歌曲茉莉花魚咬尾

Ⅰ 炎黃風情的藝術構想

---簡論鮑元愷《炎黃風情》的藝術構想
學東 魯琦
《黃河之聲》1999年第一期
就在世人感嘆交響音樂知音難覓、抱怨交響新作排演艱難之際，作曲家鮑元愷創作的《炎黃風情》卻有著另外一番命運。這部作品自1991年10月首演以來，遠播中外、續演不衰、遍受贊譽。先後由國內外多家交響樂團在世界多座城市和地區競相上演，該作品的多種版本的激光唱片先後問世。如今，《炎黃風情》不僅已經榮獲中國音樂金鍾獎，而且其中的部分曲目，已經被國家教育部(原國家教委)列入普通高中《音樂欣賞》教材，一些城市的小學、初中音樂教材也選用了這部作品的部分曲目。可以想見，當那些不同年齡的青少年耳濡著《炎黃風情》一天天長大，《炎黃風情》將不僅從空間的廣袤上，且會在時間承續的持久中，釋發著深遠的影響力。
（一）
上世紀初以來，隨著交響音樂這一外來音樂形式的引入，中國作曲家開始了這一新領域內的探索。幾十年來，由於社會、歷史條件的不同、作曲家知識構成和審美追求的差異，他們在中、西音樂這兩極之間所選取的融合處和切入點各不相同，而創作出具有中國氣派的交響音樂作品，卻是他們共同的夙願。歸納起來，他們的創作無外以下幾種思路：一是以民族民間音調為素材，用交響樂的多聲技法加以豐富和深化；二是抽取出民族音樂中最具特性的「細胞」加以自由發揮；三是於音響結構的內部組織和創作構思的審美特色中，把握中國風格之神似。本來，這幾種思路各有其功能和側重，從而構成了中國風格交響音樂創作的「生態平衡」。它們只有創作水準的高下，並無創作層次的貴賤，它們都有可能也已經各自產生出一些傳世的精品。然而，也許是因為不同時期作曲家對不同思路創作側重和提倡的誘導、聽眾欣賞層面的差異，尤其是若干年來「新潮」音樂的影響，這種「平衡」出現了某種傾斜。不少人的頭腦中出現了這樣的觀念：「十二音技法、序列音樂、無調性、聽不懂=創新、現代、先進、高級；而傳統技法、有調性、有旋律、能聽懂=保守、陳舊、落後、低級。」
在這樣的觀念下，以民族音樂為創作素材、對民族音調、風味的追摹，自然就變作了過時的把戲被拋在了腦後。
相反，另一些作曲家記起了「畫鬼容易畫人難」的古訓，深感把那些早已存在且為民眾熟若家珍的民族旋律，用交響音樂的語言重新結構，既不失華夏傳統之神韻，又能合今人之情趣，別有難處。由於「受到最簡單的素材的限制」，「通常要求作曲家掌握更加熟練、高超的寫作技巧。」②為此，他們寧願從民族民間音樂寶庫的門前走過，去另闢新境了。
應該說，近年來雅俗共賞的交響音樂作品的奇缺，與以上兩種思潮不無關聯，而也正是在這樣的背景下，鮑元愷卻一頭投入了中國民歌的海洋，既不蔑其「易」，更不畏其「難」，從容獻上了他的交響音樂新作《炎黃風情---中國漢族民歌24首管弦樂曲》。
在中國現代音樂史上，曾產生過不少以民歌為素材的交響音樂作品，如賀綠汀的《森吉德瑪》、馬可的《陝北組曲》、李煥之的《春節序曲》等等。可以說，民歌不僅是中國作曲家取之不盡的素材源泉，也是聽慣了單聲旋律的中國人了解和接納交響音樂的橋梁。正因為有了這些人們倍感親切的民歌旋律作中介，交響音樂這一多聲的外來形式，才有可能在中國生根、開花。
