越劇茶花女

Ⅰ 陳藝的人物簡介

陳藝，國家一級演員，主攻傅派花旦。越劇表演藝術家傅全香的親傳弟子。她扮相靚麗、秀美，嗓音清純甜潤，頗得「傅派」神韻。曾在越劇古裝戲《五女拜壽》、《鴛鴦渡》、《亂點鴛鴦譜》、《碧玉簪》、《天之驕女》、《三篙恨》、現代戲《紅色浪漫》、《江山為重》、外國都市情感劇《茶花女》等中擔綱主要演員，在《珍珠塔》、《天之驕女》、《范蠡救子》、《毛澤東與楊開慧》、《竹葉青青》等多部越劇電視劇中扮演主要角色，在2002年成功舉辦了個人專場《放飛》。
2007年，由其主演的《紅色浪漫》和《茶花女》分獲浙江省第十屆戲劇節劇目大獎以及劇目獎，陳藝本人則獲優秀表演獎。此外，她還曾獲浙江省第9屆戲劇節優秀表演獎，浙江省第二屆越劇小百花匯演「小百花獎」，全國青年越劇演員大獎賽「日發杯」一等獎等獎項，浙江省越劇「明星獎」，浙江省「新版越劇十姐妹」稱號。
為浙江省戲劇家協會會員，浙江省青年聯合會委員。

Ⅱ 介紹幾首好聽的、女聲演唱的越劇~~

方亞芬演唱《西廂記-琴心》、《斷腸人》、《雙烈記·誇夫》
但是你不覺得越劇小生更好聽嗎

Ⅲ 陳藝的國家一級演員

陳藝的另一個身份是杭州玲瓏小鎮餐館的老闆。這讓很多人想不通，可以養尊處優的陳藝為什麼非要在清貧的越劇舞台上折騰？ 「我投資越劇是因為喜歡，從沒想過靠越劇賺錢」，陳藝說，她知道現在越劇的市場不好，她會留在舞台上，還會往裡頭貼錢，「投入20萬，我從沒想過要賺回來，實際上，還不只20萬呢，加購買劇本的7萬塊，已經投入27萬了。」對於越劇這方舞台，陳藝自己也不清楚為什麼會那麼留戀。她只有淡淡的一句話：「我喜歡越劇，喜歡舞台上的感覺。」
陳藝的老師、越劇傅派表演藝術家傅全香早在上個世紀60年代，就希望把《茶花女》搬上越劇舞台，當時沒能如願。如今，她有這個能力幫老師完成這個心願。畢業於浙江職業藝術學校越劇班的陳藝曾經在古裝戲《五女拜壽》、《鴛鴦渡》、《碧玉簪》中擔任主演。後來，偶然涉歌壇後也唱出了名氣，太平洋影音公司還邀請她簽約6年，有心把她包裝成專業歌星。然而，對越劇藝術的濃濃眷戀之情使她放棄了這一良機。
陳藝的「玲瓏小鎮」要在蕭山開連鎖店，可她放下開新店的繁務，收拾起全部的心情，進入《茶花女》的境界。在昨天的聯排現場，記者看到，在古琴叮咚的背景聲中，籠罩整個現場的是日本音樂奇才喜多郎空靈的電子樂，接著，傅派唱腔婉轉而起，與之相伴的則是管弦樂隊演奏的華爾茲舞曲。據介紹，越劇《茶花女》無論劇本、舞美還是音樂，都是根據當代觀眾的審美情趣，以「重鑄經典」的精神大膽創造的。不但服裝、布景和唱詞「洋味十足」，而且華爾茲、歐洲古典宮廷樂曲「小步舞」、美聲四重唱以及流行音樂元素在其中都得以運用。
生平事跡
一九九一年以優異成績畢業於浙江藝術學校越劇班
一九九七年拜越劇表演藝術家傅全香為師,為「傅派」親傳關門弟子
在浙江電子音像出版社、廣州太平洋影音公司錄制出版了個人越劇專輯《西湖山水》、歌曲專輯《女兒船》，其中歌曲《月上斷橋》拍攝成MTV獲全國星光獎二等獎、杭州市「五個一工程」獎
在二零零二年成功舉辦了個人專場《放飛》
一九九一年獲浙江省第二屆小百花匯演「小百花獎」
一九九三年獲「英皇金融杯」全國青年歌手大獎賽浙江賽區「金獎」
一九九五年獲「華聯金龍杯」青年歌手大賽「優秀歌手獎
一九九六年獲「日發杯」全國青年越劇演員大獎賽「一等獎」
一九九七年獲浙江省越劇「明星獎」
一九九八年獲浙江省「宇人杯」青少年戲曲演員明星獎「銅獎」
同年又獲全國戲歌大賽「熒屏獎」；一九九九年獲浙江省「越劇新十姐妹」稱號
二零零三年獲浙江省第九屆戲劇節優秀表演獎。
二零零二參加演出井泉導演的電視劇（江山為重），擔任電視劇里弘歷的太子妃-飾富察氏

