薩克斯茶花女簡譜

⑴ 值得聽的交響樂

著名的音樂家和傳世的音樂，這個你問對人了，呵呵，下面都是我整理的哦

巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、瓦格納、威爾蒂、普契尼、舒曼、勃拉姆斯、馬勒、柴科夫斯基、理查.施特勞斯等等，都是歷史上非常重要的作曲家，他們的作品都有必要多多了解。然後再詳細地說，作曲家就更多了，不如從具體地聽音樂開始慢慢入手。

可以先聽莫扎特：歌劇《費加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》、《後宮誘逃》、《女人心》當中都有很多膾炙人口的選曲。交響曲：《第35「哈夫納」交響曲》、《第36「林茨」交響曲》、《第38「布拉格」交響曲》、《第39「帝王」交響曲》、《第40交響曲》、《第41「朱比特」交響曲》。《G大調弦樂小夜曲》、《第5「皇帝」鋼琴協奏曲》、五部小提琴協奏曲、管樂協奏曲集、鋼琴奏鳴曲集等。

然後是貝多芬、肖邦和柴科夫斯基的作品。

大概的資料先列如下：

交響曲
1、《第九「合唱」交響曲》貝多芬
2、《第五「命運」交響曲》貝多芬
3、《第三「英雄」交響曲》貝多芬
4、《第六「田園」交響曲》貝多芬
5、《第六「悲愴」交響曲》柴可夫斯基
6、《第五交響曲》柴可夫斯基
7、《第四交響曲》柴可夫斯基
8、《第九「自新世界」交響曲》德沃夏克
9、《第八「未完成」交響曲》舒伯特
10、《第四十一交響曲》莫扎特
11、《大地》馬勒
12、《第四十交響曲》莫扎特

歌劇
1、《納布科》威爾蒂
2、《茶花女》威爾蒂
3、《阿伊達》威爾蒂
4、《卡門》比才
5、《圖蘭多特》普契尼
6、《藝術家的生涯》普契尼
7、《托斯卡》普契尼
8、《蝴蝶夫人》普契尼
9、《尼伯龍根的指環》瓦格納
10、《費加羅的婚禮》莫扎特
11、《塞維利亞的理發師》羅西尼
12、《魔笛》莫扎特

協奏曲
1、《降E大調第二十二鋼琴協奏曲》莫扎特
2、《降E大調第五「皇帝」鋼琴協奏曲》貝多芬
3、《降b小調第一鋼琴協奏曲》柴科夫斯基
4、《第二鋼琴協奏曲》拉赫瑪尼諾夫
5、《降E大調第三圓號協奏曲》莫扎特
6、《「四季」小提琴協奏曲》維瓦爾蒂
7、《D大調小提琴協奏曲》貝多芬
8、《e小調小提琴協奏曲》門德爾松
9、《D大調小提琴協奏曲》勃拉姆斯
10、《D大調小提琴協奏曲》柴科夫斯基
11、《大提琴協奏曲》德沃夏克
12、《降E大調第一鋼琴協奏曲》李斯特
13、《第一鋼琴協奏曲》肖邦
14、《第二鋼琴協奏曲》肖邦

組曲
1、《「布蘭登堡」組曲》巴赫
2、《「水上音樂」組曲》亨德爾
3、《「焰火音樂」組曲》亨德爾
4、《「動物狂歡節」組曲》聖桑
5、《「卡門」組曲（歌劇）》比才
6、《「阿萊城姑娘」組曲（歌劇）》比才
7、《「培爾.金特」組曲（舞劇）》格里格
8、《「鵝媽媽」組曲》拉威爾
9、《「行星」組曲》霍爾斯特
10、《「大峽谷」組曲》格羅菲
11、《「天鵝湖」組曲（芭蕾舞劇）》柴科夫斯基
12、《「胡桃夾子」組曲（芭蕾舞劇）》柴科夫斯基
13、《「睡美人」組曲（芭蕾舞劇）》柴科夫斯基
14、《「舍赫拉查達」（一千零一夜）組曲》里姆斯基.科薩科夫

交響詩
1、《塔索》李斯特（匈）（「交響詩之父」當排在首位）
2、《沃爾塔瓦河》斯美塔納（捷）（交響詩及民族性標題音樂中的翹楚）
3、《芬蘭頌》西貝柳斯（芬）（史詩般的佳作）
4、《在中亞細亞草原上》鮑羅丁（俄）（俄羅斯風情音畫）
5、《小巫師》杜卡斯（法）（一譯《魔法師的弟子》，浪漫主義「另類」的發揮）
6、《大海》德彪西（法）（印象派之代表作）
7、《骷髏之舞》聖桑（法）（一譯《死之舞》，奇思妙想和浪漫主義作曲手法相結合的產物）
8、《唐璜》里查.施特勞斯（德）（成名作，也是德國音樂史中承前啟後的標志性作品之一）
9、《荒山之夜》穆索爾斯基（俄）（「瘋僧」的驕傲）
10、《一個美國人在巴黎》格什溫（美）（交響爵士樂的代表）
11、《馬捷帕》李斯特（匈）
12、《羅馬的噴泉》雷斯庇基（意）
13、《羅馬的松樹》雷斯庇基（意）
14、《羅馬的節日》雷斯庇基（意）
15、《梯爾.埃倫施皮格爾愉快的惡作劇》里查.施特勞斯（德）
16、《查拉圖斯特拉如是說》里查.施特勞斯（德）
17、《死與凈化》里查.施特勞斯（德）
18、《彼得與狼》普羅科菲耶夫（蘇）（交響童話）
19、《波西米亞的平原與森林》斯美塔納（捷）（與《沃爾塔瓦河》同選自交響詩套曲《我的祖國》）
20、一些具有交響詩的特徵標題序曲也可收列於此，比如序曲和進行曲

進行曲
1、保羅.林克《柏林的空氣》
2、門德爾松《婚禮進行曲》（戲劇配樂《仲夏夜之夢》）
3、瓦格納《婚禮進行曲》（歌劇《羅恩格林》）
4、舒伯特《軍隊進行曲》（鋼琴曲）
5、比才《鬥牛士進行曲》（歌劇《卡門》）
6、埃爾加《威風凜凜進行曲之三》
7、威爾蒂《凱旋進行曲》（歌劇《阿伊達》）
8、柴可夫斯基《小進行曲》（芭蕾舞劇《胡桃夾子》）
9、西貝柳斯《卡力拉進行曲》（同名組曲）
10、莫扎特《土耳其進行曲》（《a小調鋼琴奏鳴曲》）
11、柏遼茲《拉柯奇進行曲》
12、比爾《走私犯進行曲》
13、貝多芬《土耳其進行曲》
14、梅耶貝爾《加冕進行曲》
15、瓦格納《雙鷹旗下進行曲》
16、赫伯特《玩具兵進行曲》
17、弗蘭克《奧林匹克進行曲》
18、奧爾富德《波基上校進行曲》
19、老約翰.施特勞斯《拉德茨基進行曲》
20、約翰.菲利浦.蘇薩的很多進行曲

序曲
1、比才《卡門》序曲
2、莫扎特《費加羅的婚禮》序曲
3、貝多芬《艾格蒙特》序曲
4、約翰.施特勞斯《蝙蝠》序曲
5、蘇佩《詩人與農夫》序曲
6、格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》序曲
7、威爾第《茶花女》前奏曲
8、瓦格納《漂泊的荷蘭人》序曲
9、斯美塔納《被出賣的新嫁娘》序曲
10、柴科夫斯基《1812庄嚴序曲》
11、莫扎特《魔笛》序曲
12、蘇佩《輕騎兵》序曲
13、羅西尼《威廉退爾》序曲
14、羅西尼《塞維利亞的理發師》序曲
15、威柏《自由射手》序曲
16、瓦格納《湯豪瑟》序曲
17、德沃夏克《狂歡節》序曲
18、勃拉姆斯《學院節慶》序曲
19、門德爾松《芬格爾岩洞》序曲
20、舒曼《曼弗雷德》序曲

圓舞曲（約翰.施特勞斯家族）
1、《藍色多瑙河圓舞曲》
2、《維也納森林的故事》
3、《春之聲圓舞曲》
4、《藝術家的生涯》
5、《皇帝圓舞曲》
6、《南國的玫瑰圓舞曲》
7、《維也納的氣質》
8、《晨報圓舞曲》
9、《美酒、女人和音樂》
10、《加速度圓舞曲》
11、《一千零一夜圓舞曲》
12、《如同在家圓舞曲》
13、《美麗的五月圓舞曲》
14、《愛之歌圓舞曲》
15、《維也納糖果圓舞曲》
16、《歡樂人生圓舞曲》
17、《天籟圓舞曲》（約瑟夫.施特勞斯）
18、《奧地利的村燕圓舞曲》（約瑟夫.施特勞斯）

