京劇梅花音

A. 京劇曲調

京劇演唱常用的西皮和二黃曲調,是各有特色的.一般的說，西皮的腔調比較高亢、激越、明快、流暢；二黃的腔調比較深沉、渾厚、穩建、舒展。所以，西皮腔適於表現慷慨激昂、熱情奔放的感情。象《鎖五龍》單雄信押赴刑場，《擊鼓罵曹》彌衡痛罵曹操，《斷橋》白素貞逃出金山寺的悲憤急切情緒，《打漁殺家》蕭恩怒打教師爺等情節，都是採用的西皮曲腔，曲調高亢，如上青雲。二黃腔則善於表現憂郁悲愴、含蓄而深沉的感情。如《二進宮》徐延昭、楊波憂郁進宮，《賀後罵殿》賀後質問趙光義，《文昭關》伍子胥月夜憂嘆等，都採用了二黃曲腔，曲調深沉，如入幽谷。當然，這是就一般而言的，也有些戲是用西皮表現憂郁悲傷或用二黃表現激昂奔放感情的。另外，因行當的不同（在某種程度上也可說性格不同），發聲方法不同，在演唱上也各有風格特色；如老生明快、小旦細膩、花臉粗獷、武生挺拔、老旦則顯蒼勁等等，聽來都會得到美的享受

京劇演唱常用的西皮和二黃曲調,是各有特色的.一般的說，西皮的腔調比較高亢、激越、明快、流暢；二黃的腔調比較深沉、渾厚、穩建、舒展。所以，西皮腔適於表現慷慨激昂、熱情奔放的感情。象《鎖五龍》單雄信押赴刑場，《擊鼓罵曹》彌衡痛罵曹操，《斷橋》白素貞逃出金山寺的悲憤急切情緒，《打漁殺家》蕭恩怒打教師爺等情節，都是採用的西皮曲腔，曲調高亢，如上青雲。二黃腔則善於表現憂郁悲愴、含蓄而深沉的感情。如《二進宮》徐延昭、楊波憂郁進宮，《賀後罵殿》賀後質問趙光義，《文昭關》伍子胥月夜憂嘆等，都採用了二黃曲腔，曲調深沉，如入幽谷。當然，這是就一般而言的，也有些戲是用西皮表現憂郁悲傷或用二黃表現激昂奔放感情的。另外，因行當的不同（在某種程度上也可說性格不同），發聲方法不同，在演唱上也各有風格特色；如老生明快、小旦細膩、花臉粗獷、武生挺拔、老旦則顯蒼勁等等，聽來都會得到美的享受

除上面所舉的西皮、二黃變化來的西皮、二黃反調之外，屬於西皮類的還有「南梆子」，它的曲調較為纏綿委婉，表現感嘆或歡暢的情緒；前者如《霸王別姬》中虞姬巡營中所唱的「見大王在帳中和衣睡穩，我只得出帳外且散愁心」；後者如《碧波仙子》中鯉魚仙子所唱的「興波浪離水府忙把岸上，觀看這人間的美好風光。」屬於於黃類的，還有「高拔子」和四平調兩種曲腔。高撥子的曲調高亢挺拔，多用於人物心情焦灼和急切情緒。如《盜仙草》白素貞為救許仙涉險盜草，《徐策跑城》老徐策急切上殿保本的情景，都是用高撥子演唱的。四平調的旋律和節奏，比較舒展跳躍，可在悲喜兩種情緒中使用。用於歡悅情緒的，如《烏龍院》中宋江所唱的「宋公明打坐烏龍院，猜一猜。。。」唱段；用於惆悵傷感的，如《貴妃醉酒》中楊玉環所唱的「海島冰輪初轉騰」的唱段，真是短短一曲抒情懷. 西皮、二黃的音樂結構形式，除曲腔不同以外，還有各自的板式。所謂板式，就是曲腔的節奏和速度的標志。導板，很象歌曲中自由拍節的起頭，一般在人物振奮、悲傷、焦灼或震怒時使用。如《借東風》中孔明從容鎮定而又無比振奮地赴南屏山借風時，唱的是二黃導板；《斷橋》中白素貞在金山寺敗退後。懷著悲憤焦灼的心情逃至西子湖時，唱的則是西皮導板。慢板，屬於四分之四拍節，多用於人物哀傷、沉思或表白心跡、述說往事等情景。如《洪羊洞》中楊延昭哀嘆楊家往事，《竇娥冤》中竇娥在獄中傾吐不幸遭遇，唱的都是二黃慢板；《空城計》中孔明智退司馬懿，《女起解》中蘇三哀嘆不幸身世，則屬於西皮慢板。原板、為四分之二拍節，多用於人物心情平靜時或表白心跡，或抒發情懷。如《打漁殺家》中蕭恩悶坐家中所唱的，是西皮原板，《搜狐救孤》中程嬰勸慰妻子所唱的，是二黃原板。在人物情緒激烈或心潮起伏時，則分別採用自由節奏的散板或搖板。另外，西皮板式中還有四分之二的二六板和四分之一的流水板與快板，這些板式節奏舒展流暢，多用於人物委婉纏綿、侃侃而談或彼此爭執等

