吉州窖梅花

『壹』 吉州窯的吉州窯瓷器的類別與紋樣裝飾

吉州窯瓷器種類繁多，紋樣裝飾豐富多彩。按胎釉可分為青釉、黑釉、乳白釉、白釉彩繪和綠釉等類。在裝飾技法上採用灑釉、剪紙、貼花、剔花、印花、彩繪、劃花和堆塑等，變幻無窮，在瓷器的實用性與藝術性上得到統一。青瓷類
有青綠、米黃、醬褐等釉色。在醬褐釉瓷方面本覺寺窯床底下層和同層位的天足嶺堆積層中發現有醬褐釉豌、罐和短流注壺等一類器物。這兩處都是未經擾亂的堆積層。它的燒造方法和浙江紹興出土的三國青瓷及唐越窯燒造技法相同，使用的是高嶺土襯塊燒。此類器與豐城洪州窯晚唐間燒造的短流注壺、雙系罐，河南鶴壁集窯瓷壺、注子和雙系罐等相近似。青瓷器質粗夾細砂，胎釉間先施一「化妝土」，再燒一層醬褐釉。釉不及底，碗內襯貼五六塊高嶺土，以免疊燒時搭釉。這些產品的燒造年代可提早到唐代晚期。青灰、米黃釉瓷器在尹家山嶺、上蔣嶺、茅庵嶺等均有出土，胎質灰白，較堅，數量很少，與吉州窯的胎質相同。主要器物有蓮瓣紋高足杯、刻畫纏枝暗花碗、淺腹盤、鼎爐、圈足盤、素麵高足杯和碟等，有的施釉不及底，開冰裂細片。盤、碗和素麵高足杯等，底露紫紅色不施釉血底足，其中蓮瓣紋高足杯似五代期間燒造，其他器物均見於江西省南昌、清江、東鄉和新乾等地宋元墓。從胎釉分析，應是吉州窯燒造。有的如仿龍泉釉高足杯，因火候、胎土和燒造技術上的差異，釉色青中泛黃。乳白釉瓷類
胎質灰白較細。以碗、盞、碟、缽為多。釉色白中泛青黃，釉薄不及底，近似早期影青瓷。底足切削較粗糙．底式有平底、圈足之分，有的圈足高達2.7厘米。乳白釉瓷以碗為多，窯床底下堆積層所出厚唇和折唇碗始燒於晚唐五代，至元代末期。碗內底一般多印有「吉」、「記」、「太」或醬釉書以「吉」、「記」、「福」，少數器書「慧」、「太平」和「本覺」等款識。常見器型還有玉壺春瓶、器蓋、粉盒、小罐和玩具等。乳白釉瓷以印花裝飾為主，多見於碗、瓶和碟一類器。印花碗內底多飾梅花、纏枝花卉、雙魚戲水或鳳采牡丹圖案，口沿空間以回紋填補。玉壺春瓶器腹兩側壓印一組鸞鳳主題圖案，圖案以外的空間部位飾以纏枝牡丹，近底部環以凸如意首紋一周。主題突出，紋樣嚴謹精緻，布局勻稱明麗，達到了裝飾與造型的統一，具有定窯型印花瓷的典型風格。這說明吉州窯不僅富於創新，還善於博採眾長。 黑釉瓷是吉州窯開放「異彩的山花」，又稱之為「天目瓷」。它利用廉價的天然黑色塗料，通過獨特的製作技巧，產生變化多端的釉面與紋樣，達到清新雅緻的效果，表現出民間的實用藝術和樸素風格。常見器物有碗、盤、碟、缽、瓶、壺、杯、高足杯、鼎爐、罐、器蓋和玩具等。胎質夾細砂。
黑釉瓷紋樣裝飾大體有剪紙貼花、彩繪、灑釉、剔花、刻花．劃花、木葉貼花和素天目等。其中剪紙貼花和木葉貼花裝飾僅見於吉州窯，是風格獨具的裝飾。而「油滴」、「兔毫」、「灑釉」等窯變色斑更是黑釉瓷中的名貴品種。據史書記載，宋人鬥茶品茶專尚兔毫盞。宋徽宗說過：盞色以青黑為貴，兔毫為上。新近出土的黑釉瓷紋飾有木葉紋、鸞鳳紋、鹿樹兔毫紋、月梅紋、月竹紋、灑釉蘆荻紋、散綴梅花、虎皮斑、剔花填釉折枝梅等。各種窯變色斑猶如雲霧、細雨、蘆花、玳瑁的甲殼、虎皮的紋斑或青、藍、綠、紫的火焰，這些異彩繽紛的釉面裝飾，反映了當時人們對大自然美好的記憶。剪紙貼花多運用在碗盞內壁，採用同一樣式的剪紙，三點或四點均齊排列，口沿襯以二方連續的帶狀花邊，使畫面整體與盞碗輪廓勻稱協調。木葉紋裝飾和剪紙貼花一樣是吉州窯裝飾藝術中的兩朵奇范。這種木葉紋多裝飾在黑釉碗（盞）內，有單片的木葉，有半葉掛於盞邊的，也有雙葉萱落或三葉散點的。吉州窯黑釉彩繪瓷多為月光底下的梅樹、竹枝、飛蝶或風雪中的蘆花，有含蓄的風味和濃厚的國畫意境，開創了釉上彩繪的先河。在文字裝飾上，有壓印、彩書「吉」、「記」、「福」、「慧」、「太平」、「粉合十分」、「尹家個」、「本覺」、「舒家記」或剪紙「金玉滿堂」、「長命富貴」和「福壽康寧」等，表達了民間習俗和嚮往美好康樂的願望。黑釉剔花填釉折枝梅裝飾，迎雪盛開，別具雅趣。簡練的刀法，剔畫得形神兼備。
瓷塑技藝也頗具盛名。各種瓷塑包括有人像、牧童騎牛、雞鴨、牛、虎、象棋、瓷珠等。其中牧童騎牛與南朝鮮海域中國元代沉船中的景德鎮窯牧童騎牛瓷塑極相近似。其中有一彩繪瓷片，上繪人像，側置一酒壇，極似宋畫。這些優秀的裝飾藝術對研究宋代窯業、地方歷史和服飾是重要借鑒，至今仍是我們陶瓷工藝上值得繼承和發揚的珍貴遺產。 吉州窯還燒造黃釉瓷。主要器型是三乳足鼎爐、爐壁壓印有凸瓣牡丹或水波紋樣。

吉州窯遺址
坐落在江西省吉安縣永和鎮西側一塊約2公里長、1公里寬的平地上,24座古窯包如崗似嶺,分布其間。這里曾是古東昌縣的縣城所在地,屬吉州管轄,故稱古州窯。它以悠久的歷史,宏偉的規模,豐富而精美的產品,一直為國內外人士所嚮往,是我國現在保存完好的古名窯遺址之一。

『貳』 剪紙貼花瓷的工藝特色

黑釉剪紙貼花瓷為吉州窯所獨創，為吉州窯一絕！在全國其他窯址中都沒有發現這種產品。剪紙歷來為農村婦女的閨中之作，用以增加節日、婚嫁等喜慶氣氛和綉花打制底樣。吉州窯醫師們把傳統的、民間喜聞樂見的剪紙，成功移植到黑釉瓷器上，從而賦予沉悶單調的黑瓷以民間藝術之美，這是一大創造。常見的剪紙紋飾有雙龍、雙鳳、朵花、花卉飛鳳、梅花鹿、梅花竹枝和長命富貴、福壽康寧、福山壽海、金玉滿堂等吉語。這件南宋吉州窯黑釉剪紙貼花梅花鹿紋碗就是代表作品。該碗閩北出土，高6.8厘米，口徑11.8厘米，足徑4.3厘米，敞口、斜壁、深腹，雙層台階式矮圈足，胎體呈白黃色，較粗松。通體施厚薄不勻的黑釉，見釉水下流之垂淚痕，口沿及釉薄處見黃褐色，底足無釉。碗內壁用剪紙貼有兩只梅花鹿和3朵梅花花朵紋，極富民間裝飾藝術趣味。

