知非國畫梅花
① 梅花谷是不是李白的詩
梅花谷不是李白的詩。
李白寫過有關桃花的詩：贈汪倫
【作者】李白【朝代】回唐
李白乘舟將欲行答，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
譯文
我正乘上小船，剛要解纜出發，忽聽岸上傳來，悠揚踏歌之聲。
看那桃花潭水，縱然深有千尺，怎能及汪倫送我之情。
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創作背景
此詩約為唐玄宗天寶十四載（755年）李白自秋浦往游涇縣（今屬安徽）桃花潭時所作。汪倫是李白的友人。歷代出版的《李白集》、《唐詩三百首》、《全唐詩》註解，都認定汪倫是李白游歷涇縣時遇到的一個普通村民，這個觀點一直延續至今，今人安徽學者汪光澤和李子龍先後研讀了涇縣《汪氏宗譜》、《汪漸公譜》、《汪氏續修支譜》。
確知「汪倫又名鳳林，為唐時知名士」，為汪華五世孫，與李白、王維等人關系很好，經常以詩文往來贈答。開元天寶年間，汪倫為涇縣令，李白「往候之，款洽不忍別」（詳見《李白學刊》第二輯李子龍《關於汪倫其人》）。後汪倫任滿辭官，居涇縣之桃花潭。按此詩或為汪倫已閑居桃花潭時，李白來訪所作。
② 中國傳統文化有什麼
紀 年
��紀年有：
��（1）按王公即位年次紀年（如：趙惠文王十六年），
��（2）干支紀年法（如：以辛亥三月二十九日圍攻兩廣督署之役為最），
��（3）年號紀年法（如：德右二年二月十九日），
��（4）年號干支兼用（如：咸豐庚申，英法聯軍自海入侵）。季節，一季三個月順次稱孟、仲，季，如盆春（一月），仲春（二月），季春（三月）。每月的特殊日子有特定稱呼，第一天叫"朔"，最後一天叫"晦"，十五叫"望"，十六叫"既望"。一晝夜分十二時辰，用十二地支稱呼，每時辰兩小時。每夜分五更9鼓）每更兩小時。此外，雞鳴指早上三、四點，日出時叫旦、晨、朝，黃昏，人定即亥時相當晚上9－11時。夕、暮、黃錯，人定即亥時相當晚上9－11時。
��古代節日及有關習俗
��元旦
��正月初一，亦稱元日，有祭神貼桃符的習俗。相傳東海度朔山大桃樹下有神荼、郁壘二神，能食百鬼。古人用桃木畫二神像，懸掛在門口來驅鬼。五代開始在符上寫聯語，後來演變成春聯。王安石有《元日》詩："千門萬戶瞳曈日，總把新桃換舊符。"
��上元
��正月十五，亦稱元宵、元夕、元夜。古代習俗在上元夜張燈為戲，所以又稱燈節。宋朱淑真《生查子·元夕》："去年元夜時，花市燈如晝。"
��社日
��農家祭土地神的日子。漢以前只有春社，漢以後開始有秋社。春社在春分前後，秋社在秋分前後。社日這一天，鄉鄰們在土地廟集會，准備酒肉祭神，然後宴飲。王家《社日詩》"桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸。"
��寒食
��清明前二日，即冬至後一百零五天，有時是一百零六天。相傳起源於晉文公悼念介之推，介之推在綿上之山隱居，晉文公為逼他下山放火，他抱樹而死。晉文公便下令這一天禁火寒食，以後演變為寒食節。每逢寒食節，人們要禁火三日。元鎮《連昌宮詞》："初過寒食一百六，店社無煙宮柳綠。"
��清明
��清明節的習俗主要是踏青和掃墓。杜牧有《清明》詩："清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。"
��上巳
��原定於三月上旬的一個巳日，所以叫上巳。曹魏以後，這個節日固定在三月三日。早先，人們到水邊去遊玩采蘭，以驅除邪氣。後來，演變成水邊宴飲，郊外春遊的節日。杜甫有《麗人行》詩："三月三日天氣新，長安水邊多麗人。"
��端午
��五月初五，又稱"端陽"、"重五"，"端"是"初"的意思。據說屈原在五月初五投江，人們爭渡去救屈原，後來演變成劃龍舟的傳統。人們還投粽子到江里，以保護屈原的遺體，又有了吃粽子的傳統。唐以後端午成為大節日，朝廷有賞賜。杜甫有《端午日賜衣》："端午被恩榮。"
��七夕
��七月七日。民間傳說此日夜間牛郎織女鵲橋相會，婦女們結綵樓，陳酒脯瓜果於庭中，以乞巧。和凝《宮詞》："闌珊星斗綴朱光，七夕宮嬪乞巧忙。"
��中秋
��八月十五日。八月十五在秋季的正中，所以叫中秋。此時秋高氣爽，月光最美，為賞月佳節。蘇軾《水調歌頭》："明月幾時有，把酒問青天。"韋庄《送秀才歸荊溪》："八月中秋月正圓，送君吟上木蘭船。"
��重陽
��九月初九。又稱重九。古人認為九是陽數，日月都逢九，稱為重陽。古人認為此日帶茱萸囊登山飲菊花酒可以免禍，於是便有了這一天登高飲酒的習慣。王維《九月九日憶山東兄弟》："遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。"
��臘日
��臘是祭祀名，歲末祭眾神叫臘（所以十二月叫臘月）。古代十二月初八是臘日，村人擊細腰鼓，作金剛力士來驅逐瘟疫。杜甫有《臘日》詩："臘日年年暖尚遙，今年臘日凍全消。"
��除夕
��一年最後一天的晚上。除是除舊布新。一年的最後一天叫"歲除"，那天晚上叫"除夕"。除夕人們往往通宵不眠，叫守歲。蘇軾有《守歲》："兒童強不睡，相守夜歡嘩。"
禮儀習俗
��1．年齡稱謂
��襁褓：嬰兒。
��孩提：2～3歲的兒童。
��總角：幼年兒童。
��豆蔻年華13歲女子。
��及笄：15歲女子。
��冠、加冠、弱冠：20歲男子。
��而立：30歲。
��不惑：40歲。
��知命、知天命、半百、知非：50歲。
��花甲、平頭甲子：60歲。 耆：60歲。
��古稀：70歲。
��耋：70～80歲。
��耄：80～90歲。
��期頤：100歲。
��2．避諱
��封建社會對君主和尊長的名字，避免直接說出和寫出，用改字、缺筆、空字，用同義詞等方法加以迴避。 如"以俟觀人風者得焉""人風"即"民風"。
��3．謙辭和敬辭
��竊：私下、私自。
��敢：冒犯、冒昧地。
��蒙：承蒙。
��請：請允許我、請讓我。
��枉駕：有勞大駕。
��惠賜：指對方給以了好處。
��科舉職官
��鄉試（錄取者稱為"舉人"，第一名稱為"解元"）
��會試（錄取者稱為"貢生"，第一名稱為"會元"）
��殿試（錄取者稱為"進士"，第一名稱為"狀元"，第二名為"榜眼"，第三名為探花。
��拜：授給官職。
��除：免去舊職任新職。
��出：出任。
��升：提陞官職。
��遷：調動官職陞官。
��革：革除官職。
��罷：罷免、停職。
��免：免除官職。
��黜：廢黜、貶退。
��謫：降職遠調。
��削：革職罷官。
��廢：罷免或廢黜。
��退：⑴撤銷或降低官職；⑵自己辭職。
��斥：屏棄不用。
��去：去職，被調離。
��左遷：降低官職調動。
��擢：提拔、選拔。
��授：封給官職。
��人名稱謂
��（1）人名 古人有名、字、號，當大官的死後有謚號。如歐陽修，字永叔，號六一居士，謚文忠。名和字間一般有聯系，如諸葛亮字孔明，孔明就是很亮的意思；也有反義的，如韓愈字退之，退之就和愈相反。
��（2）一般稱謂。直稱姓名，用於自稱，稱輕視的人或客觀介紹。稱字、號、齋名、謚號表示禮貌發尊敬。還有稱官爵名，稱籍貫（如康有為稱康南海）。有幾項邊稱的，一般是先烈是先官名，次籍貫，後姓名，如"余在史館，聞翰林（官名）天台（籍貫）陶先生言博雞者之事"，"馬副使（官名）鳴錄（名）。"
��（3）謙稱。王侯自稱孤、寡人，大臣自稱臣，一般人自稱仆、不地、不佞、愚等，女子自稱妾。晚輩自稱小子。
��古代年齡稱謂
��孩提：幼兒時期。
��童齡：換牙時期（七八歲）。
��弱冠：二十歲左右。
��而立：三十。
��不惑四十歲。
��知（天）命：五十歲。
��花甲：六十歲。
��古稀：七十歲。
文化典籍
��諸子散文--《論語》、《老子》、《墨子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》。
��風騷--《詩經》和《楚辭》的並稱。（《詩經》是我國第一部詩歌總集，開創了中國詩歌的現實主義傳統。《離騷》開創了我國詩歌的浪漫主義傳統。）
��四書五經--"四書"指《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》四部書。"五經"指《易》、《尚書》、《詩》、《禮》、《春秋》五部儒家的經典。
��六藝經傳--指《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》六種經書。
��六義--"風""雅""頌""賦""比""興"。
��《呂氏春秋》--先秦雜家代表著作，又名《呂覽》，系戰國時秦國丞相呂不韋集合門客編成。
��《左傳》--《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》，是我國第一部敘事詳備的編年體史書。
��《戰國策》--國別體史書，是戰國時游說之士的策謀和言論的匯編，系西漢劉向編訂。
��《史記》--我國第一部紀傳體通史。
��《世說新語》--我國第一部筆記小說集。
��《說文解字》--我國第一部字典。