鮑元愷的《炎黃風情》可以說是其前輩的同類作品在現代的延續和繼承，是一次更全面、更系統地運用和展示漢族民歌的民族管弦樂的嘗試和探索，它由從河北、雲南、陝西、四川、江蘇、山西六省區精選出的24首民歌(加上作為結構中部的《哭五更》、《放風箏》等共計31首)組成大型的交響音樂作品，其民歌體裁之多樣(包括山歌、小調、號子等全部漢族民歌體裁)、調式之豐富(共計宮、商、徵、羽四種調式)，都是空前的，不啻是一次在交響樂隊帶領下的對漢族民歌的巡禮。
其實，鮑元愷的《炎黃風情》與以往的以民歌為素材的創作在創作動機上不盡相同。後者更著眼於「請進來」，即「為交響樂隊創作如何才能做到群眾化和民族化作一些探索。」③而前者更立意於「走出去」，即以交響音樂這一形式為橋梁，把中國音樂推向世界。確切地說，《炎黃風情》不是一部以民歌為素材的作品，而是一部以展示漢族民歌為目的的作品。這種創作動機的微妙變化，是中國音樂家在求索和反思中對自己民族音樂價值的重新確認，是鮑元愷在進行了各種創作實踐後「驀然回首」的產物。
幾十年來，中西方音樂並沒能真正做到在平等基礎上的交流。中國音樂「落後」、「簡單」、尚處於歐洲音樂發展的初期階段的思想頗有市場。「歐洲音樂中心論」的魔影在西方也在中國徘徊著。中國作曲家們依照西方音樂的「榜樣」塑造著自己的作品；西方音樂家則對中國的音樂知之更少，他們一方面將那些純粹的中國民歌視作對歐洲音樂的抄襲，一方面又創作著根本不似中國音樂的中國音樂。
鮑元愷是一位很有思想的作曲家，他贊賞巴托克關於民間歌曲有著「巴赫的賦格曲與莫札特的奏鳴曲」④同樣價值的觀點，意識到中國傳統音樂「有著西方專業音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現代文明異化的、古老而具有永恆生命力的燦爛音樂遺產，向我們展示了無比廣闊的藝術創造的天地。」⑤中國豐富的漢族民歌必將使專業音樂創作獲得新的生命。多年的創作實踐使鮑元愷意識到：當我們對漢族民歌的規律還沒有透徹地把握、對其美的內涵還沒有充分發現的時候，我們從中提取出的「基因」往往並非其神髓，因而也就不可能「嫁接」出優良的新作。與其讓那些「仿民族性」的作品流傳，還不如把原原本本的漢族民歌展示於人。他自信中國音樂獨特的魅力。於是，他在《炎黃風情》中讓西洋樂器盡力摹仿中國民歌的滑、抹、顫音；加入板胡、嗩吶、三弦等中國樂器；對20多首原民歌的旋律未動一音，甚至《藍花花》的幾次變奏也是依據民歌的分節演唱。他的目的很明確，就是想讓人們聽到「原汁原味」的中國音樂。而正是從「洋為中用」到「中為洋用」這一觀念的轉變，使《炎黃風情》不僅從數量上，也從本質上完成了對以往同類作品的超越。
（二）
然而，鮑元愷在強調民歌「純正性」的時候，沒有將「純正」的涵義作狹隘的引伸。他意識到，世界范圍內各民族的音樂不僅有相異的個性，也有相通的共性。在人類交往臻密、地球愈發顯小的當今，各民族音樂間的相互融合，不僅是合理的，而且是必然的。衡量任何民族的音樂價值既要看它與其他民族音樂的區別程度，也要看它能夠接納外來因素和被外域音樂所接納的程度。因此，那種遠離國際交流的封閉自賞的音樂，也終將會被世界與時代所遠離。只有攜帶著民族優質基因融入國際音樂交往，且能為其他民族所接納和敬重的民族音樂，才能成為參與構築人類音樂大廈的基石。這也許正是鮑元愷最終選取中國漢族民歌與西方交響音樂形式聯袂的重要原因。