過去有人認為，原板是各種板式的基礎，慢板是原板曲腔的擴展和伸延；快板是原板的縮減和加速；散板、搖板、導板則是其發展而成的自由節拍等等，這恐怕是不無道理的。因為盡管節奏變化，而其調式和主要旋律卻是不變的。令人驚嘆的是；京劇正是依仗這些曲腔和不同板式變化，在舞台上塑造出數以千計的栩栩如生的人物，創造出千變萬化優美動聽的唱段的。

京劇板腔體的音樂結構形式，對於唱詞的要求，雖然不象崑曲曲牌那樣嚴格，但也需要有一定的規范和格式。這就是說，唱詞的句式和唱段的安排，必須適合曲調和板式的要求。同時，根據劇本內容需要所編寫的唱句和詞段，也必將推動曲調和板式的變化發展。兩者是互相制約又互為補充的。

京劇的唱詞，一般以五字、七字或士字為一句，每兩句唱詞構成一個相互呼應的樂句；內行也稱之為上下句。上句的唱，結尾時要揚起，給人以伸展延續的感覺；下句的唱則平穩，短促，給人以間歇和結束的感覺。每段唱不論詞句多少，都獨立成為一個樂段，通常也叫唱段。而每個唱段，都是用不同曲腔和板式來表現的。

一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿。
實指望到吳國借兵回轉，誰知昭關有阻攔。
幸遇那東皋公行方便，他將我隱藏在後花園。
一連幾天我的眉不展，夜夜何曾得安眠。
俺伍員好一似喪家犬，滿腹的含冤我向誰言？
我好比哀哀長空雁；我好比龍游在淺沙灘；
我好比魚兒吞了鉤線；我好比波浪中失舵的舟船。
思來想去我的肝腸斷，今夜晚怎能夠盼到明天？
心中有事難合眼，翻來覆去睡不安。
背地裡只把東皋公埋怨，叫人難解巧機關。
若是真心來救我，為何幾日他不言？
貪圖富貴來害我，你就該把我獻與昭關。
哭一聲爹娘不能相見，不能見，爹娘啊！
要相逢除非是夢里團圓。雞鳴犬吠五更天，
越思越想好傷慘。想當初在朝為官宦，
朝臣待漏五更寒。到如今夜宿在荒村院，
我冷冷清清向誰言？我本當拔寶劍自尋短見，
尋短見，爹娘啊！父母的冤讎化灰煙。
我對天發下宏誓願，我不殺平王我的心怎甘！

B. 京劇有幾種「曲牌」分別有什麼代表作《蘇三起解》屬於哪種

京劇聲腔 ： 京劇音樂屬皮黃系統而又吸收並融合崑曲、梆子等聲腔的音樂因素。回由唱腔、打擊樂、答曲牌三個部分組成。 唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長於抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用於悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由「5

C. 京劇【梅花板】和【吹腔】有什麼不同

一樓京劇「梅花板」答案真有天才，想像力豐富，令人捧腹。但京劇演回員演唱不會用「梅花答扳手」伴奏的。（覺得答的十分有趣，開句玩笑。）
本人寡聞，查了近180種京劇板式沒發現有「梅花板式」，不知京劇板式中有無「梅花板」。覺得樓主問的可能是：演員演唱時的某段伴奏曲調是用的京劇曲牌「梅花」，但它不是一種京劇板式。如是，則兩者的區別在於：「梅花」是京劇曲牌之一，屬曲牌體。吹腔屬板腔體。曲牌體與板腔體是我國戲曲音樂的兩大體系。（這里不多做解釋，樓主若有興趣詳解，請參看新浪hxwtutu的博文：京劇曲牌的解析與欣賞一文）。
吹腔是用笛子伴奏的腔調，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的上下句落音基本上與四平調相同吹腔的曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情，《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《古城會》中關羽用的是吹腔則庄嚴威武。
一點妄議，僅供參考。

