今屬山東）人，工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。另外，天津藝術博物館藏有署名"張擇端"的小幅《西湖爭標圖》，系偽托之作。
蘇漢臣，開封人，擅畫道釋人物，尤長於畫兒童。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），和藏於台北故宮博物院的《貨郎圖》軸。
李嵩，錢塘（杭州）人。山水、花鳥、人物皆能。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。另有《骷髏幻戲圖》軸藏於故宮博物院。
黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品。
易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。今傳有《聚猿圖》（藏日本）。
崔白，字子西，濠梁（今屬江西）。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷。
文同（1018－1079），字與可，梓州永泰（今四川鹽亭）人。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。
揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。
趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。
李成（？－967），字咸熙，擅畫山水自娛。唯有藏於日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡。
范寬，一名中正，字中立，陝西華原人。傳世作品有藏於美國堪薩斯納爾遜博物館的《秋江漁艇圖》卷。
郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。其傳世作品相對較多，有美國大都會博物館藏《樹色平遠圖》、台北故宮博物院藏《早春圖》及《關山春雪圖》、上海博物館藏《幽谷圖》、南京大學藏《山村圖》、雲南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠圖》等。
燕文貴，吳興（今屬浙江）人。現存他的作品有《溪山樓觀圖》卷，藏於日本大阪市立美術館，日本所藏的《溪風圖》亦是真跡。
王詵，字晉卿，居開封。代表作為故宮博物院藏的《漁村小雪圖》卷和上海博物館藏的《煙江疊嶂圖》青綠、水墨各一卷。
米芾（1051－1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，後遷湖北襄陽，晚年定居潤州。為人天資高邁、癲狂放達，冠服效唐人，有"米顛"之稱。擅畫水墨山水，多信筆為之，不取工細，創"米家山"畫法。還喜畫古聖賢像。今日所能見到的畫跡，只有故宮博物院藏其書法作品《珊瑚帖》的書後所畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字。
米友仁（1068－1165），字元暉，米芾長子。傳世畫跡較多，故宮博物院藏《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》兩卷，上海博物館藏有《瀟湘白雲圖》卷，美國大都會博物館藏有《雲山圖》卷。
郭忠恕，字恕先，河南洛陽人。作品傳世極少，僅台北故宮博物院所藏《雪霽江行圖》可資研究。
王希孟，畫史無傳。創作了《千里江山圖》。
李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。《萬壑松風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏於同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。
劉松年，錢塘（杭州）人，藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作。
馬遠，字遙父，山西永濟人，故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。
夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱"馬半邊"，畫史中多以"馬、夏"並稱。代表作有台北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷，《山水十二景圖》卷，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》和藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸。

【遼金元】
趙孟頫（1254－1322），字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後。趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂等均有很深造詣，以書畫成績最為突出。其畫題材廣泛，風格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均長；表現形式也多種多樣，工筆、寫意、青綠、水墨都十分精彩。其趙孟頫主張作畫要有"古意"，倡導"書畫同源"，強調以書法用筆入畫，並主張師法自然，提出"到處雲山是吾師"的口號。傳世山水畫作品主要有：美國普林斯頓大學美術館藏的《幼輿丘壑圖》卷、台北故宮博物院藏的《鵲華秋色圖》卷、上海博物館藏《重江疊嶂圖》卷和《吳興清遠圖》卷以及故宮博物院藏的《水村圖》卷等。
高克恭（1248－1310），字彥敬，號房山，大都房山（今屬北京）人。他能詩善畫，工山水、墨竹等。主要傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雲橫秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸，藏於故宮博物院的《春雲曉靄圖》軸、《橫山晴靄圖》卷、《墨竹坡石圖》軸等。
任仁發（1254－1327），字子明，號月山道人，松江（今屬上海）人。傳世主要作品有藏於故宮博物院的《出圉圖》卷、《二馬圖》卷、《張果見明皇》卷等。
顏輝，字秋月，浙江江山人，生卒不詳。傳世作品有故宮博物院藏《水月觀音圖》軸、《李仙圖》，河南省博物館藏《山水圖》軸等。
張渥，字叔厚，號貞期，又號江海客，傳世作品有《九歌圖》
王繹，字思善，自號痴絕生，其先為睦州人，著有《寫像秘訣》一文。其存世作品僅與倪瓚合作的《楊竹西小像》，藏於故宮博物院。
錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。傳世作品主要有：上海博物館藏《浮玉山居圖》卷、故宮博物院藏《山居圖》卷、《八花圖》卷，天津藝術博物館藏《花鳥》卷和《白蓮花圖》卷（山東朱檀墓出土，藏山東省博物館）等。