不可否認，漢族民歌作為最具中國音樂特色的形式，是祖先留給我們最值得珍惜的寶貴財富。只是，由於地理條件的隔絕和交通工具的局限，漢族民歌所暗含的種種技巧與成就常呈分散的狀態。口傳心授的傳承方式，使各地民歌只能在有限的空間內長期處於自生自滅的境地。在這種情況下，妥善地搜集、整理和保存民歌(如正在進行的《中國民間歌曲集成》工作)，以及以其作為我們發展當代音樂永久的參照是至關重要的。而我們也該注意到，當現代的音樂傳播多由民間轉入音樂廳場、人們的欣賞口味已不可避免地發生某種轉變的條件下，純民歌的演唱已不可能作為帶有普遍意義的表演和欣賞方式了，這無疑會大大限制民歌的傳承范圍。於是，最能代表中國音樂精神的漢族民歌與最能體現西方專業作曲水平、且為世界成熟的主流藝術形式的交響音樂的結合，無疑會打破中國民歌的封閉狀態、拓展其在世界范圍內的影響發揮難於替代的作用。
既是中西合壁，自然要涉及到對中西音樂特質長短強弱的比較與剖析。鮑元愷以為，蘊含著豐富的單音內涵的優美旋律，是中國音樂最具特色的屬性，也是西方音樂難於比擬之所在；而西方音樂所擅長的豐富和聲基礎和系統的多聲創作經驗，是中國音樂最為薄弱的環節。他不能接受那種把音樂價值的相對性絕對化的做法，似乎由於單音音樂乃中國音樂之本質屬性，就註定了中國音樂只能永遠沿著單音音樂的道路走下去。他以為，中國傳統音樂歷史地走上單音盛行的道路，有其多方面的原因，既是社會實踐中多聲音樂土壤貧瘠的結果，也是包括儒道等音樂美學思想制約及文化心理模式封閉守舊的產物。因此，在社會經濟、政治、文化和審美已發生了根本的變化，尤其是我們已經具備了大量的多聲音樂實踐、產生了大量的優秀多聲音樂作品，並擁有了越來越多的不滿足於欣賞單音音樂的聽眾的今天，僵化地看待民族審美習慣、以單音音樂為絕對審美准則的做法，不僅是迂腐的，更是行不通的。
乍看起來，鮑元愷的音樂價值觀似乎有些前後矛盾：單音神奇，多聲亦佳，如何為之?其實，這恰恰反映出鮑元愷獨特而辯證的中西融合觀。總體上的平等，並不意味著沒有局部的優劣，更不意味著彼此沒有學習、借鑒的必要。他曾說過：「我所說的融合，是黑與白的融合，但不是灰色；是驢與馬的融合，但又不是騾子。我要求我的作品中有此也有彼，但絕不能把彼和此的特色都抹殺；是把不同性質的『元素』放在一起，但只讓它們融合，而不是化學中的溶合......是『太極』和『無極』的同時存在。」⑥顯然，《炎黃風情》正是基於這樣的融合觀而創作的。它沒有以犧牲中國音樂的旋律美為代價，換取多聲語言的豐滿；也沒有以擯棄多聲思維為籌碼，贏得民歌曲調的完美。它既保持了傳統單聲民歌的旋律、音勢、甚至演唱特色，又充分展示出管弦樂隊豐富的多聲表現力。單聲的純美與多聲的繁復被令人信服地、完美地統一在同一部作品之中。
也許，《炎黃風情》中的諸多作曲「技法」，並不是鮑元愷的首創，但卻經過了悉心的選擇和巧妙的組接。這種選擇和組接不僅要以音樂的內容、情感為依據；以多樣性及避免雷同為准則，還要以不破壞中國的藝術趣味為條件。在鮑元愷的筆下，傳統的技法煥發出新鮮的活力；「西方」的手段充溢著「中國」的情調。譬如，為了突出中國音樂的線性思維，《炎黃風情》大量運用了復調性的織體寫法，它們中包括《小白菜》中嚴格的五度模仿，《走西口》中嚴格的八度模仿，《小河淌水》中擴展時值的八度模仿；更多的則由於民歌旋律的限定而採用對比式的復調聲部和自由的非嚴格模仿。即便是和聲織體，也多通過各聲部不同節拍位置的休止、延留、輔助音和經過音的手法給以復調化的處理。從縱向和聲結構來看，鮑元愷不排斥以物體振動的泛音原理為依據的三度結構原則，又注重通過轉位和弦、高疊和弦和非三度疊置和弦淡化「洋」味，使音響更加絢麗多姿。從橫向的和聲進行來看，全曲多以二、三度關系的弱進行為主，輔以四度強進行，流暢而又富於色彩。另外，雙重調性的和聲結構在這部作品中也時有出現，或是因旋律的簡潔給和聲配置的多樣性提供了可能，或是因旋律於和聲同主音不同宮音而形成的雙重調性的交疊(如《槐花幾時開》的旋律與和聲競相差三個降號)。這些技法無疑對豐富民歌的音響色彩發揮了重要作用。