『叄』 吉州窯瓷器

不知你想問什麼，所以把吉州窯的特徵和鑒定要點闡述一下，供你參考。謝謝
吉州窯
一，吉瓷特徵：
1， 吉州窯的瓷土來源於贛江對岸的雞崗嶺和窯場周圍，或二者兼而用之。生產場地就在贛江邊的沙丘地上，無法避免砂粒進入瓷土，因而胎質中含砂量大，使胎質粗松吸水力強，粗看似陶，但敲之具金屬聲。這是由吉州窯的生產環境所形成的個性特徵，因而成為了區別其他窯口的顯著特徵。
2， 由於胎泥含砂量高，修胎時往往發生阻刀、跳刀現象，在器底及圈足內能清楚地看見跳刀痕。而胎體表面留下波浪痕經施釉後，其痕跡雖有所減弱，直面觀測不易發現，但用手觸摸胎表仍可以感受到呈豎條形的起伏，在適當的角度側視，肉眼可見呈豎條狀的釉層掛附不勻等肌理現象。
3， 吉州窯屬民間窯場，產量大，生產也就較為隨意，加上坯胎含砂量高，釉料稠了更難掛附，因而形成了釉料稀、上釉薄的生產特點。
4， 以黑釉為例，與建窯黑釉凝重的特色比，少有建窯所特有的「流淚」現象；宋元以前的黑釉瓷器，因釉料稀，容易下流，口沿往往顯現淡淡的黃線圈；因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的溫差影響，幾乎所有的黑釉窯變瓷的釉面在放大鏡下均可看到不規則的冰裂現象：因上釉稀薄，在阻刀、跳刀所造成的輕微起伏處，釉料難以掛附均勻，若選擇適當的傾斜角度觀察釉面，還可以看到波浪起伏的釉面肌理；也正因為上釉稀薄，坯胎吸附過多，釉面形成許許多多肉眼無法看見的缺釉毛孔，顯得粗糙干澀，有如「雨花石」見水就亮的特質，因為水會迅速填滿缺釉毛孔，使釉面渾然一體，自然就晶瑩剔透了。
5， 吉州窯彩繪瓷脫胎於磁州窯，磁州窯胎質偏黑灰，不得不在坯胎上先施一層淡色化妝土，然後再繪黑彩，以求色彩和諧。永和窯胎質白中泛黃，黑色釉與胎色反差過於強烈，顯得生硬，不受人們歡迎。而直接在坯胎上著褐彩釉，自然、和諧、古樸的特徵顯而易見，且省工料，這就是吉州窯彩繪瓷絕大多數為褐彩的原因。
6， 早期的吉州窯瓷器，繼承了唐代雍容、矮胖的風格，入宋以後逐步向挺拔、俊俏發展，到南宋中後期達到頂峰，元以後向肥碩、厚重發展，明代以後則轉向輕薄、規整。這與同代各窯的發展趨勢基本相同。
7， 製作工藝受胎土、施釉方式以及生產習慣影響。唐末五代的底足以玉璧足餅底、矮圈足為主；到了北宋前期則發展為高圈足、大圈足，中後期又為矮圈足：至南宋早期演變為假圈足，中期圈足直徑逐漸縮小，並在圈足外斜削一刀，再在近足處橫旋一刀，形成外觀似圈足的形狀；元中期以後，除黑釉盞繼續保持上述形狀外，其餘底足又向厚壁、大圈足發展；至明代再向薄壁圈足發展。這個發展趨勢，經過了一個循環往復、沿襲改革的變異發展過程。這個規律為吉州窯瓷品的斷代依據之一。
8， 吉州窯受地理環境影響，在瓷土無法改變含砂量高的事實面前，窯匠們揚長避短，形成了「重釉不重胎」的時尚，即在坯胎製作方面較為草率，而刻意追求釉色變化以彌補坯胎不足。其結果形成了釉色百花紛呈、千姿百態，坯胎粗糙隨意的顯著特徵。雖然隨著燒造技術的進步，施釉方法從半截釉，發展到釉不及底，再到施滿釉，表現了窯匠力求完美的願望，但其重釉不重胎的觀念始終佔了上風，並且形成了生產習慣。因此，除少數極品外，絕大多數黑釉瓷的圈足內外的刮刀痕或跳刀痕均較明顯，成為其鑒別窯口的顯著特徵。
9， 吉州窯古陶瓷裝飾，無論是剪紙還是彩繪，講究簡練的畫風畫法和疏朗有致的圖案布局，往往寥寥數筆勾勒成形，或點綴幾筆以打破平面，極其寫意又十分傳神，絕無文人騷客筆下的山水人物、花鳥蟲魚，即使同畫梅花也別具一格。其圖案均源於自然，取自民俗生活，多以自然物為對象，如菱花、團花、梅花、梅枝、蕉葉、奔鹿、彩蝶、波濤、貓、狗、虎、馬、蟲、魚，常見「金玉滿堂」、「長命富貴」、「龜鶴齊壽」、「兒孫滿堂」、「多子多福」、「金桂玉蘭」等吉祥語剪紙，還有馬上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴等彩繪泥塑瓷。這些裝飾圖案質朴明快、童趣盎然，民俗俚語特點鮮明，濃烈的生活氣息撲面而來。
10， 裝飾技法豐富多彩，有剪紙貼花、白釉剔花、白地彩繪、黑釉白彩以及木葉紋和玳瑁釉。
11， 宋元時期以黑釉和白釉黑彩最為典範。黑釉胎質疏鬆，呈白黃和灰白色胎內有砂粒、氣孔。製作較粗，圈足處理好像用模扣印後在外壁隨意用刀刮削而成。白釉褐彩知足較規范，胎質較精細，直接用褐彩繪畫後高溫燒成。白釉黑彩為釉下彩，胎質細白，繪畫纖細，有薄而光亮。
一， 吉瓷鑒定：
1， 胎質中含砂量大，使胎質粗松吸水力強，粗看似陶，但敲之具金屬聲。這是由吉州窯的生產環境所形成的個性特徵，因而成為了區別其他窯口的顯著特徵。現代仿製品，多採用淘洗好了的現成高嶺土，且在封閉的室內製作，砂粒無從混入，人為摻和又極難把握比率，難使勻和。因而胎質堅密，不含砂，色澤偏白。
2， 在器底及圈足內能清楚地看見跳刀痕。用手觸摸胎表可以感受到呈豎條形的起伏，在適當的角度側視，肉眼可見呈豎條狀的釉層掛附不勻等肌理現象。現代仿品不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀現象，更不存在因此而留下的豎條形的起伏觸感和豎條狀的釉面掛附不勻等釉層肌理現象。
3， 早期仿品多系電爐燒制，坯胎易在電爐驟然高溫下爆裂，因而有在瓷土中摻入稍許水泥漿的做法，燒成後胎質呈深灰色，類似礫質胎，但絕無礫質堅硬，磨胎落粉，敲之無金屬聲。此類仿品多為大件，如瓶、罐、爐一類，且多見於黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎質不適應生產彩繪瓷，因而在彩繪瓷中未見仿者。
4， 中期仿者改用在瓷土中摻石膏粉或立德粉，因其材料在高溫中易爆裂，多用低溫燒成，因而敲之聲悶，磨胎落粉，胎質雖略泛黃色，但絕無米黃色，且半年後泛黃消失，呈白中泛灰狀。此類仿品多見於彩繪瓷或半截釉黑釉窯變瓷，尤以玩具陳設件居多。
5， 晚期仿品吸取以往經驗，有埋入土中「過蝕」、在成品上塗膠過火仿土銹製造假象者。土銹靠膠粘附，乾燥時無異樣反應，但見水易化，甚至脫落，用手指沾水，哪怕沾點唾沫塗於銹面，手指沾有土色者為人為土銹。
6， 現今的高仿品則有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窯變兩種，這類仿品凡露胎處均為老品，更具欺騙性。其識別方法，前者可用指彈法或物敲法，從上下聲音辨別，上下聲音異樣者為贗品。後者則可觀測釉與胎結合部，老品胎釉合一，掛附自然，無掉釉或起皮現象，反之則為仿品。因難找到完整老胎，故多做成木葉紋、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀價高的碗、盞，以求暴利。
7， 因為上釉稀薄，坯胎吸附過多，釉面形成許許多多肉眼無法看見的缺釉毛孔，顯得粗糙干澀，有如「雨花石」見水就亮的特質，這些特有的釉澤現象，是新品無法顯現的。
8， 北宋以前的黑釉瓷均施半截釉，南宋前期，除圈足外略顯稍許胎，即釉不及底的形態，南宋中期以後，形成了除圈足內無釉，器內外施滿釉的形態。這些都是吉州窯產品「多露胎骨」的原因，也是其斷代特徵之一。
9， 坯胎製作方面較為草率，彌補坯胎不足。其結果形成了釉色百花紛呈、千姿百態，坯胎粗糙隨意的顯著特徵。因此，除少數極品外，絕大多數黑釉瓷的圈足內外的刮刀痕或跳刀痕均較明顯，成為其鑒別窯口的顯著特徵。
10， 畫風畫法。講究簡練的畫風畫法和疏朗有致的圖案布局，往往寥寥數筆勾勒成形，或點綴幾筆以打破平面，極其寫意又十分傳神，絕無文人騷客筆下的山水人物、花鳥蟲魚，即使同畫梅花也別具一格。其圖案均源於自然，取自民俗生活，

