丟勒的紫羅蘭

A. 高三上學期期末教學質量檢測語文試卷

導語：學生學習語文知識和掌握語文能力的客觀規律；教學過程、教學原則和教學方式方法等。下面是我為大家帶來的高三上學期期末教學質量檢測語文試卷，供大家學習參考！

一、現代文閱讀

（）

閱讀下面的文字，完成1～3題。

相較於赤橙黃綠青藍紫等詩意色彩，灰色鮮有被提及，歌德在著作《色彩論》中描述：「在尊貴的灰色面前，我們會體驗到一種提升感；在平凡的灰色面前，我們會體驗到謙卑。」

作為彩色系裡的調和色，灰色一直是隱性的身份，自古被烙上階級屬性與情感特徵，其所指有宗教與文化、藝術與哲學不同層面的解讀。灰色「集彩性」的低純度功能不言而喻，是集中多種彩色後的簡單而豐富，既影射著自然地理的客觀地貌，作為表現形式與手段，也豐富著人文藝術領域的深度思考，其優質的視覺協調性促使灰色成為繪畫與設計、藝術與商業領域的表現媒介。

灰色廣義上的模糊既指所有事件的不明朗、非良性的狀態，同時也包含人生與藝術某階段的方向迷失，後者如畢加索的灰色時期的繪畫，這個時期，畢加索的生活條件很差，作品彌漫著一片陰沉的憂郁。灰色的象徵性有著顯性的貶義和隱形的文化內涵。「灰色」廣義上的哲思顯然適用於文學藝術等社會學門類，如文學詩詞的灰色意境則是：幽、寒、雨、暮、荒、蒼、雪、愁、恨等如泣如訴的古典詩意色彩。《道德經》的無為哲學以空靈淡泊的精神本質契合了黑白水墨畫的灰色美學，以墨色勝於五彩、五色、五音的視覺語匯成為灰色最早的美學代言，在此，大美、大音及大象在洗盡鉛華後定格為無言、稀聲、無形的精神追求，灰色的墨韻在唐代傳統書畫中以「枯濕濃淡」「運墨正譽薯而五色具」的氣韻概括了世界萬象的空靈與灑脫，至宋代則在「逸、神、妙、能」中開拓了意態的文人揮毫，及至元代「作畫貴有古意」的「逸筆草草」，灰色的筆墨氣韻形成一種沉寂、肅然，進而產生了一種溫雅淡泊的審美意味，流動著靜、虛、恬、淡的古意。灰色的墨韻循環流動在陰陽五行的虛實水墨中。

法國印象派畫家德加熱衷於表現舞女的動態「印象」，灰色的介質與朦朧圖底的關系有利於表現書法線條般的人體曲線美。與德加溫潤的灰色相比，熱衷於以灰色、紫羅蘭、綠色等打底畫紙作畫的古典主義大師丟勒的細密畫則注重嚴謹的邏輯，《祈禱的手》《橫躺的阿格妮絲》等結實的典型性造型在灰色背景中體現了畫家精於概括、重於塑造的無限洞察力。如果說德加的色粉筆遊走在快樂喜悅的舞台范圍里，那科勒惠支的素描則藉助黑白灰表現生與死的精神呼嘯，《哀悼》《抱嬰兒的母親》及《離別》等無不寄託著畫家悲天憫人的情懷。其實，灰色不過是藝術媒介里的表象，藝術的本質一如羅丹所說：「最純粹的傑作是這樣的：不表現什麼形式，線條和顏色再也找不到了，一切融化為思想和靈魂。」

（）

1．下列關於原文內容的表述，不正確的一項是

A．灰色作為彩色系裡的調和色，自古被烙上階級屬性與情感特徵，其含意可以從宗教與文

B．畢加索的灰色時期的繪畫表現了灰色廣義上的模糊性，包含人生與藝術某些階段的方

C．為了增強了文章的說服力，作者引用羅丹的話，揭示出藝術的本質：不表現什麼形式，也

D．法國畫家德加熱衷於表現舞女的動態「印象」，其作品中的灰色顯得溫潤，灰色的介質與

2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．灰色最早的美學代言是以墨色勝舉者於五彩、五色、五音的視覺語匯，所以《道德經》的無為