中國風格的強調還體現在《炎黃風情》的轉調技法上。綜觀全曲，24首分曲每曲都有轉調，卻沒有一處採用西方傳統的功能性轉調手法。它們或為旋律自身的調式轉換，(如《綉荷包》的羽宮交替、《看秧歌》的羽商交替)或為段落間色彩性的調性對置(如《楊柳青》中的大三度轉調、《夫妻逗趣》中的小二度轉調、《小河淌水》中的小三度轉調)。而更多的，則是通過前樂段尾音與後樂段首音的同音相承(即「魚咬尾」)，由於兩音為同音高的不同調式音所形成的轉調。又因為首音和尾音在轉調前後的調式中所處音級的不同，造成了同主音不同調式、同調式不同主音等二度、三度、四度多種轉調的可能性(如《茉莉花》中以前段徵音為後段羽音的大二度轉調、《雨不灑花花不紅》中以前段羽音為後段角音的四度轉調、《綉荷包》中以前段宮音為後段羽音的小三度轉調等)。其中，又以大二度羽徵調式轉換為最多(除《茉莉花》外，尚有《猜調》、《小放牛》、《放馬山歌》等)。這一大量存在於我國民間音樂中的轉調手法(如民間樂曲《江河水》即是)，不僅大大豐富了旋律的調性變化和色彩對比，而且突出了中國音樂連綿展衍的線性思維，從而充滿了中國音樂的神韻。
（三）
真情，是鮑元愷幾十年來音樂創作的終極追求。他重視創作技巧，一種新技法的研習，一種新音響的追摹，常使他夜不能寐。但那是因為他懂得音樂的情感要在他對各種形式要素的調配與運用中，才能體現出來。為了音樂情感的需要，他敢於使用最「前衛」的技法；而為了同樣的目的，他又不惜砍掉任何多餘的手段。這次的《炎黃風情》，由於是以漢族民歌作為其表現內容，這就既決定了鮑元愷所運用的技術不能超出調性音樂的范疇，也決定了他本人的情感及創作個性只能在民歌的限定中、在管弦樂對民歌情感的詮釋中顯現出來。這既給鮑元愷帶來了便利，又為他平添了約束。
民歌是一種通過聽覺記憶和口頭流傳進行創作的藝術形式，其歌詞與曲調經一代代普通民眾和無名藝術家的打磨、提煉，蘊含了豐富的社會價值和不朽的藝術魅力，因而往往是一個民族的歷史、民俗、氣質和情感的最集中的體現。明代馮夢龍說過：「世但有假詩文，無假山歌。」道出了民歌的魅力恰在於它「法天貴真」的品性、在於它是用歡樂和血淚凝聚而成的真情實感的宣洩。正因如此，人們才不僅把民歌看作具有音樂形態學的研究價值，更看作是情感與形式完美統一的範例。從這個意義上說，《炎黃風情》所包含的民歌，為鮑元愷的創作提供了真實而豐富的情感基礎。《對花》的歡悅、《猜調》的諧謔、《藍花花》的凄怨、《太陽出來喜洋洋》的豪壯、《綉荷包》的依眷、《走絳州》的豁達，它們或是景色的素描，或是心言的表露，或是借景寓情，或是分節敘事，可謂喜怒哀樂俱全，酸甜苦辣皆有。而鮑元愷的創造在於，通過管弦樂隊的調色板，把這些率真而簡約的民歌所蘊含的情感進一步渲染、揭示出來，尤其是他遵從民歌的情感基調而又不囿於歌詞限定，循著音樂自身的規律，將民歌演化為精緻而獨立的器樂作品，使民歌的情感含量和幅度常常得以創造性地擴展和深化。