Ⅳ 越劇有什麼特點

越劇特點

任何劇種都有從不成熟到成熟的發展過程。越劇表演藝術的發展軌跡及其表演風格的形成，大體可分三個重要階段。
四十年代改革前是一個階段。有人曾把一階段的劇種狀況比作嬰兒之嗷嗷待哺，說她「出生前先天不足，出生後奶水不足」。這一概話括，頗為形象。據老一輩們回憶、記述，三十年代末四十年代初，以施銀花、趙瑞花、王否花和姚水娟、筱丹桂為代表的第一代女子越劇演員，在藝術上已經作了不少探索、改良，從而使其較之男班的演出有明顯的提高和發展。但是，由於主客觀原因和歷史條件的限制，當時上海舞台上的女子越劇，基本還是演的沒有劇本沒有準詞的「幕表戲」、「路頭戲」。演員根據幕表師傅的簡單說戲，了解一個劇情大概，就可以舞台上隨機應變、自由發揮。要多唱多演，後台說聲「彎來」；讓少唱少演，後台喊聲「馬來」，戲可長短，事可上可落，節奏可緊可松。演員在台上有很大的隨意性，「坐唱」時期的精陋習氣仍很濃，舞台動作也極為簡單，表演人物也較粗糙、概念化。演哭時袖子離眼三寸，只拉哭腔，不動感情；一句哭腔起調後抑或一個唱段中間，演員均可從檢場人員那裡接過茶壺喝水潤喉，吐痰清嗓，甚至竊竊私語、交頭接耳。表演中，或簡單套用一些京劇程式，或自然主義、形式主義地照搬生活動作，圖解唱詞內容。所以，演悲旦落淚，就在眼睛角里塞點肥皂頭，需要時揉上一揉；演窮生乾脆趿著鞋皮上場；演乞丐則眼角塗上眼疵，鼻下畫上鼾涕；演孕婦腰前綁個大包袱等等，除了這些早期難以避免的精陋舞台表演外，在諸如《僵屍拜月》、《陰陽河挑水》等一類壞劇目中，則還有不少黃色、恐懼、不健康的表演。
身處民族矛盾、階級矛盾日趨尖銳的「孤島」上海，面對越劇舞台上隨處可見的陋習穢風，這個年輕劇種究竟如何立足生存，如何成長發展的問題，歷史地擺到了嚴肅思考著的越劇工作者面前。以袁雪芬為代表的越劇界姐妹，憑著她們對社會對事業的強烈責任感，決心沖出舊的藝術天地。袁雪芬首先響亮地提出「要我演，除非改」法時，她帶頭這樣說，也帶頭這樣做，為了改革，袁雪芬主動削減自己的包銀，以供改革新越劇表演之用；為了改革，她同越劇姐妹們對外防範老闆流氓、反動統治的破壞迫害，對內反對向舊習慣惡勢力妥協低頭；為了改革，她們盡最大努力，爭取一切可能，如飢似渴地向姐妹藝術和兄弟劇種刻苦學習。她們一手伸向京劇；崑曲等古老劇種；一手伸向話劇、電影等新文藝，廣采博取，融化吸收，慢慢滋養豐富自己，彌補不足。這就是以後越劇界流行的把話劇和崑曲稱作越劇的「養父養母」或「兩個奶娘」等說法之來由。這個階段，也就是越劇界常說的四十年代改革階段。
這個自發階段的改革，在怎樣改和改成什麼樣的問題上，當然不可能一開始就十分明確。所以，反映在藝術表演上，就必然會出現許多囫圇吞棗式的機械模仿和生搬硬套現象。如崑曲曲牌體的一板一動，被不恰當地搬過來，以致一度使動作與唱腔很難協和；為了學習話劇，他們還曾取消過優美的水袖，而代之以又短又寬的大袖，以致影響了自己劇種特有的舞姿美感；他們曾把鋼琴搬進樂隊，致使有的演員聽著咚咚琴聲上場時幾乎邁不開步，等等。然而，不管走過多少彎路，剛過多少笑話，越劇革新的先行者一心想把舊越劇改革成適應時代需要的新越劇，強烈要求剔除舊越劇中低級、粗俗、兇殺、黃色的壞東西，而希望新越劇成為對社會對人們能起「高台教化」作用的嚴肅正派、優美健康的藝術，其用心是良苦的，其精神是可貴的。