王淵，字若水，號澹軒，錢塘（今杭州）人，善畫山水、人物，尤精花鳥竹石。其傳世作品主要有：故宮博物院藏《山桃錦雞圖》、《墨牡丹圖》、山西省博物館藏《花鳥》軸、上海博物館藏《花竹禽雀圖》軸、台北故宮博物院藏《桃竹春禽圖》軸等。

李衎（1244－1320），字仲賓，號息齋道人，燕（今北京）人。其存世作品主要有《四清圖》卷（後半卷藏於故宮博物院，前半卷藏美國納爾遜博物館）、《雙鉤竹圖》軸、《沐雨圖》軸、《新篁圖》軸、《墨竹圖》卷（以上藏故宮博物院）和《新篁樹石圖》軸（南京博物院藏）等。

柯九思（1290－1343），字敬仲，號丹丘生，台州仙居（今屬浙江）人。傳世作品主要有：《清閟閣墨竹圖》軸、上海博物館藏《雙竹圖》軸等。

顧安（1289－1364），字定之，自號迂訥老人。祖籍淮東，平江（蘇州）人。傳世主要作品有故宮博物院藏《幽篁秀石圖》軸、《新篁圖》、《風雨竹圖》、《墨筆竹石》軸等。

王冕（？－1359），字元章，號煮石山農，會稽（今浙江紹興）人。傳世主要梅花作品有故宮博物院藏《墨梅圖》卷和台北故宮博物院藏《南枝早春圖》軸等。

郭畀（1280－1335），字天錫，號思退，祖籍洺水，居於京口（今江蘇鎮江）。傳世作品有藏於日本京都國立博物館的《幽篁枯木圖》卷等。
元四家中的吳鎮和倪瓚也都善畫竹石題材。吳鎮有台北故宮博物院藏的《竹譜冊》傳世。倪瓚的傳世竹石作品有故宮博物院藏《竹枝圖》卷、《怪石叢篁圖》軸等。

Ⅲ 仲仁和尚是怎麼創造墨梅畫法的

宋代有一個叫仲仁的和尚，他也最愛梅花，總是在自己床前放置著梅花，時時觀察梅花的顏色和神韻。每當夜色來臨，月光之下的梅花疏影橫斜，仲仁和尚就用筆墨描摹梅花的形狀，結果他發現，只要他用墨一點染，就可以表現出梅花的韻味，因此他首創了墨梅的畫法。

墨梅講究的是畫梅全不用顏色，只用濃淡相間的水墨暈染，就可以用來表現梅花的神韻，並以水墨暈寫梅花的各種姿態，因此自成一格。當時著名詩人黃庭堅稱仲仁和尚所畫的梅花是：

如嫩寒清曉，行孤山籬落間，但欠香耳。當時著名詩僧惠洪也極其欣賞水墨描繪的梅花，稱仲仁和尚的墨梅為：華光作此梅，如西湖籬落間煙重雨昏時節。

後來，元代著名書畫家趙孟頫在墨梅題跋中稱：世之論墨梅者，皆以華光為稱首。

華光，正是仲仁和尚的法號。仲仁和尚十分喜愛梅花，最終老於梅林之中。但是，他創下的墨梅畫法卻沒有失傳，後代畫家都對他獨具一格的墨梅畫法嘖嘖稱奇。

仲仁突破前人技法，以水墨暈寫梅花的各種姿態而自成一格，墨梅遂成為花鳥畫領域中的新品種，對於我國繪畫題材與技法的開掘具有十分重要的意義。

仲仁和尚著有一本《華光梅譜》傳世，此譜對宋代畫梅理論具有突出的貢獻，後來著名的南宋詞人、畫家、書法家揚無咎和元代著名畫家、詩人、書法家王冕畫梅皆源於此。

年輕時的揚無咎所居住的地方有一棵「大如數間屋」的老梅樹，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他經常對著梅樹臨畫寫生，深得梅花真趣。因此，在梅花畫法上，他有著自己獨特的感悟，形成了自己的畫法。