《小白菜》中弦樂聲部的五度模仿，象是小女孩與生母靈魂的對話；《鬧元宵》里管弦樂隊與嗩吶的交響，似純朴鄉民的載歌載舞；《走西口》中小提琴與大提琴深情的傾訴，讓人更深地體會「悲莫悲兮生別離」的內涵，而《藍花花》悲楚全奏的嘎然休止，則讓人頓悟「此時無聲勝有聲」的真諦。這樣的音樂自然不會被你拒於心門之外，因為這聲聲旋律不知在中國人的血脈里涌動了多少個春秋；這樣的音樂當然也不會讓你覺得索然無味，因為作品中無論是風格的對比和統一，情緒的對置與轉換，配器布局的遷躍與層遞，音樂高潮的積聚與消退，總能把你引入到一個出乎意料又合於情理的藝術境地。
表面看來，《炎黃風情》不過是以地域為線索，將24首單曲順序編排在一起。實際上，鮑元愷在作品的宏觀結構和布局上，是頗費了一番腦筋的。《炎黃風情》的體裁和內容決定了它不能從中外現成的曲式中找到歸宿，而必須在借鑒中外曲式中諸如反復、變化、對比、並置、遞進、高潮等原則的同時，營構出自己獨特而嚴謹的結構樣式。在每一組樂曲中，鮑元愷總是把較慢的、帶有散板特性的單曲安排在最先(如《小河淌水》、《無錫景》、《走西口》的開始部分)，而將快速火爆的單曲安排在最尾(如《對花》、《猜調》、《太陽出來喜洋洋》等)，使人感到它與中國傳統曲式中散慢中快和起承轉合原則的血肉聯系。唯一的例外在上半場的最後，鮑元愷以緩慢悲愴的《藍花花》收尾，耐人尋味。它既奠定了上半場從《小白菜》到《藍花花》的總體悲劇基調，又通過這種悲劇氣氛所造成的心理的空曠感和期待感，加強了與下半場音樂的聯系，並使聽眾最終在《看秧歌》大團圓的喜慶氣氛中得到心理的滿足。實際上，《炎黃風情》的上下半場恰似悲喜的兩大「樂章」。
從樂隊的編制和配器中我們不難發現，整部作品只有五曲運用了大型樂隊(以加入小號組、長號組為標志)，它們分別為上半場第一組、三組的尾曲和下半場第四組、六組的末曲及六組的二曲。三弦、板胡、嗩吶、鑼鼓等中國樂器也都安排在上、下半場的最後一組(即三組、六組)之中，這樣在上下半場的兩大「樂章」中，自然形成了強--弱--強兩個拱形結構。在這個大的框架下，鮑元愷也注重了樂曲間情感的反差和調配，極力避免音色和樂思呈示的單一化，做到反復多姿(如《楊柳青》完全運用弦樂的撥奏、《夫妻逗趣》採用樂隊與鋼琴的競奏)，最終將全曲集中在同一個調中心上(由《小白菜》的G徵到《看秧歌》的G羽)。這樣，原本是一首首零散的民歌就被匯集於一個多樣而統一的系統之中了。
《炎黃風情》自創作至今，已經十年有餘了。今天，它的妙響仍時常回盪在我們的耳畔，它留下的啟示和思考更時常縈繞於我們的心頭。它告訴我們，「傳統的民族形式未必舊，最現代的手法也未必新。關鍵卻在於我們能否從傳統的深厚基礎中吸取出新的精神力量。」⑦它提醒我們，不管世界如何變幻，不管技巧怎樣翻新，追求使聽眾強烈共鳴的藝術境界，永遠不會過時。它證明，中國作曲家前面的道路不僅很漫長，而且通往成功的途經也很多樣，作曲家盡可以在自己偏愛的領地和擅長的角度馳騁創作才華。
注釋：
①《樂府新聲》1992年4期3頁。
②《巴托克論文書信選》(1985年版)140頁。
③ 李煥之《音樂論文選集》(1966年版)6頁。
④《巴托克論文書信選》(1985年版)30頁。
⑤ 鮑元愷《中國風》(載《音樂研究》1994年2期)。
⑥ 侯軍《東方既白》(1993年版)403頁。
⑦ 黃翔鵬《傳統是一條河流》(1990年版)33頁。