所以，她們在改革中能注意邊學習邊吸收，同時修正邊提高。如革新倡導者袁雪芬，她在表演上就十分虛心向崑曲這個古老典雅的劇種學習優美的舞蹈身段和程式技巧，以增台越劇表演的美感。同時，她又特別重視從進步話劇和優秀電影中吸取營養，學習其現實主義的表現手法。贊頌文天祥浩然民族正氣的幾台話劇，她一個個都看過。《居里夫人》、《茶花女》等進步電影，她不止一遍地觀摩、學習過。正直頑強的個性，加上藝術上的獨到見解，使她很早就屏棄繁瑣虛假的圖解動作和粗陋淺俗的造作表演。她孜孜不倦追求的是樸素高潔、細膩動人的真實感和深沉含蓄、清麗典雅的藝術美。如當年演出描寫愛國詩人陸游愛情故事的《斷腸人》，袁雪芬就曾把成里夫人驚聞丈夫死訊後表現內心震驚悲痛的大停頓巧妙地化用到了唐蕙仙身上：當姑母咎其命斬斷她與陸游的愛情而決然下場時，袁雪芬先用一個揪心的冷場來展演唐蕙仙聽罷姑母之言如遭巨雷轟頂般的極度驚愕、極度痛苦；然後，她屏住氣息，抑住悲聲，惘然挪動台步，走了半個圓場；接著，她驀地看見經桌上的木魚，頓時情不自禁猛然撲向經桌，顫顫捧起那隻從此將成自己一生歸宿的木魚，先是凄楚欲絕地看著看著，忍著忍著，然後才讓哭聲象潮水決堤般洶涌迸發，一瀉千里。這的扣人心弦的停頓，猶如書法中的逆筆，蘊含強勁有力的蓄勢；以似繪畫里的空白，給人留下宏大意境。這段欲揚故抑新穎獨到的現實主義表演，既以入木三分的力度開掘了人物內心的復雜感情，又以一觸既發的動勢系住了觀眾焦灼期待的心弦，使他們同劇中人的情緒緊緊凝聚到一起，具有強烈的藝術感染力。諸如此類前所未有的革新表演，當時確實使人耳目一新。難怪老演員和老觀眾們至今提起，依然贊嘆不已。袁雪芬的革新示範，進一步促進了同時期也勤奮探索新的表演道路的左鄰右舍。越劇「十姐妹」中的其他各位，以及不少自立門戶的眾家台柱，也都陸續建立編導制度，更新演出劇目，在改革中逐步走上既求美又求真的現實主義表演道路。革新精神給這個年輕劇種注入了新的血液，革新精神使這個年輕劇種另闢蹊徑，並終於打開了表演藝術的新局面。為此，田漢同志早在一九四六年就曾滿懷信心的預言，越劇「將來能和平劇(即指京劇---筆者)、話劇三分天下」。這不能不說是遠見卓識。
然而，真正使越劇表演藝術與編、導、音、美糅合成完整有綜合體，從而使其真正形成自己獨特的風格，那是在新中國成立後。
建國以來，黨的「百花齊放，推陳出新」的文藝方針，照亮了越劇的前進道路，使自發改革進入了自覺改革。在「改人、改戲、改制」的扎扎實實的努力中，一批劇種物在想上業務上迅速成長；一批編、導、音、美新文藝工作者進一步充實了隊伍；以重點新整理《梁祝》為起點，一批推陳出新的優秀傳統劇目和表編歷史劇和新編歷史劇相繼以新姿新貌出現在舞台。於是，經過五十年代的華東戲曲會演和全國戲曲會演，越劇日漸擴大影響，贏得了更多觀眾，由一個地方劇種發展成為全國性劇種。從一九五五年對德意志民主共和國和蘇聯的訪問演出開始，越劇又從中國舞台走向世界舞台。於是，這個年輕的劇種得以在不斷的藝術實踐中開闊眼界，提高水準，進一步發揮自己的特長，終於形成自己的獨特的表演風格。

