江宏偉梅花

⑴ 描寫潮水的詩句是

1，橫江詞·其四

唐代：李白

海神來過惡風回，浪打天門石壁開。

浙江八月何如此？濤似連山噴雪來！

譯文：

好像是海神來過之後一樣，又來了一陣惡風，巨浪拍擊著天門山，打開了山門石壁。

浙江八月的海潮能比得上這里的風浪嗎，浪濤像連綿的山峰噴雪而來。

2，浪淘沙·九曲黃河萬里沙

唐代：劉禹錫

九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。

如今直上銀河去，同到牽牛織女家。

譯文：

九曲黃河從遙遠的地方蜿蜒奔騰而來，一路裹挾著萬里的黃沙。

既然你從天邊而來，如今好像要直飛上高空的銀河，請你帶上我扶搖直上，匯集到銀河中去，一同到牛郎和織女的家裡做客吧。

3，寄韓潮州愈

唐代：賈島

此心曾與木蘭舟，直到天南潮水頭。

隔嶺篇章來華岳，出關書信過瀧流。

峰懸驛路殘雲斷，海浸城根老樹秋。

一夕瘴煙風卷盡，月明初上浪西樓。

譯文：

我的心與你相隨共同乘上木蘭舟，一直到達遙遠的天南潮水的盡頭。

隔著五嶺你的詩章傳到華山西麓，出了藍關我的書信越過瀧水急流。

險峰上驛路高懸被片片流雲遮斷，海濤洶涌浸蝕城根棵棵老樹含秋。

總有一天狂風將把瘴氣掃除干凈，到那時月色明朗開始高照浪西樓。

4，新林浦阻風寄友人

唐代：李白

潮水定可信，天風難與期。

清晨西北轉，薄暮東南吹。

以此難掛席，佳期益相思。

海月破圓景，菰蔣生綠池。

昨日北湖梅，初開未滿枝。

今朝白門柳，夾道垂青絲。

歲物忽如此，我來定幾時。

紛紛江上雪，草草客中悲。

明發新林浦，空吟謝脁詩。

譯文：

潮水漲落有一定周期，比較可信，而大風的起止卻難以預料了。

清晨還是西北風，黃昏就成為東南風。

所以很難依靠風向掛帆，佳期眼看要過去，所以特別想念你。

海月被風吹破明潔的圓影，茭白也已經生滿了綠水塘池。

昨日去北湖看看那裡的梅花，剛剛開放還沒有開滿枝頭。

今天早上來看東門的楊柳，滿是夾道下垂的青絲。

草木感知季節，我來的時候卻難以確定。

思緒紛紛如江上的飄雪，客旅的我愁緒如岸邊青草離離。

明天一早就從新林浦出發，一路高吟謝脁描寫新林浦的詩。

5，見京兆韋參軍量移東陽二首

唐代：李白

潮水還歸海，流人卻到吳。

相逢問愁苦，淚盡日南珠。

聞說金華渡，東連五百灘。

全勝若耶好，莫道此行難。

猿嘯千溪合，松風五月寒。

他年一攜手，搖艇入新安。

譯文：

潮來朝去，終歸大海，你卻被流放到東吳。

我們此地相逢，彼此各有酸楚，相對淚漣漣，猶如斷線的明珠。

聽說金華渡口，東邊有五百個河灘。

那裡的風光比若耶溪好多了，你就別嘆息路途艱難。

兩岸猿嘯千里，五月山風依然寒冷。

待來年，我們哥兒倆再攜手搖船游覽新安江。

⑵ 國畫的題材有哪幾種它有哪幾種表現形成

工筆、寫意

⑶ 國畫資料 急需

中國傳統繪畫的主要種類。從美術史的角度講，民國以前的國畫我們都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發展
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。

20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
造型特徵和表現方法
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
中國畫與西洋畫（豐子愷）
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為「皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)」。人物中的線條特名為「衣褶」。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為「後期印象派」（詳見本書<本書：指作者《藝術修養基礎》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
（二）中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數里的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到哪裡，畫到哪裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
（三）東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰:anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故為藝術研究，西洋畫不及中國畫的精深。為民眾欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。
國畫的分類
國畫在世界美術領域中自成體系。按表現對象大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