Ⅱ 樂曲中貫穿始終的是漢族什麼的歌音調

摘要】曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

【關鍵詞】漢族聲樂；曲調特性

在中國樂理教程里對曲調是這樣定義的：曲調也叫旋律，是直音和腔音按一定邏輯關系互相連接而形成的單音進行。曲調包含音高、節奏和調式三個構成要素。單聲部音樂只有一個曲調，復調音樂同事有幾個不同曲調；主調音樂則只有一個主要曲調，其他聲部為之伴奏。中國重視曲調，曲調是中國音樂中最重要的表現手段。屬於不同音樂體裁的音樂作品，其去調結構的原則是不同的。在中國音樂中，板式是節奏的組織結構形式，曲牌是曲調的組織結構形式。

曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。

當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

一、漢族曲調特性

在無半音五聲音階曲調中，宮音地位常常較突出，常以宮商徵羽四基為樂句、樂段與與樂曲的結束音。該類音階中唯一的大三度宮—角關系對確定調式具有決定性的意義，曲調的進行以級進方式為主：包括小三度的級進。相鄰的各音多在同一個三音內，例如江蘇民歌《茉莉花》和雲南民歌《綉荷包》。

茉莉花前辦為兩個四小節樂句，後半用三個短小片斷組成一個唱粵劇。他們的結尾音依次為「5、1、2、6、5」，即「四基」。除結束句中的個別例外處。全曲的特和相鄰三音，舞步在同一個三音組內。在漢族五聲音階民歌中，這種情形十分普遍和典型。如雲南民歌《綉荷包》。

在七聲音階曲調中，宮音仍然佔有突出地位，五正聲的骨乾地位明顯，除了過渡性、輔助性、裝飾性、地區色彩性等情況外，一般不用小二度的級進，出旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形外，一般不以變聲「起調畢曲」，也不用作樂句、段落的結束音，甚至不再變聲上做較長時值得停留。在旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形下，從譜面上雖不一定能顯著地看到上述特徵，但弱將其「還原」到相應的調高、調式上，這些特徵仍然明晰可見。

二、曲調的進行方式

曲調進方式主要有以下幾種：

1、同音反復試即某一音連續多次出現。許多傳統典型的名歌都有其特性。例如《映山紅》中「3」反復出現。

2、環繞式即在其他的音出現後有回到原來的音，在《映山紅》里也可見。

3、上行式和下行式即從較低的音級進或跳進較高的音，這種進行方式往往和緊張度的加強有關，或者從較高的音級進或跳進較低的音級，這種進行方式往往和緊張度的漸弱有關。例如《嘎達梅林》上行和下行的跳進是其特色。

4、波浪式即上行和下行結合起來連續進行，曲調線宛如波浪。這在中國民族聲樂作品中常常遇見。

三、曲調特徵決定了音樂的風格，也決定了音樂的性格

漢族曲調的特徵決定其音樂性格比較平和、恬靜、雅緻而細膩。當然這樣的曲調特徵是在不同的民族特性以及哲學思想，音樂審美等文化背景下形成的。反過來看，這也折射出不同民族特性的文化特徵。筆者認為，光是了解其特徵是不夠的。曲調的發展手法對表現音樂意象和陳述樂曲思想情感具有重要意義，也是音樂思維的展示方式。不同民族不同區域，不同樂種甚至曲種等的音樂都有相當多的曲調發展手法，有些是互通的，有些是獨特的。總體上異常豐富。接下來主要歸納出以下幾種曲調發展手法：