圓舞曲（其他作曲家）
1、《多瑙河之波圓舞曲》楊.伊萬諾維奇（羅）
2、《溜冰圓舞曲》瓦爾德退費爾（法）
3、《花之圓舞曲》（選自芭蕾舞劇《胡桃夾子》）柴科夫斯基（俄）
4、《睡美人圓舞曲》（選自同名芭蕾舞劇）柴科夫斯基（俄）
5、《bE大調華麗大圓舞曲》肖邦（波）
6、《乘風破浪圓舞曲》洛賽斯（墨）
7、《金與銀圓舞曲》雷哈爾（匈）
8、《快樂寡婦圓舞曲》（選自同名輕歌劇）雷哈爾（匈）
9、《邀舞》（原為鋼琴曲）威柏（德）、柏遼茲（法）改編
10、《杜鵑圓舞曲》約納森（挪）

小夜曲
1、《海頓小夜曲》（奧）（選自《F大調弦樂四重奏》，器樂曲）
2、《舒伯特小夜曲》（奧）（選自聲樂套曲《天鵝之歌》，聲樂曲）
3、《古諾小夜曲》（法）（聲樂曲）
4、《德里戈小夜曲》（意）（一譯《愛之夜曲》，選自舞劇音樂《百萬富翁的丑角》）
5、《德爾德拉小夜曲》（捷）（小提琴曲）
6、《托賽利小夜曲》（意）（一譯《嘆息小夜曲》，聲樂曲）
7、《布拉加小夜曲》（意）（一譯《天使小夜曲》，聲樂曲）
8、《小星星》（墨）（一譯《墨西哥小夜曲》，龐賽，聲樂曲）
9、《西班牙小夜曲》（法）（謝米娜德，女，鋼琴曲）
10、《莫什科夫斯基小夜曲》（德）（鋼琴曲）
11、《皮爾納小夜曲》（法）（小提琴曲）
12、《格拉祖諾夫小夜曲》（俄）（大提琴曲）
13、莫扎特《G大調弦樂小夜曲》（奧）
14、德沃夏克《E大調弦樂小夜曲》（捷）
15、蘇克《弦樂小夜曲》（捷）
16、柴科夫斯基《弦樂小夜曲》（俄）

⑵ 薩克斯，單簧管等管類樂器的名曲或名歌

你去網路這一頁http://list.mp3..com/list/qingyinyue.html#top19
好多都是薩克斯名曲

中外單簧管教學曲選
1 二月里來 2 小步舞曲 3 牧羊姑娘 4 加沃特舞曲 5 鄉村舞曲 7 新疆舞曲 8 G大調小步舞曲 9 迴旋曲 10 春之歌 11 單簧管波爾卡 12 蘇北調變奏曲 13 幻想曲 14 迎新春舞曲 15 引子、主題與變奏 16 引子、主題與變奏 17 「茶花女」幻想曲

⑶ 談談音樂

19世紀下半葉的歌劇——法國喜歌劇

在梅耶貝爾以後的一個時期里，在意、德歌劇的沖擊下，法國大歌劇出現頹勢。可幸的是一直受法國人喜愛的喜歌劇仍保持著發展的勢頭，並從19世紀中葉開始，逐漸出現兩個分支，即以流行曲調為主的諷刺性輕歌劇和以日常生活中的普通人為題材的抒情歌劇。喜歌劇成為19世紀下半葉法國歌劇的主流，這一時期的法國歌劇作曲家，大多是喜歌劇的作曲家。奧芬巴赫和托瑪便是這一時期的主要代表。

奧芬巴赫

雅克·奧芬巴赫(1819-1880年)，德裔法國作曲家。奧芬巴赫出生在德國，原姓埃伯斯特，後以原居住地奧芬巴赫為姓。他父親是科隆大教堂的合唱指揮，並成為奧芬巴赫的音樂啟蒙老師。1833年，父親送24歲的奧芬巴赫進入巴黎音樂學院學習，此後他便定居於此。奧芬巴赫曾從阿萊維學習過作曲。他擔任過巴黎喜歌劇院的演奏員、法蘭西歌劇院指揮，創辦了巴黎人的輕歌劇院。1870年普法戰爭爆發，他移居到義大利和西班牙。1876年到美國參加世界博覽會，並作訪問演出。 1880年，奧芬巴赫在《霍夫曼的故事》排練期間去世。

奧芬巴赫最主要的成就是輕歌劇，直19世紀中葉，他在20多年裡創作了近100部輕歌劇，這些作品在巴黎盛極一時。奧芬巴赫於1853年寫成了第一部喜歌劇《佩皮托》。1858年10月21日，他創作的《奧菲歐在地獄》在巴黎喜歌劇院動上演，該劇取材於古希臘神話，奧芬巴赫將其改編得面目全非，當局指責這部作品褻瀆了古代文學，影射政府。但觀眾卻很買帳，票房直線上升，這使作為劇院經理的奧芬巴赫喜大於憂。

奧芬巴赫最著名的喜歌劇是《霍夫曼的故事》，1881年2月10日在巴黎喜歌劇院動上演後很受觀眾歡迎。這部喜歌劇有三個獨立的故事組合而成，講述了霍夫曼與三位女子的愛情遭遇，情節滑稽、怪誕。劇中的《木偶之歌》、船歌《美麗的夜》《啊，上帝，多幺迷人》等，都很優美動聽。

奧芬巴赫其它的喜歌劇還有《美麗的海倫》(1864年)、《巴黎人的生活》(1866年)、《蓋羅爾施泰因公爵夫人》(1867年)、《拉·佩麗肖爾》(1868年)等。

奧芬巴赫是法國輕歌劇的奠基人和傑出的代表。他面向大眾,把舞台劇的傳統，喜歌劇的形式，巴黎林蔭略的活報演出與城市民謠相結合。他的曲調貫穿著大眾喜聞樂見的民間情調，廣泛採用生活舞蹈，如華爾茲，加洛普舞 、康康舞的節奏。他的輕歌劇充滿嘲笑與諷刺的內容：帝國的當權者在政治和道德上的腐敗。但也有迎合權貴口味的一面，娛樂性強，甚至有色情性的表現二重性也正是他的藝術所以能在第二帝國存在的原因。奧芬巴赫的音樂對奧地利的蘇佩、施特勞斯、沙利文匈牙利的、萊哈爾以及現代的美國音樂劇都有影響。

托瑪和他的喜歌劇

夏爾·路易·昂布魯瓦茨·托瑪(l811-1896年)，托瑪出生於音樂家庭，托馬幼年隨其父學習小提琴和鋼琴，17歲進巴黎音樂學院，1832年21歲的托瑪獲羅馬大獎。從1837年開始創作了歌劇第一部喜歌劇《雙層梯》，曾獲柏遼茲的贊賞，很快獲得成功。1849年即以《總督》占上當時喜歌劇作曲家的榜首。但是此後連續出現一些敗筆之作，最後新創作的時期才來到。毫無疑問地，那是受古諾《浮土德》的刺激。從這樣的體驗而於1866年孕育出的，就是使托瑪之名留傳青史的《迷娘》，《迷娘》1866年11月17日在巴黎喜歌劇院首演，此劇則獲得空前的成功。隨後的半年間居然上演一百次之多。此劇的法語劇本，是由巴畢耶和卡雷共同執筆。這兩位當時頗負盛名的作家，《迷娘》一劇中最著名的《君知否南國》是直接從原作的詩翻譯的。它是根據歌德的小說(威廉·邁斯特的學習年代)改編，劇情梗概是：到處賣藝的吉普賽女藝人迷娘，與富有的大學生威廉相愛。而劇團的老演員洛塔里奧對迷娘也懷有好感，他為了阻撓這對年輕人的愛情，竟企圖燒死迷娘。威廉計劃把迷娘帶回自己的故鄉義大利，並為她賣一座豪華城堡。而這座城堡喚醒了洛塔里奧的回憶，他便是城堡原來的主人，而迷娘則是他的女兒。最後，父女相認，迷娘和威廉終成眷屬。它的音樂體現了托瑪旋律優美動聽，感情纏綿的風格。這部喜歌劇中有不少精彩的唱段，如迷娘的《你可知道那個地方》、菲利雅的《我是蒂塔妮婭》、迷娘和洛塔里奧的二重唱《輕盈的燕子》等。《迷娘》是一部深受觀眾歡迎的喜歌劇，在19世紀的後30年裡，它上演了1000多場，並始終保持了很好的上座率。

