王石古梅花

1. 帶麻的詩句

• 拋去歲華輕似瓦，攢來鄉夢亂如麻。清·張問陶感事 其一

• 治疾不知源，橫死紛如麻。宋·歐陽修贈潘景溫叟

• 寒食少逢天氣佳，十朝九日雨如麻。宋·葛天民即事用天竺韻

• 梁園才調咽悲笳，湖海人亡淚如麻。清末近現代初·柳亞子重過杏花樓感悼亞雲蛻庵兩亡友

• 雲中君兮聿來下，雲中徒兮列如麻。元末明初·楊維楨桐柏觀

• 身輕曾似葉，淚落正如麻。明·釋函可初發

• 故里青山猶在望，中原白骨已如麻。近現代·郭象升奉懷吳子玉上將軍並謝草書畫梅之賜（二首選一）

• 去去桃李花，多言死如麻。唐·陳子昂感遇詩三十八首 其九

• 禾頭已生耳，雨腳尚如麻。宋·楊萬里宿龍回

• 風細猿聲清似梵，月明杉影密如麻。宋·釋惟晤次韻和酬

• 不用鉛，不用砂，迷愚之者亦如麻。唐·楊真人還丹口訣

• 都城冠蓋屬休沐，邂逅過我森如麻。宋·釋道潛酬邵彥瞻朝奉見寄

• 愈想愈狂惘，歷亂心如麻。明·黎景義哭淑則

• 同病相憐鬢欲華，戰場回首骨如麻。清末近現代初·陳肇興寄林文翰舍人 其二

• 去歲風狂薄海涯，今朝霪雨轉如麻。元·張仲深懷嚴侯在廬州 其二

• 君不見長安公卿家，公卿盛時客如麻。宋·王安石勿去草

• 可憐漳浦卧，愁緒獨如麻。唐·李商隱病中聞河東公樂營置酒口占寄上

• 先生懸葫蘆，買葯人如麻。清末近現代初·林朝崧病中呈謝四先生

• 貧老無錢付酒家，出門時事又如麻。明·區越春日雜詠

• 閶門今古道繁華，歌鍾日夕沸如麻。明·祝允明樂孺歌

• 岌乎峞哉雪山之高不可以攀陟，斧斤不入松柏如麻。明·李夢陽雪山歌送萬子

• 課耕詢稅額，欲免吏如麻。明·李堂堇山莊雜詠 其四

• 撲面塵多眼亂花，春來心事劇如麻。明·李東陽賀歲次韻若虛秋官

• 軍門一呼天地動，義士響應多如麻。明·盧祥銅嶺戰場

• 興酣拍手長嘯歌，不問世上官如麻。元末明初·王冕梅花四首 其一

• 俄聞關塞曲，飄忽思如麻。元末明初·虞堪夜雨水竹居聽彈箏

• 忽忽犬宇內，殷憂日如麻。元末明初·劉紹秋懷 其二

• 撫劍向夜起，中心郁如麻。元末明初·王翰途中

• 水落江心露碧沙，鐵戈西向插如麻。明·陶安徑江三首 其一

• 佳會難逢愁遽別，怪儂夫婿緒如麻。清·金逸歲暮張子白進士過訪竹士

• 塵無光比月，花散色如麻。清·許傳霈詠雪限麻牙瓜叉拿韻

• 歷遍危岡陟淺沙，沿江途細欲如麻。清·洪亮吉將至掌溪塘道中 其一

• 珍珠撒手成碎沙，世間恩怨糾如麻。清·姚燮贈無礙上人

• 五千校士一坑陷，蜑雨泊血屍如麻。清·姚燮同徐文學廷濟月夜步海口舊戰場作歌

• 敝車破笠摶風沙，襄許歷歷情如麻。清·姚慶恩許州題壁

• 殺人人殺汝，枉死者如麻。當代·劉季高臨江仙 其一 用晏幾道夢鎖樓台式

• 築堅城思避，愁陣愈如麻。當代·石任之八聲甘州

• 嶺頭墨色接天色，白處雨腳垂如麻。清·黃景仁退潭舟夜雷雨

• 褰裳攜手雙雙至，仙之人兮粉如麻。清·黃遵憲感事三首 其一

• 秋心忽盪漾，跨鳳仙如麻。清末近現代初·陳曾壽洗心閣中菊花開時復園來住一月將別為詩四首 其三

• 別離不記日，積思但如麻。近現代·汪榮寶離思

• 頗聞對簿時，牘背書如麻。近現代·梁鴻志哭黃哲維 其四

• 撩亂不可撲，結之還如麻。清·姚燮南轅雜詩一百八章 其二十三

• 叔寶臨風人似玉，安仁歸路果如麻。明·鄧雲霄酬李定夫過訪鏡園次韻

• 喜峰忽起亂胡沙，薊遵白骨雜如麻。明·郭之奇劉司馬輓歌

• 濛𣿞灘頭六七家，野蒿成樹竹如麻。元末明初·汪廣洋舟次濛𣿞

• 悵焉念長別，中腸結如麻。明·胡應麟別司馬汪公八首 其五

