吳蓬梅花

㈠ 周乃山的求學過程

大山育爾爾戀山
周乃山先生出生在鄂豫皖交界處，大別山腹地的安徽省金寨縣吳家店鎮。解放前夕，這里是一塊十分貧瘠落後、閉塞之山旮旯，解放後50年代這里辦起了小學，進而辦了初中、高中。在讀小學時，周先生憑著天資聰穎，有先天的藝術細胞，因而在當時的圖畫課里，成績一直名列前茅，可家境貧寒，無錢買得心應手的紙和筆墨，他就扒灶洞的細桿木炭當筆墨，在牆上、地上、光石板上畫諸多線條畫，如醉如痴，雖畫得不成文，字寫得不成體，但深得圖畫老師之啟蒙，總算懂得了一點什麼叫線條、幾何圖形、陰影、透視等皮毛知識。在家裡好經常用當地的木梓樹、思苗樹等紋理較細的樹，再用洋傘骨子磨成刻刀，去雕刻人名私章，因打滑，有時手指被戳破，鮮血直流。因學而不厭，學而時習之，隨著解放後的革命老區社會各方面在日趨提高，十多歲時他可以用白毛邊紙畫畫了，畫了「年月清吉圖」（諧意鯰魚、月亮、青魚、鯽魚），「福祿壽喜圖」（諧意壽仙、葫蘆、鹿、桃、鶴），「鳳戲牡丹圖」、「高山流水圖」等等。整張紙豎式畫法，還談不上什麼叫「裝裱」？周先生好畫，他父親愛掛畫，離湖北省、河南省咫尺之地的小古鎮，南來北往的人很多都會進街邊的堂屋躊足觀看，一傳十，十傳百地周先生早就有會畫畫之名氣，不脛而走。自文化大革命前後，鎮上很多家每逢過年的春聯都請他寫，無形使他有練字的好機會；湖北羅田、麻城、英山的油漆匠常到安徽金寨這邊油漆花架子床，幾層花板都要畫各種花草，這些不善畫的師傅都要請周先生去幫助用廣告（水粉）顏料畫畫，畫得琳琅滿目，主人特別滿意；一度寫毛主席語錄，用油漆在各種水泥碑上畫「東方紅」、「大海航行靠舵手」、「毛主席去安源」等等巨幅畫匾，也使他得到了很好的鍛煉，遠近聞名；周先生還是個文藝愛好者，經常畫大幅水粉的舞美布景、演出海報，一些企業還請他畫產品廣告，直至八五年起擔任縣工藝美術廠廠長開始，經常與縣文化館的一些畫家接觸，才懂得一點用宣紙寫字、畫中國畫，畫了還要裝裱的基本知識。進而又在合肥市的「黃山書畫院」學習深造，師從著名畫家張建中、鄭若泉等良師，總算步入了「國畫殿堂」。
自此，周先生不拘一格大膽地畫，山水、花鳥、人物、動物他都喜歡畫，尤喜畫山水，他說中國是個山川秀麗的國家，本人又生長在大山裡，故一定要將山的雄渾、靈秀、變化萬千畫出來，取「險峰齋」畫室名也圍繞著「山」，寓意深邃，通俗地說周乃山，山也！自認為是個敢於獨創，敢於冒險的人，是個「險峰」也！
鏖戰南北欲浩然
歲月蹉跎，光陰荏苒。周乃山先生為追求藝術之升華，必然要走出大山，去拓展視野，去廣交良師益友。隨著改革的春風吹拂大地，他毅然地於九十年代初來到東南沿海的廈門市，這里舉目無親，憑藉自己具有繪畫和實用工藝美術的一技之長，很快被一家公辦工藝美術廠聘為廠長，從而開發研製了仿玉、仿銅、仿石、仿骨、仿木等多種工藝精品，與此同時，廈門的鼓浪嶼、中山路、白鷺州等眾多的畫廊，他成了光顧的常客，目不暇接地觀賞別人的字畫。各種檔次的書畫展或拍賣活動幾乎都要參加，他認為這都是取人之長，補己之短的難得機會。周先生是個很有個性的人，一生不服輸，對藝術也是一樣。畫畫不講流派和畫風，寫字不摩貼，都要自成一體，他認為人要有自創精神，要超凡脫俗，這樣藝苑方能百家爭鳴，百花斗妍。如刻意去追求傳統和仿造，會象邯鄲學步一樣適得其反。