過了一年多後，也就是1868年3月9日首演於巴黎喜歌劇院的五幕歌劇《哈姆雷特》再獲佳評。這部作品除了音樂創作相當成功外，還是第一部把薩克斯管引進樂隊的歌劇。《迷娘》和《哈姆雷特》這兩部作品顯然都和古諾有關。也由於這兩劇的成功，他才得以替代古諾擔任巴黎音樂院長。托馬一生作有20部歌劇，他的作品旋律優美，抒情性與戲劇性有機結合，富有傳奇色彩，但在表現上缺乏應有的深度。

傑出抒情作曲家古諾

進入19世紀的後半期，法國歌劇的抒情性加強，大歌劇逐漸衰弱，而適合現實生活的喜歌劇形式--可以夾帶對白的、主要人物不多的簡潔的歌劇形式--與義大利風格結合，得到發展，它不僅用以表現喜劇性的內容，甚至可以表現悲劇性的內容。一批創作個性和美學觀念並不相同的作曲家們以自己的作品形成了法國的抒情歌劇流派。古諾即是其中的傑出代表。

夏爾·弗朗索瓦·古諾(1818-1893年)，法國傑出的歌劇作曲家。古諾出生於巴黎，自幼隨母親學習音樂，向雷哈學習作曲。1836年進入巴黎音樂學院，他的老師有阿萊維、勒絮爾、齊默爾等當時最著名的作曲家。入學第二年，即獲得該院的音樂大獎--羅馬大獎的第二名，又過兩年，他以壓倒多數的選票榮膺羅馬大獎的第一名。1839年，獲獎後的古諾赴羅馬學習進修，並訪問了維也納、柏林、萊比錫等地，接觸到各國著名的音樂作品和音樂家。古諾於1852年出任巴黎最大的奧菲翁合唱協會的指揮。1858年任職於巴黎抒情劇院，在那裡創作出了第一批歌劇。古諾最著名的歌劇是《浮士德》。這部典型的抒情歌劇作於 1859年，在巴黎抒情劇院上演，但演出效果並不理想。於是，古諾用10年時間對其做了修改。1869年3月，《浮士德》在巴黎歌劇院再度公演，從此成為最受人們歡迎的歌劇之一。成為抒情歌劇的第一部典範。在以後的8年裡，僅巴黎歌劇院就上演了1000場，而在20世紀頭10年中，它在德國共演出了3000多場。《浮士德》取材於歌德的同名戲劇，但故事情節與原作相去甚遠，只是採用了其中浮士德和瑪格麗特愛情故事的框架。《浮士德》的音樂較多地吸取了城市通俗歌曲的曲調，對瑪格麗特內心情感的描繪十分成功。她的詠嘆調《珠寶之歌》是一首旋律優美華麗，能夠充分表現花腔女高音才華的優秀歌曲。在重演時，古諾將原來的對白改為宣敘調，增加了法國人最愛看的芭蕾舞場面，更使這部作品熠熠生輝。

古諾其它主要的歌劇作品還有《薩福》(1851年)、《薩巴女王》(1862年)、《米雷葉》 (1864年)、《鴿子》(1866年)、《羅密歐與朱麗葉》(1867年)等。

1870年普法戰爭爆發後，舉家遷往倫敦避難，由於他成功地創作了歌劇《浮士德》而成為英國王室的貴賓。1874年，古諾回到法國，創作了一批優秀作品。例如《波里厄特》(1878年)、《薩莫拉的貢品》(1881年)等。

古諾是傑出抒情作曲家，他共寫過12部歌劇，除《浮士德》獲得過輝煌成功之外，《羅密歐與朱麗葉》(1867)也十分出色。古諾缺乏劇場感覺和經驗，盡管旋律優美，由於缺乏發展的動力和新鮮感，因而影響了歌劇應有的魅力。

19世紀下半葉的歌劇
浪漫主義歌劇在19世紀下半葉發展到了頂峰，在歐洲三個音樂大國中，都出現了世界級的傑出作曲家。

在義大利，威爾第使歌劇達到了登峰造極的地步，並因此成為最偉大的歌劇作曲家。最重要和最偉大的作曲家是德國的瓦格納。如果說他以前的浪漫主義作曲家只是在某一方面或某些領域取得了輝煌成就的話，那麼瓦格納是他們的集大成者。他對19世紀歌劇事業做出的貢獻，無論怎樣評價也不會過分。法國的古諾和比才雖然與瓦格納、威爾第不能相提並論，但他們的作品對世界產生的影響絕不能低估。特別是比才，由於在創作中表現出了自然主義的傾向，實際上成為浪漫主義終結和真實主義興起的接力者。

威爾第的浪漫主義歌劇

羅西尼跨越兩個時代，即古典主義和浪漫主義時代。威爾第則是完全屬於19世紀的藝術家。他出生於1813年，卒於1901年。19世紀是一個在人類文明和文化方面都充滿決定性的世紀。威爾第從1839年至1893年為舞台而創作，在這期間，他走過了19世紀浪漫主義的全部領域。

威爾第的歌劇作品洋溢著熾熱的情感旋律，其成就代表了義大利浪漫主義歌劇的高峰。他的歌劇中的合唱被改編成愛國歌曲，在義大利國家統一運動中表達著自由與獨立精神。威爾第非常注重題材的選擇和舞台效果的處理，但有時也因其太過標新立異，導致不能通過當時的檢查。

朱塞佩·威爾第(1813-1901年)，1813年10月10日出生於義大利北部帕爾瑪公國布塞托市的小鎮隆科萊。父母經營著一家兼做雜貨鋪的小飯館。他們沉默寡言、憂郁孤僻的性格，遺傳給了威爾第，並成為他一生中的「種子」性格。威爾第出生時，帕爾馬正遭到奧地利人的大肆侵犯，他們想趕走拿破崙的軍隊(19世紀早期歐洲大陸的大部分時間不是遭受拿破崙的侵略，就是遭受那些想趕走拿破崙的人的侵略，總歸是脫不了拿破崙的干係)。由於當地條件和家庭經濟狀況所限，威爾第沒有學習音樂的良好環境。但這並沒有妨礙他對音樂的愛好。 1925年, 12歲的威爾第開始做管風琴師。威爾第的父母希望擴大孩子的音樂視野，於是把他送到附近的布塞托城，他在那裡住在另一個名叫安東尼奧·巴雷奇的食品雜貨商家中，安東尼奧·巴雷奇掌管著當地的音樂會社。年輕的威爾第很快就為該城的樂隊寫起進行曲和其它音樂，不過更多是寫為他自己和巴雷奇招人喜歡的女兒瑪格麗塔彈奏用的鋼琴二重奏。

1828年的威爾第從布塞托音樂學校畢業。他選擇音樂作為其終身職業，並嘗試創作了幾部協奏曲，他為在布塞托劇院上演的《塞維利亞的理發師》寫了一首序曲，引起了小城的轟動。此間，巴雷奇為威爾第的成名立業，甚至生活起居，都提供了難能可貴的支持和資助。這種支持和父愛般的關懷，一直持續到他逝世。

到1832年威爾第19歲了，巴雷奇認定在音樂上他已經沒什幺可以教威爾第的了，因此鼓勵他申請人米蘭音樂學院。

1832年6月，威爾第來到米蘭。他以極大地熱忱報考米蘭皇家音樂學院，米蘭音樂學院的教師們對威爾第的天賦印象頗深，但規矩就是規矩：他們說他超齡四歲，太大了不能接收。從此，威爾第就再沒有接受過正規音樂教育。除了師從著名的歌劇作曲家拉維尼亞進行私人學習外，還大量抄寫了巴赫、亨德爾、莫扎特、貝多芬等音樂大師的作品，並觀摩了唐尼采蒂、貝利尼歌劇的演出。

對米蘭音樂學院的決定，威爾第深感羞辱，以至於一生中對此都不能原諒。當威爾第許多年後成了世界聞名的作曲家時便對米蘭音樂學院還以顏色，斷然拒絕了他們以威爾第的名字命名這家音樂學院的請求。他說：「他們沒有接受年輕的我，那麼也不能要老年的我。」事情就是這樣。

威爾第的初創期

1836年4月，威爾第和相愛已久的巴雷奇的女兒瑪格麗塔結婚之後，便開始了艱難的創作生涯。1839年初，威爾第夫婦移居米蘭。同年11月，他的第一部歌劇《博尼法喬的奧貝爾托伯爵》在斯卡拉歌劇院上演，這部作品非常成功觀眾和輿論給予了很高的評價。稱威爾第是一位了不起的年輕的歌劇作曲家。《奧貝托》雖然算不上是一部傑作，但在威爾第的創作生涯中有著重要的影響。後來劇院經理巴爾托諾米歐·梅雷里結賬後請他再寫一部歌劇，這次是要一部喜劇。