• 何況墟墓間，陳人去如麻。清·厲鶚冬日同人游廣陵北郊作

• 君今東去經仙霞，仙霞戰骨堆如麻。明末清初·朱鶴齡潘江如游閩過別托訪何玄子葉敬甫諸公事跡

• 來往怪如麻。明末清初·王庭木蘭花慢 清明

• 息陰人接席，題壁字如麻。宋·蘇頌和梲弟矮松寺留題

• 褒德自應侯卓茂，清朝知己況如麻。宋·王十朋鄉人項服善宰鄱陽有政聲人惜其去用郡圃栽花韻作詩數篇敘別遂和以送之 其二

• 天公妒我一日樂，俄然雨腳來如麻。宋·王十朋游西岑遇雨

• 缿筒朝插蝟，貫索暮如麻。宋·司馬光錢君倚示詩有歸吳之興為詩三十二韻以贈

• 塵境得閑適，塵事從如麻。宋·曹勛山居雜詩九十首 其三十六

• 求之不得久乃定，復結一聚猶如麻。宋末元初·戴錶元義蜂行

• 說似渠儂應未信，詩翁煩惱政如麻。宋末元初·方回立夏明日行園無客五首 其四

• 久聞人食草，仍報盜如麻。元末明初·劉崧兵亂二首 其一

• 我夜闖其勞，月黑星如麻。宋·黃巨澄登四明山

• 春風獨回首，愁思極如麻。唐·劉長卿奉送從兄罷官之淮南

• 農時多閔雨，意緒每如麻。宋·陳造再游福溪岩贈主僧

• 階前萱草開丹花，竹根亂筍生如麻。宋·韓維擬杜子美體賦夏日閑居三章 其一

• 何言內外家，憂患兩如麻。宋·司馬光鄜州懷聶之美

• 金天醉後事如麻，稷下雄談噪井蛙。明末清初·錢謙益桂殤四十五首 其四十

• 本無迷悟數如麻，獨許靈雲是作家。宋·釋重顯靈雲和尚

• 蓬生敢望直如麻，才思真同焦谷芽。宋·陳棣次韻王有之主簿 其二

• 左江右江賊如麻，四方徵調糜蟲沙。清·張之洞五北將歌 廣州副都統烏蘭泰

• 不過七旬兵大起，橫屍千里卧如麻，忌戰日西斜。唐·易靜兵要望江南 其七 佔北斗第十四

• 傳來風鶴忽如麻，倉猝西行入夜嘩。清·繆徵甲六月七日奉大母挈眷屬避居毗陵

• 一舉刈膻腥，屍骸積如麻。唐·柳宗元樂府雜曲 鼓吹鐃歌曲十二篇 其十 吐谷渾

• 殺人古如麻，俛仰有餘愴。宋·孫應時入劍門和少陵韻

• 燈前開卷史如麻，笑看人間亂墜花。當代·何永沂三笑 其二

• 大梁城闕虜如麻，武穆墳前酒映霞。當代·劉峻古跡十二首 其九

• 青山如髻樹如麻，茅屋青簾認酒家。元·陳樵山水

• 巉岩亂石撐如麻，雲間濁浪迷三巴。明·何景明黃陵廟

• 街頭昨日走如麻，逆賊憑陵勢轉加。元·周霆震即事

• 衣錦軍中恨如麻，美酒近難賒。明末清初·曹溶眼兒媚 旅情

• 不論朱墨細如麻，夜判千張燭有花。宋·舒邦佐送孫憲就任除秘監赴召

• 厭見雪如麻，不見梅放花。明·鄭善夫江行五首 其二

• 明年二月桑如麻，湖上女兒顏勝花。明末清初·李雯鴛湖曲

• 此矚寧獨好，斯見理如麻。魏晉·鄭道昭登雲峰山觀海島詩

• 巴陵三江口，蘆荻齊如麻。隋·無名氏烏夜啼 其八

• 百丈重關攔不住，腳尖趯出佛如麻。宋·釋慧開頌古四十八首 其四十

• 世事冗如麻，光陰劈箭急。宋·釋師范偈頌一百四十一首 其四十七

• 多端國事總如麻，抵壁投閽莫漫嘩。明·郭之奇十八忠節吟三首 其二

• 開筵面場圃，把酒話桑麻。唐·孟浩然過故人庄

• 不記省中詠薇葯，徑歸韋曲問桑麻。宋·劉克庄君疇仲晦蒙仲再和余差須二詩警齋侍郎又繼之趁韻走謝 其一

• 家近南垞與北垞，比鄰鬱郁遍桑麻。明末清初·汪琬軒中弄筆偶成

• 風日有情無處著，初回光景到桑麻。宋·王安石出郊

• 身似頭陀不出家，杜陵歸老有桑麻。宋·陸游病中雜詠十首 其六

• 訟堂餘鳥雀，農譜課桑麻。清·湯右曾送蒙泉之定陶任 其二

• 靜里柴門惟燕雀，老來樽酒是桑麻。明·李夢陽暑日過雪檯子園庄