九十年代初至二十年代末，近十年時間里，周乃山先生立足廈門，又輾轉廣東的廣州、增城、惠州、汕頭等地，在以新聞媒體為主的同時，並未放棄書畫事業，稍有閑暇，不是寫就是畫，舉辦個人的畫展，在廣州美院、畫院又結識了書畫名家李正天、畫鷹專家譚大鵬、全能畫家沈醉等諸多嶺南派名家；在閩又結識了福建省美協主席陳一峰、書協副主席吳乃光、舞美畫家鄭開初、畫榕專家張峭、花鳥畫家張人希、畫牛專家何遠鳴、牡丹畫家林忠陽、齊白石弟子林時熊、雕塑大家傅新民、古典人物畫家曾成聰、知名書法家張一祥、李晉陽、畫梅專家許元英、山水畫家余慶國等等不可勝舉的良師益友；通過和他們的交流與探討，取他人點滴之精華，便能匯集成自己藝技之河流，從而使人茅塞頓開，在作畫時就會超脫想像力，得心應手。在南方的歲月里，創作了以黃山為主題材的如「春滿黃山」、「霧漫蓮花峰」等山水系列作品，還有「梅花香自苦寒來」、「菏塘清趣」等諸多花鳥作品和「懲惡治邪」、「脈脈含情」等人物畫作品，動物畫作品和書法、金石刻印等作品也一應俱全，不可勝舉。
周乃山先生好自嘲「他是個不安分的人」！從來在走藝術發展的道路上沒有滿足過，2005年前他是來來往往於北京，但他深知北京是首都，是人文薈萃之地，想更進一步升華藝術，拓展視野，就應該來這里搏擊一番，於2005年起斷然定居北京了，開始還是以新聞媒體業為主運營的同時，從未放棄過藝術，幾年來北京的故宮、博物館、美術館、畫院、琉璃廠、藝術城、藝術院校及大大小小的畫廊、展室等等無處不留下他的足跡，又廣交了一大批如王文祥、吳蓬、施永高、張金友、周森、張惠臣、李鐸、閆品、墨金、那媛、化廷林、劉平、等書畫藝術家，也得到了他們從多方面的熱情支持和幫助，自此，他視野闊了，名也高了，膽更大了，在北京又創作了「江山如此多嬌」、「祖國欣榮萬古長青」、「旭日東升」、「松鶴遐齡」、「浩氣長存」、「天道酬勤」等諸多山水、花鳥和書法作品。他親自主編出版《世界名家藝術》雜志和「世界書畫藝術家網」，他自信地說：到達北京行藝，已至尚之極，他認為「書中乾坤大，筆下天地寬，書畫揚正氣，彩墨播文明」。「千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金」！他對藝術的追求和探索充滿了信心！
德藝雙馨望鄉還
時值「鼠遁三更春風至，牛攜五福喜氣來」之際，周乃山先生先後在廈門市整理和裝裱了他的力作近50幅，准備進京搞畫展，2009年剛過完春節不久，陽春三月，便興致勃勃地攜書畫作品來到京城，冷靜思索再三後便斷然決定，從新的一年開始，要將工作重心轉向藝術，他從「文」已經多年了，撰寫了大量文章，現在開始要實現從「藝」的另一目標了。早在2008年就在北京獨資注冊了「世界珠峰（北京）國際文化傳媒中心」文化實體，經營范圍第一條就是「組織文化藝術交流活動」，在法定的條件下，於8月又成立了「世界華人書畫藝術院」，值隆冬之時，又親自編寫了「章程」和運營方案，組織了精良的運作團隊，還准備和「世界書畫藝術家聯合會」強強聯手，聯袂打造世界級藝術品牌，秉承胡錦濤主席的「把海內外中華兒女的力量凝聚起來，為實現中華民族的偉大復興共同奮斗」的講話精神，為中華傳統文化的交流與發展作出積極奉獻。