D. 京劇梅派都有哪些傳人

有梅葆玖、言慧珠、胡文閣、李勝素。

E. 京劇有幾種板式

8種。西皮、二黃、反二黃、四平調、高撥子、南梆子、娃娃調、吹腔。

1、西皮：京劇唱腔的主要腔調之一，一般認為出於梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當地民間曲調結合演變成襄陽調，後稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為「北路」，粵劇中稱為「梆子」，滇劇中稱為「襄陽調」。

2、二黃：原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。二黃腔屬板腔體，其結構特徵以七、十字句三個片語首字為標志，為揚揚揚格，亦即所謂「板起板落」。

旋律多級進，曲調流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最後大多也結束在此兩音上，具有商調或商、徴結合的調式特徵。

3、反二黃：在二黃的基礎上大量運用調式交替和暫轉調，形成雙重調式性或直接轉入上五度宮調系統，直至形成獨立調性的唱腔結構，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變為反二黃的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內弦唱名變為後者外弦唱名，故得反調之名。

4、四平調：亦稱二黃平板。四平調的結構，以七、十字句三個片語首字為標志，其上句為揚抑揚格，下句為抑揚揚格，加上片語內各自的節奏交叉，它兼有西皮與二黃的結構特點。

5、高撥子：源自於徽調中的撥子腔，於明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽流行的昆弋腔等腔調融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其它南方腔調的影響。

6、南梆子：梆子腔的南化，其結構特徵以七、十字句三個片語首字為標志，為抑抑揚格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導板和原板，且只用於旦角與小生。

7、娃娃調：本為娃娃生所唱，後亦用於其它行當，屬西皮腔系，為快三眼板式，結構和西皮同類板式相同，唯調門較高，演唱音區也相應提高，曲調更為高亢激昂，有時也顯得迂迴華麗。

8、吹腔：淵自於徽調中的吹腔。於明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，後又受崑山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。其結構最初為聯曲體，後受青陽腔滾調影響，發展為接近板腔體的七、十字句的形式。

(5)京劇梅花音擴展閱讀：

京劇唱腔的板式決定唱腔的節奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板和搖板等；二黃有原板、慢板、散板、搖板、導板、回籠等。

什麼叫原板呢？顧名思義，就是原來，原本的板式，其他板式都是根據原板演變來的。原板是四分之二拍，放慢速度，變成四分之四拍，也後就變成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍後就變成了快板，如果把強弱拍節再唱得自由一些就形成了散板。

但是不管什麼板式，唱腔的結構是不變的，也是上下句的結構，每句的落音也都與原板一樣。

流水和快板都是四分之一拍，但是習慣的叫法，快板比流水的節奏要更快一些，散板與搖板都是自由節拍，但是一般都是把緊打慢唱的板式稱為搖板。

不過有一點需要注意的是梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，管自由節拍，也就是沒有檀板伴奏的稱為搖板。

F. 關於京劇的知識

京劇的起源和特點分別是什麼

京劇大家都很熟悉，現在的每年的中央春晚為了發掘國粹，都要有京劇的片段，那麼京劇的起源是什麼的呢？

說起京劇，和京劇流派，我喜歡梅蘭芳，出生於北京，四大名旦之一，在梅蘭芳50餘年的演藝生涯中和舞台生活中，發展和提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱「梅派」，並其代表作有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《打魚殺家》等。

當然，梅蘭芳是老一代藝術家，現代京劇名家，李玉剛，當紅花旦，一位來自吉林的小夥子，他也曾把貴妃演活了。不光是我，挺多人也喜歡李玉剛，大街上總能聽到人模仿李玉剛演唱，一些粉絲「模仿秀」！