• 石帆村好在，重理舊桑麻。宋·陸游予以壬戌六月十四日入都門癸亥五月十四日去國而中有閏月蓋相距正一年矣慨然有賦二首 其二

• 按部風聲餘草木，雜耕心血長桑麻。明末清初·錢謙益寄贈下邳李條侯二首 其二

• 野老相逢閑指點，六朝宮闕盡桑麻。元末明初·王冕題金陵

• 未應供賦役，聊可藝桑麻。元末明初·汪廣洋鉅野縣

• 治邊清鼓角，勸課足桑麻。宋·趙蕃馮守生日 其一

• 但愛身閑辭祿俸，那嫌歲計在桑麻。唐·方干茅山贈洪拾遺

• 四海於今正一家，生民何處不桑麻。金末元初·元好問雁門關外

• 山近冷光搖幾席，地平餘潤入桑麻。宋·彭汝礪豐湖 其一

• 有田清潁間，尚可事桑麻。宋·歐陽修清明前一日韓子華以靖節斜川詩見招游李園既歸遂苦風雨三日不能出窮坐一室家人輩倒殘壺得酒數杯泥深道路無人行去市又遠索於筐筥得枯魚乾蝦數種彊飲疾醉昏然便寐既覺索然因書所見奉呈聖俞

• 沃衍共知多黍稷，寬平仍覺富桑麻。唐·唐廩題蔡處士居

• 千村萬落出山下，山光青盡連桑麻。清·丘逢甲蓮花山吟

• 村中無虎豚犬鬧，平圯小徑饒桑麻。明·沈周騎牛圖

• 席移親水竹，雨過見桑麻。明·張佳引梁封君秋夕招飲東園四首 其二

• 依稀聽機杼，寂歷看桑麻。唐·長孫佐輔山行經村徑

• 誰識山中窮活計，眼前沃沃只桑麻。宋·吳錫疇山中雜言 其五

• 地接洞庭多橘柚，郡稱澤國半桑麻。明·徐熥送在杭司理湖州 其一

• 生計新來喜有涯，蒔菘栽韭樹桑麻。宋末元初·楊公遠隱居雜興 其四

• 甘雨一犁滋谷麥，輕煙數里接桑麻。明·於謙水村

• 瓦礫堆牆老圃家，燒餘一片變桑麻。清·查慎行商丘周宜庵明府貽牡丹名種戲成四絕句 其三

• 橫陂浮雁鶩，古道暗桑麻。宋·陸游晚步湖塘少休民家

• 出門逢野老，滿意說桑麻。宋·陸游幽居初夏四首 其二

• 兩岸何所有，鬱郁皆桑麻。宋·晁公溯自過犍為山水益佳

• 使年逾甲子，問俗及桑麻。清·查慎行山野老人遠來祝萬壽者以千計目睹盛事紀之以詩

• 來歲遊人應話我，雁山深處老桑麻。宋·王十朋郡圃栽花

• 比屋傍河開市肆，疏苗盈野間桑麻。明·劉仲景過新市

• 江霧夜寒生瘴癘，石田春盡少桑麻。清·甘運源西坪

• 東鄰已藤蔓，西鄰但桑麻。元末明初·王冕今朝

• 舊日延陵客子家，只今門巷滿桑麻。元·薩都剌宿延陵昌國寺書於上人房二首 其一

• 平池散雁鶩，繞舍栽桑麻。宋·陸游閑行至西山民家

• 世路風塵迷杞棘，故園煙雨憶桑麻。元·吳當除夕有感 其一

• 令肅官曹羞簠簋，心懸農事樂桑麻。明·程敏政贈都憲彭公

• 江客帆檣懸網罟，野人籬落帶桑麻。明·魏時敏殘年書事

• 十年太學志未遂，歸來隴畝躬桑麻。宋·王十朋題郭庄路

• 互市賈胡共香火，專城戰地再桑麻。宋·劉克庄挽葉寺丞二首 其一

• 鳩杖老貔貅，虎落藹桑麻。元末明初·劉基題西旅獻獒圖

• 瀑布聲中窺案牘，女蘿陰里勸桑麻。宋·陶弼題陽朔縣舍

• 不是風雲天上夢，阿田家世本桑麻。明·陳獻章田夜讀 其一

• 一帶村煙合徑斜，綠楊依舊護桑麻。清·華嶺春日遣懷 其六

• 一翁指我門前土，向時蓁莽今桑麻。宋·彭龜年送趙使君老父吟

• 又駐塔灣見物華，先存蔀屋重桑麻。清·玄燁朕每至南方覽景物雅趣川澤秀麗者靡不賞玩移時也雖身居九五樂佳山水之情與眾何異但不至曠日遲久有累居民耳所以一目即過者亦恐後人錯借口實而不知所以然也至於茱萸灣之行宮乃系鹽商百姓感恩之誠而建起雖不與地方官吏但工價不下數千嘗覽漢書文帝惜露台百金後世稱之況為三宿所費十倍於此乎故作述懷近體一首以自警又粘之壁間以示維揚之眾