◆ 水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

◆ 院體畫

簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文•論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。

◆ 文人畫

亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究•序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

◆ 畫分十門

中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。

◆ 十三科

中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」

◆ 漫畫

水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品
按表現對象分
◆ 人物畫
◆ 山水畫
◆ 青綠山水
◆ 淺絳山水
◆ 金碧
◆ 青綠
◆ 花鳥畫
◆ 新文人畫
國畫知識介紹
國畫形式
中國字畫的形式多姿多彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種。
中堂
中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為「中堂」。
條幅
成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或手繪，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至於較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。
小品
所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。
鏡框
將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至於不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。
卷軸
卷軸是中手繪的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。
扇面
將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。
冊頁
將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以折疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。
長卷
將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。
斗方
將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。
屏風
單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立於八仙桌上，是傳統裝飾之一。至於屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。
手繪材料
中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入其列。
絹本
將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由於絹本繪畫前准備功夫較多，故不及紙通行。
紙本
中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。
壁畫
古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。
摺扇
古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。
圓扇
圓山多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高於人齊，現在很少見。
陶瓷
花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫製作，所用顏料及製法不同，但字畫原理及欣賞不變。
器皿
除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的聖誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。

⑷ 誰能告訴我當代著名的國畫家有誰不要虛名的，要真正畫的好、有實力、有升值潛力的。

中國當代著名畫家排行榜

方增先 童中燾 劉國松 潘公凱 馮 遠 劉大為
郭怡孮 范 曾 丁紹光 賈又福 何家英 陳佩秋
崔如琢 何水法 曾 宓 崔振寬 田黎明 姜寶林
周京新 張桂銘 孔仲起 吳山明 蕭 朗 馮大中
韓美林 劉旦宅 饒宗頤 林 凡 谷文達 尉曉榕
張立辰 卓鶴君 霍春陽 朱振庚 張 捷 賈廣健
李華生 喻繼高 龍 瑞 王 贊 喻 慧 劉二剛
程大利 邊平山 石 齊 江宏偉 唐勇力 宋雨桂
於希寧 王西京 張 廣 鄭 力 劉進安 許麟廬
徐樂樂 蔡玉水 王明明 汪 良 戴 衛 李少文
王 濤 江文湛 陳家泠 陳國勇 馮長江 丁雄泉
何加林 施大畏 晏少翔 於文人 梁長勝 沈威峰
薛 亮 汪國新 宋玉麟 方召麟 黃永玉 趙躍鵬
蓋茂森 盧禹舜 齊良遲 邵 戈 渡 悟 李勁堃
馬振聲 聶 鷗 朱道平 許仁龍 董欣賓 楊延文
林 曉 周韶華 任 重 何百里 晏濟元 白伯驊
史國良 華三川 梁占岩 賀友直 石 虎 季觀之
彭先誠 張江舟 葉毓中 陳 平 周綠雲 陳東陽
徐 希 俞 明 丁立人 楊佴旻 王和平 韓 羽
吳青霞 王 鏞 傅二石 袁運甫 李付元 茹 峰
崔子范 徐培晨 沈道鴻 陳鈺銘 楊之光 劉文西
孟祥順 龐泰嵩 陳忠志 沈學仁 江明賢 劉國輝
陽 光 南海岩 趙緒成 馬學鵬 華其敏 李小可
華君武 關玉良 尤無曲 林容生 中 明 宋唯原
胡念祖 路懷中 宋 滌 胡永滌 陳傳席 蕭 瀚
竇金庸 林成翰 趙准旺 黃妙發 陳金章 白庚延
林 墉 鄒傳安 董小明 孫 永 孫菊生 周彥生
馬鋒輝 陳 軍 李孝萱 崔瑞鹿 方 成 鄭百重
王申勇 崔 進 雷 苗 邢寶庄 劉伯駿 趙俊生
傅小石 韓 敏 方楚雄 謝 海 錢行健 謝振甌
王穎生 戴敦邦 舒傳曦 蔣采萍 龔文楨 何懷碩
陳 子 任繼民 楊 彥 張 步 黃格勝 陳葆棣
楊明義 張志民 王震宙 程寶泓 李延聲 宋忠元
王天勝 傅益瑤 蕭 和 方 駿 周令釗 楊曉陽
一 然 於志學 李 洋 吳洪暉 陳向迅 韓天衡
閻振瀛 華 拓 張治安 黃純堯 葉文夫 陳如冬
金心明 王有政 許欽松 王成喜 董希源 韓國榛
范 揚 孔維克 宋玉明 馮今松 趙成民 熊紅鋼
岑學恭 鍾質夫 謝志高 壽覺生 陳無忌 韓敬偉
申少君 王友傑 章炳文 李金遠 李東偉 姜建林
周石峰 王國棟 陳玉圃 何士揚 周滄米 陳永模
李魁正 楊春華 張大風 常 進 吳永良 張偉平
何首巫 楊福音 李 山 郜宗遠 車鵬飛 周華君
張 禾 李雲雷 劉泉義 孫海峰 郭寶君 李海濤
劉 中 方 向 苗重安 吳 歡 謝冰毅 胡應康
吳 揚 陳人力 劉勃舒 楊瑜宗 劉永明 張復興
吳澗風 侯國良 季大純 承名世 劉曦林 郭大維
羅爾純 繆宏波 林海鍾 崔森茂 劉 朴 王 平
曾先國 郭西元 胡寧娜 吳養木 丁觀加