��"樂府雙璧"--《孔雀東南飛》和《木蘭詩》
��三言二拍--《喻世明言》《警世通言》《醒世恆言》 《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》
��三吏三別--《石壕吏》《潼關吏》《新安吏》 《新婚別》《垂老別》《無家別》
��歲時歷法
��1．干支紀年法 （天干：甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸。 地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥） 如：辛未三月。
��2．年號紀年 （從漢武帝開始，皇帝即位要設立年號） 如崇禎十四年。
��3．紀月常用序數 （用"孟""仲""季"分別表示一季中的三個月。 陰歷每月初一稱"朔"，十五稱"望"，十六叫"既望"，月末一天稱"晦"。
��4．干支紀日 如：元豐六月丁丑。
��5．用十二地支紀時
��十二時 夜半 雞鳴 平旦 日出 食時 隅中 日中 日die 晡時 日入 黃昏 人定
��時辰 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥
��現代時段 23-1 1-3 3-5 5-7 7-9 9-11 11-13 13-15 15-17 17-19 19-21 21-23
��九卿三公
��卿和公都是官職名稱。據歷史記載，西周時期周王朝及諸侯都有卿，分上中下三級。戰國時期，不少國家沿用。上卿是當時最高的官職。
��九卿之說始於秦漢，指的是太常、光祿勛、衛尉、廷尉、太僕、大鴻臚、宗正、大司農、少府九個官職。
��具體一點來說，太常掌管宗廟祭祀與禮儀；光祿勛掌管宮廷的守衛和護從；衛尉負責宮門警衛工作；太僕掌管皇帝的車馬；廷尉是最高司法之官，掌管刑獄、案件的審理等；大鴻臚又叫典客或大行令，負責外交及民族事務；宗正負責管理皇室、宗族的事務；大司農又名治粟內史或大農令，掌管谷貨、租稅、賦役、財政等；少府掌山海池澤之稅，以供養皇帝。到北魏時期，在正卿之下還設少卿，歷代相沿，直到清末才廢止。
��三公之說也起始很早，周時以司馬、司徒、司空為三公，西漢以丞相（大司徒）、太尉（大司馬）、御使大夫（大司空）為三公。到東漢時，名稱有所改變，指太尉、司徒、司馬。三公又叫"三司"，共同負責軍政事務。
��古詩文集命名例談
��中學語文課本中涉及到很多古代詩文集，這些詩文集的命名除了姓子式（如《孟子》、《孫子》、《列子》）、姓名式（如《岑參集》、《陸游集》）、表字式（如《李太白全集》）、別號式（如《白香山詩集》、《東坡全集》）外，還有其他一些命名方式，如：
��①封號式。古時君王常給臣子封號，封號也能作為集名。如明代劉基，字伯溫，封誠意伯，其作品集為《誠意伯文集》。北宋王安石，封荊國公，其作品集有《王荊公詩箋注》。
��②謚號式。古代帝王高官死後，朝廷根據死者生前事跡給予一種褒貶善惡的稱號，叫"謚號"。"謚號"也可以命名詩文集，如宋代文學家范仲淹，死後加謚"文正公"，他的作品集命名為《範文正公集》；歐陽修謚號"文忠"，其作品集為《歐陽文忠公文集》。
��③官爵式。西漢司馬遷曾任太史令，世稱太史公，其《史記》又稱《太史公書》；唐代詩人杜甫，曾官檢校工部員外郎，也稱杜工部，其作品亦名《杜工部集》；明初文學家宋濂，曾官翰林學士承旨，其作品集有《宋學士文集》。
��④籍貫式。古代以籍貫稱人表尊敬或表自謙雅趣，並常以此作為集名。如唐代文學家柳宗元，河東解縣人，也稱柳河東，其作品集名為《柳河東集》；宋代散文家王安石，撫州臨川人，其作品集名為《臨川先生文集》。
��⑤地名式。即以任職地或隱居地地名為詩文集命名，如唐文學家杜牧別墅在樊川，故有《樊川文集》；北宋文學家沈括晚年隱居潤州"夢溪園"，故有《夢溪筆談》。
��⑥書齋式。古人常自取或由他人賀取書齋名，齋名也可以作為詩文集的命名。如清代散文家姚鼐，室名"惜抱軒"，其詩文集名為《惜抱軒詩文集》；近代梁啟超，書齋名"飲冰室"，其作品集為《飲冰室合集》。
��⑦年號式。以皇帝的年號作為詩文集的命名。如唐代白居易有《白氏長慶集》，因在唐穆宗長慶年間編纂而得名；蘇洵有《嘉佑集》，嘉佑是宋仁宗的年號。
��⑧顯志式。以書名顯示撰文編書的目的。如北宋司馬光主編，《資治通鑒》，其目的是"鑒前世之興衰，考當今之行失"，宋神宗賜名《資治通鑒》。
③ 如何寫唐宋詠物詩
清李重華《貞一齋詩說》雲：「詠物詩有兩法：一是將自身放頓在裡面；一是將自身站立在旁邊。」也就是說，詠物詩的寫法大致有兩種類型：一類是無所寄託的單純詠物的，如齊梁時狀形寫貌的詠物詩：一類是有所寄託的體物寓意的詠物詩，如屈原開創的《橘頌》那樣的詠物詩。
一、直寫物象類(無寄託)。
這類詠物詩大多采賦體，圖狀繪貌，再現形象，好比一幅幅靜物寫生畫、工筆花鳥畫，惟妙惟肖，可愛可味。它們亦可根據偏重的不同，細分為三種寫法：
1、偏於寫形。這種寫法著重表現物的外在形式。正如《文心雕龍·物色》所說：「體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。」如駱賓王七歲時所寫的《詠鵝》：「鵝!鵝!鵝!曲頸向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。」即活靈活現地再現了紅掌白鵝在綠水中劃游高歌的形象。又如賀知章的《詠柳》也是一首偏於寫形的詠物詩：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」詩人運用比喻、擬人的手法，狀寫了春風楊柳萬千條的形態。為我們帶來了春的氣息。再如杜牧的《鷺鷥》：「霜衣雪發青玉嘴，群捕魚兒溪影中。驚飛遠映碧山去，一樹梨花落晚風。」首句狀形繪色。次句寫鷺鷥捕魚的情景，後兩句狀寫受驚飛遠的鷺鷥，在青山的背景下，好似白色的梨花紛紛落下。詩人完全作為旁觀者，來狀寫、欣賞靜態的、動態的鷺鷥，宛如一卷色彩鮮明的鷺鷥戲水、鷺鷥遠飛的禽鳥圖，給我們以美的享受。
2、偏於寫神。這類詠物詩不太追求細致刻畫，工巧形似，而是重在寫物的神態，表現物的內在精神，但這種精神並不比附人，詩人只是寫自己剎那間所感受的物事的氣象，彷彿西方印象派的繪畫，或中國的寫意畫。如宋人汪洙的《梨花》：「院落沉沉曉，花開白雪香。一枝輕帶雨，淚濕貴妃妝。」這首詩描寫詩人瞬間所見清晨帶雨梨花的神采，好像《長恨歌》中所寫「玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨」的楊貴妃。詩人所要寫的就是這株帶雨梨花留給他的印象，不涉及托物寓意、借物寫人的事。這樣寫物，顯得神采奕奕，氣韻生動。南齊謝赫提出繪畫六法，第一即是「氣韻生動」(《古畫品錄》)，與此是相通的。
蘇軾很強調神似，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中雲：「論畫以形似，見於兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。」蘇軾曾批評石曼卿《紅梅》詩所寫「認桃無綠葉，辨杏有青枝」的寫法，未達神似，是「村學究體」，並作了一首強調神似的《紅梅》詩：「怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。」它寫出了紅梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一籌。其他詩論家也認為寫神比寫形更重要，如清鄒祗謨《遠志齋詞衷》所雲：「詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。」
3、形神兼備。這是形神結合、兼具以上兩者之長的寫法，也是直寫物象類詠物詩最理想的寫法。王士稹《帶經堂詩話》雲：「詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。」錢詠《履園譚詩》亦雲：「詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間。」意思是說，詠物詩如果一味形似。則顯得呆板學究，缺乏靈氣；如果一味神似，則會離物太遠，使人難以認知。因而應該是兩者兼備，形神結合，這樣就不再是只有形式上的摹擬，也不再會失之於空泛。所謂「不即不離」，就是指「形」與「神」的統一，而這種統一，又滲透了詩人的情思。好比畫家完成的一幅創作畫，不再是單純地摹描某一「物」的寫生，也不是脫離「物」而隨意下筆，而是以一定的情意為中心，選取典型的有表現力的畫面，創作出既自然真切、又富於情意神採的風景畫、花鳥畫、人物畫、風俗畫等。這樣的作品形神畢備，具有更高的審美價值，成為詠物詩人所追求的理想境界。古人這方面的論述很多，如晁以道《題畫雁詩》雲：「詩傳畫外意，貴有畫中態。」屠隆《論詩文》雲：「體物肖形，傳神寫意。」都強調了形與神的結合。唐代大詩人杜甫的《房兵曹胡馬》，便是一首形神兼備的名作。這里再看一首陳亮的《梅花》詩：「疏枝橫玉瘦，小萼點珠光。一朵忽先變，百花皆後香。欲傳春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，東君正主張。」這首詩前四句主要寫梅花的「形」：疏枝瘦條，雪積其上，花萼似珠，光彩奪目；一朵先開，吐放清香。由第四句轉到後四句，主要寫梅花的「神」：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香傳天地，規律不可抗。