• 縹緲風煙新綠起，村南村北已桑麻。宋·黎廷瑞花時留郡歸已初夏即事六首 其一

• 民力艱虞今轉劇，可無獻納起桑麻。明·林熙春午日送九虛丈還朝

• 空餘蟠胸濟世策，日對鄰叟談桑麻。明·楊慎鄧川楊少參兩依庄

• 世有長官如孟子，還除花地付桑麻。明·陳獻章潘岳愛桃

• 課閑修楮墨，除隙任桑麻。明·區懷年𤀌東早秋

• 風雲生杖履，雨露蔚桑麻。元末明初·葉顒閑居效陶體

• 稻穗堆場谷滿車，家家雞犬更桑麻。宋·楊萬里田家樂

• 此地三年偶寄家，枳籬茅廠共桑麻。唐·韓偓南安寓止

• 漁商數十室，門巷隱桑麻。宋·王安石東門

• 安得漢廷龔渤海，盡將刀劍換桑麻。近現代·王再咸送林星五同年之官廣西

• 九州猶虎豹，四海未桑麻。元末明初·劉基古戍

• 僻居寡儔侶，開戶對桑麻。明·朱應登檐雨

• 千里江帆一帶斜，餘乾地沃多桑麻。明·王紱送潘知縣之餘干

• 畹中無熟谷，壟上無桑麻。唐·劉叉冰柱

• 歸津隔吳越，隨地且桑麻。宋·趙蕃冬日雜興 其八

• 平疇通曲塢，猶見好桑麻。明末清初·毛奇齡信宿

• 兒童牧鵝鴨，婦女治桑麻。宋·陸游泛湖至東涇三首 其一

• 春風所及自和氣，坐令四境還桑麻。宋·度正壽制置吳侍郎

• 山樹參差石徑斜，雨余飛瀑過桑麻。明·劉侃過水下口

• 陵陂青青麥，煙雨潤桑麻。宋·黃庭堅寄耿令幾父過新堂邑作乃幾父舊治之地

• 消搖謝簪紱，辛苦力桑麻。元·乃賢文穆處士鄭君輓詩

• 有兒才句讀，無地可桑麻。宋·謝薖哭無逸兄三首 其二

• 荒徑蹄轍稀，澤國疏桑麻。明·李夢陽雨後往視田園同田熊二子二首 其二

• 交僧會櫻筍，兒子托桑麻。明·沈周逸庵

• 半服通靈蛻凡骨，坐看滄海成桑麻。明·任家相和郭太史《仙棗行》

• 一洲環橘柚，十里蔭桑麻。明·何御山南作

• 柳塘橫客棹，風月賦桑麻。明·倪光半村為毛廷輔賦

• 簞瓢分菽水，衣褐給桑麻。元末明初·藍仁題劉子長留耕圖

• 他鄉托萍水，高興鄙桑麻。元末明初·陳謨和雲壑熟食日韻並 序別

• 欲問安期杳何許，滄溟清淺幾桑麻？明·大方登陘州回山

• 地半黃壚半白沙，偏宜老圃瘦桑麻。明·張萱園居六十章 其三十七

• 芹泮夜深聞讀誦，花封春暖茂桑麻。明·曹義送王文顯復任

• 臨流哀網罟，望野羨桑麻。明·嚴正矩董湖涉園 其四

• 斷阻狂風走逆沙，五雲郊外步桑麻。明·林光清明五雲阻風過蕭氏庄

• 溪南溪北幾人家，種田牧豕仍桑麻。明·王恭歌行贈李隱逸兼張林二學士

• 山城縣治開草野，草屋低窄旋桑麻。明·孫蕡虹縣行

• 吳儂相向祝如願，兒大軒冕田桑麻。明·孫一元分歲詞

• 雲中漢雞犬，野外晉桑麻。明·屠隆再送龍君起

• 白日動鳥雀，時雨高桑麻。明·黃省曾秋夜醉起言志七首 其四

• 心閑餘歲月，世亂苦桑麻。明·釋函是酬王園長兄弟

• 但咒缽雲作甘𩆩，長我黍稷滋桑麻。清·王汝璧雨後望千佛山

• 村農愁話缺桑麻。清·王策喝火令 郊外書所見

• 翠擁西山依日月，陽回大陸競桑麻。清·福臨聖母皇太後萬壽詩 其二十一

• 烽火舊痕餘瓦礫，村莊生計復桑麻。清·繆徵甲夜宿京口銀山門錢家樓旅店題壁

• 誰能籌本計，僻壤教桑麻！清·洪繻內山二首 其一

• 儻得餘生成小隱，太平風日約桑麻。清·錢陳群集嘉樹軒分賦得花字

• 轉盼遐區征調息，期將習俗尚桑麻。清·玄燁雪霽駐蹕大同府

• 懷憂一國甘一肉，何如陌上耕桑麻。清·曾彥前有一樽酒行寄慰子馥

• 更愛虞山王石谷，為君破墨寫桑麻。清·查慎行龔蘅圃屬題田居圖圖為王石谷所畫三首 其二

• 明年返敝廬，生事勤桑麻。清·湯右曾除夕用少陵飛騰暮景斜五字為韻同悔餘查浦作五首 其五

• 空手何能便起家，全將汗血灌桑麻。近現代末當代初·聶紺弩梁生寶創業史

• 平疇轉黍秫，峻坂回桑麻。近現代·施蟄存車行浙贛道中得詩六章存二首 其一

• 何曾人世仗桑麻。近現代·王陸一浪淘沙 其十九

• 長途困行旅，烈日炙桑麻。清末近現代初·許南英蘆苞道中苦熱 其一

• 愛東皋數畝栽點桑麻，花更好、只合將家且住。清末近現代初·陳洵洞仙歌 下茅鄉看桃花，課有擬卜居者

• 朝暮紅生上海霞，但宿鷗鷺死桑麻。明·釋今無浮沙

• 盤中供簌筍，門外即桑麻。明·韓日纘黃家樓寄宿田家 其一

• 結茅逢路叉，生計附桑麻。明·黃公輔宿山口民房

• 丹房閟芝術，列墅羅桑麻。明·袁表題盧師陳所居五塢山房

• 布穀昨夜鳴，村村補桑麻。明·董紀擊壤歌言民樂有賢令尹而美之也二首 其一

• 朝朝忙盥櫛，汲汲為桑麻。明·陶益曉起戲和莊家

• 木棉開遍野，利溥勝桑麻。清·劉天誼南皮雜詩 其二

• 峴山新買宅，兒女就桑麻。清·嵇永仁家岩若移居峴山

• 二月東風桃始華，南巡本意廑桑麻。清·弘歷塔灣行宮三依皇祖詩韻

• 鮫人富蜃蛤，里井擅桑麻。清·全祖望寧守杜君過揚來詢里社近狀 其一

• 廢邑經年埋草莽，遺民何處夢桑麻。元末明初·汪廣洋太和縣

• 凌霜伴松菊，滿地如桑麻。宋·王禹偁栽木芙蓉

• 法雲但見脊，細路埋桑麻。宋·王安石法雲

• 有酒便嘗烹筍蕨，無花聊自賞桑麻。宋·跨犢者句

• 黃塵洛陽起，里第生桑麻。宋·蘇泂擬古 其一

• 兒結蓑衣婦浣紗，暖風疏雨趲桑麻。宋·感興吟春日田園雜興

• 東風莫漫盡桃李，留與繞屋深桑麻。宋·方岳聞雨

• 兩載秋霜威盜賊，一犁春雨沃桑麻。宋·朱南傑餞徐衍道知縣

• 相呼挈牲酒，再拜禱桑麻。宋·劉克庄二月初七日壽溪十絕 其七

• 山田來雉兔，溪雨熟桑麻。宋·張耒夏日十二首 其五

• 河回迷向背，岸斷忽桑麻。宋·張耒八月三日舟行自蔡河赴臨淮

• 豈復古阡陌，但問新桑麻。宋·梅堯臣過開封古城

• 半世功名閑日月，百年生理仰桑麻。宋·李流謙遣興 其三

• 兩日山尋盡野花，今晨水眺始桑麻。宋·楊萬里過楊二渡三首 其二

• 葯臼丹瓢那可問，高原殘日散桑麻。元末明初·劉崧棲霞觀

• 男供耕獲女桑麻。金·段克己臨江仙 幽懷用前韻

• 卻閑思洞穴，終老曠桑麻。唐·李頻書懷

• 播植話禾稻，績紡詢桑麻。宋末元初·方回次韻賓暘張考塢觀茶花

• 采玉河邊青石子，收來東國易桑麻。元·馬祖常河湟書事二首 其二

• 唐

• 徐成

• 烏頭勿單使，麻黃更要芎。王良百一詩 其六十九

宋

• 文天祥

• 握節漢臣回，麻鞋見天子。至福安第六十二

• 謝翱

• 麻姑東南別，衣袂濕空翠。西岩 雪壁

明

• 李夢陽

• 何以架我衣，麻繩撐兩柱。麻繩椸

• 董紀

• 麻姑多壽算，幾見海揚塵。次韻仲基春來雜思十首 其一

明末清初

• 毛奇齡

• 麻姑本神人，曾到臨川山。題麻姑擷芝圖為駱明府夫人初度 其一

• 麻姑到臨川，擷佩獻紫泥。題麻姑擷芝圖為駱明府夫人初度 其二

清

• 查慎行

• 馬糞兼牛矢，麻䕸及豆萁。又五言絕句四十首 其二十二

• 甲子題年玩物華，門前栗里自桑麻。元·朱德潤陶淵明歸去來圖

• 不知何處得雞豕，就中仍見繁桑麻。唐·李白下途歸石門舊居

• 籬角欲晴喧燕雀，門前過雨濕桑麻。元·元淮郊行

• 來往自成村，桃柳映桑麻。元·何中游芙蓉山八首 其一

• 曲徑正當牆缺處，天然門戶便桑麻。當代·胡惠溥得銓、得鐔世叔昆仲招余遊仙蓉坪，歸後得五絕句，即寄之 其一

• 疋馬有期歸輦轂，故山無計戀桑麻。唐·黃滔酬徐正字夤

• 江頭女兒雙髻丫，常隨阿母供桑麻。宋·陸游浣花女

• 無生未暇說，且復議桑麻。宋·陸游小舟晚歸二首 其一

• 清風源里有人家，牛羊在山亦桑麻。宋·黃庭堅上大蒙籠

• 丁男殉俗各出贅，紅女不暇親桑麻。元末明初·王逢浦東女

• 遣氓豈尚種桑麻，殘虜如聞保城郭。宋·李清照上韓公樞密 其一