『肆』 瓷器中梅花紋有怎樣的特點

花紋——高風亮節的中國傳統寓意紋樣自古以來，梅花紋是最喜聞樂見的傳統寓意紋樣之一。梅是花中 壽星，梅能於老乾發新枝，又能禦寒開花，故古人用以象徵不老不衰。 梅花紋的含義：梅瓣為五，民間又藉其表示五福：福、祿、壽、喜、 財、松、竹、梅花被稱為「歲寒三友」。 明黃花梨梅花書卷紋琴凳 梅花紋作為我國傳統的陶瓷裝飾紋樣之一，倍受人們的喜愛，也 是歷代陶瓷藝人慣常採用的裝飾題材。梅花紋的裝飾技法、裝飾形式 在歷代陶瓷演變過程中均有顯著的變化，並形成一定的規律。唐代陶 瓷手工業水平達到了一定高度，陶瓷作品不僅在造型、裝飾、釉色燒 制方面都取得了舉世矚目的成就，多見於唐三彩中。梅花紋主要以釉 色作為裝飾手法，利用彩釉的流動性特點，營造出特殊的變化效果。 也有用鈷藍彩料打底，用刀剔出梅花紋樣，但大都是以朵花的形式排 列裝飾為主，花紋的大小、疏密、聚散、高低形成節奏感，可以認為 唐代陶瓷梅花紋的裝飾處於草創階段、形態單一。 梅花紋的裝飾涵義在宋代豐富了起來，不光受文人士大夫的喜愛，在民間也流傳開來，開始具有祈盼幸福生活的吉祥寓意，進一步 生活化了，並開始出現梅花紋與其它紋飾的組合。元明清時期是吉祥 紋樣的成熟期和高峰期，幾乎「圖必有意，意必吉祥」，出現大量梅 花紋與其它紋飾的組合形式，陶瓷梅花紋作為吉祥的象徵更加明顯。 隨著時代的發展，梅花紋飾涵義不斷滿足人們的精神需求。 宋吉州窯剪紙貼花梅花紋碗 自古以來，梅花紋是最喜聞樂見的傳統寓意紋樣之一。梅是花中 壽星，梅能於老乾發新枝，又能禦寒開花，故古人用以象徵不老不衰。 梅花紋的含義：梅瓣為五，民間又藉其表示五福：福、祿、壽、喜、 財、松、竹、梅花被稱為「歲寒三友」。

『伍』 吉州窯中有哪些別具一格的新工藝

吉州窯匠師還創造出別具一格的「剪紙貼花」和「木葉貼花」新工藝。剪紙是我國民間藝術的一個門類，宋時在我國各地民間已很流行。本是室內裝飾及服飾上的花樣，把這種民間工藝移植到黑釉茶盞上，既豐富了瓷器的裝飾，又使我們了解到南宋時期江西民間剪紙的部分內容，紋樣有象徵春天的梅花以及牡丹、芍葯、海棠、鳳蝶等，還有用吉祥文字，如「福壽康寧」、「金玉滿堂」、「長命富貴」等。製作時先將剪紙粘貼於胎上，然後施釉，燒後低質印痕因釉少呈黃色與周圍黑釉形成對比，又因釉質流趟形成特殊的肌理，極賦裝飾情趣。「木葉貼花」是利用樹葉，燒後在釉上出現葉紋，這些工藝使吉州窯的黑釉瓷器具有濃厚的地方特色。

『陸』 瓷器上畫梅花源皆氏是誰

在宋代吉州窯的瓷器紋飾上面可以見到喜鵲登梅的紋飾，這可能是最早的該圖的紋飾了，主要是由於當時宋朝的文化影響，宋朝是我國瓷器紋飾輝煌發展的時期，它為後期我國瓷器紋飾奠定了雄厚的基礎。

『柒』 宋代吉州窯瓷器有什麼特徵

從北宋開始，醬褐釉瓷停燒，乳白釉瓷繼續燒造，但形制已發生變化，同時增加了新的黑釉瓷品種

『捌』 宋代吉州窯兔毫剪紙梅花鳳凰盞值不值錢

宋代吉州窯兔毫剪紙梅花鳳凰盞，真品值錢的；真品一定要好好保存！

『玖』 中國傳統藝術 剪紙色彩簡介

剪紙是中國最為流行的民間藝術之一，根據考古其歷史可追朔到公元六世紀，但人們認為它的實際開始時間比這還要早幾百年。剪紙常用於宗教儀式，裝飾和造型藝術等方面。

在過去，人們經常用紙做成形態各異的物像和人像，與死者一起下葬或葬禮上燃燒，這一習俗在中國境外有時仍可見到。剪紙藝術一般都有象徵意義，也是這種儀式的一部分；此外剪紙還被用作祭祀祖先和神仙所用供品的裝飾物。

大約因其材料易得、成本低廉、效果立見、適應面廣而普遍受歡迎；更因它最適合農村婦女閑暇製作，既可作實用物，又可美化生活。全國各地都能見到剪紙，甚至形成了不同地方風格流派。剪紙不僅表現了群眾的審美愛好，並含蘊著民族的社會深層心理，也是中國最具特色的民藝之一，其造型特點尤其值得研究...

