茶花戲曲

❶ 溫州有什麼戲曲

溫州南戲至遲產生於宋光宗朝(1193)，距今已有800 年，溫州人所作的《趙貞女》、《王魁》兩種被認是「戲文之首」；現存明《永樂大典》所收的《張協狀元》也是南宋時期溫州人所作。宋元時溫州誕生的「九山書會」是我國最早從事戲劇創作和表演的民間藝術團體；1968年上海嘉定出土的明成化刊本《劉知遠白兔記》也是「永嘉書會才人」所作；最早把真人真事搬上舞台，運用輿論的力量，促使地方官吏把江心寺惡僧祖傑「斃之於獄」，更是元代溫州人的一大創舉。 元初瑞安人高則誠所作的《琵琶記》，被公認為中國戲曲史上的一顆明珠，它的誕生，把中國戲曲劇本從內容到形式都推進到一個嶄新的階段，對後世中國戲劇的發展和提高起到了極為重要的導向作用。 溫州戲劇的歷史優勢，可以概括為以下四個方面： 一、溫州人率先創造出以賓白和唱曲相結合、以表演故事為主體的「南戲」，這一獨特的戲劇形式，把中國民族文化的表現形態推進到一個嶄新的高度； 二、溫州人首先利用「書會」式的社會文化團體從事戲劇的創作和演出活動，涌現出一批優秀的劇作家和戲曲活動家； 三、早期的南戲作品大都具有鮮明的時代特徵和深刻的社會意義，使中國戲曲在其童年時代就具有強烈的戰斗性和人民性； 四、溫州南戲的出現，特別是高則誠《琵琶記》的出現，為後世中國戲曲從內容到形式的進一步發展和完善奠定了堅實的基礎。 此外，清末民初瑞安人洪病文所作的各種戲曲作品達36種之多，其中的絕大多數都貫穿著以「愛國主義」為核心的創作思想，同時，他還是我國寓言劇和科學幻想劇的先驅者。 溫州人人善於運用豐厚的歷史積淀，在上世紀末啟動「南戲新編系列工程」，對一些南戲的經典劇目進行改編，改編中注意運用現代意識，使一批古老的劇目重新煥發出新的光彩。並在2000年舉辦了為期六天的「南戲國際學術研討會暨南戲新編系列劇目展演」。使全國同行為之刮目相看。 二是劇種優勢。 清代以後，經過長期的篩選和流變，溫州的地方戲曲形成了高腔、昆劇、甌劇、和劇四個劇種，就聲腔而言，則有正反亂彈、和調、徽調、灘黃、時調等。外來劇種則有京劇和越劇。高腔因其因循守舊而過早消亡外，其它劇種基本都還存在。如甌劇、和劇都是多聲腔劇種。高腔的一些小戲，也還存在於上述的兩個劇種之中。 從溫州南戲直接繼承而來的永嘉昆劇，在發展的歷程中雖曾一度夭折，但最終卻能起死回生，在首屆中國昆劇節上演出的《張協狀元》引起轟動，出現了「到處逢人說永昆」的熱鬧局面。此後在歷屆中國昆劇節上演的《殺狗記》與《折桂記》都獲得大獎。 上世紀50年代溫州甌劇演出的《高機與吳三春》、《陽河摘印》等劇，曾出現萬人空巷的局面，上世紀90年代中期演出的《酒樓殺場》，曾一舉奪得由國家文化部舉辦的「天下第一團」南方片的最佳劇目獎與最佳演員獎。90年代出道的方汝將、蔡小秋等，如今已成為甌劇的中堅力量，並多次獲得大獎。 越劇是一個具有無限生命力的劇種，溫州越劇團，曾有過輝煌的歷史，上世紀末演出的《荊釵記》曾轟動全國，在此後歷屆戲劇節中都有良好的收獲。樂清越劇團曾以一出《莫問奴歸處》使眾多的越迷為之傾倒，花旦張臘嬌曾被評為浙江最受歡迎的演員。上世紀末又以一出新編南戲《洗馬橋》而膾炙人口。曾經享譽懷仁堂的瑞安越劇團曾一度休眠，如今正在充實力量，准備東山再起。 溫州木偶劇源遠流長，明成化年間即有關於木偶戲演出的記載。80年代初，平陽木偶劇團演出的《時針飛轉》在全國木偶劇會演中獲優秀演出獎。1992年創作和演出的《水漫金山》又一次獲得全國優秀劇目獎和優秀表演獎。由施小琴創作的《藍星星之歌》（後改名《神奇的雀翎》）更是把木偶劇的操作技能提升到一個空前的高度。 京劇在溫州民間的普及程度是其他城市罕見的，將在有關章節中詳述。 三是觀眾優勢。 盡管戲劇觀眾每年都在遞減，青少年與戲劇的距離越來越遠。但溫州的戲劇觀眾畢竟是一種歷史的積淀，看戲成了他們精神生活的一部分，因此，盡管在數量上有所消退，但不致於徹底拋棄自己所熟悉的民族文化傳統。只要引導得當，流失的觀眾也還能夠回來。溫州市區現有京劇與越劇的業余組織（票房）20餘家，每周都要舉行活動。溫州京劇與越劇票友在全國各類大賽中頻頻獲獎。永嘉山區還出現一個甌劇村，並逐漸向周邊擴展。 自本世紀初以來，溫州市政協與溫州市藝術研究所曾多次聯合舉辦戲曲進校園活動；溫州電視台還專門設置了戲曲頻道；文化行政部門還特別資助有關劇團，開辦周末劇場。以上這些措施對戲曲普及的推廣以及對觀眾的培養都起到了重要的推動作用。 四是市場優勢。 在「戲曲危機」聲中，溫州農村自20世紀90年代以來逐漸形成一個戲曲市場，長年在溫州農村巡迴演出的民間職業劇團約有60多個，全國許多知名的高級演員都曾先後來溫州搭班演出。戲曲市場的出現還催生了一個新興行業，溫州人稱之謂「戲賈」，即中介或經紀人，民間職業劇團大都要依靠「戲賈」來牽線引路，經有關部門批准登記在冊並發給《農村演出聯絡員證》的「戲賈」已有170 多人。由於市場的需要，農村中還出現了一種專以裝卸露天舞台為職業的專業戶，他們擁有一套舞台設備，專門為演出服務，按照演出方的需要，用專車把搭台設備運到目的地，只須幾個小時即可把舞台搭好。 五是人才優勢。 溫州民間有一句諺語：「瑞安出才子，平陽出戲子」。把戲子和才子並列，足見溫州人對演員的重視。從晚清以迄民國，溫州出現的優秀演員如葉良金(蒲門生)、楊盛桃(阿桃兒)、邱一峰(小生水)、高玉卿(大梅旦)等的精湛演技，至今還在老一輩觀眾中傳頌。建國後的優秀演員如劉隱笙、陳冰華（京劇）、王湘芝、黃湘娟（越劇）、陳茶花、王蘭香、葉在湄（甌劇）如今依然膾炙人口。當代溫州在編劇、導演、演員、舞美、作曲等各個藝術門類中獲省級以上大獎的數以百計。值得一提的是，溫州還擁有一支老中青相結合的編劇隊伍，如尤文貴、郁宗鑒、張思聰、張烈、鄭朝陽、施小琴等，都曾多次獲得國家級和省級大獎。自80年代以來，溫州共創作、改編、整理出劇目100 多部。 在戲劇理論研究方面，溫州更是人才輩出，已逝世的中山大學教授董每戡、王季思是我國戲曲史研究方面的絕對權威；溫籍戲曲研究人員如鄭孟津、孫崇濤、葉長海、徐宏圖等都有重大建樹。溫州市藝術研究所編輯出版的《南戲探討集》，10年中共出版七輯約60萬字，引起國內乃至國際上的廣泛關注。1987年與2000年，溫州先後兩次舉辦「南戲學術研討會」；2007年又舉辦「紀念高則誠誕辰700周年暨《琵琶記》國際學術研討會」，並出版論文集，為國內外學術界所矚目。 結語。 上面所說的五大優勢，歸納起來只有兩大優勢，即資源優勢和人才優勢。資源優勢中的四個方面，都是外部條件，或者說是有利因素，而人才是否能夠保持和最大限度地發展已有的優勢，卻是主觀條件，是決策成敗的關鍵問題。展望未來，我們應該充分利用上述的各方面優勢，珍視歷史，繼續挖掘整理優秀傳統劇目；同時大力開展對優勢資源的總結、評述與研究；加大力度培養各類戲曲人才；繼續做好戲曲進校園活動，培養新層次觀眾；扶持民間職業劇團，使溫州真正成為名副其實的「戲曲故里」。