• 地無五穀與桑麻，欲覓人煙未有家。明·薛治止山寨

• 厚地植桑麻，所要濟生民。唐·白居易秦中吟十首 其二 重賦

• 青青柳色雜桑麻，舊跡荒涼罥綺霞。明·曹谷落帆亭

• 少小愛桑麻，農書凡幾家。明·黃省曾南星別業樹藝覽汜勝之書一首

• 仙源無處訪桑麻，閑看漁郎引路花。清·趙執信園中桃花頗盛

• 青山盤谷繞桑麻，赤水河陽接種花。明·李夢陽送修武知縣

• 村巷翳桑麻，蕭然野老家。宋·陸游秋晚村舍雜詠二首 其一

• 偶爾聊桑麻，笑滿水田上。當代·盧青山行前溪作

• 也莫問花紅種田人，只雞犬桑麻，迥離塵俗。清·陳維崧洞仙歌 題喬石林舍人桃源圖小照

• 古道列桑麻，槎枒老樹斜。清·龔桐古道

• 四野寡桑麻，耕犁事已細。清·洪繻風暴晚稻四首

• 野客誤桑麻，從軍帶鏌鋣。唐·薛能西縣途中二十韻

• 青山分付此桑麻，笑祗甌窶欲滿車。明·庄昶孫地官以詩賜會兒且有第三句之說及韋齋扛鼎子之句遂和以自解

• 爾時乘屋急桑麻，異日臨軒陳稼穡。明·張子翼粟園歌遺王肖陽

• 春晴野老喜桑麻，恣縱兒孫斗萬花。宋·釋行海田翁

• 四郊無警被桑麻，洙水源頭舊是家。元末明初·甘瑾高子勉病起移家

• 下山交桑麻，上山友麋鹿。元·黃鎮成南田耕舍

• 早年不肯習桑麻，日唱花間大堤曲。元·曹文晦大堤曲

• 所言惟桑麻，語語不失真。元·趙半間止言

• 大葉類桑麻，古干如雕塑。明末清初·陳恭尹屈翁山寓樓老谷樹為大風所摧詩以傷之索予同賦

• 陸陵蔽桑麻，水道幾茫昧。清·嵇曾筠龕山

• 行過村落詠桑麻，時坐溪頭捕魴鯉。清·弘歷閑

• 課孫課子業桑麻，最喜無人識故家。宋·董嗣杲題大賽山中人家

• 不開雞犬鬧桑麻，仁宅安居是我家。宋·羅從彥勉李願中五首 其二

• 前疏水竹界桑麻，桃李畦分小徑斜。宋·王洋中冬下浣一日陪方丈訪客因過向氏園亭有感

• 獨龍注雨澆桑麻，芳菲總不爭紛華。宋·王洋戲詠酴醾示邑宰

• 善鄰談谷稼，故老述桑麻。南北朝·何遜南還道中送贈劉咨議別詩

2. 中國畫的藝術特徵,試舉例說明

中國畫的藝術特徵

中國畫一般特點

學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什麼，所以這本書就先從這里談起。

要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。

一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思

中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。

宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。

意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。

"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。

宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。

在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。

二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律

中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。

三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則

中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。

五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境

中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。

六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式

可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

從寫生到寫意

國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。

根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。

由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。

對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。

主題突出

明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。

在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。

主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。

積累素材

文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。

魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。

從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。

題材 體裁

題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。

用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。

在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。

兩個基本功

一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。

二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。

兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。

在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。

就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。

清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
參考資料：http://www.hispeed.com.cn/Forum/ReadPost.asp?PostID=512934

3. 國畫是什麼

國畫即中國畫，簡稱「國畫」，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。

國畫大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