現在，剪紙更多地是用於裝飾。剪紙可用於點綴牆壁、門窗、房柱、鏡子、燈和燈籠等，也可為禮品作點綴之用，甚至剪紙本身也可作為禮物贈送他人。人們以前還常把剪紙作綉花和噴漆藝術的模型。

剪紙不是用機器而是由手工做成的，常用的方法有兩種：剪刀剪和刀剪。顧名思義，剪刀剪是藉助於剪刀，剪完後再把幾張（一般不超過8 張）剪紙粘貼起來，最後再用鋒利的剪刀對圖案進行加工。刀剪則是先把紙張折成數疊，放在由灰和動物脂肪組成的松軟的混和體上，然後用小刀慢慢刻劃。剪紙藝人一般是豎直握刀，根據一定的模型將紙加工成所要的圖案。和剪刀相比，刀剪的一個優勢就是一次可以加工成多個剪紙圖案。

在農村，剪紙通常是由婦女、姑娘們來做。在過去，這可是每個女孩所必須掌握的手工藝術，並且還被人們來品評新娘的一個標准。而職業的剪紙藝人則常常是男人，因為只有男人才能在作坊里一起勞作並掙工錢。

歷史:

據考證，從商代始（公元前1600—1100年）就有人用金銀箔、皮革或絲織品進行接空刻花製作裝飾品。1950一1952年在河南輝縣固圍村戰國遺址的發掘中，發現了用銀箔鏤空刻花的弧形裝飾物。這些用銀箔鏤空而成的裝飾物，雖然不能說就是剪紙，但在刻制技術和藝術風格上，可以說是已經形成了剪紙藝術的前身。

西漢時，人們用麻纖維造紙，傳說漢武帝的寵妃李氏去世後，帝思念不已，卧不安度，食不甘味，於是請術士用麻紙剪了李妃的影象為其招魂，這大概是最早的剪紙。公元105年，蔡倫改進和推廣前人的經驗開始大量造紙，這種鏤花形式因找到了更易普及的材料從而誕生了剪紙藝術，距今已有兩千多年的歷史。用紙剪成美麗的圖案花紋，目前最早發現而且有據可查的是新疆吐魯番火焰山附近，先後出土了五幅南北朝團花剪紙：對馬團花；對猴團花；金銀花團花；菊花團花；八用形團花。

唐代已將剪紙圖案應用於其它工藝方面。自漢至唐出現了一種金銀鑲嵌技術工藝，是將刻鏤的金銀箔粘貼在漆器或銅鏡的背面，經填漆磨干，在漆地上顯出金光燦爛的花紋。

唐宋時期，流行「鏤金作勝」的風俗。「勝」，就是用紙或金銀箔、絲帛剪刻而成的花樣，剪成套方幾何形者，稱為「方勝」；剪成花草形者，稱為「華勝」，剪成人形者，就稱之為「人勝」。南朝梁宗懍在《荊楚歲時記》中記載：「正月七日為人日，（《東方朔傳·歲時節》：天地初開，一日雞，二日狗，三日豬，四日羊，五日牛，六日馬，七日人，八日谷。其日晴所主之物盛，陰則災。 八日之中，尤以人日為重，又稱「人勝節」）以七種菜為羹；剪綵為人，或鏤金箔為人，以貼屏風，亦戴之於頭鬢；又造華勝以相遺。」

唐代大詩人杜甫以《人日》為題作詩：「此日此時人共得，一談一笑俗相看。尊前柏葉休隨酒，勝里金花巧耐寒。」另一位唐代著名詩人李商隱也作有《人日》詩，詩中說：「鏤金作勝傳荊俗，剪綵為人起晉風。」六十年代在新疆出土的文物中，還有一件唐代的人勝剪紙，七個女子人形排列成行，此勝用於圍飾發髻。

在日本的正倉院，保藏有兩枚唐代華勝，據日本齊衡三年（公元856年）《雜財物實錄》載：「人勝二枚……天平寶字元年閏八月二十四日獻物」，日本天平寶字元年即為唐代至德二年（公元757年）。其中一枚為羅地金箔字，上面剪祝頌吉語：「令節佳辰，福慶惟新，曼和萬載，壽保千春。」另一枚則用金箔刻了復雜的邊飾，並飾以紅綠羅的花葉，中心是一兒童在竹林下戲犬。

當時，還流行著一種用雙絲絹帛剪成的小幡，叫做春幡, 或稱幡勝、春勝，在立春那天，作為節日禮物，或簪於頭上，或掛在柳枝上，亦或貼於屏風。崔道融所留傳的詩中，有這樣的詞句：「欲剪宜春字，春寒人剪刀」，這里所講的「宜春帖子」，也就是現在人們所熟悉的「剪紙藝術作品」。李商隱在《驕兒詩》中寫：「請爺書春勝，春勝宜春日。」意為驕兒袞師請父親在剪綵製成的春幡上寫「宜春」二字。因為立春之日為春天的首日，象徵萬物復甦欣欣向榮，所以唐宋時期，人日剪綵這一民俗活動漸漸集中到立春這天，人們剪制各種幡勝、春幡、春燕、春蝶等等，作為節日禮物。皇帝在這一天也接見群臣，並分別賜以金銀幡勝或者羅幡勝。段成式《酉陽雜俎》說：「立春日，士大夫之家，剪紙為小蟠,或懸於佳人之首，或綴於花下，又剪為春蝶，春勝以戲之。

宋代關於剪紙的記載就很多了。在南宋時期，已出現了以剪紙為職業的藝人，有的善剪「諸家書字」，有的專剪「諸色花樣」。有的將剪紙作為禮品的點綴，有的貼在窗上，有的裝飾燈彩，還有的剪成所謂「龍虎」之類。這時，皮影盛行，雕鏤皮影的材料，除了動物的皮外，也有用厚紙製作的。周密《志雅堂雜鈔》載：當時京城沛梁「向舊天都街，有剪諸色花樣者，極精妙，隨所欲而成。又中瓦有餘敬之者，每剪諸家書字皆專門。其後，忽有少年能於袖中剪字及花朵之類。更精於二人，於是獨擅一時之譽。」即是「開封」府，「剪花樣」指的自然是「剪紙」。

宋代女詞人李清照在一首「菩薩蠻」中寫道：「燭底鳳釵明，釵頭人勝輕。」有一種鳥，因頭項長有金黃色大羽冠很像插著一枝幡勝，而被命名為戴勝鳥，韋應物《聽鶯曲》中「伯勞飛過聲局促，戴勝下時桑田綠」，勝成為春歸大地的象徵。

宋代陳元靚《歲時廣記》載：「元旦以鴉青紙或青絹剪四十九幡，圍一大幡，或以家長年齡載之，或貼於門媚。

宋代剪紙用於工藝裝飾的一個重要創造，是吉州窯的瓷器，產品有茶盞和花瓶等，圖案題材很多，有鳳凰、梅花、枇杷和吉祥文字等，造型生動、活潑，它是作者在施釉過程中，貼上剪紙，入窯燒制而成的。

現代民間藍印花布，是用鏤花紙板刮漿後仿染而呈現花紋的，這種印染工藝宋代已很普遍，山西省出土的南宋印花布便是一例。

明清人的筆記和地方誌中也有記載剪紙名家的。如《蘇州府志》載：「趙萼，嘉靖中制夾紗燈，以料紙刻成花竹禽鳥之狀，隨輕濃暈色。溶蠟塗染，用輕綃夾之。映日則光明瑩徹，芬菲翔舞，恍在輕煙之中，與真者莫辨。」 明代的夾紗燈是很有名的。它是將剪紙夾在紗中。用燭光映出花紋，這是剪紙在日常生活中的又一應用，現在人們叫它「走馬燈」。

《嚴州建德縣志》載：「林文耀，字綱齋，幼即工書，中年失明，乃剪紙為字，勢飛動若龍蛇，點畫不差毫發。室人裝璜成軸，……人稱之日「林剪。」《保定府志》載：「名女，張蔡公之女也。有巧思，與人接談，袖中細剪春花秋菊、細草垂楊．罔不入神；其剪制香（大+區），絕巧奪目，得之者珍藏焉。

清代陳雲伯《畫林新詠》說：「剪畫，南宋時有人能於袖中剪字，與古人名跡無異。近年揚州包鈞最工此，尤之山水、人物、花鳥、草蟲，無不入妙。」並有詩曰：「剪畫聰明勝剪書，飛翔花鳥泳瀕魚；任他二月春風好，剪出垂楊恐不如。」清康熙時，有位宮廷畫家鄒元斗，畫有一幅祝福新年伊始的風俗畫《歲朝圖軸》畫的上端繪有垂掛著的五枚彩色剪紙「門籠」。門箋的形式即是由春幡演變而來。