⑸ 江宏偉的創作技巧

一個畫家的成長，往往看上去是天分、學養、功力、勤奮、機遇等因素在決定著，但經驗告訴我們還有深層的人的性格素質起著不可估量的作用。像江宏偉這樣激情誠篤而又深沉內斂、情感與理智相平衡的藝術家是不多得的典型，是誠摯、謙遜而又十分自信的態度對待大自然和藝術的畫家。在20年歲月中他一貫地專注而虔誠地面對自然。
20世紀80年代他在南藝叫黃瓜園的水塘邊，池塘四周茂密的花草也是他的範本。有一次我們跳過圍牆到隔壁公園散步，他告訴人們怎樣經常到這里尋覓，坐在路邊幾個小時對著那些無名的野花小草凝神發呆的。1994年創作的《雞冠花》構圖色彩飽滿、意境新穎，是件成功之作。是他每天經過的教學樓邊從不經意的路邊花，偶然一天注意到，便花了數小時去寫生，加上散碎的小花，這平凡不起眼的花朵在畫面上有了永恆的生命。藝術創作的基礎行為是如何發現、鎖定和表現。大千世界是對每一個人都意味著無窮無盡的鮮活事物，其中包孕的創作契機也具有無限的可能。這就是我們常說的生活之樹常青的原因。
當代工筆畫家大都臨習過宋人花鳥，幾乎是必修課程，而且各有所得，如於非 發現宋人花鳥在紙絹背面了作渲染，從此他的渲染術成就驕人。江宏偉不僅學其長技，他更注意從宋人花鳥作品中看到了古代畫家專注地投入於自然界的花鳥並建立了溝通與交流，即前人所講「神與物游」，這是一種特別的凝視，凝視到嗒然忘我的境界。他在一文中說「我曾翻出馬麟的《層疊水綃圖軸》與《暗香疏影》兩幅梅花圖與現實的梅花作比較，從宋人塑造的梅花中，可以求得一種凝視的方式。
宋人的觀察點是落在純粹的物體本身，通過單純地對形色的把握，求得對象的神韻，是將物體的豐富性歸納成一種簡潔，再由這種簡潔，滋生出豐富，並且在描繪的過程中印上了作者的心境，使一個自然物象存在著某種永恆的意味」他抓住了問題的核心，即凝視與表達的單純。他說「我常告誡自己，要用一顆純真的心感受自然，保持樸素的一面，不要讓閱歷使心靈蒙上世故的色彩」。
和古人比，現代畫家並不缺少才華與技能，只是難得一樣東西：專注與單純。現代人要對付太多的挑戰，生活壓力大，名利期盼多，社會活動忙。相對於古代生產力低，生活簡朴，物慾世界的壓力與名利的期盼值較低，他們的心態沉靜專注，這都反映在作品中成為永恆。人們會看到江宏偉的畫有通於宋人處，但又應該看到更多不同於宋人處。他的畫和宋畫的聯系純屬精神上的契合，那便是對大自然造物主的深切崇仰，物我兩忘的察驗和沉浸身心地對藝術精純的不懈追求，這就是江宏偉所說的「凝視」和企望的「永恆「。