❷ 戲曲中生旦凈丑是什麼性格

• 生旦凈丑

生:指男子;旦:指女子;凈:指性格剛烈或粗暴的男性;丑:指演滑稽人物，鼻樑上抹白粉，稱小丑、小花臉。

• 生泛指凈、丑之外的男角色。按其扮演人物屬性、性格特徵和表演特點，大致可分為老生、小生、外、末、武生、娃娃生等類。

1.老生：主要扮演中年以上性格正直剛毅的正面人物，因多戴髯口，故又稱須生，俗稱鬍子生。

2.小生 ：與老生相對應，小生扮演青年男性。有巾生、冠生、窮生、雉尾生和武小生之分:

①巾生：又稱扇子生，因戴文生巾或持摺扇而得名，多扮儒雅瀟灑的青年書生。川劇文小生有"站如亭亭玉樹，行如風送落葉"之說，基本上可概括巾生的表演特點。

②冠生：一作官生，崑曲特有的行當，為巾生之變格。按扮演人物的身份和性格、氣質，又分大冠生、小冠生兩類:大冠生實為戴髯口的小生，多扮風流蘊藉的皇帝或狂放不羈的才子。③窮生常扮窮愁潦倒的落魄書生。窮生走路要略帶移步，類似拖著鞋皮;兩手經常抱胸,卻不能聳肩縮頸。這種動作造型,是對這類人物寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的精神狀態的微妙表達。