Ⅳ 浙江代表劇

浙江越劇團
編輯

浙江越劇團，始建於1949年，成立於1952年5月，調整於1990年。該團在改革中求生存，在開拓中求發展。在舞台上堅持以男女合演、演現代戲為主的劇團特色；在劇團內成立影視部，推行戲曲與影視聯姻的改革，通過影視熒屏擴大男女合演越劇的影響，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。同時確立和強化精品意識，著力創作和演出了一批高質量的劇目，用精品去拓展舞台、爭取觀眾，顯示男女合演越劇團自身的存在價值。
目錄
1劇團簡介
2劇團成員
3演出劇目
4藝術成就
5劇團簡史
1劇團簡介

浙江越劇團[1]
浙江越劇團(浙江越劇院三團) 1990年，浙江省級越劇演出團體又作新的調整與組合，浙江越劇院所屬的一團與三團合並，更名為浙江越劇團(後又與院部合並)。其前身實為50年代建立的浙江越劇實驗劇團、浙江越劇團、浙江越劇一團、二團。這是90年代全省僅有的越劇男女合演團。該團在改革中求生存，在開拓中求發展。一方面在舞台上堅持以男女合演、演現代戲為主的劇團特色，另一方面在劇團內成立影視部，推行戲曲與影視聯姻的改革，通過影視熒屏擴大男女合演越劇的影響，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。同時確立和強化精品意識，著力創作和演出了一批高質量的劇目，用精品去拓展舞台、爭取觀眾，顯示男女合演越劇團自身的存在價值。?
該團是持續進行男女合演的越劇團，先後上演的劇目有現代戲《明月何時圓》、課本劇6個、《孔雀街新潮》、《十字路口》、《一夜生死戀》、《巧鳳》、《金鳳與銀燕》、《商城真情曲》；古裝戲《乾嘉巨案》、《柳玉娘》、《一鳥九命》、《三篙恨》(花燭淚)、清裝劇《孔乙己》等。曾幾度赴京匯報演出。一度參加中國藝術節皆獲好評。攝制的越劇電視劇有《漢武之戀》、《巧鳳》、《大義夫人》、《一鳥九命》、《天之驕女》、《仇家姑娘》、《血濺清風石》、《陳三兩》、《秋瑾》、《宮牆柳》、《范蠡救子》、《乾嘉巨案》等多部，連連在全國獲獎。15年來獲全國大獎40餘個，其中3個中宣部「五個一工程」獎，3項文化部文華獎，12個「飛天獎」；獲全省獎項100餘項，獲省文化廳、省委宣傳部現代戲超百場、超500場獎勵6次。尤其在90年代中前期，為越劇男女合演事業的發展作出了顯著成績。?
在團的藝術人員先後有：編劇魏峨、錢林森；導演郭兵、錢永明、趙雪海、王樹林；作曲樊潤河、談聲賢、何直偉；舞美設計羅志摩、龔景充；排演輔導高佩、姚劍英；電視部導演梁永璋、張蓉樺、張志明。主要男演員有郁尚校、張志明、張偉忠、宋順發、李海明、邵龍、李偉勇、陳信華、華渭強、陳明水、周正、俞仁海、周明等；主要女演員有梅花獎得主周雲娟以及李培珍、何雅、錢愛玉、尹欽陽、翁荔英、李麗、舒錦霞、王濱梅等。演員隊伍1991年從省藝校充實進畢業生15人，1998年充實進畢業生20人。1985年始的三團時期主要領導先後為魏峨、王效良；90年代中前期為郁尚校、何賢芬、趙雪海，後期為郁尚校、陳雲雄等。?
1998年與茅威濤工作室、紹興咸亨酒店聯合演出的《孔乙己》在全國轟動一時，並獲大獎和赴香港演出。在新世紀舒錦霞獲第十八屆中國戲劇「梅花獎」。
2劇團成員