國畫主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。

作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

關於畫家,你在這個網上看吧.
http://www.xinhuanet.com/shuhua/guohuajia.htm

4. 怎麼理解立意再創作中的重要性

我來回答，一、版畫的特點：

1 盡可能利用對象的本色，顯出木味。

2 巧妙利用「留黑」手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果。

3 發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果。

4 通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。

二、剪紙的特點

民間剪紙之所以能夠歷經中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性，決定了其對於不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。

1． 依附性與獨立性的統一

民間剪紙是附合民間習俗的必不可少一種藝術活動。它的存在，就必定依附於民間特定的文化背景與生活環境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用於擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋裡如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的「獨女搗棒槌」，而是求晴的「掃天婆」，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特徵，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特徵。如懸空吊掛的門箋、碗架雲子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，並多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。

諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用於何種場合，作者在創作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標准肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對於民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。

這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。

2．集體性與個性的統一

從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統基礎上的發揮。

民間剪紙的集體性特徵，明顯表現在其作品的最後歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬於整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是一些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創造。那麼，形成集體性的一個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳於世間，一經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入「勞動者」這一群體概念之中了。

誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點並不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現是「小我刻意追求「大我」中的位置，那麼，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身「大我」之中小我」的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同一地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。

以陝北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了「能忘掉亂七八糟的事」，而很少受別人的干擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得「人活著就要忙忙活活，這樣才快活。」對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬於「知足者長樂」的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陝北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什麼報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為「人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心裡就美美的。」可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂「畫如其人」。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特徵，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。

長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是歷史的不公。

3． 變異性與穩定性的統一

畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術上的成熟。一個村，一條山溝，出那麼一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態必然會發生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區、習俗之間的差異。

同時，由於民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當於戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句台詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經過一個笨人之手變成一張難看的紙片片，再經過一個有經驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了光彩。