④雉尾生：一作翎子生，因常在帽盔上插兩根雉尾而得名，扮演雄姿英發的青年將領。

⑤武小生：扮演年輕小將。重武功。

3.外：南戲和北雜劇均有此名,泛指生或末的副角,意為生外之生、末外之末，不表現確定的性格特徵。明代南曲系統諸劇種中開始向扮演老年人發展。但有時仍用來扮演副角。

4.末：常扮社會地位比生扮的人物低、表演上唱做並重的人物。

5.武生：扮演擅長武藝的人物，分長靠武生和短打武生兩類。

6.娃娃生：扮演兒童角色。

• 旦

按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦和彩旦7種類型。

1.正旦：主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中年或青年女性，且多為正劇或悲劇人物，故湘劇俗稱為節烈旦。

2.花旦：與正旦相對照，花旦扮演性格活潑明快或潑辣放盪的青年或中年女性，並常帶喜劇色彩。

3.貼旦：簡稱貼。南戲和北雜劇皆有此名，為旦中副角，意為旦之外再貼一旦，不表現確定的性格特徵。

4.閨門旦：扮演少女。京劇閨門旦早期以扮演小家碧玉為主，後吸收崑曲的經驗而有大家閨秀的類型。

5.武旦：扮演擅長武藝的女性形象。按扮演人物的身分和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。

6.老旦：扮演老年婦女。

7.彩旦：一作丑旦、丑婆子，秦腔里也稱之為媒旦。扮演女性中的喜劇或鬧劇人物，實為女丑，故常由醜行兼扮。

• 凈

京劇的凈，主要扮演性格、品質或相貌不同於一般、有突出特徵的男性人物。

這類人物按性格來說有正直、剛毅、勇猛、粗獷、魯莽、狡詐、殘暴、愚蠻等；按年齡來說，長者有八九十歲的老人，幼者有十來歲的少兒；按身份地位來說，上有帝王將相，下有庶民屠夫。這些人物既有正面的，也有反面的，可以說是形形色色的人物。這些人物的性格、品質或相貌特徵，是藉以特定的臉譜來表示的。

• 丑

可分為文丑、武丑兩大支系。文丑中又有袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶花丑、老丑等。

1.袍帶丑：因身穿蟒袍、腰圍玉帶而得名，多演帝王將相、公卿大夫中的喜劇人物;

2.方巾丑：因常戴方巾得名，多扮儒生、謀士中的喜劇形象;褶子丑是川劇醜行之一支，常扮紈礌子弟、花花公子，故其他劇種又名公子丑;

3.茶花丑：為京劇醜行之一支，因穿茶衣腰包故名，多演下層人物，如酒保、樵夫等;

4.老丑：多扮心地善良、性格詼諧的老人;

5.武丑：俗稱開口跳，講究念白清脆流利，動作輕巧敏捷，著重翻跳撲跌的武功，介乎凈、丑之間的叫"付"，為崑曲行當，多演奸詐小人。

❸ 戲曲中生旦凈末丑分別是什麼角色

京劇行當又稱角色，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當。

1．生 行 簡稱「生」。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當之一。
須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴鬍子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。
紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。
小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。
武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦 行 簡稱「旦」。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。
青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。
花旦：亦叫花衫，以服裝花艷為特色，以演皇後、公主、貴夫人、女將、小販、村姑等角色為主。
武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。
老旦：用本噪子演唱，多為中老年婦女。
3．凈 行 簡稱「凈」，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來並不幹凈，故反其意為『『凈」凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。
4．末 行 簡稱「末」。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為「末」的。
5．丑 行 簡稱「丑」。劇中醜行勾臉，而勾畫「三花臉」，面譜與花臉有很大區別。
醜行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。但舞台上的武丑亦叫開口跳，而能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。

❹ 中國傳統戲曲有什麼代表作主要情節是什麼

京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《鎖麟囊》、《玉堂春》等。
豫劇《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等。
黃梅戲《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》等。
崑曲《牡丹亭》、《西廂記》、《十五貫》、《紅樓夢》等。
劇情方面網上都能搜的到。

❺ 閩劇的歷史發展概況

一、簡要描述

閩劇又稱福州戲，是現存惟一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種，流行於閩中、閩東、閩北地區，並傳播到台灣和東南亞各地。明代末年，弋陽腔傳入閩中，與當地的方言小調逐漸融合，形成江湖調，隨後出現了演唱江湖調的江湖班及以江湖調和歌為主要唱腔的平講班。清末，平講班和演唱崑腔、徽戲等外來聲腔的嘮嘮班及福州演唱儒林戲的儒林班合流，最終形成閩劇。辛亥革命後，閩劇進入興盛時期，涌現出眾多班社及有"閩劇梅蘭芳"之稱的鄭奕奏、曾元藩、薛良藩、馬狄藩等"四大名旦"。

二、歷史

明萬曆三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學 ，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，後人稱之為"儒林班"，是閩劇最早的前身。

曹學 精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。當時文人評論這種新腔是："曲向花間度"、"翠管時調鳳"、"新編樂府鶯喉囀"，可見腔調之優美。後來閩劇藝人稱之為"逗腔"。

清兵入關後，曹學 上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人雲集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。

與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為"江湖戲"，唱白均用"土官話"，音樂曲調統稱為"江湖調"。它"不葉宮調"，善於"錯用鄉語"，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱"江湖三十六本頭"，又稱"七雙八贈二十一雜"，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《卧龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。尤其是江湖戲的高台表演藝術與技巧以及前台乾唱、後台幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸紮下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
由於江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區流傳時受到一定限制，因而得不到發展，於是一種純用福州方言演唱的"平講戲"，便應運而生。