年輕，雄心勃勃的揚無咎將自己的梅花圖進獻於宮廷，卻不得宮廷賞識，被當時的徽宗皇帝斥為「村梅」。

來自宮廷的嘲諷，並沒有影響揚無咎對自己藝術風格的堅持。從此，他在自己的畫上題以「奉敕村梅」，既是一種自嘲，也是一種自傲。他繼續按照自己的審美理想，鑽研墨梅藝術。

揚無咎非常善於學習前人的藝術成就，曾經有位來自華光寺的僧人來清江慧力寺修行，將仲仁和尚的墨梅畫法帶到了這里。揚無咎經常前往虛心學習。

仲仁的畫法給了揚無咎極大啟發，在這難得的藝術切磋中，揚無咎結合自己的藝術經驗，將前人的墨梅藝術提升到了一個新的高度，創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。

和大多數喜愛梅花的詩人一樣，揚無咎也喜歡賞梅飲酒。醉後的揚無咎往往不管什麼場合都能揮毫潑墨，如果沒有興致，想求得揚無咎一幅畫，卻很難。

喝醉的揚無咎能在任何一堵牆上塗畫自己的墨梅，但是如果是別人特意帶著重金去求畫，揚無咎卻很少同意。據說，揚無咎曾乘興在臨江的一家驛館的牆壁上畫了一幅折枝梅，吸引了不少往來的文人士大夫，驛館一時也生意興隆。

但這塊畫了折枝梅的屋壁後來居然被人竊走，使得這家驛館頓時車馬稀少，門庭冷落，揚無咎藝術的魅力於此也可見一斑。

揚無咎最著名的傳世花卉作品是《四梅花圖》，又叫《四清圖》，是他晚年的作品，畫分4段，可分可合，每段自成一幅，有獨立的內容和章法，從自跋中可知，作者創作此圖的初衷是要完成一位摯友的命題：要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，均各賦詞一首。

這個獨特的命題激發了揚無咎的興致，使他在創作中表現出了應有的大家手筆。畫梅花「未開」，在疏枝斜幹上突出描繪了花苞的聚五攢三，以少勝多。畫梅花「欲開」，在枝幹上布了些整朵梅花，花瓣清晰可數而不露其花蕊，以求含蘊。

《四梅花圖》的花用線勾，不設色。枝幹不用雙勾，以運墨中的自然枯、濕變化，表現老乾新枝的差異。

在構圖上，4幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出了梅花的真魂。此畫的可貴之處還在於它集中展現了藝術家的詩、書、畫三絕，畫幅上4首寄調《柳梢青》的詞作，既表達了畫家對梅花品格的感受，又緊扣畫意。

揚無咎以他廣受稱道的清勁小楷，錄下這自譜的4首梅花詞，還題上一段作畫緣起的自述。這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中，是十分罕見的。