但不幸的是，1840年夏，威爾第的小兒子和與威爾第患難與共的愛妻瑪格麗塔，在三個月內先後被病魔奪去生命。威爾第在巨大的打擊面前，堅持創作完二幕喜歌劇《假斯坦尼斯拉奧》，後更名為《一日之王》。遺憾的是，這部喜歌劇遭到了觀眾的冷遇，輿論對此也進行了抨擊。由於《一日為王》的失敗，威爾第在以後的50年裡，再也沒有寫過喜歌劇。

妻兒的亡故加上《一日之王》的失敗使威爾第有點打不起精神來。他離家出走，悶悶不樂約有三年光景。梅雷里最終設法讓他又開始了工作，他用一個有發展前途的義大利詩人塞米斯托克利斯·索萊拉的一個新穎的歌劇腳本來吸引威爾第。 這部新的歌劇腳本是《納布科》，講的是一個巴比倫的瘋國王皈依猶太教的故事。是一部以反映義大利民族主義情緒為主題的歌劇。威爾第為這部歌劇的第二幕作了一首激動人心的合唱，還為第三幕作了另一首令觀眾喜歡的唱段--「飛吧!思想插上金色的翅膀」。

1842年3月9日，《納布科》，在首演後大獲成功。它在客觀上煽起了義大利人的愛國熱情，主人公在異族統治下的反抗，引起了觀眾的強烈共鳴。羅西尼稱威爾第是「我們當中惟一能寫大型歌劇的人」；《米蘭日報》《費加羅報》紛紛給予高度評論，說威爾第「具有極大的可以說是宏偉的創造力」，「歌劇震撼了觀眾，他們瘋狂鼓掌，不斷喝彩」。《納布科》在幾個月里連續上演，其中的合唱《飛翔吧思想，展開金色的翅膀》，是歐洲歌劇藝術中最偉大的合唱曲之一，並在威爾第逝世後的葬禮上被成千上萬的人們吟唱。《納布科》的成功，使威爾第登上了義大利歌劇之王的寶座。

威爾第的探索精神

就在1842年排練《納布科》的時候，威爾第開始對朱塞平納·斯特雷波尼產生好感，這位女高音塑造了瘋國王狡詐的女兒阿比加耶這一角色。不過一直到幾年後斯特雷波尼告別舞台在巴黎教學時，他們才開始同居。最後他們還結了婚。威爾第叫她佩皮納。

後來，威爾第以驚人的速度寫出一部又一部歌劇。寫完《納布科》的歌劇腳本後，索萊拉又與威爾第合作了《倫巴第人》、《阿蒂拉》和《焦萬娜·達爾科》。其中一些作品不是太好，這他也知道。但這些作品對於增加他的知名度是很有益的，並為他掙得了足夠的錢，使他在過去踏足的土地--布塞托的鄉間買一個農場。每當威爾第又完成一部歌劇，他就種上一棵樹慶祝一下。

1844年3月，威爾第具有強烈震撼力的歌劇《厄爾南尼》，再次贏得聲譽。這部洋溢著青春氣息的歌劇，被青年人競相傳唱。此後，威爾第在榮譽和觀眾的呼聲中，無法停下創作活動。他幾乎成為一個「音樂苦役犯」，連續創作了《福斯卡里父子》(1844年)、《奧里昂姑娘》(1845年)、《阿爾吉拉》(1845年)、《阿蒂娜》(1846年)、《麥克白》(1847年)、《強盜》(1847年)等水平不一的歌劇。

1848年初，在巴黎革命的影響下，義大利各地也相繼爆發了革命。威爾第認為，現在義大利最需要的是「大炮的音樂」，他應該用歌劇的方式「發出愛國的炮彈」。於是，威爾第創作了《萊尼亞諾之戰》，劇中的主人公費魯喬被威爾第稱之為「一個頂天立地的形象，為義大利的自由而斗爭的最偉大的受難者」。1849年的狂歡節期間，《萊尼亞諾之戰》在羅馬上演，「人們像旋風一樣沖人大廳，劇院擠得水泄不通。威爾第在舞台上謝幕20次。第二天，無論是一張票，還是一份載有歌劇內容的節目單，都無法弄到--全部賣光了。當第一幕的合唱《義大利萬歲》響起時，全場的觀眾揮舞著旗幟，起立高唱，而扮演佔領者的演員差點兒遭到觀眾的毒打。

1849年12月，威爾第創作完成了歌劇《露易莎·米勒》。這部歌劇中的幾首歌曲，如男高音詠嘆調《當晚上一片寂靜的時候》，是音樂會保留曲目。

威爾第震驚世界的歌劇作品

1849年底，威爾第回到故鄉布塞托。以後，他接連寫出了3部震驚世界的歌劇作品。威爾第在回故鄉前，被雨果的劇本《國王尋樂》深深吸引，並興奮不已。1851年初，威爾第用了40天創造完成了《利哥萊托》(又譯《弄臣》)的全部音樂。其中最著名的唱段之一「女人善變」就在該劇第四幕里。這是一部關於駝背弄臣、好色公爵和一個叫斯帕拉弗奇萊的職業刺客的歌劇。《利哥萊托》的歌劇腳本取材於維克多·雨果的話劇劇本，該劇幾年前冒犯了巴黎觀眾的道德觀念。起初，官方審查員不允許威爾第寫這部作品，但他改了改人物的名字就矇混過關。1852年3月31日，《弄臣》在威尼斯首演。為了在首演中給觀眾一個驚喜，威爾第直到演出的前一天，才把那首著名的歌曲《女人善變》的樂譜交給演員。果然，首演一再被觀眾的歡呼聲和掌聲打斷。《弄臣》和《女人善變》不脛而走，傳遍了義大利各地。羅西尼在觀看了演出後感慨地說：「在這部作品中，我終於看出了威爾第的天才。」而在此前，這兩位歌劇大師多少有些貌合神離。

1853年，威爾第度過了他最好的一年。這年，他創作了兩部最成功的歌劇《游吟詩人》和《茶花女》。 他寫《游吟詩人》僅用了28天。就是在這部歌劇中，第二幕有一段「打鐵」合唱，還有亂成一團的吉卜賽的咒罵聲。 1853年2月19日，威爾第的浪漫主義傑作《游吟詩人》在羅馬首演。它所取得的成果和《弄臣》相似。

在結束了《游吟武土》的創作後，威爾第立即著手《茶花女》的創作。這部作品僅花費了威爾第一個月的時間。1853年3月6日，《茶花女》在威尼斯首演。《茶花女》1853年3月在威尼斯的首演徹底砸了鍋。男高音患了重感冒，一直沙啞著聲音。最主要的是，觀眾認為威爾第的悲劇是他們多少年來聽過的最滑稽可笑的東西。扮演患有肺癆的維奧萊塔的女高音薩爾維尼·多納泰利十分粗壯健康，因此她一開口，觀眾就爆發出一陣陣笑聲。這可不是好兆頭。由於演員選擇不當，觀眾並未認可。但威爾第是笑到最後的人，《茶花女》在一年以後重新演出時，獲得巨大成功，並很快風靡全歐。在全世界(包括威爾第在一封信中寫到的在美國紐約的一次演出)的演出都贏得了巨大的掌聲。

《弄臣》《游吟武士》和《茶花女》的問世，使威爾第在歌劇界的成就和聲望，迅速超過唐尼采蒂和貝利尼，甚至連羅西尼都屈居其後。威爾第從此成為義大利最偉大的歌劇作曲家。

《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》更上一層樓

1868年6月，威爾第拜訪了他心儀已久的83歲的老作家曼佐尼。1870年，聲望卓著的威爾第當選為義大利眾議院議員，但他寧願呆在自己的庄園里享清福，很少去羅馬參加他不感興趣的政治活動。在這前後的一段時間里，他過著離群索居的生活。此間，威爾第還創作了《梅菲斯特費勒斯》，修改了他以前創作的《命運之力》。

1869年此時的威爾第出現在世人面前，他關注歌劇的腳本，使劇情更富於創造力，完全改變了以往歌劇家的形象。他接受了埃及的赫迪夫(1867-1914年間土耳其蘇丹授予埃及執政者的稱號--譯注)的邀請，為慶祝蘇伊士運河開通寫了一部歌劇《阿依達》。蘇伊士運河如期開通了，但這部歌劇卻沒有如期上演：由於普法戰爭，所有的布景和服裝都壓在了巴黎。這部歌劇於1871年12月24日。威爾第創作的以古埃及傳說為背景的歌劇《阿依達》在開羅首演。健壯的女主角兒們大顯身手。赫迪夫對這部歌劇倍加喜愛。威爾第因為暈船沒有參加首演式。