民間剪紙傳承的變異性與穩定性，與其賴以生存的中國農村傳統文化結構有著密切的關聯。所以，一次大的社會變革的發生，必將會導致不同地域、民族文化心理的波動和調整。從而形成新的態勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內的民間美術，應是今天有民族責任感的藝術家重要的課題。

三、水彩畫的特點

水彩畫是廣為普及的一個畫種，作為獨立的繪畫形式，其形成與發展經過了一定的歷史過程，世界上第一幅水彩畫是出自德國畫家丟勒之手，但成為獨立畫種並興盛、發展是在英國，至今已有三百年的歷史了。 水彩畫同其他畫種一樣，因為使用的工具、材料的不同，有其特長，也有其局限，從而形成了能 獨立存在的藝術 特點。 （一）工具性能 學習水彩畫必須首先了解和熟悉水彩的工具性能，然後才能更好地掌握與運用它。 1、水彩顏料 水彩顏料色粒很細,與水溶解可顯示其晶瑩透明;把它一層層塗在白紙上,猶如透明的玻璃紙迭落之效果。水彩淺色不能覆蓋底色，不象油畫、水粉畫顏料有較強的覆蓋力。 水彩顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沉澱現象，巧妙運用可產生新穎的效果。 2、畫紙 水彩畫用紙比較講究，它對一幅畫的效果影響很大，同樣的技巧在不同的畫紙上的效果是不大一樣的。理想的水彩畫紙，紙面白凈，質地堅實，吸水性適度，著公後紙面比較來整，紙紋的粗細根據表現的需要和個人習慣選擇。不要以為初學不管什麼紙都可以作水彩練習，太薄的紙著色後高低不平，水色淤積，影響運筆；吸水太快的紙（如過濾紙），水色不易滲化，難以達到表現意圖；太光滑的紙水色不易附著紙面，都不適合畫水彩之用。應熟悉自己使用的畫紙性能物點，善於巧妙地掌握它。 3、畫筆 水彩畫筆需有一定彈性和含水能力，油畫筆太硬且含不住水分，不宜用來畫水彩（但有時可以用來追求某種特殊的效果）。狼毫水彩筆、扁頭水粉筆、國畫白雲筆、山水筆等都可用來畫水彩。准備一支大號的塗大色塊用，具體塑造與細節描繪有兩三支中、小畫筆即可。

四、中國畫一般特點

學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什麼，所以這本書就先從這里談起。

要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。

一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思

中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。

宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。

意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。

"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。

宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。

在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。

二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律

中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。

"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。

三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則

中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。

中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。

四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則

中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。

五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境

中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。

至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。

六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式

可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。

題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。

中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

從寫生到寫意

國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。

根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。

由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。

對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。

主題突出

明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。

在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。

主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。

積累素材

文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。

魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。

從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。

題材 體裁

題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。

用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。

在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。

兩個基本功

一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。

二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。

兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。

在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。

就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。

清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。

五、油畫的特點

油畫是用油畫顏料、調色油類的材料，借用畫筆、畫刀等工具，在特製的底子上繪出的色彩作品。油畫由於顏料遮蓋力強，技法復雜，能畫出很充分、很逼真的效果。油畫顏料幹得較慢，在作畫時還可以用不同成分的調色油控制顏料乾燥的時間。所以油畫幾乎可以畫出任何尺寸的畫幅，可以描繪大自我中的任何形、質的物體。

油畫源於西洋，在十七世紀逐流傳於遠東。

流傳渠道主要是通過商業貿易，少數由使節傳遞，用於國與國之間禮尚往來。

最早記載的油畫製造者當數十四世紀的凡·埃克兄弟。

現代普遍認可的油畫鼻祖首推義大利人達·芬奇。（代表作「蒙娜麗莎」）

油畫具有非凡的表現力及藝術感染力。在鏡箱，乳化銀技術還未出現之前，主要表現的是神話題材，為宗教所用。後來逐漸被宮廷主宰者所接受，並留下諸多人物肖像畫。

油畫是視覺藝術的主要表現手法之一。

藝術史學家、哲學家把油畫劃分成早期、文藝復興時期、工業革命時期、資本主義階段、當代。

其派別大體上有：宗教派，印象派，野獸派，現代派……。

其代表人物有：達·芬奇、米開朗基諾、倫勃朗、德拉克羅瓦、拉菲爾、科羅、列賓、希施金、梵谷……。

傳統的油畫無一不在嚴謹的寫實基礎上加以深化、提煉，通過畫家艱辛的勞動而成。

油畫畫家們大多與建築、雕塑、旅遊、社會活動、文化活動以及政治結下了不解之緣。當前，有一種過於抽象的畫種，只能說是一種塗鴉，不在本文所說的油畫范疇。

油畫的基底多採用棉、麻布，或覆蓋木板材，或綳緊於木框之上，形成一定面積的平面，用特製的油畫顏料繪制。

油畫顏料是從岩石、礦物、植物中經提煉，研磨，化合分解後，取得極其細小的顆粒，再用植物油按需要配比攪拌而成。自然界中的物質可調製成色光譜中所有的色彩，為油畫提供取之不盡，用之不竭的原料。為防止顏料固化開裂，保護畫面，使之長久留存，先輩畫師還將蛋清攪拌其中繪制，並使其產生一定的光亮度。