周乃山先生目前正在夜以繼日地為「世界書畫藝術家聯合會」和「世界華人書畫藝術院」兩塊牌子揭開序幕，在自己的「險峰齋」畫室里爭分奪秒地寫，爭分奪秒地畫，想搞一次上規模、上檔次的個人書畫展。多年來周先生的書畫除被《家政報》、《生活導報珍品收藏版》、《廣東商報》、《亞太經濟時報》、《廣州日報》、《現代企業報》、《華商》雜志、《中國法制》雜志、《世界華商》雜志、等多家報刊刊登報導了他的作品外，《世界名人錄》、《鄂東文藝家辭典》、《中國黨政企優秀幹部》大辭典等典籍，均載入了他個人藝術成就的文章；2009年7月中國書畫名家精品通鑒編輯委員會，為向中華人民共和國建國六十周年獻禮，也向周先生發出邀請函，納入該通鑒之冊。他的書畫藝術作品早已被東南亞、港澳台、日韓等國家和地區欣賞者所購買收藏。筆者觀賞過很多人的書畫藝術品，但周先生之書畫藝術確與眾不同：第一，他好於詩、書、畫為一體，展現了繪畫、書法、詩情畫意和金石刻印等多項藝術韻味；第二，在用墨用彩方面，皆濃淡分明，並非平淡庸俗之筆墨，《世界名人錄》曾用「蒼老墨中見滋潤，粗獷筆下顯細膩」去評價他的畫，恰如其分；第三，畫山水畫，好畫以黃山、泰山為主的名山大川，氣勢磅礴；第四，十分考究題款與押印，包括所書款體字及長短，印章之形狀與印文皆要相得益彰。總之，觀賞周先生之書畫作品，有一種大度、莊重和新穎超凡之感，的確使人賞心悅目。
對於周先生之人品，筆者更是心領神會，他是個剛直不阿，表裡如一，助人為樂，不甘示弱之人。他好用的口頭禪就是做人要講「良心」二字，做事要講「誠信」二字，這樣方能問心無愧！他認為搞藝術要跟做人一樣，人民的書畫藝術家一定要為人民服務，為生活和觀賞者服務，不能脫離人民與生活，書畫藝術作品內容一定要起到正面和積極影響之作用，這樣的藝術才是真正有價值的藝術。「提筆應書民心願，凝神當思國前程」——這是周乃山先生從藝幾十年之精神寫照。在他主持「世界書畫藝術家聯合會」、「世界華人書畫藝術院」及「黃賓虹書畫藝術研究院」日常工作中，他已斷然決定對中國的老幹部、老將軍、勞動模範、戰斗英雄、特困戶、老藝術家等等有藝術專長和愛好者提供無償服務，做一些有益的事情。而今他已是德藝雙馨的書畫藝術家了，可他認為要走的路還很長，要辦的事還很多。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！已逾花甲之年的周乃山先生，仍抱歸零心態，自己從藝只是滄海之一粟！要專拜中國著名國畫大師婁師白、中國著名書畫家、書畫教育大家、書畫評論家、芥子園畫譜傳承與開拓人吳蓬先生為師，吳先生賞賜了全套新編「芥子園畫譜」等諸多巨著和賜畫作、賜「周崢」之名之印給周先生，循循善誘，淳淳教誨，寄予厚望，他感恩戴德，喜獲良師！
周乃山，山也！堅聳挺拔之險峰也！而今，真是「無限風光在險峰」！他依舊眷戀他家鄉的七十二險峰！他要為紅色之旅，綠色之游的家鄉——美麗風光大別山奉獻一點什麼？是他夢寐以求之夙願——重返故里，揮毫縱情，繪家鄉之山，描鄉土之水，寫桑梓之情！寄望巍峨、磅礴、秀美、光輝之大別山造福人間！