平講戲的興起，促使了儒林戲的復甦。原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念昔日本鄉石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農家子弟，繼承曹氏傳統，於清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉為名的"洪塘儒林班"，沉寂了二百餘年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節目《水漫金山》，戲台搭在位於閩江畔的金山寺，使劇情內容與演出環境天然結合，產生了情景交融的藝術效果，結果一炮打響，於是四鄰鄉村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破。"洪塘儒林戲" 時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為後來閩劇的保留劇目。

儒林戲有一個優勢，就是有一大批文人的關注。所以當儒林戲又復甦的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進入了發展和成熟期。到了同治年間（1862-1874），在福州郊區先後出現了"陳厝儒林班"、"湯邊儒林班"、"珠湖儒林班"、"潘墩儒林班"、"義序儒林班"等十餘家均以所在鄉名作為班名的業余性質的儒林班。

光緒元年（1875），儒林班開始從鄉村向城鎮發展，於是出現了專業性質的戲班。由盧詩孫籌劃組織的"醉春園"班，率先打出改革旗號，採取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教"逗腔"戲文。一時四方城鄉凡有謝神還願，禳災祈福，時令節日，都來聘訂該班去演出。這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱"七子班"）發展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》等。

盧詩孫病逝後，"醉春園"儒林班便告停演。該班原編劇兼導演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散夥的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，並配以副角多人組成新班， 取名"駕雲天"。該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環主演開台戲《打鐵鐧》，獲得成功。"駕雲天"聲譽雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，於是在福州又出現了"達雲霄"、"賽月宮"、"慶仙園"三個儒林班。隨後不到三年時間，又先後成立了"鳳麟奇"、"譜雲霄"、"仿桃源"、"慶雲天"、"樂瓊天"、"仿霓裳"、"正天然"等班，與先前的四個班合稱為"十三家儒林班"，使儒林戲在歷史上達到鼎盛時期。

這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城裡除了"十三家儒林班"外，又增加了"步雲霄"、"海燕亭"、"歌舞台"、"大春台"、"新天然"等班。儒林戲在福州方言地區，已躍居劇苑芳首之位，使其"逗腔"成為後來閩劇的主體音樂。

光緒末年至宣統年間（1908-1911），儒林戲與江湖戲、平講戲結合融匯，俗稱"三合響"，開始形成了今日閩劇的雛型。

二十世紀20年代，閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的"鄭派藝術"，是閩劇藝術的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先後成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉釵》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香蓮》里的秦香蓮，《杜十娘》里的杜十娘，《釵頭鳳》里的唐婉，以及《梁山伯與祝英台》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱屍案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象。他演唱的閩劇"逗腔"韻味悠長，纏綿悱惻，20-30年代就被百代、聯聲等幾家全國有名的唱片社灌製成唱片，流傳海內外，被譽為"閩劇泰斗"、"福建梅蘭芳"。

二十世紀50-60年代，閩劇進入歷史上第二個高峰期，創作、改編出一批優秀劇目，涌現出一批優秀的青年演員。1952年由省文聯組織的閩劇代表隊，首次赴京參加全國第一屆戲劇觀摩演出大會，演出經過整理的傳統劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分別獲演員一、二等獎。1954年9月閩劇代表隊赴上海參加華東區戲劇觀摩演出大會，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》榮獲創作一等獎和優秀演出獎，林趕山、林務夏、李銘玉、郭西珠榮獲演員一等獎，還有一大批中青年演員獲得二、三等獎。

80年代以後，閩劇新創作的劇目不斷涌現，出現了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結構巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創作最高獎-文化部頒發的"文華獎"。

1993年5月23日至6月3日，第三屆中國戲劇節暨全國第十屆梅花獎頒獎活動在福州舉行，閩劇《拜石記》、《御前侍醫》兩台大戲，令人刮目相看。福州閩劇院一團的陳乃春獲"梅花獎"（演員）。7月份，又在"閩劇之鄉"長樂縣，舉行了有史以來的首次"閩劇藝術節"，來自閩東、閩北、閩中等地區的十七個市縣的閩劇團，匯集長樂，演出時間長達一個多月，這也是閩劇的一個空前盛事。

三、藝術特色

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的:粗獷激越的"江湖調"，通俗平暢的"洋歌"，典雅婉約的"逗腔"，清新活潑的"小調"，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留著高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做"掏嶺"。又有吸收自"嘮嘮"的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，朴實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

江湖調常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調〕、〔陰調〕等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。

"洋歌調"主要曲牌可分為"大介大牌"，如[太師引]、[鰲頭金柱]、[風入松]、[香羅帶]等；"中介大牌"如[駐雲飛]、[出隊子]、[浪淘沙]等；"大介盤答"如[金廂]、[雙蝴蝶]、[賞花]等。其中人一人獨唱的稱為"大牌"，兩人或三人對唱的稱為"盤答"。"大介"、"中介"及"小介"的區別在於起介（開頭鼓鑼）的不同。

"逗腔" 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有"哎"、"依"的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。