油畫使用的工具主要有畫架、畫板、油畫筆、刮刀、刮棒、調色板、調和油等等。

中國西畫（油畫）始於一百多年前的清朝，由傳教士將西畫的技法傳授給信奉基督教的中國信徒，開始有了中國西畫。後來有了一批官派留洋學生，赴海外學習西畫。主要代表人物有徐悲鴻、顏文梁等人。

西畫以人物為主，對人體描摹的要求較高，存世不少藝術品。當然留存於世的風景畫也不在少數。

對於風景畫的要求，除了需有時代背景外，地域特徵的表現也需一目瞭然。

藝術是不分國界的，可是一件真正的藝術品須具備民族文化做底蘊，才能立足世界之林，油畫也不例外。

油畫的創作過程，畫家本人應該具備深厚的文化素養及長期的深入生活，加嫻熟的技法，才能創作出厚重意義的，達到留存於世境界的作品。創作過程達數年之久也不凡前例。

油畫與建築相比較，在某種意義上講，更具備抗自然風險、戰爭的能力；一幅好的油畫作品，其藝術感染力是無價的，其市場價值是昂貴的。

從事油畫創作是一項具有上帝的使者，人類靈魂工程師的崇高使命意義的工作，其作品應是作者靈魂的表現，同時對社會應富有責任感，創造美的感覺，通過人們的審視，引導人們向美好的願望前進。

六、水粉畫是介於水彩畫與油畫之間，用水調含膠的粉質顏料畫在紙上或布上的一種色彩畫。最初的水粉畫是水彩畫的一部分，後來在材料和技法的不斷發展和演變中逐步完善起來，從而成為一種頗受歡迎的畫種。

水粉畫的主要特點是用不透明的顏料和水調和作畫。薄畫時，可以充分地利用水分和底色；厚畫時，又能利用水粉畫粉質覆蓋力強的特點，像油畫一樣層層塗抹和遮蓋，還能幹濕結合地塑造各類形象，表現色彩空間，營造藝術氛圍。

水粉畫的特點之一是表現力強，表現形式多樣，應用廣泛，大製作可以畫成大幅舞檯布景，小的可以繪成小幅精美圖案。既能畫出油畫般的渾厚、氣勢磅礴的主題性繪畫，也能濕畫薄塗描繪行雲流水之類的田原風光。近年來在招貼畫、宣傳畫、廣告及舞檯布景設計方面得到廣泛應用。

水粉畫還有一個特點是表現方法和繪畫技巧相對較容易，所需要的作畫材料也經濟實用，因此它作為色彩訓練最先接觸的畫種，受到喜愛繪畫藝術的青少年普遍的歡迎。由於近年來各美術院校招生時，色彩類試卷也大都限定在用水粉畫來完成，所以各類考生無不把水粉畫當作學習色彩畫的首選畫種。

水粉畫的弱點是色域較窄，特別是深色色階差度小，暗度不夠深，難以表現物體微妙的色度變化；再就是水粉顏料沒有光澤，著色後干濕變化大，顏色干後純度也降低，干後顏色亦不好銜接等，這些給初學者帶來一定的麻煩，只有在不斷的寫生實踐中，反復琢磨不斷總結，才能逐漸掌握其特點。 31473希望對你有幫助！

5. 中國畫家王原祁與王翚在繪畫風格等方面的聯系與區別是什麼

王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。
王原祁在繪畫方面得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元代時期（公元907--公元1368年）的繪畫名作，繪畫風格主要受元代（公元1279--公元1368年）黃公望影響。在技巧方面，他作畫時喜歡用干筆，先用筆，後用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密，反復皴擦，干濕並用，畫面顯得渾然一體。除了會畫畫，他還編寫畫論，比較著名的有《雨窗漫筆》和《麓台題畫稿》。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。
王原祁承董其昌及王時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖群倫。影響後世，形成婁東派（王原祁是江蘇太倉人，太倉也稱婁東），左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。
縱觀王原祁一生的畫風，其早年跟隨其祖父王時敏學畫，他的山水畫直接淵源於祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力於摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水圖》，是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀。王原祁中年時期的作品，從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面雲山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作。後又受到王鑒指教，至六十歲時作畫，已顯示出一種「熟而後生」的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。
王翚 （1632年4月10日—1717年11月15日），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人 、清暉老人等。江蘇常熟人。生於1632年二月二十一日（4月10日），死於1717年十月十三日（11月15日）。清代著名畫家。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。
王翚自幼嗜畫，繼承家學，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘於一家，廣采博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對
山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翚作畫喜好乾筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾說「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過於圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。
王翚與王時敏、王鑒、王原祁被並稱為「四王」，加上吳歷、惲壽平合稱「清初六家」或「四王吳惲」。其畫筆墨功底深厚，長於摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構圖多變，勾勒皴擦渲染得法，格調明快。在四王中比較突出。其畫在清代極負盛名，康熙三十年（1691）奉詔繪制《康熙南巡圖》，歷時三年完成，受到康熙皇帝御賜「山水清暉」四字作為褒獎。被視為畫之正宗，追隨者甚眾，因他為常熟人，常熟有虞山，故後人將其稱為虞山派。