二、體物寓意(有寄託)。
這一類詠物詩的寫法，與前一類不同。首先，就創作目的來說，它雖仍要圖貌寫象，表現物的神態，但主要目的已不在於物事本身，而是要托物寓意。所謂「意」，或言志，或抒情，或議論，或說理，是詩人要通過物而表達的主觀情意。但這種情意與抒情詩中「思接千載」、「視通萬里」的自由表達也不同，它必須在詠物的基礎上進行，或借物述志，或托物喻意，或以物論理，離不開這個物，因而它還是詠物詩。其次，就創作的重心來說，它同前一類也不同，它的重心已放在所託喻的「意」上，而不再是物的形與神。但它與抒情詩也不一樣，抒情詩的重心完全是抒發詩人主觀的情，而這類體物寓意的詠物詩，所表達的重心不一定是所託喻的意，所佔的篇幅也不一定是情意部分為多，詠物仍是它佔主導地位的內容。最後，就創作手法而言，前一類詠物詩主要運用賦體直接描寫刻畫，有時或用一些簡單的比喻、擬人手法，而這一類體物寓意的詠物詩，則兼用比興、象徵、擬人、抒情、議論等，手法較為多樣、較為復雜。判斷一首詠物詩屬於哪一類型，從以上三個方面比較一下，是不難分辨的。至於怎樣區分體物寓意的詠物詩和抒情詩的不同，以上也已說明。另外，我們也可以推敲詩的題目來加以辨別。一般而言，這類詩仍屬詠物詩，因而其題目往往是物名，如《鷺鷥》、《荷花》、《紅梅》、《池邊柳》之類；或加上「詠」、「賦得」、「戲題」或「歌」、「謠」之類，如《詠梅》、《賦得雞》、《戲題池內魚罾》、《團扇歌》、《聚蚊謠》等。而抒情詩的題目，即使涉及物名，也往往會加上一些表現感情的語詞，如《古釵嘆》、《傷鄰家鸚鵡詞》、《悲秋》、《題風箏寄意》等。
對於詠物詩的這兩大寫法類型，古代詩論家多以後一類詠物詩為上乘。如王夫之《姜齋詩話》雲：「意猶帥也，煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。」又如沈祥龍《論詞隨筆》雲：「詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感。君國之憂，隱然蘊於其內，斯寄託遙深，非沾沾焉詠一物矣。」平心而論，如前一類詠物詩單純詠物，無所寄託，但可以狀形寫神，生動細膩地表現「物」的美感，如一幅幅靜物畫，也能給人以美的享受，自有它存在的價值。而後一類詠物詩有了寄託，能體物寓意，托物抒 情，借物論理，則更上一層樓，可以顯示出更大的意義，更豐的內涵，可以表現更蘊藉深沉的形象。能更好地表達詩人內在的情感，也更加耐人尋味，感人至深。
體物寓意類詠物詩。大致也可以分為三種寫法：
1、托物擬人(托喻型)。這種寫法的詠物詩，或利用某些物事與人們的精神道德有某種相似之處，或人為地將自然物象和與之並無內在聯系的社會倫理品德進行象徵比附，即以物比德，在詠物的同時，著重表現人的精神品德。屈原作品中的「香草美人」說，即以「香草」比附美好的精神品質，以「美人」象徵君王。便是這種「比德」說的形成與開創。屈原的《橘頌》，便是這種托喻型詠物詩。詩中句句詠橘，但並非單純詠橘，而是托物擬人，將美好的橘樹比作具有美好精神品德的人，因而句句詠橘。也是句句寫人。詩中物我為一，表達了詩人托橘樹而頌賢述志的情意。南宋大詩人陸游的《卜運算元·詠梅》，也是這種托喻型的寫法。此外，如李白的《白鷺鷥》：「白鷺下秋水，孤飛如墜霜。心閑且未去，獨立沙洲旁。」這首詩寫白鷺鷥孤飛獨立，不僅寫了它的色澤、姿態、神態與境遇，而且托鷺喻人，象徵了詩人自己孤寂、彷徨的心境和不願同流合污的高潔志趣，可以說詩中所詠的白鷺鷥，就是詩人李白的自我寫照。
2、緣物寫情(感興型)。這種寫法的詠物詩，不再束縛在「比德」的框框內，而是前進一步，擺脫儒家道德和功利論，注重自然物象本身的描繪以及由此觸發的詩人深沉情感的抒寫，走向「感興」和「移情」的新途。正如清初廖燕在《意園圖序》卷四所雲：「借彼物理，抒我心胸。」如果說托喻型詠物詩所表現的是倫理美、人格美，帶有群體性、類型性的特徵，側重於社會的美，那麼感興型詠物詩所表現的則是人情美、人性美，帶有個體性、獨特性，側重於個性的美。它標志著審美意識已由「比德」階段走入了「暢神」階段。如錢起的《石井》：「片霞照仙井，泉底桃花紅。那知幽石下，不與武陵通?」這首詩是寫石井的，由桃花映人井中，而激起詩人的情感與聯想：井下桃紅艷艷，是不是與武陵桃花源相通?從中暗抒了詩人對桃花源生活的嚮往之情，這就是「感興」和「移情」。又如黃巢的《題菊花》：「颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。」這首詩是唐末農民起義領袖黃巢詠物喻志之作，寫得豪壯剛健，明快質朴，洋溢著一股不凡的氣勢。首句狀寫滿院的菊花在颯颯西風中怒放盛開，蘊含了贊賞之情。次句筆鋒一宕，指出盡管菊花鮮艷盛開，花蕊美艷，幽香陣陣，但因開放在寒冷的秋風里，「蕊寒香冷」，無法像春花那樣吸引美麗的蝴蝶前來求愛。這句詩極寫菊花在寒秋開放的不合理，因而激起了詩人的憤慨。於是詩人揮筆寫道：「他年我若為青帝，報與桃花一處開。」詩人決心要改變這種不公平的狀況，要讓菊花與桃花一起盛開!由此也表露了詩人的胸臆：現實是如此的不合理，我如果成為執掌大權的帝王，一定要對天下重新安排，消除不公平，實現人人平等的美好理想。這也正是詩人後來成為起義軍領袖所提出的大政綱領的核心內容。當然，在本詩中詩人是在寫詩，因而只能詠物喻志，象徵寓情。詩人說，他年我如果成為司春的青帝，我一定叫菊花與那春天的桃花一起盛開。言下之意自明：那樣，美艷燦爛的菊花便會與桃花等春花一樣，招引翩翩的蝴蝶前來求愛了。
這種類型的詠物詩，由物感興，靈活地表達詩人的情興，最有靈氣，因而被看作是詠物詩中的上品。如清陳僅《竹林答問》雲：「詠物詩寓興為上，傳神次之。寓興者，取照在流連感慨之中，《三百篇》之比興也。傳神者，相賞在牝牡驪黃之外，《三百篇》之賦也。若模形范質，藻繪丹青，直死物耳，斯為下矣。」(見《清詩話續編》第四冊)。
3、借物論理(議論型)。這是指通過寫物來議論、說理，或借物議政，或以物喻理，或由物詠史。①借物議政：借物議政一般出於三種情況，一是為了避免遭到統治者或政敵的迫害，不直接以詩論政，而是通過詠物的形式曲折地指斥、批評朝政，為自己披上一層保護色；二是為了形象生動地表達政見，借物來表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是詩人性格方面的因素，有些詩人喜諧謔打趣，有的十分清高，不屑於與當朝政要議政，因而借物來諷嘲、戲謔。這些借物議政的詠物詩往往寓庄於諧，帶有寓言詩的意味。但全詩以詠物為題，對所詠之物有具體生動的描寫，可見其形，可味其神，仍然是詠物詩之屬。如劉禹錫的《聚蚊謠》：「沉沉夏夜閑堂開，飛蚊伺暗聲如雷。嘈然欺起初駭聽，殷殷若自南山來。喧騰鼓舞喜昏黑，昧者不分聰者惑。露花滴瀝月上天，利嘴迎人看不得。我軀七尺爾如芒，我孤爾眾能我傷。天生有時不可遏，為爾設幄潛匡床。清商一來秋日曉，羞爾微形飼丹鳥。」全詩句句寫蚊，寫蚊蟲在黑暗中喧騰鼓噪，利嘴叮人，使人們不得不設帳為御，但秋天一到，蚊蟲必將統統被丹鳥吃掉。但作者的用意並非真的寫蚊，而是借蚊議政。當時詩人參加王叔文革新集團推行新政。但遭到竭力維護自己私利的權宦、藩鎮們的反對，他們不敢明說，背地裡卻暗使陰謀詭計，散布流言蜚語，造謠惑眾，攻擊革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊蟲一樣。因而詩人借蚊蟲來揭露、來斥責這些政敵們的卑鄙惡毒，並警告他們必不會有好下場。
②以物喻理：這種詠物詩通過物事來喻理，既可形象生動地講清道理，使人容易領會；又能婉轉含蓄，意蘊深長，令人回味不盡。如王直方《詩話》記載，王安石任翰林學士時，翰林院有石榴一叢，枝葉繁茂而不著花，一日忽發紅花一朵，王安石即吟道：「濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多。」這兩句詩通過對石榴萬綠叢中一點紅的渲染，形象生動地說明了古代兵法「兵不在多而在精」的至理名言，蘊含「以少總多」、「從微見著」的哲理。又如歐陽修的《畫眉鳥》「百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽。不及林間自在啼。」這首詩前兩句極寫畫眉鳥在山林間自由飛翔、自在鳴叫的歡快和動聽，後兩句對比以往所聽到的鎖在金籠中畫眉鳥的啼鳴，哪有如此美妙!由此點明了一個真理：失去了自由的畫眉鳥，即使將它用金籠供養起來，它也沒有身在大自然快樂啊!由物及人，人不也是這樣嗎?