㈡ 如何修復珍貴古琴

以下摘自「古琴修復紀實」，作者：裴金寶。

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中國古琴，歷史悠久，至今珍藏於國家博物館及民間的唐宋元明琴，仍有所見。但由於千年來的社會動盪。兵火之災，傳世古琴已為數不多，特別是文革時期的「摧枯拉朽」，對古琴來說，實是一次史無前例的劫難，時至今日，劫後餘生的古琴已寥寥無幾。對撫琴愛琴者來說，內外俱佳（內-音質、外-外觀）的傳世琴更是難得一見。古琴實物的在世，對考古學、漆器學、木材學、音響學、琴體美學、度量衡、新琴製作之參考，以及演奏和其它領域有其一定的意義。但由於古琴在世久遠，人為和自然的損壞，不少老琴殘缺不全、少有完整。為了使這些文化遺產長存人間，發揮作用、及時、正確的修復，是一個很重要的工作。由於待修古琴的琴齡大都逾百上千，是樂器更屬文物范疇。修復工作中所涉及到的年代、斷紋、底漆、銘文等內容與琵琶、箏的修復是絕然不同的。其它樂器的損壞部位可更換，而古琴則不行，古琴修復不僅僅是一件樂器的修復、更是一件文物的修復。由於少有這方面的文獻資料作為修琴的參考，十數年來，筆者在製作新琴的同時，不斷探索總結，相繼修復了各個時代的傳世琴其數量已相當可觀，對每張琴逐一做了修理筆記。這些修復之琴無論是表和里都有相當程度的恢復和提高。海內外琴友鼓勵我把修琴的經驗總結、傳播。遂擇扼要，整理成修復方案、修復實例二篇，拋磚引玉，敬請同仁批評指正。

一、修復方案：
1-1、審琴。
舊琴在案，不可倉促動手，需靜心審琴「辨症論治」。辨：就是分析、鑒別；症：就是症狀、現象；論：就是討論、考慮；治：為治療方案。
病琴在手，症和治是現實的，辨和論是靈活的，用什麼方法，何種材料來治理修復，這就要根據每張琴的個體特徵，反復醞釀，確立最佳方案，有的放矢，對症修復。
通過實踐操作，筆者總結提練為審琴五法：
（1）斷其代：據漆木二色、漆木二質、斷紋、用材、造型風格、銘文諸因素，結合「型色聲質」判斷其製作年代。
（2）觀其型：琴體、漆層的完整、破損程度及二者之間的結合強度。
（3）察其色：漆色、木色與附件色。
（4）辨其聲：腐朽松裂之聲、面底堅弱之聲、三虛四實之聲，拍面剎弦之聲。琴音空沉之聲。
（5）別其質：琴材軟硬松緊、漆層質地厚薄、琴體份量輕重、附件材質老嫩。

1-2、膠補
琴體上下二板脫膠開裂或附件松離活動的，首先膠合。方法：
（1）採取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔內的老灰不必揩除）。
（2）以小刀、薄鋼片、細木砂皮除盡老膠。
（3）將魚膠趁熱均勻塗入膠面（以氣溫15度至25度的晴天膠琴效果最佳，夏季膠琴防止膠質腐敗，冬季膠冷滲透不好降低粘接強度），取繩夾縛之。用夾子，須襯橡皮塊，以防著力部位琴體下凹，用繩子須襯墊片以防勒出繩痕。膠補質地松朽的老琴，上繩夾後，最易出現塌漆（漆層下凹）及凹痕之症。事先必須十分仔細地檢查，並在朽弱部位做上標記，特別處理，以防出現上述之症。

1- 3攘木
補琴體劈裂損失，殘缺的，需從舊料中去尋找質地、木紋、年齡相近的木材，根據陰陽就位之法（詳見91年《樂器》雜志第三期，筆者拙文《陰陽學說與古琴》，拼補膠合。）
攘補原則是盡量多保留原琴體，但有時破損處因松朽會越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一張清琴，桐面、雜木底、鹿角灰漆，已見少許斷紋，唯面板全部蛀蝕，有些地方僅剩一層漆皮。我早年修琴時，所知甚少，操作盲目，以至進退兩難無從下手。[此琴已於1998年秋修復。採用留皮替木之法，修後音質尚佳，效果令人滿意。2000年12月新注]
攘補疏鬆的部位必須採取先加固，後攘補的順序來進行。