辛亥革命後，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和崑曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即"一唱眾和"的幫腔和"夾滾"。

閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂"十番"的鑼鼓介頭發展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

場面過去一般只有七個人，俗稱"七條椅"。

閩劇各行當的道白大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇後語等，鄉土氣息濃郁。

四、角色行當

閩劇的角色分行，早期較簡單,儒林班、平講班行當由生、旦、丑三個角色構成"三小戲"，後來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰"七子班"，再到九個，稱"九門數"。隨著行當的細致化，又逐漸發展為"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，醜行分文丑、武丑、短衣丑等。

80年代以後，閩劇新創作的劇目不斷涌現，出現了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結構巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創作最高獎-文化部頒發的"文華獎"。

1993年5月23日至6月3日，第三屆中國戲劇節暨全國第十屆梅花獎頒獎活動在福州舉行，閩劇《拜石記》、《御前侍醫》兩台大戲，令人刮目相看。福州閩劇院一團的陳乃春獲"梅花獎"（演員）。7月份，又在"閩劇之鄉"長樂縣，舉行了有史以來的首次"閩劇藝術節"，來自閩東、閩北、閩中等地區的十七個市縣的閩劇團，匯集長樂，演出時間長達一個多月，這也是閩劇的一個空前盛事。

三、藝術特色

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的:粗獷激越的"江湖調"，通俗平暢的"洋歌"，典雅婉約的"逗腔"，清新活潑的"小調"，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留著高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做"掏嶺"。又有吸收自"嘮嘮"的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，朴實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

江湖調常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調〕、〔陰調〕等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。

"洋歌調"主要曲牌可分為"大介大牌"，如[太師引]、[鰲頭金柱]、[風入松]、[香羅帶]等；"中介大牌"如[駐雲飛]、[出隊子]、[浪淘沙]等；"大介盤答"如[金廂]、[雙蝴蝶]、[賞花]等。其中人一人獨唱的稱為"大牌"，兩人或三人對唱的稱為"盤答"。"大介"、"中介"及"小介"的區別在於起介（開頭鼓鑼）的不同。

"逗腔" 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有"哎"、"依"的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。

辛亥革命後，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和崑曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即"一唱眾和"的幫腔和"夾滾"。

閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂"十番"的鑼鼓介頭發展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

場面過去一般只有七個人，俗稱"七條椅"。

閩劇各行當的道白大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇後語等，鄉土氣息濃郁。

四、角色行當

閩劇的角色分行，早期較簡單,儒林班、平講班行當由生、旦、丑三個角色構成"三小戲"，後來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰"七子班"，再到九個，稱"九門數"。隨著行當的細致化，又逐漸發展為"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，醜行分文丑、武丑、短衣丑等。