京劇作為一種國粹，現在並不陌生，在我們小學校里分別開設了京劇特長班，喜歡京劇的家長可以給孩子報班學習，希望我們國家的國粹發揚光大，世代繁華。

G. 京劇如何練習發聲

京劇老生如何練習發聲：
要尋找共鳴必須首先要根據劇種行婁和流派的特點，其次才談得上怎樣尋找。到底應該怎樣找？我們認為最好以在學唱中逐步模仿練習為主，以專事尋找共鳴的練習為輔也就是最好裹在腔里找。這就要求教師在教學生葉字行腔的同時，要適當注意共鳴的培養。在這種情形下使用出來的共鳴比較自然靈活，並易與唱腔融合在一起而不致產生妨害風格有相反作用。其次當然也可以用一些比較專門的聲樂辦法來練習共鳴。

（一）從氣息方面著手
從氣息方面來講，找上面的往裡收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。

（二）從字的角度來練
找鼻腔多練「昂(ang)」，找頭腔多練「敖(ao)」或「哦(o)」，找胸腔多練「雍的韻母（ong）」，找口腔多練「啊(a)」。這里男女聲及行當最好也要略加區別。例如：老生練蝶竇用「衣（i）」，而女聲要把（i）練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把「昂」練好。

（三）其他方法
把嘴閉上鼻子里哼唱「嗯」字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來，那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長音發聲。在發聲的時候，突然把腰一彎頭低下去，你就會發覺你的聲音向腦袋裡鑽上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然後用手拍著自己的胸脯使之發出斷續的聲音。萬一手拍上去並不感到聲音受到影響而發生斷續，那就說明還沒有用上胸腔，就必須繼續放鬆沉氣找一種哼哼的感覺。口腔共鳴一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當然有些人在未學戲前，可能說話就已經有了各種不同的共鳴習慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時聽人家講話就能聽得出這是個男中音、女高音的道理。但也可以說口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險區域，而它比胸聲更加不容易區別出是用上了共鳴還是壓扯著嗓子在唱。同時它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽。如果要同時使用別的共鳴，對京劇來說最好還是先聯合上面為妥。或者在練好上面共鳴的基礎上，有意識地把聲音逐漸往口腔里送，可能就會得到較純的口腔共鳴聲音。為什麼說要從上面往口腔里聯合呢，因為如果使用口腔共鳴時單單聯合下面胸腔，調門就太低了，也許就會不太適合於京劇。總之，我們在找各種不同的共鳴時，都必須遵循一個原則，一定要放鬆著唱。這是指導喉部肌肉而不是說所有的肌肉都放鬆。不將喉部放鬆不但找不到需要的共鳴，並且聲音也會由於失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺，這是值得在尋找共鳴時引起注意的。

「氣粗」是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。「氣弱」即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。「氣濁」即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。「氣散」即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就乾枯竭盡了。
慢板難於緊 快板難於穩 散板難於准

註：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些；快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些；散板易犯鬆懈的毛病，因此要注意唱得圓准些。

念要像唱 唱要像念

此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞台上的念白又不同於日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞台上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂「念要像唱」。語言是演唱的基礎，演員在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂「唱要像念」。
這兩句話實際上是強調京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。

清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

中國戲曲的演唱，講究「字清、情真」。所謂「情真」包括四方面的內容：

一，即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。二，演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。三，行腔之後，「形」、「容」後收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調的聲波痕跡。四，演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。

為了達到「情真」，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然後分清賓主，找出樑柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要「准」中見「穩」。因為「調准便不黃，板准便不頂，字准無訛音，腔准便不涼。」總之，就是藝人所指出的「開腔要審，行腔要領。板調要准，不漂不浮，准中見穩」的演唱技術要求。能做到「審」、「領」、「准」、「穩」，唱腔才動聽感人。

綜上所述，說明了人物情感是創腔的基礎，這就是「腔准於情」的道理。

所謂「字清」，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然後把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到「字清」的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如「腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓」的藝訣，就著重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。

曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說：「清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。」皆是說的腔生於字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意；字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。

綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱准。這就是「腔生於字」的道理。

戲曲演唱要遵守「情」、「字」、「聲」三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死；字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情准。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。

在藝術實踐中，由於多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標准，一種要求。

說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧

「開」、「齊」、「撮」、「合」謂之四呼，是說讀字口法的藝訣，稱四呼訣。

「開口呼」：出音用力處在於喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。「齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 「合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。「撮口呼「：口部收束，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠、雲、勇、魚、靴。