Ⅳ 揚無咎的人物生平

年輕時，揚無咎所居住的地方有一棵「大如數間屋」的老梅樹，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他經常去對著梅樹臨畫寫生，大得梅花真趣。因此，在梅花畫法上，有著自己獨特的感悟，形成了自己的畫法。正當年輕，雄心勃勃的他也曾將自己的梅花圖進獻於宮廷，卻不得宮廷的賞識，被當時的徽宗皇帝斥為「村梅」。 來自宮廷的嘲諷，卻並沒有影響揚無咎對自己藝術風格的堅持。從此，他乾脆在自己的畫上題以「奉敕村梅」，既是一種自嘲，也是一種自傲。他繼續按照自己的審美理想，鑽研墨梅藝術。
揚無咎非常善於學習前人的藝術成就。北宋時，有一位以畫墨梅著名的畫僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡陽)華光寺。由於酷愛梅花，仲仁在寺院中種植了許多梅樹，每當梅花開放，便「移床其下，吟詠終日」。正當月夜，見窗紙上花影橫斜，非常可愛，就取出筆墨勾畫其形狀，別具風致，這就是華光一派墨梅畫法的由來。後來，華光寺的僧人來到清江慧力寺，也將華光的墨梅畫法帶到了這里，揚無咎經常前往交流，仲仁的畫法給了揚無咎極大的啟發，「補之所作後益超出，格韻尤高」。在這難得的藝術切磋中，揚無咎結合自己的藝術經驗，將前人的墨梅藝術提升到了一個新的高度，因此徐沁在《明畫錄》中說：「……華光一派，流傳至南宋揚補之，始極其致。，』
除了善於師法前人、師法造化，揚無咎墨梅藝術成就的取得，也是於他全面的藝術修養分不開的。
他是一位詩、書、畫兼長的全能藝術家。書法方面，揚無咎宗法唐代書法大家歐陽詢(率更)，他曾在自己所藏的《邕禪師塔銘》帖上題字：「予於率更為人室上足」。據說，當時江西的碑碣多為揚無咎所書，足見其書法成就之高。他的小字書法尤其清勁可愛。他還長於詩詞，詩詞格調很高，無綺羅脂粉氣。著有《逃禪詞》1卷，《洞天清祿集》中說他的「詩筆清新，無一點俗氣」。
如此全面的藝術修養是難能可貴的，劉克庄曾說：
藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫，……揚補之，其墨梅擅天下，身後寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩，及小晏、秦郎得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕……
雖然由於畫名的彰顯，揚無咎在書法和詩詞上的成就往往不為人知，但全面的藝術修養，卻大大滋養了他的墨梅藝術。
畫境與詩詞意境相通，揚無咎墨梅以清逸見長，高潔清幽，不沾塵俗，這正是其詩詞境界的另一種展現；而書法藝術對於揚無咎墨梅藝術的影響就更顯見。《洞天清祿集》中說：「臨江揚無咎補之，學歐陽率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁。」可見，揚無咎將書法中的用筆結合融人墨梅創作中，大大拓展了筆墨的藝術表現力。
紹興年間，朝廷曾多次要揚無咎做官，但他因不滿當時的政治，堅辭不就。他一生生活於民間，不求聞達，但畫名卻不脛而走。雖然善畫，但他並不以作畫求名逐利。他喜歡飲酒，醉後往往不管什麼場合都能揮毫、潑墨。而如果沒有興致，想求得揚無咎一幅畫，卻很難。據說，揚無咎曾乘興在臨江的一家倡館的牆壁上畫了一幅折枝梅，吸引了不少往來的文人士大夫，倡館一時生意興隆，但這塊畫了折枝梅的屋壁後來居然被人竊走，使這家倡館頓時車馬稀少，門庭冷落。揚無咎藝術的魅力於此也可見一斑。
揚無咎最著名的傳世花卉作品是《四梅花圖》(又叫《四清圖》)，這是他晚年的作品，畫分四段，可分可合，每段自成一幅，有獨立的內容和章法，從自跋中可知作者創作此圖的初衷是要完成一位摯友的命題：「要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，均各賦詞一首。」
這個獨特的命題激發了畫家的興致，使畫家在創作中表現出應有的大家手筆。畫梅花「未開」，在疏枝斜幹上突出描繪了花苞的聚五攢三，以少勝多；畫梅花「欲開」，在枝幹上布了些整朵梅花，花瓣清晰可數而不露其花蕊，以求含蘊；畫梅花「盛開」，則極寫其雨浴脂濃，煙籠玉暖之致；畫梅花「將殘」，則墮溷飄零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的殘梅，也是蕊托外露，已無一瓣可尋!四段梅花圖，將梅花的盛衰過程表現得淋漓盡致，不經過仔細的揣摩觀察，是無法具備如此准確傳神的表現力的。
《四梅花圖》，花用線勾，不設色；枝幹不用雙勾，以運墨中的自然枯、濕變化，表現老乾新枝的差異。在構圖上，四幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出梅花真魂。而每幅枝乾的穿插取勢不同，枝梢的趨向也不同，顯示出畫家嫻熟的藝術技巧和高妙的構圖能力 《四梅花圖》的可貴之處還在於它集中展現了藝術家的詩、書、畫三絕，畫幅上四首寄調《柳梢青》的詞作，既表達了畫家對梅花品格的感受，又扣緊畫意；揚無咎以他廣受稱道的清勁小楷，錄下這自譜的四首梅花詞，還題上一段作畫緣起的自述。這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中，是十分罕見的，無疑是一種章法和觀念上的創新。
揚無咎的墨梅在我國繪畫史上產生過很大影響，歷代仿效他的人很多。南宋花鳥畫家趙孟堅，揚無咎的從子季衡、外甥湯正仲、湯叔用等都是他的傳徒。後代的花鳥名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。