1-4底灰補
修復實踐中，我發現明代以前的琴所施底灰主要成份大部分為鹿角灰或八寶灰，少見瓦灰。明後琴（清琴）以瓦灰底為主流，製作工藝與音質大都較差，是古琴製作工藝和音質走向衰落的一個時期。相對而言，明前琴易修，明後琴難理，皆為瓦灰經不起生漆工藝之故。
灰補法：漆層剝落的鹿角灰琴，審漆層厚薄區別對待。厚底灰：古人都分粗中細三層，今天仍按古法操作為好，一方面是符合生漆工藝，另一方面對音質有利。我所用鹿角灰、粗灰細度為60目、中灰為80目、細灰為100目、極細灰為120目（極細，灰內不得落入中粗灰或雜質，否則最後細補細刮易出劃痕。）
薄底灰，以細灰補之。瓦灰琴可用普通磁粉、礦粉來補。補灰工作的原則是盡最大可能保留原作。盡量不擴大修補面積，故應備有多種規格的灰刀（灰刮子），有時需備大小各型數十把擇可而用。修補重點是弦路以內，四徽以上的部位，只須做到保持原貌，不再損壞即可。弦路以外的修補，也需區別對待，因不是指觸部位，修理原則同四徽以上。常見古建築上的木雕工藝作品，隨著年年加厚的所謂文物保護的油漆，人物眉目、山水脈絡、逐漸埋沒，作品精神喪失貽盡，此可引為古琴修復之戒。

1-5、剎弦補
老琴中不少有折腰、弦路躬翹之病，若音質平常，品相又好，如果作為文物欣賞來保管的，就無必要調正剎音。倘若為修復一張音質平平的老琴而破壞琴體上的歷史痕跡，則是得不償失的。若演奏用，還不如添一張音質較好的新琴。但對於一張音質較好而又有剎音的老琴，就值得修復。修補范圍應該控制在弦路以內，修理前一定要細致測量，正確加減，若反復加減，害多益少。

1-6、面漆補
傳世琴的漆色玄多朱少。漆器的修復要做到新補與原作色澤的協調一致是件很困難的事，即使在漆器行業中，實踐經驗十分豐富的師傅雖能做到新舊漆色和諧，但折光觀察，新舊還是一目瞭然。色澤的統一，如此困難，古琴面漆補又如何下手呢？但我們琴界對於這個問題並不十分在意，有時反而使用不同漆色，間雜補之，補後色彩相雜和諧、斑剝陸離，更呈舊器之美。漆色相雜以自然過度、山水雲朵為宜，忌刀切豆腐塊而生硬呆板。[2000年12月新註：筆者研究訪問所得：不少傳世琴上的後補硃砂色，大都是晚清及民國琴人或工匠所為。我個人認為修補色彩還是參照所修之琴的基本色調為佳。]
我的實踐經驗，面漆色澤的協調，首先要有和原色澤協調的底灰補，然後才有新舊二漆之間色澤的和諧。對玄色琴，底漆大都採用生漆觸葯染黑法；硃色琴，大都採用硃砂調配而成。經不斷比較，發現這兩種色澤與老琴的玄朱兩色最為接近，雖然補後色澤深淺難免，但色彩調子一致和諧。
面漆補的最後工序是揩光，傳統之法是用真絲或老棉花團，我採用尼龍絲，效果勝於前者。

1-7、附件補
涉附件者有：岳山、承露、龍齦、冠角、齦托、托角、雁足、軫子、軫池底木諸物。據我製作新琴之經驗，每一琴體附件用材的統一，不僅僅是色澤協調美觀的問題，更重要的是材質統一利於提高琴的音質。由此推論到舊琴修復上，則盡量考慮材質統一，色澤一致。所見老琴附件大多為花梨、銅糙、鐵力、紫檀、烏木，稍遜一等的有：老柏、黃檀、棗木、鐵櫟（大多染色）等硬質木材，這些材料都是製作配件的上等材料。而現代新琴附件基本多用香紅木、前述五種硬質木材落地有松、潤、透、脆、亮的樂音，而後者與香紅木卻有聲無音。我認為新琴不如老琴（相對而言）。這其中的原因與所用不同附件有極大關系。
補附件，應根據琴體的承接可能，盡量做到所配材料與原作的統一，如原作附件差，可視具體情況，更換優質附件，尤其是岳山、龍齦、齦托、雁足這幾個觸弦部位。[2000年12月對新琴不如老琴」 「新註：經過二十多年的磨礪，大陸已有幾位制琴家所制之琴，其音質已超明琴，看來直追唐宋有望]。