⑹ 李小白的藝術年表

1966年——1968年就讀南京十三中--高中
1973年3月——1976年9月就讀南京藝術學院美術系中國畫專業
1976年——1977年在鎮江地區文化藝術館工作
1978年——1986年在南京藝術學院美術系任教工筆花鳥畫專業
1979年作品《鶯歌》入選上海—江蘇聯展
1981年作品《竹雀圖》由北京選中赴西德展出,被西德慕尼黑巴魯特藝術館收藏
1981年加入江蘇省美術家協會
1982年5月作品《朝陽》入選江蘇省美展。
1982年7月南京藝術學院美術館舉辦個人畫展
1983年作品《葡萄熟了》入選江蘇省美展
1984年8月江蘇人民廣播電台專題報道「願為銀幕獻丹青」，介紹李小白的繪畫經歷
1984年12月：《新華日報》專題 報道「初露鋒芒」
1985年2月作品《和平頌》入選全國青年美展
1985年9月作品《晨曲》入選全國教師節美展。
1985年12月加入江蘇省年畫研究會
1986年5月：任江蘇省青年美術家協會理事
1986年12月：《風流一代》雜志專題頭版報道「閃光的年華，丹青之戀」
1986年赴美：在美期間，任大紐約地區藝術家協會會長、美東花鳥畫協會主席、美國琴棋詩畫協會顧問、「小白畫院」院長。一直努力將中國繪畫藝術通過各種途徑推廣、發揚、光大、多次舉辦個人畫展。
1988年1月：美國舊金山「金門橋五十周年大慶」畫展，十多幅金門橋系列作品參展
1988年2月：在MEMPHIS CUSTOM FRAMING & ART 畫廊舉辦個人畫展
1988年5月：9幅作品入選紐約CAROLYN HILL畫廊畫展
1988年10月：成為紐約SUMMA畫廊的指定畫家
1989年：6幅作品入選「紐約法拉盛文藝協會」中韓印聯展
1990年：作品《清趣》入選海峽兩岸名家作品紐約聯展
1991年：作品《月荷圖》《清影》入選「轉變中的中國當代移民藝術家十二人紐約聯展」
1992年：作品《墨荷圖》等參加紐約聖約翰大學--中正藝術館「十人聯展」
1993年5月；紐約聖約翰大學--中正藝術館舉辦「李長白—李小白父子聯展」
1993年——1994年：與家父李長白先生在台北、台中、高雄舉辦李長白、李小白父子聯展。
2001年：獲21世紀發展協會頒發的「園丁獎」榮譽證書2002年：紐約法拉盛美術館舉辦個人畫展
2003年：由紐約市議員劉醇毅頒發藝術成就獎。
2003年10月：紐約協和畫廊舉辦李小白個人畫展。2005年8月：中央電視台CCTV2《鑒寶》節目特邀專家；
2005年9月：南京電視台《愛濤頻道》專題報道
2005年11月17日——24日：江蘇省美術館舉辦「李長白師生（李長白、
李小白、李采白、李莉白、張曉星、江宏偉、孔六慶、張承志、周矩敏、廖軍、張桂貞）11人畫展」。
2006年江蘇電視台《玩家》節目專題報道畫家李小白；江蘇城市頻道《品味男人》專題報道畫家李小白；
2006年江蘇電視台《品牌故事》專題報道畫家李小白；江蘇綜藝頻道《走進江蘇》專題報道畫家李小白；