B．元代「作畫貴有古意」的「逸筆草草」的出現，使得灰色的筆墨氣韻形成一種沉寂肅然的

C．灰色的墨韻在我國唐代傳統書畫中主要表現為：以「枯濕濃淡」「運墨而五色具」的氣韻

D．《祈禱的手》《橫躺的阿格妮絲》等畫，其結實的典型性造型在灰色背景中體現

3．根據原文內容，下列說法不正確的一項是

A．在尊貴的灰色面前人會體驗到一種提升感，在平凡的灰色面前人會體驗到謙卑。這告

B．灰色的「集彩性」具有低純度功能，灰色的優質的視覺協調性是灰色成為繪畫與設計、藝

C．灰色的象徵性有著顯性的貶義，如文學詩詞的灰色意境「幽、寒、雨、暮、愁、恨」等，其文

D．科勒惠支的《虛運哀悼》《抱嬰兒的母親》及《離別》等，藉助黑白灰表

（二）實用類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成4～6題。

張謇社會改良實踐的失敗：安一域而無以安天下

1920年前後，張謇實業建設進入鼎盛期。當時他身兼南通實業、紡織、鹽墾總管理處總理，

在中國民族資本棉紡工業初創伊始，即險象環生，紛紛失敗的困難時期，唯有張謇創「通州民生」「民富國強」「圖存救亡」。此崇高的目標，給了他歷盡千辛萬苦、艱難創業的決心和毅力，大生投產以後，他又以高瞻遠矚的企業家精神和風度開拓前進，為大生制定了經營企業的總方針和靈活的經營策略，從而在面對日商和滬商在南通競購原料棉和推銷棉紗的激烈競爭中，充分利用當地有利的市場條件，取得了舉世矚目的歷史性成就。至20世紀20年代初，張謇成為「中國第一個實業大王」。1921年，正當張謇躊躇滿志地籌備舉辦來年南通自治會第25年報告會，順帶紀念自己七十大壽的隆重時刻，通海地區突然遭到特大台風暴雨，以後又是連續4天「疾風盛雨」，接著又遇秋潮大汛洶涌而來，外江內河同時泛濫成災，使得張謇苦心經營的鹽墾、水利等地方自治核心事業毀於一旦。張謇面對自然災害的嚴重打擊，並不氣餒，他決定將報告會時間推遲到1927年作為南通地方自治30周年慶典。

張謇希望今後5年期間，能夠恢復破壞的鹽墾、水利工程，使大生資本集團更加繁榮興旺。但是，他萬萬沒有料到，這卻是大生資本集團走向衰敗的開始。歐戰結束後帝國主義列強加劇了對華的經濟掠奪，通海關布莊銷路大大萎縮，使大生紗廠逐步失去了通海關布莊生產這個棉紗市場。

1922年，一個驚人的消息突然傳出：大生企業系統的兩大盈利企業一廠和二廠都出現嚴重虧損，一直被張謇視為財源利藪的鹽墾事業，由於資金需求量大，又具有相當大的風險性，水利工程尚未完全解決，如遇風潮大災，多數賠累不堪，只好將這種「鹽墾拖欠」轉嫁到大生紗廠賬冊上，永無歸還之日。由於大生紗廠歷來實行「得到全分」的方針，嚴重削弱了企業本身的資金積累，特別是大盈之年自治銳進，又使大生企業攤子鋪得太大，造成「事大本小」的尖銳矛盾。因此面對巨額虧損的困境，大生資本集團只有到處求援借債，以求苟延殘喘。張謇在窮途末路時，只好將起死回生的希望寄託在「利用外資」上。他先後與日本、美國商談貸款事宜，均未成功。1924年大規模的江浙之戰和第二次直奉戰爭爆發，戰火一直延燒到張謇賴以生存的長江口，大生資本集團，不但銷路受阻，更因這些軍閥多次來通，頻加勒索，已處困境中受到投石下井的致命打擊。

盡管國內形勢如此險惡，張謇對歐戰以後東西方列強的對華擴張計劃仍未失去警惕，對日本的侵華圖謀格外關注。1919年，他通電反對皖系政府的親日賣國外交，痛罵他們「懸『亡國奴隸』四字為幟」。1924年，盡管他正在加緊謀求日、美兩國給予巨額貸款，但仍然公開譴責巴黎和會和華盛頓會議。他要求徹底廢除不平等條約，取消租界、領事裁判權以及關稅協定等等。但是他的呼籲與勸說，在列強分贓、弱肉強食的巴黎和會上，沒有取得任何積極成果。

（摘編自劉培林、張德義《張謇傳》）

4．下列對文章有關內容的概括和分析，正確的一項是

A．1920年前後，張謇的實業建設進入鼎盛時期，在國內設立紡織、鹽墾、銀行、電力、輪船等實業，還建立中美合資銀行和太平洋航運業，把事業發展到全球。

B．在中國民族資本棉紡業紛紛失敗之際，張謇創辦的大生紗廠取得了成功，並發展壯大起來，這為近代中國由自然經濟向商品經濟過渡摸索出了一條前進的道路。C．張謇為紀念自己的七十大壽，積極籌備舉辦南通自治會第25年報告會，而特大台風暴雨的襲擊使張謇的多項事業遭受毀滅性打擊，他決定推遲5年舉辦慶典。