Ⅳ 張照的擅長領域

人稱「名樓、妙文、好字」，合為「三絕」。手跡有《行書東坡詩》（現藏故宮博物院）、《臨米貼》（藏中央工藝美術學院）。其畫最長於畫墨梅，疏花細蕊，極其雅秀。用墨干濕得宜，發枝布干亦極灑脫，備極閑逸，筆墨秀雋傳神。所繪白描《大土像》，寥寥數筆，法相自佳，又有《梅花圖》（藏故宮博物院）。乾隆十年（1745年）正月，因父喪回籍，至徐州宿遷縣，卒於旅次。謚「文敏」。

Ⅵ 中國古代水墨畫的代表人物是誰，代表作有哪些

[宋] 蘇 軾 《枯木竹石圖》 蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。 [清] 石濤 《梅花圖》 石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：「海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。」由於他飽覽名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。 [清] 鄭板橋 《石壁蘭竹圖》 「揚州八怪」中最受人們稱道的畫家是鄭板橋。他有詩、書、畫三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。鄭板橋善畫蘭，竹，石，尤精墨竹，學徐渭，石濤，八大的畫法，擅長水墨寫意。在創作方法上，提出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三階段論。鄭板橋特別強調要表現「真性情」、「真意氣」。他筆下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲，剛正，「倔強不馴之氣」。 在藝術手法上，鄭板橋主張「意在筆先」，用墨干淡並兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有「清癯雅脫」的意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插於畫面形象之中，形成不可分割的統一體。尤其是將書法用融於繪畫之中，畫竹是「以書之關紐透入於畫」。畫蘭葉是「借草書中之中豎，長撇運之」，進一步發展了文人畫的特點。 《竹枝圖》卷，元，倪瓚(紙本，墨筆，縱34cm，橫76.4cm。) 本幅自識：「老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。」款識內側有清乾隆帝題七絕一首，鈐明代項子京，清代梁清標、安岐、清內府，近人王南屏等鑒藏印多方。 倪瓚的《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》：「……余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒耐覽者何……」。觀此圖，竹干與枝節形態宛然，竹葉偃仰疏密布置得當，生意十足，可知作者並非真的不求形似，而是在形似的基礎上進一步強調神似，追求筆墨的逸趣，並藉以抒發自己的心性。正如倪瓚自己所說：「下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹！」圖中用筆峭勁靈動，似懶實蒼，實已得墨竹畫蕭散清逸的旨趣。只有真正做到「胸中有成竹」並輔以高超的筆墨技巧，才能創作出如此優秀的藝術作品。 《石渠寶笈續編·寧壽宮》、《墨緣匯觀》卷五著錄。