1-8-1、軫
古琴軫子，其形大同，不同處有素麵、拉毛、瓜棱六角等款。其質可說是豐富多彩的，有象牙、獸骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、銅等。對修復之琴軫的置換、添配要綜合考慮，大原則是仍何形狀、質地的軫子均可用。若考慮此琴整體風格的話，就要有所選擇，或照原軫式樣質地補配，或整體更換與琴體風格更協調的軫子。目前，象牙、水晶軫子不可能推廣，但其它材料的選擇面很廣，我建議採用瓜棱或六面型的軫子，有利調弦適手不滑。

1-8-2、穗
現在琴家們使用的軫穗其長短與色澤各不同，不宜單獨使用的紅白等色時有所見，據考證，古琴軫穗的長短和色澤有講究，且有道理。所謂「道家崇玄色，釋門尚姜黃，才子香紅佳人綠」。我根據古琴特色，受古人用色不同的啟發，試以五行（金木水火土）應五色（黃白青紅黑）配五音（宮商角徵羽）的原理來做軫穗。如此古琴之七弦從外至內的用色是「紅黑黃白青紅（少徵）黑（少羽）。色澤簡雅的琴體配上五色軫穗，色彩可觀、富有情趣，更有深層內涵。有興趣者可一試。
穗長，常常見到些琴的軫穗，短的寸半、長的尺半，或裝大把的流蘇，被人笑為兔子尾巴和松鼠尾巴。這對造型端壯美觀的琴體來說，或嫌蛇足、或嫌不夠。能夠很好襯托琴體的軫穗，卻沒有起到作用，多少是個遺憾。究竟多少長度、粗細度為合適，筆者提出，穗長以一尺一寸為宜，此長度最協調得體，正在琴桌高度的黃金分割處。另外，軫穗不用流蘇，細度合適，更顯恬淡簡靜，與古琴氣質相和，由於軫穗長度細度合適，未彈之琴、風來穗擺，靜止的琴：陰，動態的穗：陽。一動一靜，一陰一陽，使琴動靜可觀，充滿生機。

二、修復實例
1-1唐琴《秋籟》成公亮先生藏琴
唐琴《秋籟》成公亮先生藏琴，「秋籟「琴，開元三年李晉斫，仲尼式，髹黑漆，雲杉面底，通體呈細密流水斷兼小梅花斷，從池沼兩孔觀木質已炭化呈烏紫色。此琴琴面正如所傳「唐圓而鼓」之說，奇特的是琴肩寬僅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦長111.3cm。音質古雅透靜，溫和園潤。琴式端壯沉穩，線條洗練園熟，風格雄健飽滿，大唐之韻也。
病症：弦路內多處部位有剎音，局部斷紋處漆層起殼松動，檢其漆層厚度為0.1-0.2mm的薄層鹿角霜灰。
修理過程：檢其弦路高低平斜，確定增減，高處邊磨邊試，低處先以80目鹿角灰和生漆（加觸葯）伴成黑膩子，補之，俟干，以500號水砂紙磨去蓓蕾，再以100目細灰黑膩子經多次平刮，沾極少水以600號水砂紙細磨至平光，逐步達到不出剎音。弦路以外的局部斷紋松動處，注入生漆膠合，用竹木片壓實以繩縛之，一夜解縛，斷紋縫隙中冒出的生漆，以600號水砂紙沾水輕磨，補處部位揩光一遍，修畢。
此琴修復後，色澤和諧，音質純凈，整體效果完美，較好地達到了修舊還舊之目的。
2-2、宋琴「勁秋」吳兆基先生藏
宋琴「勁秋」吳兆基先生藏，「勁秋」琴，仲尼式，月形龍齦，齦托，系硬雜木附件，琴面園而扁，上桐下杉，觀腔內木質、琴體斷紋及其它因素斷為宋琴。此琴由我修去剎音後，經我師吳先生彈了若干月，散按二聲音色較好，唯泛聲遲鈍，暗澀，經我去掉硬雜木龍齦之後，泛音立即靈敏，音色園亮清潤，且散按二聲音質更為透靜、潤實。此琴由吳先生應邀去香港錄激光唱片，音色效果極好，上海電視台「詩與畫」節目中經常播放的背景音樂「漁歌」等曲，就是由吳先生用「勁秋」琴彈奏的。
論：琴音優劣，制約因素極多，此為換龍齦而提高音質之一例，然我以為，千琴千性，它琴不一定可效而行之。