2006年冬：江蘇省南京美術館舉辦「清溪雅集第一回書畫展」 蕭平、李小白、李采白、李莉白、潘高鵬、楊遠威、吳元奎、蕭和、徐建明、孔六慶、湯知辛、於友善、庄天明、廖軍、張小星、聶危谷、張興來、吳為山、李路平、尚可等20位書畫家.2007年6月30日：宜興美術館舉辦「李小白、孔六慶、尚可」三人行畫展。
2007年9月15日——21日：南京雲上文化藝術沙龍舉辦「工筆花鳥（李長白、李小白、李采白、張曉星、李莉白、孔六慶、江宏偉、姚新峰、袁牧）九人畫展「
2007年9月28日——10月14日：常熟美術館舉辦「中國畫大師李長白山水畫、清溪雅集虞山情」畫展
2007年底：宜興美術館舉辦「李小白百壺百畫配」展覽及「陳建平大師陶瓷藝術展」
2008年：江蘇省美術館「清溪雅集」第二回作品展
2008年11月16日—18日：第二屆海峽兩岸茶博會武夷山舉辦「李小白個人畫展、筆會及講座」
2009年3月24日——29日：南京—名古屋中日友好協會成立30周年大慶受邀舉辦「李小白個人畫展及文化交流藝術講座」
2009年3月；南京影視頻道《文化南京》專題訪談（李小白談文化藝術點滴）上下集：共計40分鍾
2009年5月：福建省福州市西湖公園舉行東南亞收藏聯誼「品茗論壺」交流會及「李小白個人畫展」。
2009年——2012年：兩次被南京市政府對外文化交流協會聘請為南京市對外文化交流使者。
2012年3月2日——10日：中國南京國際第十七屆梅花節中山陵梅花山舉辦「李小白畫梅」展。
2012年6月9日 :金鷹王府大街店8樓外賓廳墨海玩家舉辦李小白漫談藝術品收藏，小白壺畫配（小白畫壺）；小寫意花鳥畫（成在畫外）交流展。
2013年2月2日：南京1865凡德藝術中心由南京市委宣傳部、南京市對外文化交流協會、Map雜志社共同舉辦「李小白漫談宜興紫砂茶壺與小白獨創壺畫配藝術知識講座」。
2O13年4月14日: 南京巿浦口區海院路90號熙龍山院Map雜志舉辦「中國元素系列活動之中國荼壺與國畫大師李小白獨創「壺畫配」及中國繪畫漫談」。
2013年12月24日：南京秦淮區桃葉渡文化藝術館舉辦「李長白 李小白書畫 展 （小白壺畫配.青瓷交流）展」
2014年7月9日——31日：上海朵雲軒蘇州藝術館舉辦「李長白李小白父子中國畫聯展

⑺ 賈崇群先生書畫作品目前市場潤格是多少

2015年中國文化部藝術品鑒定委員會對賈崇群先生的書畫作品評定為:書法4000元/平尺，國畫5000元/平尺，潛力股，升值空間很大，回答完畢。

⑻ 「中國畫」簡稱什麼

國畫（我是學國畫的，中國畫還分成工筆和國畫也說（細的））

⑼ 中國山水和西洋畫的比較，希望有客觀和專業的回答

莪比較簡單

頂莪好吥哦

（……（。。）……）

中國畫重意境，西洋畫重寫實。
看中國話時，重在似與似之間，雲感覺那種體現在畫中的人文精神和中國傳統知識分子的意趣追求。而西洋畫則去追求人體解剖、幾何構成之類的東西，畫面類似攝影，了無意趣。而一些後現代派的東西，則融入意識流的思想。
總之，兩種畫是兩種理念在主導。