Ⅶ 超山的梅花節看點

看點一：超山梅花6個花瓣 稀奇
既然是探梅，那麼主角當然是梅花了。
超山梅花以「古、廣、奇」三絕而著名。稱其古，是因為我國有晉、隋、唐、宋、元五大古梅，超山就佔有其二唐梅和宋梅；說其廣，是因為每到梅花盛開時，超山都會呈現十分壯觀的梅海勝景；贊其奇，是因為別的梅花都是只有5個花瓣，而惟獨超山梅花卻有6個花瓣，甚是稀奇。
看點二：吳昌碩大師及篆刻文化
已故金石書畫大師、西泠印社首任社長吳昌碩先生生前就酷愛超山梅花，曾留下「十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅，何時買棹冒雪去，便向花前傾一杯」的千古佳句，並選擇身後與超山梅花相伴。至今這里仍保留有吳昌碩墓、吳昌碩紀念館。
在2010年3月1日舉行的第二屆中國杭州超山梅花節明信片郵票首日封首發儀式上，市民可看到以國內名家篆刻的十枚梅花印章和對應景點為主圖設計的明信片和郵票。
這十枚梅花印章由國內名家篆刻，十枚梅花印章組合後是金石書畫大師吳昌碩先生晚年所作的一副超山梅花圖。
十枚梅花印章名稱和景點介紹：
超山天下梅——超山十里梅海，以古、廣、奇三絕，五大古梅占其二，超然聞達於天下。
和梅——天地之道而美於和。超山之梅和合於天地，卓然不群。
大明堂-登超山之門戶，賞梅花之佳境。十里香雪海，探梅大明堂。
浮香閣——大明堂正中建有浮香閣，花開之際，梅香浮動，沁人心脾。
宋梅亭——大明堂外，海雲洞——超山之南，海雲洞名聲頗盛。洞內環境幽靜，多摩崖題詠，蔚為壯觀。
宋梅——八百歲宋梅，蒼古奇偉，萬花叢中如紅雲踏雪，錚錚鐵骨，傲視群芳。
唐梅——大明堂前，唐梅白若釉瓷，心葉五枚，置於超山梅海，宛若羅浮境中仙風道骨。
梅竹亭——背倚竹林，臨湖而築，構以小品，棧道相連。
尋梅小築——東園小築，踏雪尋梅，借勢登高，一覽無余。
看點三：梅花獎得主的手摸和簽名
2009年5月18日，作為中國戲劇界最高規格的「梅花獎「頒獎大會在賞梅勝地超山舉辦,至此「自然之美」--超山梅花和「人文之美」--戲劇梅花獎結下了不解之緣。
為解決超山梅花的季節性問題，使遊客可以一年四季來賞「梅」，餘杭區積極收集歷屆梅花獎得主的手模和簽名，在超山風景區打造出中國戲劇梅花獎星光苑。

Ⅷ 有關鄭板橋作品《墨竹畫》的介紹

鄭板橋墨竹作品欣賞

在清代初期我國書畫藝壇上，升起一簇閃耀著奇光異彩的藝術巨星，這就是畫史上著名的「揚州八怪」。他們在繼承我國古代書畫的優秀傳統基礎上，創造性地發展了我國的文人畫，積極倡導詩、書、畫、印的綜合藝術，從而開創了我國繪畫嶄新的畫風，為中國繪畫史的發展作出了新的貢獻。而在這些著名的群星里，最為皎皎者應首推鄭板橋。

鄭板橋(1 695—1 765)，名燮，字克柔，號板橋。江蘇興化縣人。他生於日漸破落的書香門第，從小失母，由乳母撫養成人。父之本(字立庵)，縣稟生，家居授徒眾多，板橋幼隨父學。1 6歲隨邑人陸震學作詞。約25歲，因娶妻有了子女，再加上父親年邁，為謀生計遂設塾於真州之江村(又稱西村)，從事教館生涯三四年。30歲時，父親去世，生活更加困頓，教書的微薄收入已難以養家糊口，於是就以賣畫為生，在揚州當了十年職業畫家。雍正十年(1 752)，板橋到南京參加鄉試，中舉人。乾隆元年(i 736)，板橋到京師參加會試，中了進士，並特作《秋葵石筍圖》以自賀。乾隆七年(1 742)春，赴任山東范縣縣令，5年後調濰縣又做了7年知縣，前後共當1 2年縣令。據史料記載，他在做范、濰知縣時很有一些惠政，案無一積牘，無一冤民，從而得到老百姓的擁護。鄭板橋為政清廉，節衣縮食，是位頗有政績的清官。
鄭板橋擅畫蘭、竹、石，間作梅花、古松等。他不僅是一位著名的畫家，而且是一位優秀的現實主義的詩人。他的書法，標新立異，自成一體，堪稱稀世之珍。故時人稱他「三絕詩書畫」，不為過譽。
鄭板橋的繪畫是有很高的藝術造詣，究其淵源，主要來自兩個方面：一是師古人，主要宗法鄭思肖、徐渭、陳淳、石濤和高其佩，但不為陳法所拘，而是活學活用。他在《蘭竹石圖》中題記：「平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹，既又見大滌子畫竹，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，構成石勢，然後以蘭竹添縫其間。雖學出兩家，而筆墨則一氣也。…『遂取其意」這就是他學古人的奧妙所在。他極力主張學畫．「師其意，不在跡象間」「學一半，撇一半」「不宗一家」。二是更多的是向大自然學習，他在《墨竹圖》中題記：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。」他學習社會．宗法自然，但不搞純自然主義，而是把從自然中搜集的資料，進行去粗取精，去偽存真．由此及彼，由表及裡地反復地分析對比，找出其中的規律來，然後進行創作。同時．他還根據長年的創作實踐，總結出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三個不同的創作階段。「眼中之竹」是客觀存在的自然實景，是對自然觀察和從中體驗的靈感；「胸中之竹」是藝術創作的構思，一手中之竹」是藝術創作的實現。正由於鄭板橋有了正確的理論指導，故在他一生創作的大量的優秀作品中形成了清新、秀逸、勁健的藝術風格．從而為文人畫的發展．做出了新的貢獻。

鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作。一氣呵成．生活氣息十分濃厚，一枝一葉．不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風中之竹。雨中之竹．都極富變化之妙．如竹之高低錯落，濃淡枯榮．點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。他自題《墨竹圖》：「在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多於竹葉其搖風弄雨，含霜吐露者，皆隱躍於紙外平!
他又說：「文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。與可之有成竹．所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無成竹，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫如其然而然者，蓋大化之流行．其 道如是，與可之有，板橋之無，是一是二解人會之。」實際上，板橋「胸無成竹」與文與可「胸有成竹」在根本上是不矛盾的，鄭板橋注意的是在創作之前，構思要與熟練的技巧相結台， 但這種寫意畫與文與可高度寫實墨竹畫在技法上又是有區別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。特別引人注目的是鄭板橋畫竹還講究書與畫的有機結台，「以草書之中豎長撇法運之」，他說：「書法有行款，竹更要有行款，書法有濃淡，竹更要有濃淡，書，去 有疏密，竹更要有疏密。」為此，人們都能從他的字畫中體味到。鄭板橋畫的怪石，先勾石約 輪廓，再作少許橫皴或淡擦，但從不點苔，造型如石筍，方勁挺峭，直入雲端，往往竹石相交，出奇制勝，給人一種「強悍」「不羈」「天趣淋漓，煙雲滿幅」之感《竹石圖》。郊板橋畫 的蘭花，多為山野之蘭，以重墨草書之筆，盡寫蘭之爛漫天性，花葉一筆點畫，畫花朵如蝴蝶紛飛，筆法灑脫秀逸，十分有趣，畫風取法石濤而又有創新。
鄭板橋的畫，構圖奇險，不拘一格，有的高聳入雲，有的平淡天真，比如他畫的蘭花，有的生在懸崖峭壁之中，有的生在平坡荊棘之畔，生機蓬勃，意趣橫生。不僅有完美的藝術形 式，而且有豐富而深刻的思想內容。他說：「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享入也。」在封建專制的時代，這些以「勞人」為重的思想，無不閃爍著民主思 想的火花。他又在《竹石圖》中題記：「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。」作者由蕭蕭飄動的竹葉子而聯想到民間的疾苦，說明作者確有同情下層人民的思想感情。他把不為人知的 荊棘和高雅的蘭花畫在一起，並在畫中題記：「滿幅皆君子，其後以荊棘終之，何也?蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，其棘中之蘭，其花更茂矣。」《荊棘叢蘭圖》其「民重」。君 輕」的思想明顯可見。他不滿現實，憤世疾俗，他在《梅花圖》中題記：「一生從未畫梅花，不識孤山處士家。今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。」他在一幅《墨竹圖》自題詩：「秋風 昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相鬥一千場。」他從竹子的勁節堅韌，比喻和舊勢力作斗爭的頑強精神。他的一幅「難得糊塗」之字題傳播很廣．不僅寓有很深的 哲理，而且表現了作者對官場黑暗的憤懣之情。
鄭板橋除了繪畫、書法外還對詩、詞、歌、賦、小唱等均有精深的研究，尤其他的詩文，有很高的藝術造詣，在清代詩壇上佔有重要地位。鄭板橋的詩擺脫了清初一些詩詞專講神韻 格調的束縛，繼承了《詩經》和唐代「杜詩」的現實主義的優秀傳統，具有民主性的思想內容和優美的表現形式。鄭板橋的代表詩作．如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》、《思 歸》等，都是積極關注社會的憂國憂民之作。

Ⅸ 「揚州八怪」的姓名，擅長

1.八怪之首鄭燮[鄭板橋]