兩個月後，《阿依達》又在義大利的米蘭舉行了首演，著名女高音泰雷薩·斯托爾茲飾演阿依達。幾乎所有的人都認為《阿依達》是一部精彩的歌劇。再一次掀起了對威爾第的狂熱。觀眾的情緒極其亢奮，60歲的威爾第出台謝幕竟達40次。

1873年5月，曼佐尼病逝。悲痛萬分的威爾第沒有勇氣出席他的葬禮。他懷著無限的崇敬之情，在家中專心致志地為死者創作了一部《安魂曲》。在曼佐尼逝世一周年之際，《安魂曲》在聖馬爾科大教堂演奏，威爾第親自指揮。這部傑作是威爾第除歌劇之外惟一享有盛譽的作品。

在此後大約13年的時間中，威爾第幾乎沒寫過任何東西。他輕松度日，各處走走，看看這部歌劇或那部歌劇的演出，在首演夜總要把鬍子梳理得整整齊齊。農場的事物總是讓他忙活。

1887年為了證明威爾第的音樂生命並沒有就此結束。古稀之年的威爾第再次拿起筆，用了幾年時間，構思創作了《奧賽羅》，為此他傾注了全部的精力，並親自挑選演員、排戲、指揮合唱、審查服裝、道具，檢驗每一個細微的環節。1887年2月5日，《奧賽羅》在斯卡拉歌劇院首演。首演的場面激動人心，一些國家的政要、文化名流和觀眾一起，如痴如醉地沉浸在劇情中，歡呼聲、掌聲震耳欲聾。74歲的威爾第和主要演員的謝幕花費了15分鍾。散場後，歡騰的人群抬著大師回到住所。威爾第幾次到陽台上與人們揮手告別，直到扮演奧賽羅的演員塔馬尼奧高聲清唱了一曲《歡騰吧》之後，熱情的觀眾才陸續散去。

1893年，眼見著親朋故交相繼離開人世，威爾第自感來日不多。這位高齡的老人以每天工作7、8個小時的超常效率，又完成了一部傑作--《福斯塔夫》。這既是威爾第最後一部喜歌劇，也是他漫長而輝煌的創作生涯中的最後一部作品。在完成厚厚三大本總譜後，威爾第在最後一頁寫下了一個「完」字，並意味深長地寫到：「去吧，去吧，往前走--往前走!別了!!!」1893年2月9日，《福斯塔夫》的首演獲得了與《奧賽羅》相同的成功。

威爾第的一生，寫過的成功的歌劇比我們有些人一生看過的還要多。他始終是最著名的和最受愛戴的歌劇作曲家。1901年1月27日，威爾第在米蘭逝世。義大利舉國哀痛，人們傾城出動，情不自禁地湧上街頭，送別這位最偉大的歌劇藝術大師。

瓦格納

浪漫歌劇對於瓦格納來說絕不是簡單歌劇和音樂劇，而是從名稱上就能看出來的「大歌劇」風格，「它是一種行為表現、是神聖的戲劇，或者也可以什幺都不是，」瓦格納就這樣描述自己的歌劇作品，因此也就有了背叛的理由，還沒有人能夠為音樂史帶來如此徹底的革命，瓦格納不僅僅是音樂作曲家，而且還是一個知識分子和詩人，劇作家和思想家，是合唱、歌唱家和樂隊的指導和指揮，是藝術、習俗和人生的導師。他的歌劇作品應該是德意志民族、西方音樂，甚至整個人類文明期盼已久的成熟的碩果。他成功地指揮演奏了貝多芬的第九交響樂曲，那是典型希臘式的悲劇。他對韋伯略感興趣，在審視著貝里尼同的時又欣賞著格魯克的作品。他認為傳統歌劇的最佳作品，也只是美妙的音樂。然而，新的歌劇音樂絕不僅僅是通常所說的美麗動聽的音樂，它應該擺脫自我孤立的音樂。

過去的歌劇音樂總是考慮多樣化的形式和劇本的要求，而現在，瓦格納則把哲學、宗教和道德編織在戲劇和音樂之中。瓦格納的新歌劇，就是神話和宗教。因為他所表現的是古代典型的事件和人物，上帝和神靈，惡毒兇殘的男人們和背信棄義的女人們，偉大感人的英雄豪傑和救世主般的偉大女性。在他的作品中給觀眾眼前展現了生與死、好與壞、拯救與摧毀這一系列人世間最高精神境界。它是超凡人生的真正檢驗，具有重要的道德意義。

他在歌劇發展史上佔有重要地位。他早期創作的歌劇屬浪漫派大歌劇樣式，後來他漸漸對這種樣式的歌劇感到不滿，認為歌劇這一形式，應該是各種藝術的結合，並按自己的美學理想和理論，創立了「樂劇」的形式。他不僅是一位傑出的音樂家和歌劇改革家，而且是積極的社會活動家和著名的思想家。他在政治思想、音樂戲劇美學上的著述，對當時的社會政治生活和文化生活起過重要的影響。在這方面，他是空前絕後的，是任何一位傑出的音樂家無法比擬的。

威廉·理查德·瓦格納(後來他省去了「威廉」)1813年5月22日出生於萊比錫的一個警官家庭。出生於萊比錫。他的母親原來叫約翰娜·帕茨，是麵包師的女兒，她當時的丈夫是一個警官，名叫弗里德里希·瓦格納，他在瓦格納出生後不久就去世了。不久後，母親再嫁給劇作家、演員蓋伊，舉家遷往德累斯頓。 童年的查德以蓋伊為姓，直到十來歲時才又改回到瓦格納這個姓氏。繼父對幼年瓦格納的藝術啟蒙起到了重要的作用，在他的影響下，瓦格納從小就對古希臘神話、莎土比亞戲劇和德國民間文學產生了濃厚的興趣。由於繼父的關系，瓦格納在很小的時候就經常出入劇院，這對他未來的樂劇創作大有裨益。瓦格納和繼父的感情甚篤，當他得知繼父在臨終時希望他成為音樂人才後，便發誓從此要懷有在世界上獲得成就的抱負。1827年14歲的瓦格納他把大部分時間用於寫一部長長的、錯綜復雜的歌劇劇本，他把這部叫做《洛巴爾德》的劇本看成是莎士比亞式的悲劇作品。從而顯示了這位少年的戲劇創作才華。在這部歌劇和莎士比亞的《哈姆雷特》一樣，劇中的主人翁也見到了被暗殺的父親的鬼魂。與哈姆雷特不同的是，洛巴爾德採取了更直接的復仇行動：他幾乎殺死了所有有的人，最終成了瘋子。在第四幕結尾時，死去的人太多，瓦格納不得不在第五幕中讓一些人作為鬼魂回來，以使劇情發展下去。

瓦格納斷斷續續地聽過一個叫米勒的人的音樂課，但瓦格納主要是自學的。瓦格納極其推崇貝多芬的音樂，他對少年瓦格納產生決定性影響。瓦格納曾抄錄了這位大師的幾乎所有的作品。特別是他在1829年觀看了《菲德里奧》的演出後，對音樂和歌唱家的演唱感觸極深，並稱是這次演出決定了他作為職業作曲家的命運。即使在睡夢中，瓦格納也曾為貝多芬和莎士比亞激動地淚流滿面。正是這兩位偉大人物，奠定了瓦格納以後從事樂劇創作的堅實基礎。

1931年，瓦格納進入萊比錫大學讀書。此間，他用短短6個月的時間，向作曲家魏利格學習作曲理論和技法。

瓦格納早期的歌劇作品

1833年，瓦格納在馬格德堡找到了一份工作：在一個小歌劇團做合唱指揮。盡管他擔當此職的資格差一些，但他們還是僱用

⑷ 什麼原因導致材質不同音色不同. 急求.!!!