③由物論史：這類詩通過某種契機由物聯繫到歷史，借詠物而詠史，說出詩人獨特的見解。如明人瞿佑的《虞美人》：「劍血當年尚有神，楚歌聲里弄殘春。迎風似舞腰肢細，帶雨如含淚眼顰。江畔烏騅空躑躅，宮中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，長恨飄零作虜塵。」這首詩是詠寫虞美人草的，詩人抓住虞美人草這一名字，同歷史上項羽的寵姬也叫虞美人這個同名的契機(民間亦傳虞美人草乃虞姬死後所化)，由寫草而追憶歷史上的人，作出自己的評論。首聯由草名而憶人，追想當年在四面楚歌的垓下，虞美人舞劍侍酒，陪伴楚霸王，並自刎死別的情景；次聯寫物，將虞美人草看作是虞美人死後的化身；頸聯先寫楚霸王最終也在江畔自剄，再寫劉邦死後自己的寵姬戚夫人被呂後殘害為人彘；尾聯寫後來王昭君和蕃塞外，葬身青冢，長恨千古。詩人雖沒有在詩中明確點明，但字里行間已經表達對楚漢相爭這段歷史的看法：楚王雖敗，虞姬自刎，值得同情；劉邦雖勝，但漢帝保不住自己的女人，實在窩囊!虞姬的命運實在勝過戚夫人和王昭君!又如唐代詩人章碣的《焚書坑》：「竹帛煙銷帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書。」詩人由焚書坑想到了歷史上秦始皇焚書坑儒的事，發表了自己的評論，從三方面論說了其大錯特錯：焚書坑儒毀掉了立國的基礎，使帝王的基業由此虛弱；焚書坑儒使天下民心相背，雄關大河也救不了秦國的覆亡：焚書坑儒毫無作用，最後滅秦的劉邦、項羽原本就不是讀書人!短短四句，言簡意賅，不亞於一篇史論。
④ 中國傳統文化有哪些
中國傳統文化有哪些
�中國書法、篆刻印章、中國結、京戲臉譜、皮影、武術
�秦磚漢瓦、兵馬俑、桃花扇、景泰藍、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）
�木版水印、甲骨文、鍾鼎文、漢代竹簡
�茶、中葯、文房四寶（硯台、毛筆、宣紙、墨）、四大發明
�豎排線裝書、剪紙、風箏
�佛、道、儒、法寶、陰陽、禪宗、觀音手、孝服、紙錢
�樂器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶等）
�龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥雲圖案、中國織綉（刺綉等）、鳳眼
�彩陶、紫砂壺、蠟染、中國瓷器
�古代兵器（盔甲、劍等）、青銅器�鼎
�國畫、敦煌壁畫、山清水秀、寫意畫、太極圖
�石獅、飛天、太極
�對聯、門神、年畫、鞭炮、謎語、餃子、舞獅、中秋月餅
�鳥籠、盆景、五針松、毛竹、牡丹、梅花、蓮花
�大熊貓、鯉魚、芭蕉扇、風箱
�黑頭發黃皮膚、丹鳳眼
�紅旗、天安門、五角星、紅領巾、紅太陽、長江、黃河
�唐裝、綉花鞋、老虎頭鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇後的鳳冠
�泥人麵塑、鋤頭、清朝大辮子、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、筷子
�華表、牌坊、長城、園林、寺院、古鍾、古塔、廟宇、亭、井、黃土、民宅
�漢字、數字8、6、4
�唐詩、宋詞、《三十六計》、《孫子兵法》、《西遊記》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《詩經》
�金元寶、如意、燭台、羅盤、八卦、司南、棋子與棋盤、象棋、圍棋
�黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆
�玉佩、鷲、千層底、刺綉、絲綢、檐
另外我國有各種各樣的傳統節日，很多事情有各種禮儀和習俗……
每個地方還有地方和民族的特色。
⑤ 清平樂·年年雪裡的作品鑒賞
這首詞處處跳動著詞人生活的脈搏。她早年的歡樂，中年的幽怨，晚年的淪落，在詞中都約略可見。飽經滄桑之後，內中許多難言之苦，通過抒寫賞梅的不同感受傾訴了出來。詞意含蓄蘊藉，感情悲切哀婉。
上片憶舊。分為兩層：開頭兩句回憶早年與趙明誠共賞梅花的生活情景：踏雪尋梅折梅插鬢多麼快樂！多麼幸福！這「醉」字，不僅是酒醉，更表明女詞人為梅花、為愛情、為生活所陶醉。她早年寫下的詠梅詞《漁家傲》中有句雲：「雪裡已知春信至，寒梅點綴瓊枝膩……共賞金尊沉綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比。」可作為「年年雪裡，常插梅花醉」的注腳。三四句當寫喪偶之後。李清照在抒情時善於將無形的內心感情通過有形的外部動作表現出來，如「倚樓無語理瑤琴」（《浣溪沙》），「更挼殘芯，更捻余香，更得些時」（《訴衷情》），「夜闌猶剪燭花弄」（《蝶戀花》）。花還是昔日的花，然而花相似，人不同，物是人非，怎不使人傷心落淚呢？李清照婚後，夫妻志同道合、伉倆相得，生活美滿幸福。但是，時常發生的短暫離別使她識盡離愁別苦。在婚後六、七年的時間里，李趙兩家相繼罹禍，緊接著就開始了長期的「屏居鄉里」的生活。生活的坎坷使她屢處憂患，飽嘗人世的艱辛。當年那種賞梅的雅興大減。這兩句寫的就是詞人婚後的這段生活，表現的是一種百無聊賴、憂傷怨恨的情緒。本詞中「挼盡」二句，說把梅花揉碎，心情很不好，眼淚把衣襟都濕透了。插梅與挼梅，醉賞梅花與淚灑梅花，前後相比，一喜一悲，反映了不同的生活階段與不同的心情。
下片傷今。「生華」意為生長白發。詞人漂泊天涯，遠離故土，年華飛逝，兩鬢斑白，與上片第二句所描寫的梅花簪發的女性形象遙相對照。三四句又扣住賞梅，以擔憂的口吻說出：「看取晚來風勢，故應難看梅花。」看取意為看著。晚來風急，恐怕落梅已盡，想賞梅也看不成了。早年青春佳偶，人與梅花相映。中年迭經喪亂，心與梅花共碎。晚年漂泊天涯，不想再看梅花委地飄零。詞人南渡後，特別是丈夫去世後更是顛沛流離，淪落漂零。生活的折磨使詞人很快變得憔悴蒼老，頭發稀疏，兩鬢花白。詞人說：如今雖然賞梅季節又到，可是哪裡還有心思去插梅呢？而且看來晚上要刮大風，將難以晴夜賞梅了。而且一夜風霜，明朝梅花就要凋零敗落，即使想看也看不成了。
最後的「看取晚來風勢，故應難看梅花」，可能還寄託著詞人對國事的憂懷。古人常用比興，以自然現象的風雨、風雲，比政治形勢。這里的「風勢」既是自然的「風勢」，也是政治的「風勢」，即「國勢」。稍後於清照的辛棄疾的《摸魚兒》「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去」，與此寓意相似，都寄寓著為國勢衰頹而擔憂的情緒。清照所說「風勢」，似乎是暗喻當時極不利的民族斗爭形勢；「梅花」以比美好事物，「難看梅花」，則是指國家的遭難，而且頗有經受不住之勢。在這種情況下，她根本沒有賞梅的閑情逸致。身世之苦、國家之難糅合在一起，使詞的思想境界為之升華。
這首詞篇幅雖小，卻運用了多種藝術手法。從依次描寫賞梅的不同感受看，運用的是對比手法。賞梅而醉、對梅落淚和無心賞梅，三個生活階段，三種不同感受，形成鮮明的對比，在對比中表現詞人生活的巨大變化。從上下兩闋的安排看，運用的是襯托的手法，上闋寫過去，下闋寫現在，但又不是今昔並重，而是以昔襯今，表現出當時作者飄零淪落、哀老孤苦的處境和飽經磨難的憂郁心情。以賞梅寄寓自己的今昔之感和國家之憂，但不是如詠物詞之以描寫物態雙關人事，詞語平實而感慨自深，較之《永遇樂·元宵》一首雖有所不及，亦足動人。
這一首小詞，把個人身世與梅花緊緊聯系在一起，在梅花上寄託了遭際與情思，構思甚巧而寄託甚深。
山東大學教授王延梯《讀〈清平樂〉》：這首詞是李清照後期詞的名篇之一，詞人借詠梅表現國破家亡，淪落天涯的痛苦、寄託作者對國勢衰頹的深沉憂慮······這首詞是作者人生道路上樂哀生活的概括和總結。正如她在《金石錄後序》中說的：「余自少陸機作賦之二年，至過遽瑗知非之兩歲，三十四年之間，憂患得失何其多也。」作者截取自已早年、中年、晚年三個不同時期賞梅的典型畫面，深刻表現了自己早年的歡樂，中年的悲戚，晚年的淪落，從而使人感到時代脈搏的跳動。這首詞在藝術上頗具特色。從章法上看，詞人攝取了三個不同時期的賞梅片段，從早年，經中年，至暮年。次序井然不紊。但三層寫來又非平敘。早年是「常插梅花醉」，中年是「挼盡梅花無好意」，晚年是「難看梅花」。這一「醉」，一「挼」，一「難」，使詞意一轉再轉，跌宕生姿。另外，詞的對比襯托手法也很突出。上片以往年梅花開放時節兩次賞梅的不同心情作對比，而上片的兩次賞梅又有力地襯託了下片的難以賞梅，從而深化了主題。
全國高等院校古籍整理研究工作委員會委員平慧善《李清照詩文詞選譯》：詞為晚年所做，借賞梅自嘆身世。上片憶舊，「年年雪裡」二句，回憶早年與趙明誠共同賞梅的歡快情景。一個「醉」字將詞人熱愛梅花，為梅花陶醉的心情充分表達出來。三四句當寫喪後，「挼」的動作、將女主人觸景傷神的狀態，形容得惟妙惟肖。「滿衣清淚」與「醉」對比，一喜一悲，反映了不同處境、不同心境。下片敘今。詞人飄泊天涯，遠離故土，年華飛逝，兩鬢斑白，與上片首二句所描女性形象遙相對照。三四句又扣住賞梅，以擔憂的口吻說出：「看取晚來風勢，故應難看梅花。」表面寫自然現象：看風勢晚上賞不成花，實指南宋形勢甚惡，極不安定，縱有梅花，難以賞玩。將賞梅與家國之憂聯系起來，提高了詞的境界。