D．張謇對歐戰之後東西方列強對華擴張特別是日本的侵華圖謀抱有警惕心，他呼籲徹底廢除不平等條約，取消租界等，雖未成功，但表現出一個愛國者的赤子情懷。

5．在中國民族資本棉紡工業初創、險象環生之時，張謇創辦企業成功的原因有哪些？請結合相關材料簡要概括。

6．張謇創辦的「大生資本集團」為什麼最終失敗了？請結合材料分析。

（三）文學類文本閱讀

閱讀下面的.文字，完成7～9題。

祥子買車

老舍

他換了新車。從一換車那天，他就打聽明白了，像他賃的那輛——弓子軟，銅活地道，雨布大簾，雙燈，細脖大銅喇叭——值一百出頭；若是漆工與銅活含糊一點呢，一百元便可以打住。大概地說吧，他只要有一百塊錢，就能弄一輛車。猛然一想，一天要是能剩一角的話，一百元就是一千天，一千天！把一千天堆到一塊，他幾乎算不過來這該有多麼遠。但是，祥子下了決心，一千天，一萬天也好，他得買車！第一步他想好了，去拉包車。遇上交際多，飯局多的主兒，平均一月有上十來個飯局，就可以白落兩三塊的車飯錢。加上每月再省出個塊兒八角的，也許是三塊五塊的，一年就能剩五六十塊！這樣，希望就近便多多了。他對自己起下了誓，一年半的工夫，他——祥子——非打成自己的車不可！

可是，事實並不完全幫助他的願望。不錯，他確是咬了牙，但是到了一年半他並沒還上那個願。包車確是拉上了，而且謹慎小心地看著事情；不幸，世上的事並不是一面兒的。他自管小心他的，東家並不因此就不辭他；不定是三兩個月，還是十天八天，吹了！他得另去找事。自然，他得一邊兒找事，還得一邊兒拉散座；騎馬找馬，他不能閑起來。在這種時節，他常常鬧錯兒。他還強打著精神，不專為混一天的嚼穀，而且要繼續著積儲買車的錢。可是強打精神永遠不是件妥當的事：拉起車來，他不能專心一志地跑，好像老想著些什麼。假若老這么下去，幾時才能買上車呢？為什麼這樣呢？在這么亂想的時候，他忘了素日的謹慎。皮輪子上了碎銅爛磁片，放了炮；只好收車。更嚴重一些的，有時候碰了行人，甚至有一次因急於擠過去而把車軸蓋碰丟了。擱下了事，他心中不痛快，便有點愣頭磕腦的。碰壞了車，自然要賠錢；這更使他焦躁，火上加了油；為怕惹出更大的禍，他有時候懊睡一整天。及至睜開眼，一天的工夫已白白過去，他又後悔，自恨。這些個困難，使他更咬牙努力，可是買車的錢數一點不因此而加快地湊足。

整整三年，祥子湊足了一百塊錢！

祥子不能再等了。原來的計劃是買輛最完整最新式最可心的車，現在只好按著一百塊錢說了。恰巧有輛剛打好的車跟他所期望的車差不甚多；本來值一百多，可是因為定錢放棄了，車鋪願意少要一點。祥子的臉通紅，手哆嗦著，拍出九十六塊錢來：「我要這輛車！」鋪主打算擠到個整數，說了不知多少話，把他的車拉出去又拉進來，支開棚子，又放下，按按喇叭，每一個動作都伴著一大串最好的形容詞；最後還在銅輪條上踢了兩腳，「聽聽聲兒吧，鈴鐺似的！拉去吧，你就是把車拉碎了，要是鋼條軟了一根，你拿回來，把它摔在我臉上！一百塊，少一分咱們吹！」祥子把錢又數了一遍：「我要這輛車，九十六！」鋪主知道是遇見了一個有心眼的人，看看錢，看看樣子，嘆了口氣：「交個朋友，車算你的了。」

祥子的手哆嗦得更厲害了，拉起車，幾乎要哭出來。拉到個僻靜地方，細細端詳自己的車，在漆板上試著照照自己的臉！越看越可愛，就是那不盡合自己的理想的地方也都可以原諒了，因為已經是自己的車了。他忽然想起來，今年是二十二歲。因為父母死得早，他忘了生日是在哪一天。自從到城裡來，他沒過一次生日。好吧，今天買上了新車，就算是生日吧，是人的也是車的，好記，而且車既是自己的心血，簡直沒什麼不可以把人與車算在一塊的地方。

怎樣過這個「雙壽」呢？祥子有主意：頭一個買賣必須拉個穿得體面的人，絕對不能是個女的。最好是拉到前門，其次是東安市場。拉到了，他應當在最好的飯攤上吃頓飯，如熱燒餅夾爆羊肉之類的東西。吃完，有好買賣呢，就再拉一兩個；沒有呢，就收車。這是生日！