❻ 有哪些著名戲曲劇幕

據統計，京劇劇目總計五千八百餘個。其中絕大多數是傳統劇目。在傳統劇目中又可分為幾大類。一類是徽班原有劇目，以及漢調劇目或徽、漢共有劇目，如《大回朝》、《奇雙會》、《打櫻桃》、《貴妃醉酒》、《羅成叫關》、《狀元譜》、《戰長沙》、《擊鼓罵曹》、《當鐧賣馬》、《四進士》、《李陵碑》等。另一類是從梆子移植過來的劇目如《鐵弓緣》、《辛安驛》、《玉堂春》、《大劈棺》等。再一類是崑腔的劇目，如《思凡》、《鬧學》、《游園》、《驚夢》、《打虎》、《山門》等。其他還有些唱「啰啰」、「紐絲」的小戲，如《打麵缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探親家》等。這些來自徽、漢、昆、梆的劇目，在唱腔曲調、表演方法的藝術風格上，多少還保留著其前身的遺韻。 京劇形成後藝人編演的劇目，大多取材於《三國演義》、《西遊記》、《說岳》等長篇說部。較早的有盧勝奎編的三十六本《三國志》、（一說四十本），楊隆壽編演的《雙心斗、沈小慶等人根據《施公案》編演的"八大拿"（即以黃天霸為主角的一批劇目），在此前後，上海的京劇藝人王鴻壽等也編演了一些劇目，其中一至十二本《鐵公雞》，據傳即出自他手筆。爾後，清末民初在京劇改良運動中，涌現了更多的文人和藝人參與編寫的新戲。在上海，汪笑儂等的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，以及《新茶花》、《血淚碑》、《恨海》等，都具有一定社會意義。稍後，周信芳在新文藝工作者幫助下也編演了《宋教仁》、《學拳打金剛》等。在北京，文人齊如山、羅癭公、陳墨香、金仲蓀等先後為"四大名旦"編寫了許多新戲，如《霸王別姬》、《青霜劍》、《釵頭鳳》等。20年代起，上海的尤金圭等，編寫了大量的連台本戲。 京劇傳統劇目中有不少劇目具有較高思想內容，如《鍘美案》、《打漁殺家》、《四進士》等。更多劇目從各個角度反映古代生活，豐富人們知識，或給人以健康的藝術享受。如《群英會》、《室城計》、《玉堂春》等。但也有少數劇目宣揚封建道德、描寫色情兇殺，如《九更天》、《雙鈴記》、《殺子報》等。 京劇傳統還存在劇本和表演不平衡的特點。有些劇本可讀，有些則只能在舞台上展現而文學性不強。許多劇目是由演員在舞台實踐中不斷加以豐富才日益成熟，成為藝術精品。 影響較大的京劇劇作家有盧勝奎（代表作《三國志》等）、汪笑儂（代表作《哭祖廟》、《馬前潑水》等）、羅癭公（代表作《青霜劍》、《金鎖記》等）、陳墨香（代表作《釵頭鳳》、《紅樓二尤》等）、齊如山（代表作《太真外傳》、《霸王別姬》等）、楊紹萱（代表作《逼上樑山》）、翁偶虹（代表作《鎖麒囊》及與王頡竹合作的《將相和》等）、馬少波（代表作《闖王進京》、《正氣歌》等）、范鈞宏（代表作《滿江紅》及與呂瑞明合作的《楊門女將》）。 建國後，京劇藝術得到新生。整理了大批傳統劇目，編演了許多新歷史劇和現代戲，為社會主義革命和建設作出了貢獻。特別是中共十一屆三中全會以後，經過撥亂反正，京劇藝術又得到了復甦，走上了新的發展道路。經整理、改編的主要劇目有《白蛇傳》、《野豬林》、《將相和》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《望江亭》、《李慧娘》等。創作的歷史劇有《逼上樑山》、《三打祝家莊》、《滿江紅》、《武則天》、《謝瑤環》、《黑旋風李逢》、《海瑞罷官》、《正氣歌》、《徐九經陞官記》等。現代戲有《白毛女》、《趙一曼》、《黛諾》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》等。 以下京劇名均按其第一字的音序排列: B> 邊關排宴 霸王別姬 罷宴 八珍湯 白門樓 白帝城 白蛇傳 白蟒台 白馬坡 北漢王 比干挖心 C> 剌王僚 除三害 春秋配 春秋亭 痴夢 陳言計 陳三兩 丑表功 D> 定軍山 擋馬 斷太後 單刀赴會 獨占花魁 獨木關大登殿 對花槍 打金枝 打龍袍 鼎盛春秋 盜仙草 打金磚 大保國 奪太倉 反西涼 反大同 鳳還巢 法門寺 伐子都 G> 古城會 高亮趕水 高老莊 H> 火燒連營 火燒新野 鴻門宴 黃一刀 虎牢關 還珠吟 洪湖赤衛隊 賀後罵殿 漢津口 紅燈照 黑頭 紅燈記 合缽 懷都關 華容道 虎頭牌 J> 俊保招親 借東風 將相和 節振國 金玉奴 祭江 金山 九江口 姜皇後 K> 劉唐下書 孔雀東南飛 拷紅 快活林 勘玉釧 空城計 L> 廉吏風 連升三級 連環套 連理枝 兩張飛 落帽風 羅成叫關 龍鳳呈祥 龍虎鬥 獵虎記 M> 梅隴鎮 明末遺恨 賣水 木蘭從軍 馬前潑水 馬上緣 馬思遠 N> 拿高登 女起解 男起解 鬧天宮 P> 碰碑 劈棺 Q> 七郎托兆 全部羅成 奇雙會 群英會 清官冊 秋江 取成都 R> 人頭會 二進宮 S> 搜孤救孤 徐良出世 司馬逼宮 三岔口 三擊掌 三家店三關排宴 三娘教子 三星歸位 少華山 十五貫 十一郎汜水關 沙家浜 殺惜 詩文會 鎖玉龍 鎖麟囊 上天台 四郎探母 宋江殺惜 石伏岩 生死恨 西廂記 強項會 雙陽公主 蘇三起解 雙鎖山 T> 天水關 探皇陵 天女散花 探庄 W> 聞仲歸天 王佐斷臂 文昭關 望江亭 文章會 武當山無雙傳 X> 薛剛反唐 謝瑤環 徐策跑城 戲目連 小放牛 小宴 小顯 下河東 Y> 遇太後 夜戰 義責王魁 游湖 玉堂春 雁門關一縷麻 一將難求 一元錢 元宵謎 迎回歸 姚期 岳家莊 楊門女將 楊漢 楊乃武 Z> 斬李廣 斬鄭恩 斬經堂 斬黃袍 意中緣 捉放曹 張飛歸天 坐樓殺惜 坐宮 戰馬超 戰太平 戰北原智取威虎山 趙氏孤兒 狀元媒 鍘美案 誅文丑 1、霸王別姬（摺子戲）；2、白蛇傳；3、定軍山；4、貴妃醉酒（旦角摺子戲）；5、群借華；6、金玉奴；7、失空斬；8、穆桂英大破天門陣（全劇）；9、玉堂春；10、讓徐州；11、乾坤福壽鏡（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭關；14、西施（全劇 選場 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（摺子戲）；17、彝陵之戰； 18、轅門斬子；19、四郎探母；20、紅鬃烈馬；21、鎖麟囊 22、群英會 23、探陰山 1、借東風 2、花田錯 3、紅燈記 4、杜鵑山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙鋒 8、紅娘 9、穆桂英掛帥 10、楊門女將 11、穆桂英大破天門陣 12、二進宮 13、大保國 14、西施 15、貴妃醉酒 16、生死恨 17、太真外傳 18、白蛇傳 19、文昭關 20、擊鼓罵曹 21、李逵探母 22、女起解 23、釣金龜 24、金玉奴 25、武家坡 26、游龍戲鳳 27、擊鼓罵曹 28、打漁殺家 29、四郎探母 30、將相和 31、鳳還巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬歸漢 35、桑園會 36、洛神 37、鴻門宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法門寺 41、柳蔭記 42、打侄上墳 43、鍘美案 44、綵樓記 45、御碑亭 46、珠簾寨 47、穆柯寨 48、定軍山 49、春閨夢 50、雙陽公主 51、文昭關 52、紅鬃烈馬 53、謝瑤環 54、天女散花 55、八仙過海 56、鬧天宮 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山淚 60、賀後罵殿 61、鎖麟囊 62、轅門射戟 63、洪羊洞 64、八大錘 65、楊家將 66、三家店 67、羅成叫關 68、拾玉鐲 69、江姐 70、失子驚瘋 71、西廂記 72、狀元媒 73、趙氏孤兒 74、打龍袍 75、遇皇後 76、四進士 77、秦香蓮 78、借東風 79、草船借箭 ……