蘇州大學教授楊海明：李清照的這首《清平樂》，卻非一般的詠梅詞可比。在它里頭，實際上寄寓了深切的身世家國之感，所以堪稱是首「寄意」之作，它雖也被收錄在黃大輿所輯的《梅苑》一書之中，但都顯得迥然不群、別具一格······「看取晚來風勢，故應難看梅花。」風吹落梅，片片飄飛，它的「命運」不正同於作者自身的命運嗎?所以，同是寫梅花，前期的李清照和後期的李清照，其筆下所呈現的梅花形象，其風貌神情卻大異其趣。而究其原因，實在於它們凝聚著不同的生活情致，「反照」著不同的身世心情。在這首《清平樂》中，「梅花」已由前期的「高情雅趣」之象徵物，「轉化」成了晚年飄零身世的象徵物。所以梅花似人，人似梅花，兩者渾然打成了「誰憐憔悴更凋零」（《臨江仙》）的一片可憐意象，從而把作者哀哀無告、只得與落梅「同病相憐」的家國身世之感推向了一個更加引人同情的新的境界。總觀全詞，從梅花寫起，又以梅花作結；從往昔之賞梅寫起，到今日之憐梅告終，其中展示了今昔生活之強烈對照，又充分地顯示了作者撫今而追昔、憐花而自傷的痛楚心境，奇寓了遠較一般的詠梅詞所少見的深廣的思想內容。所以稱它是《梅苑》中超群之作，此言非為誇張。
辛棄疾學術研討會理事孫崇恩《李清照詩詞選》：這首詞可能是李清照南渡後漂泊流離中所作。全面分析這首詞，上片起首「年年」兩句是寫女詞人南渡前許多歲月的生活情景，一個「醉」字最能說明她前期愛梅賞梅的美好情意；接著「挼盡」兩句則是寫女詞人南渡後的生活情景，「清淚」二字最好地說明了她南渡後悲苦凄涼的心情。很清楚，從內容分析，上片托今憶昔，表現了她南渡前後的不同時期不同生活情景；從藝術分析，是一種對比形式。下片「今年」句，無論從內容還是從形式來看，雖與上片「年年」是明顯的對比，但仔細深入地分析，這里卻又不僅僅是對比，而是深入一層，達到層層對比，層層深入，而且突出了「今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華」與以往任何時候都更加不同。故而結尾「看取」兩句既說明風勢很大，又暗喻國勢危急，從而集中有力地表現了女詞人南渡後的飄零之苦，家國之憂。這也正是此詞的主旨及用力之所在。
⑥ 唐工宋巧
中國美術史基礎性知識，如果你的專業是史論，這個問題提得有點毛明其妙。關於你提問的問題，附上部分資料，希望對你有用。
文化觀念決定了繪畫狀態。故而，中國繪畫、西方繪畫、非洲繪畫、印度繪畫等等各自都有自己獨立完整的繪畫體系和形式各一的繪畫樣式。由於筆者對非洲、印度、拉美等文化及繪畫了解甚少，不敢妄言。對中西繪畫稍有涉獵。比較之中，西方繪畫由於受數理科學及重外物尋求的文化觀念支配，其繪畫在視覺表象上更注重物、體、型、色及空間構架的模擬還原表現，所謂寫實繪畫占據了西方畫壇的主流。而中國繪畫受中國「天人合一、 「心物不二」、「內求外化」等等文化觀念的養育，則更注重歷史的，經驗的、文採的、心的感悟。反映在繪畫上，即是對筆、墨、點、畫、組合程式及畫家個人性情的探索和展現。從現在我們能見到的東西方繪畫作品中，我們可以看到：
中國的畫家和西方的畫家一樣，千百年來都在按著各自不同的方式，用自己特有的繪畫語匯在表述著自己的審美觀念。這里所說的「繪畫語匯」，也即是各種繪畫得以形成的最基礎、最有特徵的形式符號。在完成繪畫創作的實際工作中最根本的東西即是繪畫語匯。本文試就中國畫語匯的成熟和發展作一粗略的論述。
像我們平日講話交流思想、文人用詩文抒發情懷一樣，中國的畫家用繪畫的語匯樣式表述自己的心靈感受和性情。如語言文字的形成、發展一樣，中國畫語匯的產生、完善和提高也經過了一個漫長的歷史時期。時下，我們談論中國畫的語匯往往用『筆墨」二字統而概之，實則「筆墨」二字即是對中國畫語匯中「筆法」、「墨法」的含概，又是對中國畫作品的氣息、形式和精神的總括。對「筆墨」的各種論述，更是讓學畫者和觀賞者如墮十里雲山摸不著頭腦，成了一種玄之又玄而不得其妙的文字游戲。如果能回到中國畫語匯的原本，那麼，學畫者和觀賞者都會一目瞭然。
中國畫受中國文化的養育，其繪畫語匯體系的形成是在魏晉南北朝時期。在這之前，先有了彩陶紋樣之雛形，再有春秋、秦漢帛畫、壁畫之匠作，而後才有了魏晉南北朝士大夫絹軸畫的高格樣式。文化的趨勢、文人士大夫介入繪畫創作活動、畫家地位的提高等等諸多因素，使繪畫從隨意塗鴉、匠工之作的底層民間勞作，步入了中國文化的大雅之堂。獨立的畫論著作、「傳神」論的提出、論畫「六法」的廣泛應用，標明了中國畫求神尚韻、重意理、表情趣的價值取向。這一時期的繪畫作品和繪畫主張，基本莫定了中國畫的繪畫形式及發展方向。這時的畫家如：曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等不僅為繪畫創立了神韻風骨，將繪畫的形象語匯樹石、人物，狗馬、花草等諧調的構置在了一起，並且在繪畫的技術語匯方面進行了廣泛的探索。將較早期不甚嚴謹的勾劃和簡單塗抹進而規范到了嚴謹的描法和渲染，確定了中國畫的基礎語匯，創出了豐富多採的描法樣式。如：筆筆圓勁「曹衣出水」似的鐵線描，春蠶吐絲般溫和優美的游絲描等。還將筆法中的「骨法用筆」放在了技法表現的首要位置。隋唐之後，又出現了「吳帶當風」蘭葉描、折蘆描、棗核描、減筆描等等所謂「十八描」，形成了完整的中國畫語匯描法體系。描法體系的形成，描法樣式的多樣化，如從游絲描、鐵線描的工整到折蘆描、減筆描的粗曠放縱，為「唐工宋巧」及中國畫繪畫語匯的全面發展創造了良好的基礎。
六朝畫家不僅在中國畫的基礎語匯描法上探索出了成熟的樣式，在染法上也做出了成功的探索。從古代不甚工整的塗抹中創造了甚為工整雅緻的渲染法和平塗法，使畫家可以用凹凸法和勾勒法生動細膩的完成繪畫。從傳為顧愷之作品的《女史箴圖》、《洛神賦圖》及敦煌壁畫上我們可以看到畫家對描法和染法的熟練運用。這時的畫家還在描法，染法之外的繪畫語匯上進行了大量的探索．如「吹雲彈雪」、潑墨等等。但是，正如張彥遠所說：「此得天理。雖曰妙解，不見筆跡，故不謂之畫。……不堪仿效。」這種對描法、染法以外「不見筆跡」的技法語匯的不認可，一方面符合了端莊雅正不以奇怪為本的中國文化的審美取向，穩定了中國畫「骨法用筆」、「意在筆先」等對筆法的重視和要求另一方面，也是很重要的一方面，它與隋、唐之前中國畫以人物畫為主要繪畫創作題材有很大關系。在以工穩雅緻的人物畫為主要創作的時期，完善的描法和染法己足以達到畫家的技法需求。但是，隨著繪畫題材的擴展和繪畫行為與畫家個人性情的進一步融合，只有描法和染法是無法滿足畫家的技術需要的。隋唐之後，山水、花鳥畫的興起，使中國畫的繪畫語匯得到了長足的發展。中國畫在原有較為豐富的描法、染法基礎上，為了山水、花鳥等繪畫題材更具表現力，逐步探索出了中國畫特有的語匯：皴法、擦法和點法等等，進而步入了以水墨為主、以文人畫為畫壇主流的繪畫格局。皴擦法是中國畫在描法、染法的基礎上對繪畫語匯的創造性發展。它使中國毛筆的性能和表現力在繪畫上得到了進一步的發揮。在諸如披麻皴、荷葉皴、解索皴、雲頭皴、牛毛皴、斧劈皴、亂柴皴等等十多種皴法中，每一種皴法都給畫家提供了一個特定的形象語言符號和繪畫用筆的方法。到了元代，點法的確立和系統化，則標志著中國畫技術語匯的全面完成。且看畫家將早先不經意的點，歸類總結出了苔點、梅花點、鼠足點、個介點，胡椒點、米家點、垂頭點、仰頭點、攢三聚五點等等數十種不同樣式的具有程式化的繪畫語匯。在宋元時期，中國畫除了在皴、擦、點、染諸法成熟的同時還在潑、破、烘、拓、飛白、瀝粉、堆金等方法上也探索出了完整的法式。這時中國畫的技術語匯筆法、墨法、設色法、布置法、遠法等所有與繪畫有關的法則都漸趨完善。也就是說：在經過了「六朝風骨」、 「唐工宋巧」的積累之後到了元代，中國畫在題材、樣式、技法、意境等方方面面巳呈現出了一種完全成熟的繪畫狀態。這種繪畫狀態與西方古典繪畫的形、色及空間觀念絕然不同，並形成了鮮明的對照。
也正是在元代，中國畫家的文人化傾向更加明顯。畫家們不再滿足於按程式畫畫，而開始了以繪畫的手段直抒胸意的探索，創造了中國畫更高級的繪畫語匯——寫法。畫家們要像文人寫文、寫詩、寫字一樣來寫胸中之意。是元代的畫家們將中國的書法與畫法真正地結合在了一起，把書法的點、畫、結構與審美注入了繪畫筆墨、造型、布置與氣韻之中，並以文人特有的對詩文的造就深化了中國畫的意境、強化了畫家的個性風格。寫法的產生，為高標準的中國畫「詩書畫印」溶於一體的繪畫樣式的形成，創造了理想的契機。寫法既是筆墨語匯的提升，又是繪畫認識的升華。如趙孟頫：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」與柯九思： 「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撒筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。」從這里我們可以看到，他們將中國人錘煉了幾千年的書法點畫的嚴格標准運用於繪畫，從過去對圖式、圖形、情境等繪畫法則重視的基礎上，進而又上升到對每一個繪畫用筆點畫的嚴格要求為基礎。而倪瓚的「逸筆草草，不求形似」、 「寫胸中逸氣」之「寫」，又將繪畫語匯的形式要求與畫家的品格、學識、修養、性情等有機的結合在了一起。自此，溶文人、詩人於一體的中國畫家用那同一枝筆，像文人、詩人一樣自如地開始了寫境、寫情、寫心、寫意、寫生的繪畫創作。這里的寫境，是寫的中國人的優美詩境；寫情，是寫藝術家的入間真情；寫心，是寫幾千年的文化之心；寫意，是寫中國入認定了的詩情畫意；寫生，是寫世間萬物的生生不息和畫家自己的勃勃生機，中國畫發展到這里，形成了詩、書、畫三位一體的格局。畫家以繪畫的方式直抒胸意、展現個人的品格個性。