「四呼「是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時．只有懂了「四呼」，把握口腔形態，字音才准正。「四呼」與「轍口」（「十三轍」歸韻），在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之後，在唱時不管腔調怎麼轉折，時間如何延長，都不會發生「字韻不正」的毛病。

過去藝人大多不懂「四呼」，故吐字發音往往「開合不平」，「齊撮無定」。如京劇「坐宮」的楊延輝唱：「想當年沙灘會一場血戰」句中的「血」字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的「靴」（上聲）字音（xue）。 又如「狀元譜」的陳伯愚唱：「可嘆我年半百無有後苗！」句中的「半」字本為「buan」合口呼，有人誤念如開口呼的「扮」 (ban)字音。因此，無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得「四呼」不可 ，尤其於戲曲的唱、念咬字的作用更大。

演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

「土」即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標准、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以「湖廣音」為主。(「湖廣」乃明、清所置的「湖廣省」，即指湖南、湖北。(見「辭源」已集「湖廣」條>)其實就只是武漢口音；秦腔以西安語音為主；川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，並非要求地方劇種的語言，都統一為標准語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。

而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標准話是以北京語音為基礎，並非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中雲：「入門須先正其所犯之土音，然後可以言曲。」廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。「腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。」分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。

所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關系著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。「冷」時(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產生出「一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒」的藝術感染力。

「熱」時(慷慨激昂)，能造成「一聲直入青雲去，多少悲歡起此時」的藝術魅力。

所謂「收」、「放」，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠；收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。

高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂「高腔輕過」即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求「輕過」。《樂府傳聲》雲：「……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深則音自高矣!」除狹、細、銳、深之外，還應掌握一個「奮」字(扶搖直上之意)，藝人說：「腔高要見奮，無奮不謂高。」

所謂「低腔重煞」即說唱低腔要「宜重、宜緩、宜沉、宜頓」(見〈樂府傳聲》)。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。

要想達到「腔高不薄，腔低不弱」的目的，就須按藝人說的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄；音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。

字、氣、勁、味為四技 沒有四技不成藝

戲曲演唱的腔、情都是根據字而生的。戲曲演唱的吐字發音是互相依存的。它們的關系，如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閑情偶寄》「授曲，字忌模糊」中說道：「……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。」

清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過「聲各有形」。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說：「天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲風雷之類是也。其聲不可為而無定，有形之聲，絲竹管弦之類是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無不改也，人之聲亦然。」

漢語中每一個字的語音結構，是由兩個主要部分——發音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中，稱之謂「字頭、字腹、字尾」。當字音隨著口形送出時，往往有經驗的演員並不是直出直人的吐字發音，而是將發音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而後將字緩緩送出。

這種分散字音元素的方法，由於各自的元素結構不同，而在演唱時就應有所區分。有的用旋轉的跳動力量；有的用裝飾音的帶音力量；有的用推動性的強音；有的用漸強弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術性很強，實為演唱之一技。(氣的運用也是一技，因已有論述，不再贅及)

「勁」的運用，與吐字發音、感情的表達、氣的運用有直接關系。它是隨著發音吐字的技術要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當掌握，對唱腔的巧、拙關系極大，也為演唱一技。

「味」即韻，有聲必定有音，有音必定有韻。演員的音韻不好，聽眾就會說：「唱的不夠味。」唱得好的演員總是韻味十足的。每個字的尾音就是韻，字音歸了韻，讀起來便能准確，詞句合了韻，便易歌唱。

演唱只有把字、氣、勁、味四技術練好用好，才能產生聲情並茂的藝術效果。

H. 京劇梅派都有那些傳人

著名梅派傳人有言慧珠.杜近芳.梅葆玖.胡文閣.李勝素等。

言慧珠（1919年，農歷己未年－1966年9月11日，農歷丙午年七月廿七日 ），原名義來，學名仲明；蒙族旗人，祖籍北京，京劇表演藝術家，京劇、崑曲旦角女演員。

12歲從姜順仙、程玉菁等學藝。1935年登台初演《扈家莊》，後相繼在上海、天津演出，1943年在上海拜梅蘭芳為師——能得梅蘭芳實授真傳者，只有李世芳與她二人；建國後備受排擠，1957年在上海戲曲學校執教，1960年同俞振飛再婚；文化大革命爆發後受到批鬥；9月11日凌晨在衛生間懸梁自盡；代表作品有《西施》、《太真外傳》、《生死恨》、《春香傳》、《霸王別姬》、《鳳還巢》、《牆頭馬上》等劇。