2-3、宋琴「鳴和」陳先生藏
宋琴「鳴和」陳先生藏，「鳴和」琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹內刻正楷「朱智遠重修」（朱琴大都刻：「赤城朱致遠制」字樣，此琴為「朱智遠」，存疑。）
病症：一、岳山、承露松動；二、琴體邊棱多處部位缺口；三、琴面、琴背多處部位漆層起殼松動、指甲按之，稍用力可撳破漆層。修理過程：松動的岳山承露以魚膠重新膠合，同時將低於琴額0.3毫米的承露（可能是製作時沒把漆層厚度考慮進去，故而承露低於琴額）內園面製作一層硬質木片貼上，膠合後承露高出琴額2.0毫米，如此岳山、承露、琴額三者之間高低有起伏。琴體邊棱缺口以80目鹿角霜生漆膩子補二道，再以100目膩子補二道500號細砂水磨後，上面漆數道，退光，告成。
漆層松動處以縫衣針在松動中心剌一極小針孔，以小號醫用注射針吸薄生漆（酒精稀釋生漆）輕輕注入，去余漆，以重物（半塊磚的重量）壓住松動處，一晝夜即干。
論：此琴修理難點在於修復大面積起殼松動之漆層時，防止修復過程中起殼之漆層掉落。故採取了加固一塊續修一塊的辦法，每次修復四、五個點，每個點僅一、二個平方厘米，修畢全琴起殼之漆層，耗時達半年有餘。

2-4、宋琴「金聲玉振」筆者藏
宋琴「金聲玉振」筆者藏，「金聲玉振」琴，仲尼式，漆色黑髹雜黃，桐梓材，鳳沼腹內刻「同治十一年，愛梧居士重修。金徽、玉軫，此琴斷紋復雜，有年代久遠的牛毛斷間蛇腹斷，有較近的漆下斷、隱紋斷。
琴病：面板弦路之中多處部位被鈍器砸傷及剎音。我修復砸傷之症後，上弦試其音響，唯散音尚可，泛按音色均暗澀，不透。十徽之後大片剎音。我當時無暇未及時修剎音。不料幾個月後剎音全消失。細察琴體，是七弦張力使落尾回復平坦。
論：經久不彈的無弦之琴，初上弦倘有剎音，不必急於修復，需將七弦上妥，待琴體受張力若干時，等變化穩定後再作細論為好。此琴經我多年使用，琴音已變得潤透溫和、三準均勻。

2-5、元琴-無名琴，有銘文（傅華根先生藏）
此琴系琴主從友人百年老屋之柴房樓擱中偶得。仲尼式杉面、雜木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通體牛毛斷紋。
琴病：九、十徽等處漆層損傷很多，深處見木，底板有縱向裂紋六、七條（裂透底板），長度十至二十厘米不等，軫池之後底板及護軫遺失。此琴先交由一琴友修理，漆層損傷處，以化學膠水填補，磨平，底板裂縫處以鐵釘釘至面板，護軫雁足以雜木補之，未漆，鳧掌另做，以鐵釘釘在琴頭下，龍齦弦枕磨損低下則墊以竹片，試彈之下，一至七弦按、散均剎。易我修理時，去其一切誤作，漆層破損處補以鹿角灰，重製宋式馬蹄形護軫（鳧掌），紅木雁足。去其底板鐵釘，裂縫中用吹塵工具去其塵埃，將熱魚膠逐條注入裂縫拱起之處以夾子固定、俟干。再以100目鹿角霜膩子修補脫漆處。此琴修復後，剎音消失，音質沉靜溫和，可算中上良琴。
論：有修復之良好願望而無修復之專業技術者最好勿修，否則屈剎良琴，實在可惜。