自古印章皆為工匠所為。明代文人流派印的興起，又給中國畫增添了新的形式語匯。畫家們在印章的款識、朱白、大小、文字、內容、精神及印泥的色澤，用印多少、位置等各個方面都進行了積極的探索，諧調合理的用於繪畫，使中國畫達到了溶詩、書、畫、印於一體的高級狀態。「詩書畫印」的溶合，高就高在使過去那種重在技術運用的勾、勒、皴、擦、點染等中國畫語匯產生了質的飛躍，使詩、書、印這些外人看似與繪畫無關的東西也變成了繪畫的語匯，或者成了繪畫的主體。它給畫家鋪設了一條更加艱難、深邃，也更加有趣的藝術創作之路。要求畫家必須在學問、人品、修養及繪畫技法等各方面全方位修造，才能步入中國畫的高堂大殿。試看，自元明之後，中國畫壇名家輩出、大師林立，如趙孟俯、倪瓚、黃公望、沈周、文徵明、陳淳、徐謂、石濤、八大、齊白石、黃賓虹等無人不文、無人不高，真正形成了有中國特色，又能代表中國文化精神的中國畫。也只有在中國這樣數千年不變沿續發展的文明古國中，才得以熔鑄出這樣高格的繪畫。「詩書畫印」溶於一體，以人為本、以文為本的中國畫，是繪畫的進步，也是高級的人類文明的象徵，更是五千年中國文化的驕傲。
中國畫的繪畫語匯點法與寫法的完成，使中國畫的繪畫語匯自身形成了獨立的邏輯體系，通過豐富的技法語匯元素自身的邏輯關系，即可自由、准確、完整、充分地表達藝術家的思想感情和文化認識，具有了與文字語匯同樣的功能，且超乎文字之上而具備形色神貌。真正的做到了以文化之。宋元之後，文人畫占據了中國畫壇的主流也是有力的佐證。「形而上」成了中國畫的主要特徵。畫古今人物而非張三李四，圖山水之境又非此山此水，寫梅蘭竹菊又決非菊竹蘭梅。盡是情，全是意，皆為點畫語匯表述的藝術家自己，正所謂「論詩必此詩，定知非詩人」是也。
中國畫繪畫語匯邏輯體系的成熟標志著繪畫藝術的完全獨立，顯示著繪畫的進步和充足的文化含量。中國畫完善的技法圖式、創作理念等，構成了一個完整的形象王國，如同詩人用文字創造詩歌，音樂家用音符節律創造音樂，人類用大腦的細胞進行思想一樣，中國畫的筆墨點畫語匯就是詩人的文字、樂師的音符、思維的細胞。宋元之後文人畫的興起，中國畫以詩書畫印溶為一體為基本格局，更是豐富、拓展了中國畫的語匯系統，使中國畫的體系看上去如同一龐大的交響樂隊，它雄壯、豐厚、無所不能。用圖式語匯表述觀念、情感，早巳成了中國畫畫家獨特的一種文化作為。站在這個點上，我們就好理解為什麼畫家筆下的古今人物不再是張三李四，山水畫不再是此山此水，松竹梅又非松竹梅了。畫家筆下的造形已非物象的描摹而成了出自畫家心中的文化理念；成了畫家文化認識、人格情操的象徵；成了畫家生命狀態和人生追求的體現。
中國畫的語匯體系非常龐大，猶如一部充實的辭典，其中有足夠你用的各種詞語。要想寫文章或是讀文章，第一個條件就是得識字、寫字。中國畫語匯這部辭典與其它的辭書一樣，也分類序列。如描、染、皴、點、筆、墨、水、色、氣、骨、韻、神、潑、破、寫、創、形、意、生、趣等，還有存真、造境、布置、傳模、寫生、題款、用印、鑄格、立品等等。而打開每一類都會看到豐富的內容。如描中既有勾勒之別，且有釘頭、游絲、蘭葉、鐵線、折蘆、蚯蚓等所謂十八描之具體。其實在描法之中遠遠的要比十八描多得多。其它皴、擦、染、點、形、色、意、趣各法更是如此。從題款、用印之法的多樣性也可略見一斑，如題、跋、長款、短款、單款、多款、窮款、明款、藏款、空款等，款書的多樣字體更不必言。用印的單印、套印、名印、閑印、起首印、壓角印、連疊印，印章的大、小、方、圓、長、異， 印文的紅、白、粗、細，印泥的顏色、位置等等都有一定的規律和要求，所以我們要想讀懂中國畫，首先就要去了解中國畫的基本語匯。同樣，我們要想畫中國畫，也必須要從學習中國畫的基礎語匯開始。
試想一下，我們要講外國人能聽得懂的語言，就得花費一定的精力去學習外語的語匯和合乎外語語序的語法，否則你一定無法進入人家的語言氛圍。同理，如果我們不花費一定的精力去了解學習中國畫的語匯體系，我們就無法步入中國畫的門徑，而只能是中國畫的門外漢。而當代中國畫創作與中國畫學習的主體具有嚴重的偏差。清末民國，中國的社會政體與國情發生了天翻地覆的變化，在推翻封建帝王統治的同時我們也徹底摧毀了延續發展了數千年的中國文化。經過近百年的改造和建設我們終於和世界接上了規。我們用西方人的標准取代了自己的標准，我們幾乎放棄了本民族的全部的文化認識而自賤自己。中國畫是最典型的例子。20世紀初開始，由於政治家和藝術投機分子利益的趨使，中國畫幾乎被鏟除，被冠以封建落後之名接受徹底的改造，根本無視中國畫自身的規律和民族文化滋養下中國人的欣賞習慣，而用西方古典寫實繪畫的標准對中國畫的學習和創作橫加指責然後取而代之。致使我們丟掉了中國畫的語匯體系和獨特的繪畫語境追求而只學到了一點在西方也已過時了的所謂寫實描摹手法。我們忘記了繪畫是有別於攝影術和舞台劇的另外一門藝術，我們也忘記了畫家應學習運用繪畫的語匯去創作繪畫、表述觀念而決不是去做摹形的奴隸。就如同我們學習文化是從識字、用字開始而並非從造字開始。近百年的美術教育基本上是放棄已有的繪畫理法而生搬硬套西洋的古典學院派畫法，使經過千百年錘煉才達到的寫人、寫心、直指人生性情的中國畫又墮入了言事、說理、狀物、摹形、匠工之作的低格。使我們的畫人一直在造字的漫漫長路上漫無目的地奔波，有多少受過美術教育的人因誤入緣木求魚之路而一生用功也未明畫理、未入畫道。這不能不說是二十世紀中國美術最大的悲劇。縱觀古今畫跡，唐代張彥遠《歷代名畫記》中的一段話似可套用於今：「上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也」。
學習繪畫語匯是創作繪畫的基礎，但卻不是創作繪畫的根本。繪畫大師的經典作品都不只是靠高超的繪畫技法語匯的堆砌而成經典，而是因為作品全面含概了藝術家獨立的人格、高深的文化認識、真實的生命激情、常人不可企及的思想觀念。也正因為這些，獨立人格，文化認識，生命激情、思想觀念才成了對藝術家來說最最重要的東西。有了全新的觀念，不怕使用已有的技法語匯， 如我們信息時代的書，多數還是沿用兩千年前的人們使用的文字。也只有具備了新的認識觀念我們才可能在運用原有語匯的基礎上創造使用新的語匯。中國畫的歷史正是在不斷更新繪畫觀念的過程中，逐步的完善創新技法語匯才走到今天的，每一種技法語匯的產生都伴隨著繪畫觀念的進步。如顧愷之的游絲描是要表述他對人物體態神採的鍾情，張僧繇的凹凸法是要表現他對人物體量的重視，吳道子的蘭葉描則是要體現他生命的鮮活生機，范中立的高遠圖式和豆瓣皴則最適合表現他對北方山水沉雄偉大的認識。唐宋工筆人物花鳥畫正是那時的畫家對人類工巧技能追求的全面體現。蘇軾的「胸有成竹」、倪瓚的「寫我胸中逸氣」也正是藝術家追求獨立人格的最好證明。詩書畫印溶於一體的繪畫格式，恰恰是藝術家要將中國文化中最精妙的東西集中起來展示給世人的一個至高追求。近代趙望雲、蔣兆和的技法語匯就是為了表述他們要為勞苦大眾樹碑立傳的觀念而創。李可染的山水畫語匯也正是為了更好的表現他為祖國大好河山寫照的認識而探索的新格式。所以說：文化認識、思想觀念是引導繪畫語匯發展的關鍵所在。而新創的繪畫語匯又必須建立在文化傳承的基礎上才會有根基，才可能成為新的經典。
應該說，中國畫繪畫語匯體系的全面完善既是中國畫的特色，也是繪畫藝術進步的體現。是我們智慧的先輩們在圖理，圖識兩個邏輯體系外給我們創造的又一個表述思想情感、認識觀念的圖畫邏輯語匯體系。而「詩書畫印」溶為一體的繪畫格式，自明清兩朝建立標准，到晚清、近代才逐漸的涌現出全能的畫家，如趙之謙，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等，在這一品格的畫路上還有無限的空間需要畫家去探索、去創造，決非窮途末路。
⑦ 四句五言詩
飲酒二十首並序 陶淵明
余閑居寡歡,兼比夜已長,偶有名酒,無夕不歡.顧影獨盡,勿焉復醉.既醉之後,輒題數句自娛.紙墨遂多,辭無詮次.聊命故人書之,以為歡笑爾.
其一:
衰榮無定在,彼此更共之.
邵生瓜田中,寧似東陵時!
寒暑有代謝,人道每如茲.
達人解其會,逝將不復疑;
忽與一樽酒,日夕歡想持.
其二:
積善雲有報,夷叔在西山.
善惡苟不應,何事空立言!
九十行帶索,飢寒況當年.
不賴固窮節,百世當誰傳.
其三:
道喪向千載,人人惜其情.