杜近芳（1932年，農歷壬申年 －）著名京劇表演藝術家，著名京劇旦角，著名京劇演員，女，1932年生於北京。她曾獲第六屆世界青年和平聯歡節金質獎章。京劇演員，工旦行，師承梅蘭芳，王瑤卿。從1951年起成為國家演員，在中國文化部中國戲曲研究院的實驗京劇團工作。與李少春、葉盛蘭等固定合作，曾隨團到多國演出。與李少春共同主演的新編歷史（古裝）京劇《野豬林》（飾演林沖妻子張氏）在1962年由崔嵬、陳懷皚合作拍成彩色京劇電影。

梅葆玖（1934年3月29日—2016年4月25日），祖籍江蘇泰州，出生於上海思南路，京劇演員 ，國家一級演員。梅葆玖是京劇藝術大師梅蘭芳的第九個孩子，梅派藝術傳人，原北京京劇院梅蘭芳京劇團團長。代表作有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》、《太真外傳》、《洛神》、《西施》等。2016年4月25日上午11時許，京劇大師梅葆玖病逝，享年82歲。

胡文閣，1967年出生於陝西西安，北京京劇院梅蘭芳京劇團領銜主演，國家一級演員。著名梅（蘭芳）派青衣，第三代嫡傳弟子。

李勝素，1966年2月16日出生於河北省邢台市柏鄉縣。中國國家京劇院主要演員，國家一級演員，工青衣、花衫。現任國家京劇院一團團長，京劇界領軍當紅名角，該團領銜主演。中國戲劇家協會會員，享受國務院政府特殊津貼。

拓展資料：

「梅派」藝術的特點是從不強調特點中來體現的。梅蘭芳所創立的「梅派」，也和其他京劇流派一樣，在承師前輩藝人的基礎上，走自己的創新發展道路。梅蘭芳從吳菱仙所學到的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等所學到的也都是規規矩矩的傳統老戲。梅蘭芳不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創新與發展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派--梅派，另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、舞台燈光等方面，也有改革與創造。

網路——梅派

I. 京劇老生如何練習發聲

一、氣息是原動力

氣息是發音的原動力。發音的過程，就是氣息從肺部經過氣管呼出，喉頭聲帶部分與分節發音器官就同時配合著動作起來，氣息因震動喉部聲帶而發出聲音。

1、練習：吸氣，松開胸腔和橫隔膜。

2、呼氣：收小，維持三種情況（胸擴張、向下擴張、腰四周擴張）。

3、練單音：低、中、高；

4、彈跳音：用丹田與腹腔；

5、滑音：自喉頭向下放鬆呼吸器官。音由低至高自滑升；

6、吹氣：感覺丹田和腹腔的運動狀態。

二、口腔是可變的共鳴腔

常常由於不該用勁的地方用勁。通病是喉部、舌部、口型用勁過度而僵化。

1、感覺：和鼻腔連通

2、中、低音：上口蓋向前抬弧狀，吊音。

3、口形：咬字太死的人唱「啊」字音嘴張得太大，唱「衣」字音嘴又太扁，都影響共鳴和音色。我們可以把「衣七」、「人辰」這類轍口的字的口形適當地往圓形靠。

4、練習：（結合呼吸）衣字音等「閉口音」，注意口形向「圓」形靠攏。「啊」字音，口腔不要向後開，感覺向前「靠」。

(9)京劇梅花音擴展閱讀：

京劇表現手法

1、京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

2、唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

3、戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

4、京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象徵性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

J. 京劇的幾大流派分別是什麼

京劇流派及其創始人
言派——言菊明，高派——高慶奎，蓋派——蓋叫天，楊派——楊小樓，劉派——劉鴻聲，汪派——汪桂芬，李派——李春來，孫派——孫菊仙，潭派——潭鑫培，裘派——裘盛戎，程派——程硯秋，馬派——馬連良，尚派——尚小雲，荀派——荀慧生，麒派——周信芳，梅派——梅蘭芳，余派——餘步岩，金派——金少山，裘派——裘盛戎，葉盛章——葉派等。

拓展內容：

京劇是我國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。

參考內容：網路-京劇