在清代，因滿族人有剪紙的習俗，致使剪紙進入宮廷。在故宮，歷代皇帝舉行婚禮作洞房的神寧宮，牆壁按滿族習俗裱紙，四角貼著黑色的雙喜字剪紙角花，頂棚中心貼著龍鳳團花的黑色剪紙；在宮殿兩旁的過道壁上也貼有角花。據說有人用紙剪成有鹿、鶴、松的「六合春」圖案，加以彩繪，貼於朝服上，連西太後都以為是綉出來的。

可以說剪紙藝術自誕生以來，就沒有中斷過。她流傳面之廣、數量之大、樣式之多、基礎之深比任何一種藝術都更加突出。在各種民俗活動中，她無時不在、無處不有，附麗於生活，充實了生活，以她特有的方式默默地喚起人們對生命的追求，對生活的信念，對國富民康的企盼；她將人們平凡的生活點綴得如此瑰麗多姿，充分寄託和體現了我們中華民族對真善美的追求和嚮往；她為滿足人們更高的社會性的精神需要而茁壯成長。

如今，剪紙的天地更為廣闊了，它早已走出了庄戶人的小院，走入現代設計的廣闊天地，在產品包裝設計、商標廣告、室內裝演、服裝設計、書籍裝幀、郵票設計、報刊題花、連環畫、舞台美術、動畫、影視等各個方面都有她的清影；她也走向世界，名揚四海，成為全人類的文化財富與藝術瑰寶。隨著歷史的進程，許多民族的、傳統的東西被漸漸淡化、湮沒了。然而，真正文明的標志應是傳統文化和現代文化並存，共同發展。願這棵古老的藝術之樹常綠常新。

『拾』 千家黑歷史

千家
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簡介
千家（せんけ）是以千利休為流祖的茶道流派之家。
概要
據說取千利休的祖父田中千阿彌（新田裡見系田中氏之一族）之名，改為千姓。但是，此說初出自『千利休由緒書』的著者江岑宗左（利休之曾孫），利休在命的時代未見可證明的史料，所以無確證性。
利休死後，本家的堺千家由長男千道安繼承，道安沒後斷絕｡
從利休的養子、女婿千少庵之子、千宗旦的系統分出三千家（表千家・裏千家・武者小路千家）。此三家存續至現在。
中文名
千利休
外文名
千 利休/せん
家紋
獨樂
本 名
田中與四郎
目錄
1 利休
▪ 死罪的原因
▪ 利休七哲
2 千家茶器分類
▪ 一期:唐物茶碗
▪ 二期：高麗茶碗
▪ 三期：和物茶碗
▪ 茶碗開壺方法
3 茶道名器
▪ 乙御前釜
▪ 大井戶加賀
▪ 紹鷗茄子
▪ 松屋肩沖
▪ 一重切園城寺
▪ 曜變稻葉天目
▪ 松花
▪ 國司茄子
▪ 富士茄子
▪ 大講堂釜
▪ 三好粉吹
▪ 相似茄子
▪ 上杉瓢簞
▪ 三日月葉
▪ 九十九發茄子
▪ 平蜘蛛釜
▪ 青磁千鳥
▪ 黑樂大黑
▪ 松島
▪ 珠光小茄子
▪ 青磁砧大內筒
▪ 赤樂早船
▪ 四十石
▪ 楢柴肩沖
▪ 新田肩沖
▪ 初花肩沖
▪ 灰被虹天目
▪ 橋立
▪ 朝倉文琳
▪ 達磨堂釜
▪ 雲鶴匹田筒
▪ 遲櫻肩沖
▪ 尺八
▪ 三島桶
▪ 打雲大海
▪ 蘆屋真型釜
▪ 魚屋飯櫃高麗
▪ 稻葉瓢簞
▪ 貨狄

利休
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千利休（日本語：千 利休/せん の りきゅう[sup]Sen no Rikyu[/sup]，生於1522年，卒於1591年4月21日。日本戰國時代安土桃山時代著名的茶道宗師，人稱茶聖。本名田中與四郎，家紋是「獨樂」。時人把他與今井宗久、津田宗及合稱為「天下三宗匠」。
概要
千利休的父親田中與兵衛在和泉國的堺經營魚鋪商家，名稱為「魚屋（ととや）」，出身於平民階層的富裕家庭。幼名叫與四郎（與四郎），法名則為宗易（そうえき）、拋筌齋（ほうせんさい）。他從小就愛好茶道，17歲拜北向道陳為師，不久向武野紹鷗學習寂茶。1540年19歲時父親與兵衛過世，同年改名為宗易，號拋筌齋。廣為世人熟知的利休之名，乃因1585年豐臣秀吉在皇宮開設茶會，向正親町天皇獻茶，並准備於此時就任關白、太政大臣以及受天皇御賜「豐臣」之姓氏。因此天皇賜給「利休」之法名，在此之前，他對外一直用千宗易的本名。
他因擅長茶湯成為織田信長的茶頭。信長死後，他轉而侍奉豐臣秀吉。1587年起他獨自舉辦北野大茶會等，成為天下第一的茶匠而一時間權勢大振，但在小田原之戰後，被秀吉敕令切腹自殺，原因不明，通說是因為大德寺三門上的木像。切腹時遺留辭世之句為：
人生七十力囲希咄吾這寶剣祖佛共殺提る我得具足の一太刀今此時ぞ天に拋
意為「人世七十，力圖命拙，吾這寶劍，祖佛共殺，提我得具足的一大刀，今在此時才扔給上蒼」。

死罪的原因
利休觸怒秀吉，造成死罪的原因，通說是「大德寺三門（金毛閣）改修之際的增上慢，在樓門的二階設置自身的木像，讓秀吉從下方通過」，但是也有以下各種說法，原因仍不明。另外，也有秀吉只命令蟄居，無意判處死罪，但是利休完全不做解釋、謝罪，更加怒觸怒秀吉，所以被命令切腹之說。
低價茶器類以高額賣出，有中飽私囊（賣僧行為）之嫌。擅自攜出天皇陵之石，用作手水缽、庭石等。和秀吉在茶道的看法上對立。秀吉希望納利休女兒為妾，但是利休以「不希望被認為是靠女兒出世」而拒絕，秀吉因此事懷恨。秀吉企圖獨占交易，利休想保護堺的權益，因此被厭惡。被捲入豐臣秀長死後豐臣政權內的政治斗爭。[1]

利休七哲
是千利休七位著名弟子的合稱，出自江岑宗左(逢源斎)所著的江岑夏書。
細川忠興(三齋)古田重然(織部)芝山宗綱(監物)高山重友(右近/南坊)牧村利貞(兵部)蒲生氏鄉瀨田正忠(掃部)之後出現加上織田長益(有樂齋)、千道安、荒木村重(道薰)並稱十哲的說法，另有除去千道安 改列前田利長、有馬豐氏或金森長近的說法。

千家茶器分類
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《東洋見聞錄》記載
茶碗是茶道的靈魂，是最重要的茶道具，也是第一的茶道具，同時也是種類最為豐富的茶道具。日本的茶碗並沒有中國的碗的種類那麼多和豐富，隨著歷史的發展，基本發展出三期的趨勢，即從中國進口的唐物茶碗，從朝鮮進口的高麗茶碗，日本本國生產的和物茶碗。其中，高麗茶碗的種類最多。茶道入門即是從「識器」開始，然後才是「修身」，「靜心」，所以雖然日本茶道講究禪寂，但是對於器物的要求和分別，卻是非常嚴格的。因為日本人認為，茶之美，必須是通過器物展現出來的。日本茶碗的基本種類。一共有三期，二十多種，近100個小類