有酒不肯飲,但顧世間名.
所以貴我身,豈不在一生?
一生復能幾,倏如流電驚.
鼎鼎百年內,持此欲何成!
其四:
棲棲失群鳥,日暮猶獨飛.
徘徊無定止,夜夜聲轉悲.
厲響思清遠,去來何依依.
因值孤生松,斂翮遙來歸.
勁風無榮木,此蔭獨不衰.
託身已得所,千載不相違.
其五:
結廬在人境,而無車馬喧.
問君何能爾?心遠地自偏.
採菊東籬下,悠然見南山.
山氣日夕佳,飛鳥相與還.
此中有真意,欲辨已忘言.
其六:
行止千萬端,誰知非與是.
是非苟相形,雷同共譽毀.
三季多此事,達仕似不爾.
咄咄俗中愚,且當從黃綺.
其七:
秋菊有佳色,裛露掇其英.
泛此忘憂物,遠我遺世情.
一觥雖獨進,杯盡壺自傾.
日入群動息,歸鳥趨林鳴.
嘯傲東軒下,聊復得此生.
其八:
青松在東園,眾草沒其姿.
凝霜殄異類,卓然見高枝.
連林人不覺,獨樹眾乃奇.
提壺撫寒柯,遠望時復為.
吾生夢幻間,何事紲塵羈.
其九:
清晨聞叩門,倒裳往自開.
問子為誰與?田父有好懷.
壺漿遠見候,疑我與時乖.
襤褸茅檐下,未足為高棲.
一世皆尚同,願君汩其泥.
深感父老言,稟氣寡所諧.
紆轡城可學,違己詎非謎.
且共歡此飲,吾駕不可回.
其十:
在昔曾遠游,直至東海隅.
道路迥且長,風波阻中途.
此行誰使然?似為飢所驅.
傾身營一飽,少許便有餘.
恐此非名計,息駕歸閑居.
十一:
顏生稱為仁,榮公言有道.
屢空不獲年,長飢至於老,
雖留身後名,一生亦枯槁,
死去何所知,稱心固為好,
客養千金軀,臨化消其寶.
裸葬何必惡,人當解意表.
十二:
長公曾一仕,壯節忽失時;
杜門不復出,終身與世辭.
仲理歸大澤,高風始在茲.
一往便當已,何為復狐疑!
去去當奚道,世俗久相欺.
擺落悠悠談,請從余所之.
十三:
有客常同止,取捨邈異境.
一仕常獨醉,一夫終年醒,
醒醉還相笑,發言各不領.
規規一何愚,兀傲差若穎.
寄言中酣客,日沒燭當秉.
十四:
故人賞我趣,挈壺相與至.
班荊坐松下,數斟已復醉.
父老雜亂言,觥酌失行次.
不覺知有我,安知物以貴,
悠悠迷所留,酒中有深味.
十五:
貧居乏人工,灌木荒余宅.
班班有翔鳥,寂寂無行跡.
於周一何悠,人生少至百.
歲月相催逼,鬢邊早已白.
若不委窮達,素抱深可惜.
十六:
少年罕人事,游好在六經.
行行向不惑,淹留遂無成.
竟抱固窮節,飢寒飽所更.
敝盧交悲風,荒草沒前庭.
披褐守長夜,晨雞不肯鳴.
孟公不在茲,終以翳吾情.
十七:
幽蘭生前庭,含熏待清風.
清風脫然至,見別蕭艾中.
行行失故路,任道或能通.
覺悟當念遷,鳥盡廢良弓.
十八:
子雲性嗜酒,家貧無由得,
時賴好事人,載醪祛所惑.
觥來為之盡,是諮無不塞.
有時不肯言,豈不在伐國.
仁者用其心,何嘗失顯默.
十九:
疇昔苦長飢,投耒去學仕.
將養不得節,凍餒固纏己.
是時向立年,志意多多恥.
遂盡介然分,拂衣歸田裡,
冉冉星氣流,亭亭復一紀.
世路廓悠悠,楊朱所以止.
雖無揮金事,濁酒聊可恃.
二十:
羲農去我久,舉世少復真.
汲汲魯中叟,彌縫使其淳.
鳳鳥雖不至,禮樂暫得新,
洙泗輟微響,漂流逮狂秦.
詩書復何罪?一朝成塵埃.
區區諸老翁,為事誠殷勤.
如何絕世下,六籍無一親.
終日馳車走,不見所問津.
若復不快飲,空負頭上巾.
但恨多謬誤,君當怒醉人.
⑧ 陸游的梅花詩有哪些啊
夢游沈氏園亭
路近城南已怕行，沈家園里更傷情。香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。
城南小陌又逢春，只見梅花不見人。玉骨久成泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。
卧春
暗梅幽聞花，卧枝傷恨底，遙聞卧似水，易透達春綠。
岸似綠，岸似透綠，岸似透黛綠。
《卜運算元.詠梅》
驛外斷橋邊，寂寞開無主；已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故
《梅花絕句》
聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅前一放翁。
《初春書懷》《正月十五齣游》《歲晚》《累日濃雲作雪不成遂有春意》《連陰欲雪排悶》《湖上尋梅》《晚步湖堤歸偶作》
⑨ 文人畫與山水畫的區別及特點
所謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫 。文人畫最初的定義是封建士大夫的戲筆之作，以此來區別於宮廷畫師和民間畫匠 。婁宇在《文人畫的審美價值取向——論文人畫對「逸格」境層的審美追求》一文中提出文人畫概念有廣義和狹義之說：廣義地講，它泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，有別於民間畫工和宮廷畫院畫家之畫；狹義地講，文人畫以「士氣」標舉，以「逸」 為宗旨，多取材山水，花鳥、梅蘭竹菊和木石，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調意韻，重視畫中意境的構造等等。
文人畫」是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發軔於宋而大成於元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。 [1] 第二種觀點：以畫家身份為標准，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌「南北分宗說」為基礎，認為文人畫就是南宗畫。
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫一技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂「隱士之畫」，劉學箕所謂「畫士」之畫，蘇軾所謂「士人畫」等。從其作為與傳統的「畫工之畫」相對應的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統繪畫比較，從描寫的「物象 」來講，前者多是山水花鳥，後者多是人物故事；從創作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而後者多是精細的再現式的工藝式的。文人畫之所以會採取上述的手段，描寫上述的內容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄託自己內心的情思，其目的並不止於繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以後，這種現象才發生改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。「詩畫本一律，天工與清新」蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的「以畫見名，與廝役等」（《舊唐書》卷100）。宋人認為「文未盡經緯而書不能形容，然後繼之以畫」郭若虛：《書畫見聞志》卷2。的這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中佔有最高地位的詩歌創作平起平坐了。認為「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。這位非同一般(俗)、繪畫的「妙想」與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：「詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。」《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是「畫中有詩」這四個字。所謂 「畫中有詩」，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要「狀難寫之景如在目前」，而且還要「含不盡之意見於言外」。這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調「畫中有詩」，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾「畫中有詩」這一理論的內容，就成了了解文人畫這種藝術形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創作時注入了詩的情感：二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。蘇軾說：「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相乾的兩回事，那麼，在「摹寫物象」這一點上，何以畫家「略與詩人同」呢?問題在於畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，「瘦竹如幽人，幽花如處女 」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的一切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創作，便會「舊游心自省，信手筆都忘」《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣一來，繪畫藝術便成為一種表達個人情感的方式，與「 詩言志」的傳統結合在一起，所以蘇軾才提出「詩畫本一律，天工與清新」，才會提出「畫中有詩」。畫中是否有詩意應當在於畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：「空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。」《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。「高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷」《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：「但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。」《次韻吳傳正枯木歌》。於是，這種「森然欲作不可回」的繪畫，與 「好詩沖口誰能擇」《重寄孫侔》。的詩文一樣，都成為詩人寄託情思的方式了。
「高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。」《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中「風流文采」與「詩」的外發，「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」，從這種立場出發，這種看法的要義在於：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關系，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對對象的折射方式為轉移。由此，「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是「不求」，不要讓自然形象來限制繪畫形象。文人畫理論與實踐中所提倡的「不求形似」與引書法入畫，都對後來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
北宋，表現在山水畫中的文人墨戲，最典型的形式莫過於米芾、米友仁父子創立的「米點山水」了。後人遂將米芾稱為"大米"，將米友仁稱為"小米"，畫史上稱為"二米"。「二米」的米點雲山對後世文人畫產生著深遠的影響，是文人士大夫進一步參與山水繪畫的結果 。「二米」的畫法屬於水墨寫意山水，這種以點代皴，積點成片的技法，畫史稱其是「以點綴以成形」。米點山水的創立是審美意識從具象到抽象發展的一次質的飛躍。因此，米家父子將文人畫又向前推進了一大步。
宋代是宮廷美術、民間美術、文人美術三家開始分野的重要時期,同時又是文人畫理論形成期.這個時期"文人"作為一個概念明確地提出來,蘇軾將"文人"稱為"高人逸士"、"名卿士大夫",畫工則被稱為"俗人",兩者社會地位和身份是截然不同的.文人士大夫和畫工在對待藝術態度上也有區別. 北宋文人的畫既有行家畫,又有文人與院體結合的一類,而典型的文人畫則以文同、蘇軾、二宋和米芾為代表.他們兼有詩文與書法之長,文名與書名多在畫名之上.文、蘇的竹石,除士氣外,還因或有比興寄託而具文學意味;二宋和米芾的山水,不求形似,與行家的山水畫相異,而有特殊的意趣.
元明時期是中國文人畫發展的最高峰時期,總的發展趨勢是由"工"趨於"寫",由"收"趨於"放";重筆法的同時注重墨法,為後繼者的發展提供了新的格調.