劇團現有主要藝術家：
郁尚校（一級演員，代表作品《小刀會》、《胭脂》）、
周雲娟（一級演員，「梅花獎」獲得者，代表作品《天之驕女》、《巧鳳》）、
李麗（李沛婕）（一級演員，代表作品《金鳳和銀燕》、《商城真情曲》）、
宋順發（一級演員，代表作品《小刀會》、《胭脂》）等等
王濱梅（一級演員，代表作品 《天之嬌女》、《秋瑾》、《朱元璋巧訪記》等等。
張偉忠（一級演員，代表作品》十字路口》 《漢武之戀》 《天之驕女》 《巧鳳》），[2]
華渭強（一級演員，「梅花獎"獲得者，代表作品《紅色浪漫》《九斤姑娘》《風雪寒梅李三娘》等）
廖琪瑛（一級演員，代表作品《牡丹亭》，《梁祝》，《狸貓換太子》，《孟麗君》
舒錦霞（一級演員，」梅花獎「獲得者，代表作品《狀元與乞丐》，《唐伯虎落第》，《金鳳與銀燕》《李三娘》等
陳藝（一級演員，代表作品《茶花女》《紅色浪漫》《三篙恨》等
李海明（一級演員，代表作品《九斤姑娘》《祥林嫂》等
邵龍（一級演員，代表作品《巧鳳》等
王興夫（一級演員，代表作品《天之驕女》等
其他更多演員都可在浙江越劇團官方網站找到。
3演出劇目

該團是持續進行男女合演的越劇團，先後上演的劇目有現代戲《明月何時圓》、課本劇6個、《孔雀街新潮》、《十字路口》、《一夜生死戀》、《商城真情曲》；古裝戲《柳玉娘》、《三篙恨》(花燭淚)、等。
比較矚目的成果有：五六十年代推出了《西廂記》、《孔雀東南飛》及現代戲《金沙江畔》等；70年代末推出了《小刀會》；80年代推出了《胭脂》和《天之驕女》；1991年9月，推出了反映人民教師扶助孤兒成才的現代劇《巧鳳》，榮獲文化部第三屆文華獎；1994年10月，推出反映當代財稅幹部忍辱負重、為國聚財的現代劇《金鳳與銀燕》。1991年9月，浙江越劇團影視部成立，5年間，拍攝了《漢武之戀》、《大義夫人》、《一鳥九命》、《仇家姑娘》、《天之驕女》、《血濺清風石》、《秋瑾》、《陳三兩》等9部計45集戲曲電視劇，全部榮獲全國戲曲電視劇評選一、二等獎，其中8部榮獲中國電視劇飛天獎，《秋瑾》在全國其他藝術評比中還榮獲了12項一等獎。1997年10月劇團推出一台反映當代工商幹部秉公執法，無私奉獻，並扶助下崗女工再就業的大型越劇現代戲《商城真情曲》，在浙江省第七屆戲劇節上獲得10個獎項。1998年10月，浙江越劇團和茅威濤工作室聯合創作演出了大型越劇《孔乙己》。這出一改傳統「才子佳人」模式的越劇，公演以來受到人們的關注，在社會上引起強烈反響。 [3]
改革開放後，劇團繼續在男女合演的道路上執著前行，不斷開拓創新。古裝戲《小刀會》、《畫眉》、《胭脂》、《乾嘉巨案》、《天之驕女》，現代戲《日落日出》等一系列劇目無論在思想性、藝術性、觀賞性上都達到了較高水平，並獲得了包括中宣部「五個一工程獎」、「文華獎」在內的眾多國家級和省級大獎。如今，集越劇男女合演六十年探索之大成的現代越劇《紅色浪漫》和草根越劇《九斤姑娘》等優秀劇目的成功創作演出，更加證明了越劇男女合演在越劇藝術表現現實題材方面不可替代的地位和作用，這一點為廣大觀眾和專家所認同。[4]
4藝術成就

至2006年，劇團共獲全國大獎40餘個，其中3個中宣部「五個一工程」獎，3項文化部文華獎，12個「飛天獎」；獲全省獎項100餘項，獲省文化廳、省委宣傳部現代戲超百場、超500場獎勵6次。尤其在90年代中前期，為越劇男女合演事業的發展作出了顯著成績。?[4]
5劇團簡史