1、重復：後一樂句與前一樂句相同或相近。其中可以是樂句的重復，民間稱為「句句雙」；也可以是後一樂句重復前一樂句的節奏型，音調可以不同。無論採用哪一種重復的手法，兩個重復的樂句之間總有一問一答的意味，因而也有人稱為「對答」。兩種類型若之比較，後者問答意味更強些。

2、換頭、換尾：後一樂句重復前一樂句的後以部分，變前一部分的曲調發展手法，稱為「換頭」；後一樂句重復前一樂句的前一部分，變換後一部分的曲調發展手法，稱為「換尾」。進行換頭或換尾的兩個樂句不一定是半句相同，另半句不同，相同或不同的部分都有可能發生變異。這在很多民歌里都採用此類手法，例如：《鳳陽花鼓》任光曲，很明顯的第二句和第四句、第六句、第八句都是換頭；而《媽媽格桑拉》第一、二句很明顯的換尾不換頭。

3、分裂：後句不斷地反復前句的音調，但在反復時只是用從該句中分裂出來的一部分餐料，而省略調另一部分材料，這種曲調發展手法成為「分裂」，採用這種手法曲調的句讀越來越短小，速度越來越快，情緒越來越高漲。

4、加花：以原有音樂材料為骨幹音，以多種方式對曲調進行裝飾，是其更為豐富、生動和流暢的曲調發展手法稱為「加花」，類似西洋音樂的變奏。中國音樂里的加花分為原板加花和添眼加花兩種。

（1）原板加花以原有的曲調音為骨幹音，在不改變板式的情況下進行的加花，稱為「原板加花」。這種加花一般不改變原曲調的骨架，不引起結構上的變化，樂句中的許多音都需要進行加花，句、逗段結束音也不例外，以求曲調流暢，氣韻連綿不斷。其具體辦法視樂曲風格及樂器演奏法而定。如鋼琴曲《銹金匾》第一段和第二段就是明顯的不改變原來曲調骨架基礎上的加花。再例如廣東民間樂曲《三汲浪》，曲情原本沉滯平和，經民間音樂家嚴老烈採用以原板加花為主的手法改編為揚琴曲《旱天雷》後，全曲貫串著跳躍的節奏，創造了一個嶄新的藝術意境，一躍為廣東音樂名曲。

（2）添眼加花即在各板後添眼，是骨幹音的失之成倍增加的手法，稱為「添眼」；用各種裝飾手法對骨幹音進行潤色的手法，成為「加花」。添眼使時值成倍增加，通常需要在原有曲調的基礎上添加一些音符，猶如錦上添花，是曲調更加流暢，這是一種常用的曲調發展手法。在添眼加花時，曲調的骨幹音往往不變。在句逗段結束音上往往也進行加花從而是句逗和段羅之間更加連貫，具有臉面不斷之感。如果是在聲樂曲中進行添眼加花，添眼加花後的旋律應該適合歌曲內容和情感的需要，並顧及歌詞的聲調。而在器樂曲中進行添眼加花，應當注意樂曲的風格特點並充分注意和發揮該樂器的演奏技法。

5、加垛：以一兩個短小的旋律片段為核心音調，在同以因高尚多次重復和變化重復曲調發展手法成為「加垛」，這種手法，可視為反復法的擴展。含有加垛的樂句稱為「垛句」，由一個核心音調反復構成的垛句稱為「單垛句」；由兩個核心音調反復構成的垛句稱為「雙垛句」。例如雲南民歌《猜調》就是典型的雙垛句。

6、加穗：即在曲調進行中圍繞著某些中心音較為自由地伸展、變化、構成一個帶有即興性發展樂句或段落的曲調發展手法稱為「加穗」，一般用在比較歡快、活潑和熱烈的樂曲中。用加穗手法發展成的樂句或段落稱為「穗子」。

7、承遞即下一樂句或月逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同，包括高低八度的相同，或相似，稱為「承遞」。運用承遞法可使樂句、樂逗之間緊密謝姐，造成節節如長山蛇，起伏有致，其情韻綿長，揚抑動聽的效果。程勇的具體方法有接字和接片兩種。如華彥鈞的《二泉映月》的起始部分中就是後一句第一音與前一句結尾音相同，民間稱作「魚咬尾」。