一期:唐物茶碗
唐物是指從中國進口的東西的總稱，包括唐物茶碗，唐物茶入，唐物茶壺，唐物花入等等。其中最為值錢的是唐物茶入，然後才是唐物茶碗。
中國向日本出口瓷器，要追溯到唐代，所以叫做「唐物」，當時是以贈送和私人攜帶的方式，把大量中國的瓷器帶回日本，不過唐代的瓷器技術其實還不是很高明。宋代大量瓷器出口到日本，這個時候，唐物茶碗和中國茶道在日本流行開來，這是唐物茶碗的鼎盛時期。德川幕府成立以後，日本茶道發生了重大轉型，這個時候，高麗茶碗替代了唐物茶碗的地位，直到今天，唐物茶碗的觀賞和藝術價值都超過了使用價值，但是日本茶道講究的主要是使用價值。其實中國各種各樣的瓷器，都出口到日本過，但是出口瓷器並非精品，和清宮舊藏的差距非常大，但是日本人還是非常珍惜。
唐物茶碗主要有：
1 天目茶碗，其中包括禾目天目（兔毫建盞），油滴天目（鷓鴣建盞），曜變天目（異毫盞），俗稱建州三天目。還有木葉天目，玳皮天目，龜鱉天目，俗稱吉州三天目。油滴天目中還有磁州天目。除此之外，還有黃天目和灰披天目。這些都是唐物天目。
2 青磁茶碗，即我們的「青瓷茶碗」，有一般的青磁和珠光青瓷（劣化發黃的青瓷）兩個大類
3 染付茶碗，就是我們的」青花瓷「
4 赤繪茶碗，也就是我們的」五彩瓷「
5 安南茶碗，越南北方原來的安南國生產的茶碗，但是也算在唐物中。
天目茶碗：天目茶碗本來是指日本僧人帶回的黑色茶碗，日本的僧人多在天目山修行，從那裡帶回了茶碗，主要是當時福建建州窯生產的一種叫做建盞的茶碗。後來，日本人把所有的黑釉碗都叫做天目茶碗，所以天目茶碗並不特指建盞。
禾目天目：禾目天目，中國人叫做兔毫建盞，是建州窯的主要產品，由於極厚的掛釉在燒造的時候產生了流動，所以產生了一條一條的圖案，這也是「窯變」的一種。是宋代非常常見的一種碗，無論是中國還是日本的古玩市場上都有大量的存世。其中，毫色泛綠為佳，而泛藍則為極品。但是禾目天目由於數量太多，所以並沒有特別有名的藏品。
油滴天目：油滴天目有兩種，一種是建州油滴，在中國叫做鷓鴣盞，因為花紋像鷓鴣鳥的羽毛。還有一種叫磁州油滴，在中國叫做雨點釉，兩種碗一種是南方瓷，一種是北方瓷，風格迥然不同。油滴天目是建州
窯另外一種施釉方式而成的碗，但是成功率非常低，所以傳到日本就非常珍貴了。油滴天目因為釉銀色，看上去就像油掛在上面而得名，又以滴中帶藍為上佳。
曜變天目：曜變天目是油滴天目偶然而成的珍品，在全世界，被認定為曜變的只有3隻（據說曾經有5個除了已經認定的3個還有兩個。一個是竹貓神社藏但未曾公開展出。另外一個是本能寺之變時和織田信長一起焚毀）。堪稱是謎一般的茶碗。曜變茶碗可能是由於油滴中空氣爆裂卻沒有傷及碗面而成的，所以油滴附近有異常耀眼的藍色。曜變茶碗在古代中國被認為不好看，所以中國大陸發現了一些被砸碎的曜變瓷片。但是北宋時代，曾經有一些被進貢到朝廷，被稱為「異毫盞」因為皇家認為有靡靡之音的感覺最後被打碎丟棄並禁止進宮。
以上三種，都是來自於福建的建州窯，所以又叫做建州三天目。是日本茶碗中，最為高級的品種。
木葉天目：木葉天目又叫做樹葉盞，是宋代江西吉州窯的有名作品。吉州窯在燒之前，用一種特殊的貼花技術，把樹葉，剪紙等貼在碗面，然後上釉燒造，這樣就會出現奇特的花紋。在喝茶的時候，就好像一片樹葉漂浮在水面上，很有意思。木葉天目一般都是大口徑的斗笠盞，是江西吉州窯非常普遍的一種產品。
鱉甲天目：在《大正名器鑒》一書出版前，日本人並不區分玳皮天目和鱉甲天目。鱉甲天目和玳皮天目的外觀迥然不同，在中國，兩種碗一直區別，玳皮天目叫做貼花盞，而鱉甲天目叫做虎皮盞。其實主要的區別還是在碗內表面。鱉甲天目是宋代吉州窯的名品，用類似建窯的掛釉方式形成很有意思的類似老虎皮的花紋。器形和木葉天目一樣，大多是大口徑盞。
玳皮天目（玳玻天目 玳瑁天目）：玳皮天目是吉州窯最為精美的茶碗，在日本，有一件玳皮天目被評定為國寶。玳皮天目的上釉方式和鱉甲相似，但是內部都使用貼花的技術，圖案一般都是吉祥的動物，文字，其中以龍鳳，生肖，花草，最為眾多。而窯變形成的和鈞窯相似的黃色花紋，表現出了非常細膩的質感，堪稱是唐物中最為華麗的茶碗。以上三種，都是來自於江西的吉州窯，所以又叫做吉州三天目。比起建州三天目，吉州三天目的名氣要略微遜色。
黃天目：黃天目和灰披天目的外觀非常相似，都是南宋時代和元代南方燒造的黃色建盞。其燒造的方式和傳統的宋代建窯有了很大的區別。是在釉料中加入草木灰形成特殊曜變的茶碗，能夠造就星雲一般的效果。在中國，黃天目茶碗很容易和北方的劣化青瓷混淆，並且認為是比較低檔的茶具。但是黃天目在日本茶道的轉型期被重視，其普通的外觀，受到日本茶人的一致好評。
灰披天目（灰被天目）：灰披天目的時間跨度要比黃天目大，最早是指一批建窯的失敗品，即掛黑釉失敗，或者忘記掛黑釉的建盞，所以盞面沒有出現黑色，而全部是內層的黃釉，看上去就好像覆蓋了一層灰一樣而得名。元時代，建窯沒落後，這種黃釉碗因為技術的沒落而大量出現，並且少量出口到了日本。和黃天目一樣，並不起眼的顏色，沒有花紋，甚至是非常古樸的顏色，大大激起了日本人的美感體驗，因為日本人非常偏愛灰披天目茶碗。
青磁茶碗：青磁，即中國的青瓷，在日本是極端高級的茶具，往往被當作觀賞器，而不是使用器。日本的青瓷，基本上都是南方龍泉窯的作品，時間跨度從宋代到明代，主要以粉青和豆青為主。古代，並沒有五大窯的碗流傳到日本，而且五大窯的器物中，並沒有日本常見的茶碗這種器形。
青瓷平茶碗：天目茶碗的特徵是胎後，碗高，並且碗口有明顯的束口，這種束口的碗，後來直接叫做天目型，或者京型。而青瓷中，大多是撇口的開放造型，這種茶碗被叫做平茶碗。青瓷茶碗中，平茶碗比較多。在中國，青瓷一般不被用作茶器，因為青瓷的顏色和茶湯沖突了。日本也是一樣，日本的青瓷茶碗大多是觀賞。比如這只以前介紹過的青瓷馬蝗絆，就因為好看，所以被足利義政氏修補而產生了新的美。在茶道具中，青瓷茶碗的評價不高，但是在觀賞器中，則擁有遠遠高於其他茶具的藝術價值。
珠光青瓷：珠光青瓷中國認為是一種劣化青瓷，是燒造溫度不夠而達不到綠色的一種黃色的茶碗。但是這種碗是一種中國同安窯的特殊茶碗，是一種故意造成青瓷劣化的技法。雖然茶碗是黃色但是也的確屬於青瓷的一種。
染付茶碗：染付茶碗，也就是指中國人的青花瓷。青花瓷對於中國人來說，本來也是和西域大有關系的，因為中國古代沒有這種深藍色的染料，通過西域的傳來，中國才有了這種顏色的瓷器。而這種瓷器的另外一個關鍵，就是潔白如雪的陶土，也是只有在江西景德鎮的高齡山才能找到的，也就是高齡土。明代時，青花在中國開始流行，一部分傳到了日本，但是純白和深色調，是中國喪葬的顏色，也是日本傳統喪葬的顏色。
安南茶碗：安南是古代越南北部的一個邦，也就是古越南，這個地方時而被中國吞並，時而成為中國的屬國，所以這里的瓷器，在日本也被劃入唐物。而越南也是當時少數掌握瓷器燒造的國家，技術來自於中國。安南茶碗的種類很多，有彩瓷，但是以比較粗糙的青花為主。而且安南茶碗的器形往往比較小，德川幕府柳營御物就有一件非常珍貴的彩繪安南茶碗。因為其獨特的風格，受到武士的鍾愛。而安南茶碗還有一個很大的特徵就是經常出現蜻蜓的圖案，直到今天，越南的瓷器仍然大多有蜻蜓。高麗雲鶴，安南蜻蜓，一南一北兩種情趣，常常被茶人津津樂道。
赤繪茶碗：所謂赤繪茶碗，就是我們中國的五彩瓷和鬥彩瓷，是明代以後興起的一種新興的瓷器表現形式。是把繪畫藝術和瓷器結合起來的一種嘗試。日本人則稱為赤繪。赤繪在茶道中不被重視，甚至並不是當作茶碗使用的。但是作為觀賞器受到了廣泛的好評，以至於後來日本人的伊萬里瓷器，就是模仿中國的鬥彩，最後不論品質工藝都遠遠超過景德鎮是的中國失去了傳統歐洲市場，以致在民國以前說china就是指日本產瓷器而不是中國瓷器。