浙江越劇團始建於1949年，當時稱「浙江省文工團越劇隊」，與中華人民共和國同齡。成立伊始就以實行越劇男女合演為宗旨，排演了《王秀鸞》等現代戲，開創了建國後越劇男女合演之先河。
浙江越劇團正式成立於1952年5月。上世紀50年代，劇團多次晉京匯報演出，受到了周恩來、鄧穎超等國家領導人的親切接見。周總理在觀看劇團演出的《風雪擺渡》、《雨前曲》等劇目後給予了充分肯定：「越劇要反映現實生活，就要進行改革，實行男女合演。」
1990年，浙江省級越劇演出團體又作新的調整與組合，浙江越劇院所屬的一團與三團合並，更名為浙江越劇團(後又與院部合並)。其前身實為50年代建立的浙江越劇實驗劇團、浙江越劇團、浙江越劇一團、二團。這是90年代全省僅有的越劇男女合演團。
1998年與茅威濤工作室、紹興咸亨酒店聯合演出的《孔乙己》在全國轟動一時，並獲大獎和赴香港演出。在新世紀舒錦霞獲第十八屆中國戲劇「梅花獎」。[4]

Ⅵ 浙江越劇團的劇團成員

劇團現有主要藝術家：
郁尚校（一級演員，代表作品《小刀會》、《胭脂》）、
周雲娟（一級演員，「梅花獎」獲得者，代表作品《天之驕女》、《巧鳳》）、
李麗（李沛婕）（一級演員，代表作品《金鳳和銀燕》、《商城真情曲》）、
宋順發（一級演員，代表作品《小刀會》、《胭脂》）等等
王濱梅（一級演員，代表作品 《天之嬌女》、《秋瑾》、《朱元璋巧訪記》等等。
張偉忠（一級演員，代表作品》十字路口》 《漢武之戀》 《天之驕女》 《巧鳳》），
華渭強（一級演員，「梅花獎獲得者，代表作品《紅色浪漫》《九斤姑娘》《風雪寒梅李三娘》等）
廖琪瑛（一級演員，代表作品《牡丹亭》，《梁祝》，《狸貓換太子》，《孟麗君》
舒錦霞（一級演員，」梅花獎「獲得者，代表作品《狀元與乞丐》，《唐伯虎落第》，《金鳳與銀燕》《李三娘》等
陳藝（一級演員，代表作品《茶花女》《紅色浪漫》《三篙恨》等
李海明（一級演員，代表作品《九斤姑娘》《祥林嫂》等
邵龍（一級演員，代表作品《巧鳳》等
王興夫（一級演員，代表作品《天之驕女》等
其他更多演員都可在浙江越劇團官方網站找到。

Ⅶ 越劇的特點

越劇歷史沿革－－－－－
越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為「越劇」。
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷發展，演變為「吟嘎調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。
一、小歌班（又稱「的篤板」階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登台演出，稱「小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱「正調」），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進「吟嘎調」之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1-5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文開女班」名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6-3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用「越劇」名稱代替「女子文戲」的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英台》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞台藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合昆劇等劇種的手段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，記廢除了衣箱制和「守舊制」，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。
50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞台美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一出戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰斗的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現了一批優秀青年演員年舉行全省「小百花」會演，又涌現了一大批優秀的越劇青年演員。

越劇發展歷史
越劇發源於浙江省嵊州市（原嵊縣）。越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞台，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立後，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。
嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有「東南山水越為最，越地風光剡領先」之說。翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫「剡溪蘊秀異，欲罷不能忘」，宋代陸游的「便思泛樵風，次第入剡縣。名山如高人，豈可久不見」等等。
嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。
落 地 唱 書
在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去「沿門唱書」，
並創造了[四工合調]。到同治年間（1862-1874），「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向台上，成為「走台書」。這段時間，落地唱書、沿門唱書、走台書並存，在越劇史上通稱「落地唱書」。「落地唱書」是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班
1906年春，嵊州唱書藝人在於潛、餘杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合並鋪上木板的簡易台上說唱，一人擔
任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭台上演，轟動剡南剡北。不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱「小歌班」，另稱「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），
以後也有人稱「剡劇」或「嵊劇」。
「小歌班」初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，
只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但「小歌班」有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲
小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》廣告始稱小歌班為「紹興文戲」
。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。
在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。
「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色
女 子 越 劇
三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女
班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」。
其實，「越劇」兩字早在1925年已有出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。 女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。「越劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，並為國際
文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。