❼ 採茶戲劇是哪個地方的戲劇呢

贛南採茶戲是贛南土生的劇種，它是在當地民間燈彩和採茶歌舞的基礎上形成為戲的。其產生和流傳具有悠久的歷史。江西採茶戲，主要發源於贛南信豐、安遠一帶，採茶戲與盛產茶葉有關。明朝，贛南、贛東、贛北茶區每逢穀雨季節，勞動婦女上山，一邊採茶一邊唱山歌以鼓舞勞動熱情，這種在茶區流傳的山歌，被人稱為「採茶歌」。 由民間採茶歌和採茶燈演唱發展而來，繼而成為一種有人物和故事情節的民間小戲，由於它一般只有二旦一丑，或生、旦、丑三人的表演，故又名「三角班」。贛南採茶戲形成後，即分幾路向外發展，與當地方言和曲調融合，形成贛東、西、南、北、中五大流派，每個流派中又有不同的本地腔。江西採茶戲總的特點是：表演歡快，詼諧風趣，載歌載舞，喜劇性強，富有濃郁的鄉土氣息，頗受群眾喜愛。 從唱採茶歌發展為採茶戲有幾個階段。採茶歌最早只唱小調，每句僅有四句唱詞，如「春日採茶春日長，白白茶花滿路旁；大姊回家報二姊，頭茶不比晚茶香。」這種小麴生動活潑，委婉動聽。採茶歌再經發展，便由採茶小曲組成了「採茶歌聯唱」，名曰「十二月採茶歌」。如「正月採茶是新年，姐妹雙雙進茶園，佃了茶園十二畝。當面寫書兩交錢。二月採茶......。」後來，「十二月採茶歌」又與民間舞蹈相結合，進入元宵燈彩行列，成為「採茶燈」,「採茶燈」主要唱調是[茶黃調]、[摘茶歌]、[看茶調]、[報茶名]等。它由姣童扮成採茶女，每隊八人或十二人，另有少長者二人為隊首，手持花籃，邊唱邊舞，歌唱"十二月採茶"。這種"採茶燈"形式簡單，純屬集體表演的歌舞，但是它已向採茶戲邁了一步。 明朝，盛產名茶的贛南安遠縣九龍山茶區，茶農為了接待粵商茶客，常用採茶燈的形式即興演出以採茶為內容的節目。即從「採茶燈」中八個(或十二個)採茶女中分出二人，為旦角大姐、二姐，再留一個隊首作丑角，正好是二旦一丑的"三角班"。姐妹二人表演上山採茶，手持茶籃，邊唱邊舞，唱著「十二月採茶歌」(每人輪唱六個月)；扮丑角的手持紙扇在中間穿插打趣。這就是原始節目《姐妹摘茶》。再後增加了開茶山、炒茶、送哥賣茶、盤茶等細節，丑角扮成乾哥賣茶，便更名為《送哥賣茶》。這種採茶燈(又名「茶籃燈」)的演出已是采荼戲的雛型了。贛南的「茶籃燈」不斷增加新的內容，又涌現了表演其他勞動生活的、 由二旦一丑或一旦一丑扮演的小戲，如《秧麥》、《挖筍》、《補皮鞋》、《撿田螺》、《賣花線》、《磨豆腐》等等，因用採茶調演唱，一唱眾和，尚無管弦伴奏，便統名為「採茶戲」。 採茶戲因是從民間歌舞、燈彩發展形成的地方戲曲，演出劇目又多反映勞動人民的生活，其音樂唱腔又多民歌風味，故深受人民群眾喜愛。 劇本確實找不多。其他劇種的很多，就是沒有採茶戲的半把剪刀劇本

❽ 欽州採茶劇的歷史及演變

欽州各縣（區）的「採茶戲」與其他民間藝術有著千絲萬縷的關系。一說與民間木魚說唱的關系十分密切。一八六七年，欽縣（現在的欽南區、欽北區）「新半月茶會」的帶班師傅何全龍是最早將木魚說的唱本改編為「茶花」唱本的人，並吸收「南言」作為演唱「採茶」（小戲）的基本唱腔。