二期：高麗茶碗
當時世界上，中國是瓷器技術最為高超的國家，其他國家，甚至是日本，都沒有燒造陶瓷的技術。但是當時中國的屬國，朝鮮和安南，都得到了一定的技術。
唐物茶碗在日本流行了大約500年以後，日本進入了戰國時代，日本戰國時代是日本傳統茶道的一個大轉型的時期，在這個時期里，禪寂的「和，靜，清，寂」取代了足利幕府時代的「華，美，空」的美學趨向，從此唐物茶碗開始衰弱，而在這個轉型期，高麗茶碗走上了歷史的舞台。高麗茶碗的種類非常多，唐物茶碗雖然有很多小類，但是總體來說，其實只有天目和青瓷兩個大類，造型基本只有兩個，一個是束口型，一個是撇口型。但是高麗茶碗的種類非常繁多，有些甚至根本不是碗，而被日本人拿來當成了碗。高麗茶碗對於日本本土茶碗的發展，有著非常非常重要的引導，因為日本的瓷器燒造技術就是來自於朝鮮，所以日本的本土茶瓷，帶有強烈的朝鮮風格。
高麗茶碗本身又根據時代的不同分為三期：
前期：1 雲鶴茶碗 前期只有這一種，是14-15世紀燒造的茶碗
中期：2 三島茶碗：包括禮賓三島，古三島，三島桶
3 刷毛目茶碗：表面刷白釉的碗
4 粉引茶碗：乳白色釉的碗
5 井戶茶碗：茶人評價最高的茶碗，有大井戶，古井戶（小井戶），青井戶（青瓷井戶）三個大類。還有小貫入，井戶脇兩個小類，一共5種。
6 吳器茶碗：本來是朝鮮了貢器
7 割高台茶碗（又直接叫作高麗）：高台被割了一刀或兩刀的碗
8 熊川茶碗：比較平的茶碗
9 堅手茶碗：又有本手堅手，雨漏堅手，和手三個大類。
後期：10 蕎麥茶碗：蕎麥色的陶土碗
11 柿之蒂茶碗：和蕎麥茶碗差不多的更加粗糙的陶土碗
12 魚屋茶碗：像魚肚子的茶碗
13 金海茶碗：有復雜花紋的茶碗
14 伊羅保茶碗：其中有古伊羅保和黃伊羅保（肌沙伊羅保）兩個大類
15 御本茶碗：融合了唐物風格的平茶碗和筒茶碗。
從介紹就可以看到，高麗茶碗的種類要比唐物多很多。
雲鶴茶碗：雲鶴紋是朝鮮早期瓷器常用的花紋，雲鶴也是高麗瓷器的象徵。早期的高麗茶碗幾乎都是這種青瓷鶴茶碗，飛鶴造型的茶碗叫作狂言誇茶碗。造型非常類似於杯子，而不是碗。後期的御本茶碗也大量採用了雲鶴的花紋。
三島茶碗：三島茶碗是一種咖啡色的裝飾碗，特點是把碗分割成幾個部分，繪以白色的花紋。
古三島茶碗（雕三島）：高麗茶碗和中國茶碗一樣，區分得主要方面是裝飾花紋，而不是器形。但是高麗
茶碗的器形多變，是非常有意思的。古三島茶碗採用的是一種高撇口的造型，這個造型非常獨特，是唐物茶碗不具備的。簡單樸素的刻花，加上除了白色以外的部分幾乎全部都是陶土的胎，因此三島並不能算是完全的瓷器，而是陶瓷結合的碗。但是這種古樸實日本人所欣賞的。
三島桶茶碗：這是一種平底茶碗，是非常重要的一種茶碗，因為日本樂燒就是採用了這種桶造型，而後來，桶茶碗乾脆直接被叫成了樂茶碗。但是後來又有所分類，直徑大於高為樂，直徑小於高為桶。和古三島一樣，三島桶也多以白色裝飾，只是器形不同。
禮賓三島茶碗：使用平茶碗撇口造型的一種大型的三島茶碗，本來是朝鮮祭祀用的果盆，但是在日本被當成了大型茶碗使用。
刷毛目茶碗：刷毛目茶碗有刷毛目和無地刷毛目兩種，區別在於，刷毛目是一種特殊的裝飾，即在陶碗上，直接刷上一層釉，作為裝飾花紋，而露出的「地」其實都是陶土，並沒有釉，這種叫做無地刷毛目，而先上一層黃釉，再刷白釉的，叫做有地刷毛目，或者直接叫作刷毛目。這種茶碗是朝鮮在釉料緊缺的情況下的無奈之舉，但是朝鮮特有的牛奶一樣質感的乳白色釉，還是給碗一種強烈的溫厚的感覺。後來刷毛目主要成為了煎茶碗。
粉引茶碗：粉引是朝鮮一種比較特殊的白釉，這種釉色表現出非常溫厚的感覺，猶如粉末一般細膩，這種釉刷在碗上的裝飾叫做刷毛目，而全部用在碗上，就叫做粉引。刷毛目和粉引其實都是屬於三島系的，因為三島的白釉也是這種釉。這種溫柔的感覺是中國白釉不具備的。而且粉引還會表現出一種粉紅色，雖然裡面往往夾雜很多雜質，但是其美感還是得到了廣泛的喜愛，並且成為日本後來模仿的對象之一。
井戶茶碗：井戶茶碗如果翻譯成中文，就是市井人家用的碗。這本來是朝鮮的傳統青瓷，也是朝鮮人的飯碗。後來被引入日本。這種碗的口徑偏大，有兩個特徵，一個是琵琶色，還有一個是梅花皮高台。日本茶道轉型時期，井戶茶碗成為了非常重要的茶碗，被認為是群碗之王。擁有極高的評價。
大井戶茶碗口徑在14CM到15CM之間，表面有著猶如肌膚一樣的貫入紋路，底座上包裹著梅花皮，擁有竹節一般的碗身，琵琶一般柔和的顏色。大井戶茶碗，受到了茶聖千利休的格外偏愛，戰國時代，大井戶茶碗超過了唐物天目，成為了地位和身份的象徵。大井戶茶碗是朝鮮的常用飯碗，因為朝鮮人的製作技術有限，所以導致釉面出現了很多開裂，讓茶漬滲透進了貫入中，結果卻形成了非常獨特的美感。而且高麗獨特的陶土，讓大井戶的貫入非常非常密集，猶如人手的皮膚。而高台的梅花皮，起到畫龍點睛的作用。雖然看上去非常簡陋，簡直就是一個破爛，但是這種自然的親近感和渾然的感覺，卻恰好是人工難以達到的，是朝鮮人無為而為之的。大井戶就等同於日本茶道美學的精神，是日本茶道中最重要的一種茶碗。