8、貫穿：將某個固定或相對固定的音調或者一個小片段，反復地置於曲調的一定結構位置上，這個曲調發展手法稱為「貫穿」。這個西洋音樂里的迴旋曲的結構相似。

9、遞升和遞降：後一句或曲調片段按前一樂句在音高上逐步上升，或者後一樂句按前一樂句在音高上逐步下降。這種手法雷系西洋音樂中的自由移位。

10、自由展衍：以前句為基礎，進行自由延伸，不斷引進一些心得材料，派生出心得樂句的曲調發展手法。採用此法的樂句，有的可以劃分出樂句來，有的則難以劃分越劇。即使能分出樂句來也長短不一，很不規則。廣東名曲《旱天雷》在加花的同是也進行了自由展衍。

除了以上這些曲調的發展手法外，還有其他一些諸如：借字、反調、輕重變換等宮調轉換手法以及抽眼、叫散等板式變化手法，不過上述首發主要用與樂句或音樂片段的發展，以構成樂段或樂曲，而借字等手法雖然也用在樂段、樂曲內部的情形，但主要是用與不同的樂段，或同樂曲演奏中的不同變數，甚至派生出新的樂曲。

四、曲調發展手法的中西比較

由於中國音樂中有異常多樣的曲調發展手法，所以能用一個相當簡朴的主題派生出豐富多彩的曲調，各種曲調發展手法建立在一個共同的基礎——重復之上。有了重復，便取得了「同」，保證了曲調的前後統一和協調，在這個基礎上再以各種手法求得變化，以取得「異」，使曲調獲得發展前進的動力，這就形成了曲調中的求同存異，異中有同，大同之中有小異，小異之中存大同。這些曲調發展手法凝結了先輩們的智慧表現了中國的音樂思維特徵，反映了中國音樂的特性和民族的音樂審美情趣，反映了「和則同」的「中和」思想以及「變異」與「不易」的辯證同意觀念。

西洋音樂中曲調發展手法所強調的同意與變化也就是「同」和「異」，與中國音樂的曲調發展手法相比他更注重強烈的對比。因此，在西洋樂理中，音樂的基本思維則是「對比是一切藝術的首要法則」。接下來我們用黃自的《玫瑰三願》和舒伯特的《搖籃曲》。

從曲調的特性來看，黃自的《玫瑰三願》雖然借鑒西方創作手法，但淳樸的五聲調式感鮮明，旋律節奏統一，句法勻稱。第二段中出現的上行式使得緊張度加強；而結尾的下行式，又讓緊張度漸弱，並讓情緒回復到平靜；從曲調發展手法來看，後一句按前一句在音高上逐步上升，且下一樂句或樂逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同。這就同時運用了承遞和遞升的發展手法。從全局謀篇布局來看：《玫瑰三願》分為AB兩個段落，且第二段與第一段發生了截然不同的情緒改變。讓音樂層次感顯現，使得旋律的走向和曲調的發展更為豐富，色彩更加鮮明。而舒伯特的《搖籃曲》主要採用的大調式曲式，雖然在第三句時出現了改變但最終回到第一句作為結尾，這就是西方作曲手法中常見的結構特徵ABA。一二句採用了換尾的手法，承上啟下，第三句一般會在其轉到屬和弦最終回到主和弦上。這是西方常見的「對比」手法。

五、結尾

作為一個聲樂表演者或者從事藝術工作者，我們需要對中西方音樂中曲調的特性和發展手法做一些了解和學習。找到中西方在曲調特性和發展手法上的相似之處和區別，我們才能對作品的骨架有所了解，演繹出來才有血有肉。反之，沒有了這些骨架的支撐，我們所展示出來的藝術作品無形無狀，就不能感動聽眾，使之產生不了共鳴，我們的藝術表現就是一次失敗的表演。作為一個高校藝術工作從事者，我們的責任不僅僅是需要學習西方之樂理，更應該學習中國之樂理，使之發揚和傳承。讓中國之樂理在西方藝術文論里也具備話語權。

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