到光緒三十二年（一九○六年），欽縣「石頭塘採茶班」的班主易演升大膽嘗試將木魚說唱本改編為大戲。易演升的改革大獲成功，其改編的劇目如《董永賣身》、《陳三磨鏡》至今還在民間流傳。

據老藝人陸德升講，到了民國二十八年（一九三九年），承傳下來的34出傳統採茶戲中，有四分之一來自木魚說唱之本。此外，「採茶戲」還與江西的茶籃燈、廣西的采調以及廣東的粵劇有著密切關系。

清道光廿六年（一八四六年），江西有位客商來到廣西經商，曾把江西茶籃燈傳到靈山的六秀村，使之逐漸形成今天的採茶戲。

到了民國初年，「採茶戲」在靈山已經很盛行。最早的「採茶戲班」是伯勞的「六秀採茶班」，繼「六秀採茶班」之後，其相鄰的武利安金村、伯勞鄧陽村、那龍中靈村，都相繼成立了採茶班。

據調查考證，這樣的採茶班在靈山縣有幾十個之多，排演了很多流傳在民間的以故事為藍本編成的採茶戲。

到了民國三十一年（一九四二年），欽縣採茶老藝人陸德升和郭德升也開始吸收廣西彩調情調，主要吸收唱腔、行當劃分和增加音樂伴奏，使採茶更有了一種清新風格。解放後，沙埠採茶隊花旦錢秀鳳，拜著名粵劇演員朱劍秋為師，從而吸收了粵曲的一些吹奏曲牌，使採茶戲更臻完美。

早期的「採茶燈」、「採茶舞」、「採茶歌」，其題材主要以勞動與愛情為主，當演變成有故事、有情節、有人物的「採茶戲」後，戲劇的題材更廣泛了。有反映勞動人民的生活和斗爭的，有表現普通群眾的愛情的。

但不管表現哪方面的內容，都離不開表現人的命運。生離死別和悲歡離合，一直都是舊採茶戲的主題。

這方面的劇目很多，如《陳三磨鏡》、《朱買臣》、《屎坑墳》、《殺狗獻米》、《高文舉》、《張飛審瓜》、《王五打鳥》、《劉二姐鬧嫁》、《馬京與嗎涼》、《倫文全敘》、《隔河看親》等等。

解放後，各地「採茶戲班」和文化部門在「百花齊放、推陳出新」方針的指引下，堅持移植和排演了歌頌黨的領導，表現人民群眾翻身得解放，努力生產建設家園的劇目。

如《打銅鑼》、《賣瓦》、《山村醫療站》、《鳳眼》、《一分錢》、《無意姻緣》、《買肥記》、《一見親人》、《戲家公》、《定女婿》、《荔枝熟了》等劇，因題材現代，內容貼近生活，深受群眾的歡迎。

《無意姻緣》在欽州大戲院連演16場，場場爆滿；下鄉巡迴演出200多場，場場獲得觀眾的鼓掌喝彩。

《戲家公》參加一九九一年廣西第三屆戲劇展獲「桂花」二等獎；《定女婿》在參加2000年欽州市民族民間文藝調演獲二等獎後，被廣西戲劇家協會選送參加當年中國劇協舉辦的「鄭成功」百優小品小戲的比賽。

(8)茶花戲曲擴展閱讀

欽州採茶戲是一種古老的傳統戲曲藝術。起源於江西省，約在1778年傳入欽州，經過200多年的變革，今已成為具有欽州特色的地方採茶戲。

戲種

欽州採茶戲屬於戲曲范疇的民間歌舞劇體系。表演方面，歌舞性強，詼諧風趣；音樂方面，屬聯曲體。表演特點是歡樂、活躍、開朗。演唱時男女同腔同調。旦角過去用假嗓（男扮女裝），到了二十一世紀用真嗓翻高八度；語言方面，用本地方言－—白話演唱，通俗易懂。

其中最有自己特色的，是它的基本唱腔《南音》和小生、小丑的基本舞步《七點梅》。《南音》是從本地民間說唱《木魚曲》演變過來的，它不但善於敘事，而且在演唱時通過節奏、感情等方面的不同處理，能表現各種人物性格及不同情緒，因而藝人把它作為「萬能唱腔」使用。

《七點梅》是在矮步的基礎上發展成的。它與《南音》唱腔配合在一起，邊舞邊唱，既顯得歡快、活躍，又帶點詼諧、風趣。在一出採茶戲中，小丑、小生的戲最多，而他們每唱《南音》時都要踩踏舞步《七點梅》。這就把欽州採茶戲的地方特色，更加突出地顯露出來了。

欽州採茶戲的傳統劇目，可分為採茶歌舞、小戲、大戲三大部分。據不完全統計，採茶歌舞有《正茶》等10多個；小戲有《吊蛤》等50多出；大戲有《舜兒》等60多出。

現狀

欽州採茶戲是群眾所喜聞樂見的傳統戲曲劇種之一，流行較廣。至1989年底，全市有營業性的業余採茶戲隊22隊418人：專業性的欽城、兆雅兩個採茶劇團共35人。這些採茶戲隊活躍和豐富了城鄉文化生活。