2-6、明琴「古虞南風」吳蓬先生藏
明琴「古虞南風」吳蓬先生藏，「古虞南風」琴連珠式，黑漆。面板系千瘡百孔之枯桐所斫，底為梓材，小流水斷紋均勻美觀。琴體完整，鳳舌可活動（少見）。所施鹿角灰中混以銅末。琴體極重，音量較小，音色細膩奇特，有戛金敲玉之聲。
琴病：斷一護軫。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路內。補孔擇老舊輕松之杉木視孔之大小、板之厚薄，區別輟補，厚處V型膠邊補，極薄處除膠邊補並連底補。攘木補後再進行底漆、面漆、揩光等工序。斷軫按原式重製。
論：「古虞南風」琴，音質透靜潤遠，唯有三虛四實之病，此琴為琴面厚薄不勻所致，回天無力，甚憾。
2-7、明琴「江山風月」吳兆基先生藏
明琴「江山風月」吳兆基先生藏，此琴系「大明正德乙亥年太監張永壽造」，音色幽靜綿長。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大頭小尾，有效弦長116厘米，兩邊曲線不對稱，池沼孔型不正且又偏斜，無低頭厚岳山（1.2厘米）且裝歪0.8厘米，（成一弦短而七弦長）弦眼離岳邊0.9厘米。生手彈此琴難以把握音準。
修理時，視岳山有一定厚度，一弦處削其岳內，七弦處削其岳外，最後岳山削至0.4厘米厚，弦與岳已成90度。然後在弦眼前堆補鹿角灰，一為增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修畢上弦試之，音色音量未受影響，如此三聲理順。
論：傳世琴製作工藝及音質並非都好，不少老琴斫工甚至相當粗糙，然急就粗放之琴，音質尚佳者並不少見，「江山風月」琴就屬此類。
2-8、清琴「繞梁」翁瘦蒼先生藏
繞梁」翁瘦蒼先生藏，「繞梁」琴腔內有墨書（字跡模糊）得知為康熙年間造，仲尼式，琴體寬大厚重，紅髹鹿角灰底，三聲悶暗，系面板過厚所致。因琴主不願剖琴重修，只要求修去通體剎弦之病。檢其龍、岳高度、琴面平斜，大面積剎音系拱起之大斷紋擾弦所致，我修理時磨剎面積控制在弦路內（保留弦路之外斷紋），二、三次細磨即成，一至七弦均無剎音。
論：此琴所施底漆系較粗之鹿角霜，故斷紋粗長拱翹，磨剎以新的油石沾水細磨為妥，磨去拱處，少磨多試，以免過頭，忌用水砂紙磨，因水砂找平困難。
2-9、民國琴「琅石泉」葉名佩女士藏
民國琴「琅石泉」葉名佩女士藏，士藏「琅石泉」系民國琴人李明德制。變體連珠式，密布隱起斷紋。琴體寬大厚重，面板為西洋松，晚材年輪色深油亮，含有較多松脂，底板為三塊橫拼椐木。（已開裂）此琴音量微弱，悶暗閉塞，有琴弦振動而無琴體諧振。一至七弦均拍面剎音。試彈細檢，琴體底漆較軟，不耐按音走弦，為使此琴音質提高一步，由十三徵外至四徽弦路內去老漆層見木，重施鹿角霜底漆。修復後，剎音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有較大改善。
論：洋松質地堅實、份量沉重，此等木材看來不能作共振材13無語秋成堂，琴聲也寂寂。料。此琴實為用材不當之作。

三、總論
1、修琴者應該是彈琴人，要有較好的漆木工技術，並對木材學、漆器學、音響學、古琴美學有一定的認識水平和藝術素養。
2、修琴者，先從清琴入手，待逐步掌握經驗後，再修清前琴為妥。
3、修復包含三個內容，一為外觀色澤協調、風格一致，二為內在結構堅固，三為保持、改善、提高音質。故修琴工藝需遵循傳統，所用材料如魚膠、鹿角霜、生漆等物質地純正，不以現代化合物替代。
4、清代後期，由於歷史及文化原因，其琴製作工藝應該說是走向衰落的一個時期，少見良琴，留傳下來的不少清琴，音質不高且損壞者極多，對此，開裂者膠之，損壞者補之。對於瓦灰損壞嚴重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音質或有提高。總言之，晚清琴作為特定時期的產物，少有佼佼者，在中國古琴製作史上只能聊備一格而已。
5、唐宋元明琴，是古琴中的瑰寶，現存破損者應盡快修復，並防止修復性的破壞，以多保留原作，修舊還舊為原則，如隨意加減，古意盡失，不如維持原狀。

（全文完）
（此文寫於1994年4月為「中國古琴名琴名曲國際鑒賞研討會」交流論文。94年9月又發表於中國「樂器」雜志。此次網上發表稍作修改和補充）。