關於音樂的兩個問題

第一個就牽涉到中國人的音色觀問題。首先我提醒他們，我們看戲，生旦凈末丑，他的發音部位不同，出來的音色也不同。這也就是中國人為什麼能「聽戲」，因為每一個音色出來，我們就能確定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我們今天去聽西洋歌劇，男聲部分就只能是男高音、男中音、男低音之別，用音樂的講法講，它只有音區的差別，沒有音色的差別。而你若要讓中國人的戲曲，生旦凈末丑同樣一個發聲，中國人戲會看不下去。所以要認識到音色在中國人的文化系統里發揮的角色。

第二個我提到音樂表現的問題。西方的音樂表現，是「理性」的表現。一個透過現象、穿越現象找到所謂的原則、本質的表現。無論什麼時候，都是走向惟一的完美。你看歌劇《茶花女》，茶花女臨將過世時，還是中氣十足。而中國人在此就不然，聽戲曲到這里，只有四個字：氣若游絲。這不是說誰好誰壞的問題，我只想強調，如果你無法說服中國人、或打破中國人在音樂上堅持的特質，否則就不要怪中國人不接受你的東西。許多音樂家說這么好的歌劇為什麼大家不接受是因為唱洋文嘛！那好，我們就做一出中文歌劇。於是有一次，一些音樂家做了一出中文歌劇《萬里長城》。我們台北師范大學音樂學生去聽了，回來後我問他們怎麼樣？他們說：不知道唱什麼，不是不知唱什麼內容，而是他唱的是義大利文還是中文我們都不曉得。問題在這里，中國人談歌樂的時候有一個前提，字正腔圓。為什麼？因為中國人覺得所有的歌樂都必須兩個東西同時具顯：一個是聲情，聲音的情感；一個是詞情，文學的、歌詞的世界。許多時候甚至必須是詞情先於聲情，才能真正動人。你違背了這個原則，中國人就會沒感覺。這說明什麼？就是有很多現象的存在，在解答音樂、文化的問題時，我們常在表面上看待一個現象的發生，而沒有根底的思索：為什麼會有這種現象發生？也就是我剛才那個問題：為什麼一個唱法教了這么久，我們還不會這么唱歌。

現在我們把這個問題放大，會不會在整個中國藝術、乃至整個中國文化有很多問題，我們很少從根底上問它為什麼如此，而不是在浮面的嫁接、表現比較上說，到底是中國高還是西洋高。當然，在一百多年來的西風東漸中，作為一個弱勢的中國文化，其實我們已在無謂的比較中直接貶抑了自己傳統的價值。而就音樂來說，這種隱匿與貶抑，很重要的一個是音色問題。

音色是什麼

為什麼要從音色說起？首先是因為中國音樂在這方面有其特質的表現。我想從音樂的表現基礎說起。一般音樂是由哪幾個部分構成的？簡單地講，我們可以把它分做：一個是音的本質，一個是音的流動及音的結合。而音的本質是什麼？作為音的存在，它被認知的條件是什麼。一般認為音被認知，是因為音高，尤其學西方音樂的朋友容易如此，視唱練耳在他那個系統變得非常精準而重要。美術界人一般在看畫展時，不會說這是明度彩度幾度，但在音樂界就要問你今天是調幾度音，是440還是442，音高對音樂人的確很重要。至於音的流動主要是指旋律曲調的敘述。音的結合主要是指和聲、對位等。在這三個區塊裡面，如果我們比較不同的音樂系統，會發覺大家對這三個區塊的琢磨各有輕重不同。

就像你在中國水墨畫裡面要談到一種豐富外相的色彩，那是不太可能的。因為一般色彩的組合並不是它表現的重點。同樣的，在西方古典繪畫裡面，看到線條的流動也不太可能，因為它是面與面結構的呈現。有些民族的音樂，會側重音的流動。中國人就很在乎這種流動。跟我們在繪畫里看到中國人表現的是一種線性藝術一樣，中國人對旋律開展很敏銳。我舉《梁祝》做例，《梁祝》如果從做曲法來看，手法都很簡單，但它為什麼能留下來，怎麼一個主題一分多鍾的東西它在做了二十幾分鍾的發展之後，每一寸都還那麼美。你今天要讓一個西方作曲家來做，他都覺得很難。他可以配器，比如《黃河》鋼琴協奏曲《保衛黃河》那樣，反復十次，旋律都沒變。它在哪裡變？在和聲、配器上變。西方人重結合，而中國人不是，幾乎是單向的旋律敘述，但你還覺得層層進展，纏綿悱測呢！一般來講，不同民族，不同音樂系統會在這三個方面各有側重。多數時候，我們談到的都是後面兩個區塊，但是第一個區塊大家都沒有重視。其實，對音樂有了解的人都曉得，世界上其實不止有一個音階系統。

音色是什麼？用現在話來講，就是我們現在調查犯罪所用的那種聲紋對比。這是認知一個音的最基礎標准。比如我今天在這兒講話，各位都不會注意到我的音高，因為我的音高不在「DOREMI」這些固定的音高裡面，但你們一定會曉得我的音色。明天我談不同的主題，你也一樣會想到這就是林某人的聲音。

這樣一個基準，也就是我們在認知樂器上面為什麼把這個叫小提琴、那個叫大提琴，這叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那麼大，小提琴那麼小，我們為什麼叫它提琴，因為音色是相同的，音色為什麼相同，是因為用共同的材質構成的，於是它們產生同質性的音色。如果我們認知一個音的基準是音色的話，那麼任何音樂系統都應該追求它認為美的音色。一把小提琴為什麼會貴到一、兩百萬美金，而一把爛的只有幾十塊，最大的差異是音色。所以在音樂的流動與結合中，要求一個美好的音色是所有音樂都追求的。但更進一步的問題在哪裡？首先是：什麼樣的音色才是美好的音色？

舉例講，我在大陸買過非常好的CD，後來發現知名錄音師錄民族音樂時，大多數都錄錯了，他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時，民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了，反而帶有一種金屬、亮麗的聲音。因為第一個問題是：什麼是好的音色？而第二個可能更重要的則是，到底有多少「好的音色」？會不會日本人要的音色跟中國人不一樣？中國人要的音色跟西方人不一樣？這一點可能才是很多音樂之所以風格不一樣、不同音樂系統在具現它內在生命情懷不同的一個最重要依據。如果是這樣，會不會有多少音樂系統，也就有多少不同的音色呈現。這樣的思索，在我做中國音樂研究中間，發覺答案是明顯的。以這樣一個切入點，可以透過音樂，解讀更深厚的中國文化！

中國音樂里的音色表現

我認為中國音樂里的音色表現，不僅是富於特質的，而且是豐富的。中國音樂里的音色多元，我常用一句話說明它：無聲不可入樂。比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術，在戲曲角色里你會發現，我們和西方有明顯不同。生旦凈末丑，發聲部位不一樣，出來的音色不一樣。所以我們還沒聽他演些什麼，那種形象的感覺就已出來了。一切那麼直接，老生要蒼朴，小生要手無縛雞之力或半陰不陽。在中國戲曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。千生萬旦，一凈難求，要聲如洪鍾，才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。中國人為什麼能聽戲，就是這樣，我們即使閉著眼睛也能聽出角色。一個丫鬟的音色和公主的音色會不一樣。而你看《茶花女》，一個小姐和一個丫鬟沒什麼不同。這和好壞無關，中國人就是喜歡這樣。我們甚至形成一個認知：一個角色不夠分明的戲，就不是一個成型的大戲。

「無聲不可入樂」在哪裡能體現呢？就在中國打擊音樂的豐富性上。打擊樂在西方一直是邊陲，一個交響樂團那麼大，兩三樣稀稀鬆松的打擊樂器，一直到近三十年，才漸漸把打擊樂當成一個獨立形態。在中國音樂里若去掉了打擊樂，不曉得它要幹嘛？從傳統的鍾磬一直到民間的鑼鼓，沒有這個東西就缺了一大塊。中國的打擊樂形式可能是世界上最多的，我問過一位打擊樂專家，中國的打擊樂到底有多少？他說，寬松一點說是六百種，細分大概一千種。而打擊樂最重要也可能最根底的表現就是音色。今天一個旦角出現時，一定要配小鑼，很柔性，她唱：「奴家今年一十六」，柳枝輕搖，蓮步細舞地走來，配上小「台」正合適，如果大鑼「哐」一聲，什麼美感都沒了。而中國的打擊樂借用西方術語來說的話，它還有進行式和中止式！因此，梅蘭芳都不敢得罪打鼓的，他不給你定最後一下亮相的「哐」，一逕地直打「台」（進行式），你腳都沒法落，沒法完成最後的亮相。中國的打擊樂太精彩，精彩到早在漢代，它就可以變成一個獨立的音樂形態。如《鴨子拌嘴》，全部是打擊樂，你很容易想像是一群鴨子在吵架，非常形象對不對？像這樣的音樂是唱不來的，因為它主要是音色的組合，而那個音色就是打擊樂本身的聲音。

中國人對音色的重視自先秦時候就已經存在。樂器分類，八音是指：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，我們過去一些音樂學家說，這樣的分類是不科學的。的確，它不像西方物理學式的分類，不按操作法分，所謂吹拉彈唱，也非結構分類。這種分類事實上是一種音色分類。因為不同材質會產生不同音色。所以過去「擊鼓攻之」，「鳴金收兵」，非常清楚，絕對不會聽錯。