鄭板橋和他的《竹石圖》

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。「秋風昨夜窗前過」，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之首金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

2.高其佩

其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。 高其佩(1672-1734)，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。 高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」

3.金農

金農(1487—1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。黃慎(1687—1768)字恭懋，號癭瓢，福建寧化人。他幼時家貧，學懷素書法獲 益，以草書入畫，自創風格，擅長粗筆寫意，人物畫造詣最高。作品多以神仙佛道為題材，也有不少反映社會下層人物生活的作品。作品有《醉眠圖》、《蘇武牧羊圖》等。李魚KG－＊6〗單(1686—1762)，字宗揚，號復堂，江蘇興化人。他從小喜愛繪畫，十六歲時就有了名氣。他曾經作過山東滕州知縣。他受徐謂、石濤影響較大，畫風粗放，不拘法度，潑墨淋漓，設色清雅，以「水墨融成奇趣」。作品有《秋葵圖》、《松柏蘭石圖》。李方膺(1695—1755)字虯仲，號晴江，江蘇南通人。曾任縣令、知府約二十年，和金農、鄭燮交誼甚篤，善畫松、竹、梅、蘭，晚年專門畫梅自喻。他在一首題畫詩中寫道：「此幅梅花又一般，並無曲筆要人看。畫家不解隨時俗，毫氣橫行列筆端。」他的作品有《游魚圖》、《瀟湘風竹圖》等。高翔(1688—1753)，字鳳翰，號西唐，揚州人。高翔生活清苦，性格孤傲，一生敬佩石濤，善畫山水、花鳥，喜畫疏枝梅花，作品有《彈指閣圖》等。汪士慎(1685—1759)，字近人，號巢林，安徽休寧人。幼時家貧，居揚州賣畫為生，安貧樂道，精研藝術，擅畫梅。他與金農、高翔、羅聘被時人稱四大畫梅高手，作品有《墨梅圖》等。羅聘(1733—1799)，字循夫，號兩峰，祖籍安徽歙縣，遷居揚州。他是金農的弟子，在「八怪」中，年輩最小，但見識很高，落筆不凡。他終生不仕，以賣畫為生，一生潦倒。作品有《鬼趣圖》、《醉鍾馗圖》等。鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他為康熙秀才、雍正舉人，乾隆進士。曾任山東范縣、濰縣知縣，因開倉賑濟災民，得罪上司，憤然辭官，居揚州賣畫為生。他思想特別活躍，頗有創見，詩出畫造詣俱高，擅畫竹、蘭、石。他還創造了一種集真、草、隸、篆於一體的六分半書體。人稱「亂石鋪街」體。他是一個有很強人民性的畫家，在濰縣任縣令時，給巡撫畫了一幅竹子，題句曰：「齋衙卧聽瀟瀟竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」

青木正兒1922年春天來到中國，這位日本漢學家在西湖逛夜市時發現一幅金冬心《梅花圖》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小攤上覓得冬心藝術的片影，青木說這就是至誠可以通神吧。他用膜拜的激情記錄了當時的情景（《江南春•;竹頭木屑》）。這幅《梅花圖》，題有青木吟誦已久的七絕：「野梅瘦得影如無，多謝山僧分一株。此刻閉門忙不了，酸香咽罷數花須。」 關於金冬心，汪曾祺的短篇小說《金冬心》很好看，因為金冬心著名的「夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅」詩句，鹽商程雪門送了一千兩酬金。而金冬心這幅《梅花圖》，齊白石一筆一筆臨摹，用白描勾勒，十分有名。 青木杭州購得的《梅花圖》拓木，齊白石臨摹過的金冬心《梅花圖》，現在，它的原作就在我們面前。這真是收藏家心目中的至上浪漫。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為「破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，」筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

Ⅹ 中國最有名的名畫是那幾幅

晉.顧愷之 《洛神賦圖》
唐.閻立本 《步輦圖》
唐.韓滉 《五牛圖》
唐.張萱 周昉 《唐宮仕女圖》
五代.顧閎中 《韓熙載夜宴圖》
宋.王希孟 《千里江山圖》
宋.張擇瑞 《清明上河圖》
元.黃公望 《富春山居圖》
明.仇英 《漢宮春曉圖》
清.郎世寧 《百駿圖》