青井戶茶碗：同樣擁有竹節高台，但是青井戶的造型強調一種倒梯形的美感。青井戶茶碗是一種青瓷，顏色主要是黃色，但是和大小井戶不同的主要是它的造型。沒有回收的碗的「腰」，只有筆直展開的撇口，就好像人的正直。同時也擁有梅花皮，更小的體積，表現出了一種正直的傲骨。所以青井戶其實是一種平茶碗。
古井戶茶碗（小井戶）：小井戶和大井戶的口徑一樣，也在14-15CM左右，但是高度卻只有大井戶的一半，因此是一種平茶碗。日本的茶碗其實講究高碗和平碗的搭配，因為大井戶和小井戶往往是成對出現的。但是和青井戶不同，小井戶的碗身有明顯鼓出的腰，外形飽滿，是平茶碗中造型最為規整的一種。
吳器茶碗：擁有流暢造型，並且底部不露胎，全封閉上釉，極其高的連體高台，是吳器的特點。吳器茶碗本來是朝鮮的一種貢具，是一種帶雙耳的香爐，日本人把兩耳拔掉，變成了茶碗，屬於高台茶碗中的一種。吳器有紅葉，錐，兩個樣式，是比較稀有。
割高台茶碗：割高台和吳器一樣，也是朝鮮用於祭祀的貢具，本來也是有雙耳的，也被日本人拔掉了。但是不同的是，割高台如其名字，把高台給割掉了，這是當時日本人故意改造的。因為日本當時有很多人信奉天主教，因此故意把高台割成十字，代表十字架，割高台代表了一種東西方美感的沖突和融合。即保留了高麗茶碗古樸的特徵，又融入了對新信仰的解釋。
熊川茶碗：熊川茶碗來自朝鮮釜山港，是一種造型獨特的茶碗。在平茶碗和樂茶碗的造型之間，有著比小井戶更加飽滿的腰，並且筆直的口，非常接近樂茶碗。可以說是樂茶碗的圓形。同時口徑12厘米左右，是一種小型的高麗茶碗。但是其外形和樂茶碗又有著明顯的不同，是體現飽滿美學的代表。根據裝飾不同，還有鬼熊川。
堅手茶碗:堅手茶碗有各種各樣的造型，有井戶形，也有桐形，還有不規則形。堅手的特點是超級厚的釉，堅手和粉引茶碗非常相似，但是堅手和粉引屬於兩種不同的裝飾方式，堅手的釉非常厚，甚至達到了天目茶碗的厚度。
柿之蒂茶碗:柿之蒂是一種陶土碗，表面有非常稀疏的釉裝飾。顏色表現中褐色，猶如柿子的秸稈。在外形上，柿之蒂在碗身上有一個明顯的角度，是其最大的特點。
魚屋（鬥鬥屋）茶碗:魚屋本來是界港漁業裝卸的市原家的店名，特供陰陽師用與竹貓神社茶道用，所以這家店又叫做鬥鬥屋，也叫做魚屋茶碗。魚屋茶碗可以當作一種標准，所以裡面也包含了其他各種各樣的茶碗。但是魚屋茶碗的特點是碗都像魚的形狀。
金海茶碗：金海茶碗是後期高麗茶碗中比較特別的。因為在釜山附近的金海製作而得名。在形狀上，金海茶碗擁有各種器形，但是有一個總特點，就是碗口在製造的時候被故意捏成了不規則的形狀，看上去雜亂無章，成為了其最大的特點。
伊羅保茶碗：伊羅保茶碗是後期高麗茶碗中最為特殊和最為重要的茶碗，充分表現了自然中沙子的質感，是其他茶碗所不具備的，而其獨特的黃色，也成為日本茶道文化轉型的一個標志。
肌沙伊羅保茶碗（古伊羅保茶碗）：肌沙伊羅保是日本入侵朝鮮前大量出現的黃色茶碗，表面有褐色的猶如碎石的釉，釉質粗中帶細，表現出一種沙石融合之美，由於其沙質的細膩猶如肌膚，因此得名肌沙。由於胎比較薄，所以造型反而更加堅挺和規整，是後期高麗茶碗的代表中的代表。
伊羅保片身替茶碗：這是一種非常特別的裝飾，即一半是肌沙裝飾，一般是刷毛目裝飾，底胎都是黃色釉，在轉動的時候，好像變成了另一隻碗一樣。是非常有意思的一種茶碗。
御本茶碗：在朝鮮名叫倭館的地方專門燒制的茶碗，是德川幕府成立以後，也就是戰國時代之後最後一種
高麗茶碗，從此之後，日本進入了和物茶碗的時代。御本茶碗是專供柳營的，一共有7種，又叫做御本七作，正好代表當時高麗茶碗7個主要的造型。
御本鶴立茶碗：御本鶴立茶碗是模仿遠古朝鮮雲鶴茶碗的一種刻花茶碗，在製作的時胎體上刻出一個鶴的圖案在上釉燒造，連續燒2次的精細的作品。這種碗結合了高麗茶碗的各種技法，粉引，刻畫，貫入，刻畫，割高台，是對高麗茶碗的最終總結性的作品。傳世量很小。
在介紹和物茶碗（也就是日本製造的茶碗）之前，首先要告訴大家，日本人究竟是怎麼掌握瓷器燒造技術的。因為日本人到了戰國後期，仍然沒有瓷器的燒造技術。相傳，日本最早燒造瓷器的人，叫做長次郎，是戰國末期生活在京都的一名窯工，長次郎受到千利休的資助，專門燒造茶碗，同時因為利休受寵，而得到了在京都權力者的中心，聚樂第，燒造瓷器的機會。因為長次郎的窯口在聚樂第（用中國的話來說，其實就是一口官窯），所以叫做樂燒，他燒造的碗，就叫做樂茶碗。這也是最初的和物茶碗。但是樂燒的產量很低，失敗率很高。但是很快日本人得到了一個契機，豐臣秀吉侵略朝鮮，並且把朝鮮所有的窯工都帶到日本，這才有了日本的陶瓷技術。這也是為什麼高麗茶碗對和物茶碗有著非常深刻的影響的原因。而被稱為日本瓷器之父的人，就是這個叫做李勺光的窯工。李勺光被帶到日本以後，加入長州毛利家，並且在萩市找到了適合燒造瓷器的土和釉的原料，開辟了第一個民間窯口，也就是萩燒。同時，帶到日本的陶瓷工根據李勺光的經驗，分別在找到了適合燒造瓷器的陶土以及釉原料，在短短30年間，日本能夠燒造瓷器的窯口就多達30多個，覆蓋了全國。如果不是李勺光的貢獻，那麼日本本土瓷器恐怕還要延後很久。
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