再有什麼地方可以看到中國人音色系統豐富，那就是音色變化。一個音色變化豐富的樂器，才可能在中國音樂中擔任重要角色。比如鋼琴，表現力非常豐富，可恰好在音色這一環是缺變化的。放在中國，命運就受到影響。而中國樂器，我們先說古琴，有泛音，散音、按音的分別。像琵琶有四條弦，纏弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎樣，我只要這樣在子弦彈一下《妝台秋思》，有點閨怨，有點撒嬌，你就有感覺，對不對？屬於在座各位大學生的感覺。但同樣的音高、同樣的結構，我們再來聽中弦，一出來就是在座中年人的世界。再聽老年，白頭宮女話天寶的世界，對不對？哀莫大於心死。你看音高、旋律一樣，只因為我們在不同的四條弦上出了變化，我們可以從16歲走到66歲。所以看一個音樂家彈曲子，這個音到底要放到哪條弦，其實就決定了生命情境要放在哪個位置。

笛子在中國樂器里音色變化很特殊。我們曉得笛子內貼了一個竹膜，這就使得它產生一個有意思變化，聽到低音區，竹膜聲音明顯變強，在聽覺上，會感覺聲源離我們近；遇到高音區，竹膜聲會不見，我們聽覺上會覺得它在遠處。一首樂曲有高音低音，因此就會時遠時近。為此，中國長笛也就產生一個不同於西洋長笛更特殊的空間感。如《妝台秋思》，讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現，還會有前後縱深的效果，顯得很立體。坦白說中國音樂這樣的一種表現，放在西方音樂美學體系中是一個不良的表現，因為「音色不統一」，但是在中國它卻是很優秀的。理由也一樣，「音色多變化」。所以同樣一種現象，因為不同的美學系統，就會得到不同的價值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，它無聲不可入樂，任何音色只要放在一個樂曲裡面適當位置，一般認為的噪音也會成為樂音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果沒有那些「噪音」，戰爭像什麼，像小女生打情罵俏，完全無力，對不對？而在西方，它對音色的講究，比較趨向惟一的，某種特定美的追求。

中國音色表現的第二個更內涵的則是「音即一切」的音色觀。就像我們在寫書法，一個人的書法好壞，是具現在一筆上的，也就是音色的表達是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、結構的發展。音色里的實音、虛音、合音，就有層次。如《思春》，藉由一個音的五種音色變化就可以帶出心有戚戚，但欲言又止，最後終於傾吐出來的心情變化。一個音在這里事實上就具足了一切。

就中國音樂「音即一切」的音色特質，我想作幾點簡單介紹。我們剛才講，任何音樂系統都有它喜歡的音色。中國音色雖然比較多元，但還是有它基礎音色的存在。這基礎音色跟桐木音色有關。中國人在音樂上比較不講究共鳴，它要的是材質本身的音色。而梧桐軟硬適中，較能傳達出很淳厚中和的感覺，而在這點基礎上再做變化。

中國音樂重視音的本質，以《陽春》為例，它所以有那種「大珠小珠落玉盤」的感覺，就因琵琶「多骨少肉」的音色，是不是？這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當吉它彈出第二十個音時，它第一個音的共鳴恐怕還在那裡。所以吉它很適合伴奏，而琵琶只能做主體的、獨奏的表現。中國的樂器都有這個特色，它的音色雖然站在梧桐木的基礎上面，但個性很清楚，顆粒很清楚地直接表現出來。所以我們常說中國樂曲的音色是非常個性的，也就是這個意思。

再有，音色還常體現一個較音色更基底的角色出來。過去琴人講，散音不動，像地；泛音空靈，像天；按音是人來變化它的，代表人。一個好的樂曲一定要在天地人中間得到協調。所有的古琴曲，一開始不是散音，就是泛音。最後的結束一定是泛音，為什麼，因為散音代表地，泛音代表天，代表音樂來自天地。最後好的音樂，要回歸於天。所謂佳句本天成，妙手偶得之。就是在說一個偉大的創作者無論多了不起，也只是一個宇宙的接受者，宇宙電場的插頭恰好插到你而已。這里體現出了中國人特殊的創作觀。

「音即一切」還涉及到中國音樂對下指落弦的功力講究。中國樂器有一個特色，機械功能都不強。樂器機械功能越強，人為的空間就越弱，機械功能最強的是電子琴，所以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。中國樂器因為機械功能都不強，就靠人來控制它，各位聽過管子吧，一個音可以吹出不同的四度出來。同樣一把樂器，一個行的人彈就是好樂器，爛人彈，好樂器也變爛。就像書法，它是講究軟筆對軟紙，我心動，筆尖就會動，所以會有「心正則筆正」一說。年輕時會討厭這句話，認為那麼道德，後來發現是有內在道理。書法為什麼可以修身養性，你只要心沒有靜下來，手頭任何一個變化都會在筆頭體現出來。中國音樂也一樣，講軟弦對軟弓。以前過世的指揮家彭修文告訴我，他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器，弓拿起來，弓毛是垂在下面的，拿起來，弓毛可以纏三匝。好處是什麼，你們有沒有用毛巾去抽人？一個道理，可以在瞬間達到最大的張力位差。而現在我發現弓越做越緊，某種意義也就是一種美學的退化。

我們聽20歲的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，這樣一種因音色的變化而產生的情懷對應，必須在具體實踐中才能感受到。我曾說過，樂譜是沒有辦法表現音色的。它可以表現音高表現結構，沒有辦法表現音色。所以從譜子認知一個中國作品，可能那個原點就缺了。而這樣一個原點缺失，就會導致中國音樂里可能最重要的一塊就從根柢流失了。也容易出現一種以西非中的心理異化。我們最豐富的一塊樂譜反而是不能記錄的，想想多吊詭！但其實，樂譜是不是真正完全不能記錄呢？也不盡然，我們知道中國樂譜里附有很多指法譜，這里就有音色的表現。忽略這一塊，我們對中國音樂發展就會認識不清。

從音色到文化傳統

如此重視音色表現，如此多元的音色表現，會使得中國合奏音樂變成怎樣，或者會使中國的樂器發展變成怎樣？中國樂器在音色表現上非常豐富而獨立。不像西方管弦樂隊，銅管、木管，只要一個族群，音色就是接近的。所以合弦時渾然一體。中國樂器音色結合不到一起，所以這樣前提發展出來的合奏音樂就和西方不一樣。

我舉一個民間曲子《中花六板》，現代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔細聽，每個樂器的音色都朗然存在，合在一起又會構成一個有機整體。西方音樂要非常仔細聽，你才可以知道有幾種樂器。因為音色是疊合的。所以西方音樂發展出這樣一個合奏形式是有道理的，因為每一群的樂器音色共同凝固一起，由指揮領導大家來做音樂表達。但中國音樂不然，在一首曲子中，不同樂器間的關系是彼此之間的對話，無論是旋律對話，音色對話，你我都朗然存在。所以當我們忽略了這一點，在樂隊的發展上面，以西方的音樂觀念發展時，就會出現難以解決的問題。這就是為什麼和聲方面我們沒有西方音樂那麼美，我們把自己的優點丟掉，學對方的優點，卻學得不對勁。這也就是為什麼說再好的民族管弦樂團也是二三流的交響樂團的原因。

但是回到剛才那些古琴曲時，我們發現西方的重奏曲，要出現每個樂器都朗然獨存而又彼此照應，可以既是部分又呈現全體可能也挺困難的。觀察到這個基點，我們音樂的發展，就不會走中國民族樂團那樣一直往大、一直往和弦發展走的路線。我想提醒各位，我們往往沒能認識到自己的優點，但別人反而看到了我們的優點。許多現代作曲家很喜歡用中國民族樂器，現代音樂發展中他們不太依賴所謂結構和聲對位，而想藉助西方古典音樂不能充分發揮的地方得到所謂突破。如雲門舞集《白蛇》中一段，用打擊樂配的。你會發現沒有一個樂器不是被認知的。現代音樂家這么做有它強大的心理背景，在西方強大的、完整結構的情況下尋求一種突破時，借鑒於東方的觀念或者素材。雖然我們不見得贊成現代音樂這樣表現，反過來我們仍可以這樣問：如果今天我們不是受限於西方的結構體系時，我們是不是也能像西方現代音樂家一樣，看到我們音樂的特質。或者是重新發覺，其實我們的傳統原本就有一個豐富的系統在那裡。而不是在每一次「以西非中」的時候，一直認為我們不如西方。當然這種說法不代表我們要固步自封，而是在談發展之前，我們有沒有停下腳步，看看自己有多少東西。免得在發展時，不僅沒把自己的東西好好整理，甚至把自己的東西丟棄。