元代繪畫是整個中國繪畫史的分水嶺，文人畫開始成為畫壇主流。文人畫逐漸融入書法的筆意，開始強調畫家的個性抒發。詩、書、畫的結合，豐富了中國繪畫的藝術表現力。 元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統的基礎上有進一步發展，其顯著特點是"文人畫"的興起。與宋代文人畫相比，元代文人畫有四大特徵：其一，繪畫題材由簡單的枯木竹石、梅、蘭等擴展到山水，並使之從此以後成為中國繪畫史上最重要的一個永恆主題和無限象徵。其二，畫法較宋人的墨戲更為嚴謹。其三，重視繪畫中的書法趣味，要求"以書入畫"。其四，在畫面的意境構成上追求以詩題畫，講求詩情畫意的相得益彰。 元初錢選和趙孟頫在理論和創作實踐上開元畫之風氣，繼之而起的黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚被稱為"元四大家"。 他們的藝術成就，體現了中國畫又一次創造性的發展，對明清兩代繪畫理論和創作，均起了極為深刻的影響。
所以宋代文人畫壓倒院體畫並取得優勢地位，一個重要因素是文人在宋代地位空前的提高，許多地位極高的官員都是文人，他們大都詩詞書畫，樣樣精通，他們政務之餘醉心於書畫。歐陽修、王安石、蘇軾、趙令穰、王冼等是文人畫倡導的代表。他們所宣揚的文人畫在功能上是為了「自娛」，取樂於畫；在藝術要求上是不拘形似，而求得之象外，抒發主觀情思；在境界要求上是蕭散簡遠、澹泊清新，反對劍拔弩張。「蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，顧飛走遲速，意淺之物易見；而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下相背，遠近重復，此畫工之藝而，非精鑒者之事也。」【3】歐陽修的一段評論告訴我們，宋代文人欣賞的是「蕭條淡泊」的境界，反對遠近重復的畫工畫。蘇東坡曰：「吳生雖絕妙，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翎謝籠樊」。【4】詩中明確告訴我們被尊為畫聖的吳道子雖絕妙，但與得之象外的王維相比要遜色了。歐陽修、蘇東坡、文同等一大批文人登上畫壇形成了一股勢力。於是逸品作為一個品評標准重新被提出並抬到最高的位置。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》有這樣一段，說：「余昔游成都，唐人遺跡遍於老佛之局，先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能妙神逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。」有史料為證，先蜀之老也即黃休復，黃在朱的基礎上按排列順序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名畫錄－品目》中對四格都作了較具體的論述，論逸格曰：「畫之逸格，最難其儔，挫規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾」。這里所謂逸格當然包含著朱之逸格的認識，同時又把逸格的表現具體化了。這里逸格有這幾層意思：一逸—是一種至高境界，難於匹敵；二是脫略規矩方圓，超越一般的藝術表現程式，進入一種審美創造的自由天地；三是鄙視彩繪精研，主張用筆簡率；四是得之自然，無可仿效。這就從各種角度全面地揭示了逸格的規定性。逸格的這幾種特徵，恰恰是文人畫的突出特徵。由此可知，逸格是伴隨著文人畫運動，作為文人的批評標准而被提出的。
到這個時候文人畫運動已經取得了勝利，難怪宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時否定了黃的排列順序，以神逸妙能為次序立即遭到別人的反對。
「藝術批評、藝術欣賞、藝術創作存在著互相制約互相依存的關系，藝術批評促進創作水平和欣賞水平的提高。」【5】逸格的提出和其地位的至高無上是文人畫發展中的大事，對以後宋元明清的畫論和創作均產生了重大影響。「逸品作為一個繪畫批評的概念，實際上沒有如西方畫論中的風格、典型、個性等概念具有一種明確的圖示所指，其作為中國古典畫論思想中的核心范疇，展開了龐大而又模糊的運思空間。」【6】第一，為水墨畫的發展提供了條件。神品也講筆墨，但神品的筆墨是在形的基礎上使用筆墨，使筆墨為形，為神服務，其仍受著形的束縛。逸的筆墨是超出形似之上，是一種自由的揮灑，一種感情的噴發。於是皴法的美學性質卻發生了蛻變，逐步由寫實變為寫意，皴法遂由描摹物態變成一種程式化的形態結構—符號化。第二，對題材的選擇側重於山水，花鳥，忽略人物畫。人物畫創作需要較多的繪畫技法和實踐經驗，這對於以畫自娛的文人來說，時間和精力都難以達到，加之人物畫傳統以情感教化為主，這也與以畫為寄，寫胸中逸氣的文人思想相排斥。「從創作實踐中看，伴隨逸在繪畫品評中最高地位的確立，以情感教化的作品內容和社會事功的作品主題為特徵的人物畫，開始將畫壇主宰的位置逐漸讓給了山水畫。人與社會的外在化的成教化，助人倫的現實功用關系，向人與自然內在化的『不下堂筵，坐窮泉壑』的心靈內省轉移。」【7】第三，詩書畫結合。逸是一種超逸、清逸、雅逸，藝術家在創作完作品後還有未盡之意，這樣再以文字表述其上，詩歌又是文人們的長項，這樣帶來了詩畫的結合。這與李成，范寬等職業畫家單提人名是大不相同的。其實宋代畫院也很重視詩畫結合，但詩歌對畫院畫家們來說具有題目的性質，有先發性的特點，它制約著一幅畫的完成。但逸品的題畫詩就不同了，它是對畫的補充，對畫的畫龍點睛，作品的升華。第四，崇尚簡、淡、清、遠。中國文人山水畫的淡遠無塵、清墨澀筆以及創作出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應來自平出、淡出和淺出，但正是在平淡之中，引發想像，回味無窮。明代惲向說「至平、至淡、至無意，而實有所不盡者」。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，他將自己孤寂的生活境遇，無奈的思想情緒，凝聚在山水筆墨對簡逸、幽淡、蕭散的精神追求中，發展了簡逸的理想境界。八大、弘仁、髡殘以及近代的齊白石同樣莫不以簡為尚。
元代（1279年—1368年）是中國第一個由少數民族統治中央政權的封建王朝，由於元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人「學而優則仕」美夢的破產。為吐露胸中的不平，文人以畫寄託思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。同時，元代南北一統，疆域擴大，各民族間的美術交流日益頻繁，涌現出一批酷愛中原傳統書畫的少數民族美術家。
元初以趙孟頫、高克恭（回族）等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。文人山水畫的典範風格至此形成。
在文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄託情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上題句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。
梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季長青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象徵高風亮節的風氣，至今不衰。
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⑩ 中國傳統文化
中國傳統文化基本精神諸說
中國傳統文化的基本精神，從實質上看，就是中華民族的民族精神。關於中國傳統文化的基本精神，論者有諸多看法。
有的學者認為，中國傳統文化長期發展的思想基礎，可以叫做中國傳統文化的基本精神，文化的基本精神是文化發展過程中的精微的內在動力，即是指導民族文化不斷前進的基本思想。中國傳統文化的基本精神就是中華民族在精神形態上的基本特點。因此，（1）鋼健有為;（2）和與中;（3）崇德利用;（4）天人協調。"這些就是中國傳統文化的基本精神之所在。"（張岱年:《論中國文化的基本精神》,《中國文化研究集刊》第1輯，復旦大學出版社出版。）中國的民族精神基本凝結於《周易大傳》的兩句名言之中，這就是："天行健，君子以自強不息"。"地勢坤，君子以厚德載物"。"'自強不息''厚德載物'是中國傳統文化的基本精神"。"中庸"觀念，雖然在過去廣泛流傳，但是實際上不能起推動文化發展的作用。所以，"不能把'中庸'看做中國傳統文化的基本精神"。（張岱年：《文化傳統與民族精神》，《學術月刊》1986年第12期。）中國傳統文化的基本精神還表現為以德育代替宗教的優良傳統。（張岱年：《中國文化與中國哲學》，載《中國文化與中國哲學》論集，東方出版社出版）
有的學者認為，"中國傳統文化之根本精神為融和與自由"。（許思園：《論中國文化二題》，《中國文化研究集刊》第1輯，復旦大學出版社出版。）
有的學者認為，以自給自足的自然經濟為基礎的、以家族為本位的、以血緣關系為紐帶的宗法等級倫理綱常，是貫穿於中國古代的社會生產活動和生產力、社會生產關系、社會制度、社會心理和社會意識形式這五個層面的主要線索、本質和核心，"這就是中國古代傳統文化的基本精神。"（楊憲邦：《對中國傳統文化的再評價》，載張立文等主編：《傳統文化與現代化》，中國人民大學出版社出版。）
有的學者認為,中國的民族精神大致上可以概括為四個相互聯系的方面：（1）理性精神。集中表現為：具有悠久的無神論傳統，充分肯定人與自然的統一和個體與社會的統一，主張個體的感情、慾望的滿足與社會的理性要求相一致。總的來看，否定對超自然的上帝、救世主的宗教崇拜和彼岸世界的存在，強烈主張人與自然、個體與社會的和諧統一，反對兩者的分裂對抗，這就是中國民族的理性精神的根本。（2）自由精神。這首先表現為人民反抗剝削階級統治的精神。同時，在反對外來民族壓迫的斗爭中，統治階級中某些階層、集團和人物，也積極參加這種斗爭。說明在中國統治階級思想文化傳統中，同樣有著"酷愛自由"的積極方面。（3）求實精神。先秦儒家主張"知之為知之，不知為不知"，知人論世，反對生而知之；法家反對"前識"，注重"參驗"，強調實行，推崇事功；道家主張"知人"、"自知"、"析萬物之理"。這些都是求實精神的表。（4）應變精神。（見劉綱紀：《略論中國民族精神》，《武漢大學學報》1985年第1有的學者認為，中國傳統文化的基本精神可以概括為"尊祖宗、重人倫、崇道德、尚禮儀"。（見司馬雲傑：《文化社會學》，山東人民出版社出版）此外，中國傳統文化還具有發展的觀點、自強不息和好學不倦的精神。（見丁守和：《中國傳統文化試掄》，《求索》1987年第四期。）
有的學者認為，中國傳統文化的精神是人文主義。這種人文主義表現為：不把人從人際關系中孤立出來，也不把人同自然對立起來；不追求純自然的知識體系；在價值論上是反功利主義的；致意於做人。中國傳統文化的人文精神，給我們民族和國家增添了光輝，也設置了障礙；它向世界傳播了智慧之光，也造成了中外溝通的種種隔膜；它是一筆巨大的精神財富,也是一個不小的文化包袱。（見龐朴：《中國文化的人文精神》，《光明日報》1986年1月6日。）