今天雖然在談音樂專業問題，我們卻能由此看到藝術的發展、文化建構的主體性存在的重要。其實所謂傳統所謂現代，在現象上常常很復雜。往往在一個具有特質的文化體里所認為該丟棄的傳統，我們在現代文化多樣性發展中卻認為是瑰寶。在中國音樂上面尤其如此，它在發展中的確沉澱出西方古典音樂所沒有的特質。持平地講，兩個系統各有所長，那麼我們何必妄自菲薄。我們認為自己傳統就是過時，可是卻忘記西方古典音樂也是傳統，現代人談巴赫，談貝多芬，實際是在談幾百年前的傳統。但我們談民國初年，就覺得老掉牙了。其實傳統和現代，有時像一條狗在咬自己的尾巴一樣。

藝術的完成和生命完成應該是達成統一的。音色中下指落弦間，既有那麼多的反饋系統在，在其中就能具現生命之全體。造型藝術的人不理解表演藝術者，為什麼每天一早就要彈同樣的東西，對他們來說，同，就意味著不能忍受。但是，中國系弘的表演藝術者會將之認為是功力的錘煉。有些藝術為什麼動人，不是因為風格特殊，而是老子外表跟你一樣，老子功力比你更深。練功的人常說一句話：有拳無功江湖走不通，有功無拳江湖走十年。

我們這個時代的藝術常常過度強調風格，卻忽視了功力。只有我們回歸到功力的錘煉時，藝術真正動人的地方才能出來。我扮花臉，扮得好不好，不在你翻兩個筋斗，我翻四個，是我一聲「俺」一出來，人家看你分量夠不夠。音色錘煉就是如此。通過這種磨練，藝術與生命結合，藝術家才會從創作焦慮的人格中得到解放。

⑸ 西洋樂曲的何謂前奏曲

前奏曲是音樂體裁的一種。前奏曲以前只是組曲之前的器樂引子，在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段，逐漸演變成一種藝術形式。

⑹ 薩克斯有難度的古典曲子有那些啊

G弦上的詠嘆調
小快板（選自《第七交響曲》第二樂章）
柔板
（選自《#C小調第五交響曲》第四樂章）
鐵砧大合唱（選自《游吟詩人》）
秋（選自《四季》）
聖母頌
聖體頌（K618）
船歌（選自《霍夫曼的故事》）
藍色多瑙河
婚禮進行曲
飲酒歌（選自《茶花女》）
義大利隨想曲
康康舞序曲
D調卡農
A大調第二十一隨想曲
聖安東尼聖詠
純潔的阿依達（選自《阿依達》）
月光
幸福精靈之舞
（選自《奧菲歐與優麗狄茜》）
時辰之舞（選自《歌女焦空達》）
蘆笛之舞
皇帝圓舞曲
弦樂小夜曲K525
（第一樂章：快板）
西班牙狂想曲
#c小調幻想即興曲
花之二重唱（選自《拉克美》）
獻給愛麗絲
讓我們盡情狂歡
願你勝利歸來（選自《阿依達》）
給巴奈拉舞曲（選自《卡門》）
快樂的農夫
哈利路亞大合唱（選自《彌賽亞》）
角笛舞曲（選自《水上音樂》）
詼諧曲
邀舞
快樂的小鐵匠
耶路撒冷
人們渴望的喜悅
木星（選自《行星組曲》）
善變的女人（選自《弄臣》）
希望和光榮的國土
（D大調威儀堂堂進行曲第一號）
廣板（選自《薛西斯》）
廣板（選自《「新世界」交響曲》）
搖籃曲
愛之夢：A調第三夜曲
玩偶進行曲（選自《胡桃夾子》）
斷頭台進行曲（選自《幻想交響曲》）
軍隊進行曲
瑪祖卡舞曲OP．7 N0．1
冥想曲（選自《泰伊思》）
F大調旋律

⑺ 歌仔戲的音樂特色

歌仔戲之音樂，可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論，它來自漳州「歌仔」，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《雜念仔》改編為《七字仔》、《大調》和《雜念仔》等曲調。如《台北調》、《賞花調》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關；《大調》、《倍思》及《柴橋調》等與《五空仔》有關；《雜念仔調》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關。
後來，歌仔戲又吸收其它劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的《緊迭仔》、《吟詩調》、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲；《四空仔》、《陰調》與《梆仔腔》來自北管戲；《送哥調》、《留傘調》、《大補瓮》源於車鼓戲；《紹興調》來自紹興戲；《殺房調》來自漢劇；而《卜卦調》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及後來的《人道》、《三步珠淚》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《農村曲》等曲調則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。
歌仔戲曲調除上述淵源外，在發展過程中亦創作許多新曲調，此種新編曲調有來自民間劇團之創作，如《文和調》（「文和歌劇團」）、《南光調》（「南光歌劇團」）及《寶島調》（「寶島歌劇團」）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如《二度梅》、《茶花女》、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門賢母》等。
歌仔戲曲調的運用，並無固定模式，通常依劇中情境安插曲調，其中以《七字調》及《都馬調》最為常用。以敘述之情境分，《七字調》及《都馬調》使用於一般敘述性場合；長篇敘述則常用節奏快速的《雜念仔》。其它曲調則視劇情而定，例如歡愉情境使用節奏輕快的《十二丈調》、《三盆水仙》、《西工調》、狀元樓》、《茶花女》、《留傘調》及《運河二調》等曲調；哀怨時使用速度緩慢的《江西調》、《安安趕雞》、南光調》、《望鄉調》、《愛姑調》、《霜雪調》及《瓊花調》等曲調；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如《七字調》快板《藏調仔》。
至於游樂、賞景，多用輕快的《七字調》、《青春嶺》及《賞蓮花》（亦用於幕後幫唱）等曲調；而《百家春》則為串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。
而悲慟時則採用哭調，哭調為早期歌仔戲音樂一大特色，足以反映台灣社會現實。哭調可分為兩種，其一為地方特色的哭調如《宜蘭哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二為節奏哀怨緩慢的哭調，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窯調》、《都馬哭》、《運河哭》、《嘆煙花》及《煙花嘆》等曲調。
此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶蘇醒時使用《慢頭》；鬼魂出現時使用《陰調》.；吟詩作戲時採用《吟詩調》；趕路逃亡時用《走路調》或《緊迭仔》；繕寫書信用《留書調》（《人生調》）；酒樓賣唱用《江湖調》；算命相士用《卜卦調》；乞丐行乞用《乞丐調》。至於特定段落通常亦採用固定曲調，如《益春留傘》使用《留傘調》；《詹典嫂告御狀》使用《愛姑調》（《告狀調》）；《英台送哥》使用《送哥調》等。
歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對唱即為對答式之歌唱，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句，另一人唱後句，另一種方式是由一人唱完整首樂曲後，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式，而歌仔戲中的《七字仔調》、《串調仔》、《送哥調》及《留傘調》均為對唱的代表性樂曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲，但由於歌仔戲演唱靠口傳，同一樂曲，每個人所唱的音高及節奏，經常有所差異。
歌仔戲的後場與其它劇種一樣，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓，後場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。
一般民間劇團後場編制約四至五人，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場則有數人演奏一種樂器之情形，不過為節省劇團成本，此種大型後場並不多見。

⑻ 單簧管吹什麼歌好聽

都是代表作品沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）：《A大調單簧管協奏曲》K.622、《A大調單簧管五重
奏》K.581
卡爾·馬利亞·馮·韋伯(Carl Maria von Weber）：《單簧管第一協奏曲》OP73、《單簧管第二協奏曲》OP74、《小
協奏曲》OP62
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）：《單簧管三重奏》Op.114、《單簧管五重奏》Op.115、《單簧管奏鳴曲
》Op.120-1,2
柯普蘭(Aron Copland)：《單簧管協奏曲》
普羅修斯卡：《單簧管波爾卡》
舒曼(Robert Schumann)：《單簧管與鋼琴幻想曲》OP73
羅西尼：《茶花女幻想曲》
庫爾賓斯基：《協奏曲》
史特拉文斯基(Igor Stravinsky)《三首無伴奏小品》
李察-史特勞斯(Richard Strauss)《為單簧管與低音管的復協奏曲》
李姆斯基-科薩科夫(Rimsky-Korsakov)《單簧管協奏曲》
普郎克(Francis Poulenc)《單簧管奏鳴曲》
亨德密特(Paul Hindemith)《單簧管奏鳴曲》OP57
史博(Louis Spohr)：四首《單簧管協奏曲》OP26、59、WO19、20 曲譜並不需要特殊的,五線譜和簡譜都可以的.
真的想好好練的話,你可以去買本中央音樂學院的<單簧管考級教程>.
其他的一些低難度的曲子,大可在網上搜一下.

⑼ 求歌劇《茶花女》中《在普羅文察的地方》的歌譜 要簡譜

如果還想欣賞更多的娛樂新聞請記住1ting.tv,您的閱讀就是我們努力的方向