自從有了這輛車，祥子的生活過得越來越起勁了。拉包月也好，拉散座也好，祥子天天用不著為「車份兒」著急，拉多少錢全是自己的。心裡舒服，對人就更和氣，買賣也就更順心。拉了半年，祥子的希望更大了：照這樣下去，幹上二年，至多二年，就又可以買輛車，一輛，兩輛這樣也可以開車廠子了！

（節選自《駱駝祥子》，有刪改）

7．下列對小說相關內容與藝術特色的分析鑒賞，正確的兩項是

A．祥子從換了一輛新租賃的新車那天就決定自己要買一輛車，並想好了通過拉包車的方式，一千天後就可以買到一輛價值百元的車。

B．祥子雖然找到包車的活兒，但由於收入並不是他想像的那麼多，雖然連續幹了一年半的包車活，但仍然沒有能夠實現買車的願望。

C．平素十分謹慎的祥子有事擱著，心中不痛快，便有點愣頭磕腦的，於是在拉車的過程中經常會出諸如碰壞車、碰傷人之類的事情。

D．買車時，祥子堅持要九十六元買下新車，而車行老闆則要價至少一百元，後來車行老闆看到祥子很可憐，於是同意了祥子的要求。

E．小說的語言極具特色。文中作者的敘述語言簡潔朴實、自然明快，充滿了京味，文中的人物語言極具口語化和個性化的特點。

8．結合全文，請簡要分析祥子這一人物的形象特點。

9．對祥子的心理展現是刻畫樣子這一人物形象的一個重要方法，說說所選文段中是如何展現祥子心理的。

二、古代詩文閱讀

（一）文言文閱讀

閱讀下面的文言文，完成10～13題。

李韶，字元善。韶五歲，能賦梅花。嘉定四年，與其兄寧同舉進士。調南雄州教授。校文廣州，時有當國之親故私報所業，韶卻之。調慶元。丞相史彌遠薦士充學職，韶不與。袁燮求學宮射圃益其居，亦不與，燮以此更敬韶。

以廉勤薦，遷太學博士。上封事諫濟王竑獄，且以書曉史彌遠，言甚懇到。又救太學生寧式，迕學官。丐外，通判泉州。郡守游九功素清嚴，獨異顧韶。改知道州。葺周敦頤故居，錄其子孫於學宮，且周其家。入為國子監丞，改知泉州。

拜右正言。奏乞以國事、邊防二事專委丞相鄭清之、喬行簡各任責。論汰兵、節財及襄、蜀邊防。又論史嵩之、王遂和戰異議，迄無成功，請出遂於要藩，易嵩之於邊面，使各盡其才。史宅之將守袁州，韶率同列一再劾之。俱不報。乞解言職，拜殿中侍御史，辭，不允。

劾女冠吳知古在宮掖招權納賄，宜出之禁庭。帝怒，韶還笏殿陛乞歸。權工部侍郎，遷起居舍人。應詔上封事，幾數千言。帝諭左右曰：「李韶真有愛朕憂國之心。」凡三辭不獲，以生死祈哀去。帝蹙額謂韶曰：「曲為朕留。」退，復累疏乞補外，以集英殿修撰知漳州，號稱廉平。朝廷分遣使者諸路提官楮[注]，韶極言其弊。

時游似以人望用，然有牽制之者，韶奏雲：「人主職論一相而已非其人不以輕授始而授之如不得已既乃疑之反使不得有所為所言之事不必聽所用之人不必從疑畏憂沮而權去之矣。」擢翰林學士，不拜。

詔趣赴闕，辭，遷戶部侍郎，再辭。卒，年七十五。韶忠厚純實，不溺於聲色貨利，默坐一室，門無雜賓雲。

（選自《宋史·李韶傳》，有刪改）

（chǔ）：紙幣。

10．下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項是

A．人主職論一相而已／非其人不以輕授／始而授之／如不得已／既乃疑之／反使不得有所為／

B．人主職論一相／而已非其人／不以輕授／始而授之／如不得已／既乃疑之／反使不得有所

C．人主職論一相而已／非其人不以輕授／始而授之如不得／已既乃疑之反／使不得有所為／

D．人主職論

11．下列對文中加下劃線詞語的相關內容的解說，不正確的一項是

A．國子監：我國封建時代最高的教育管理機關，有的朝代兼為最高學府。

B．笏：古代君臣在朝廷相見時手中所拿的狹長板子，上面可以記事，後來只有大臣使用。

C．工部，官署名，六部之一，掌管工程、賦稅、軍械等事務，長官為工部尚書。

D．闕是宮門兩側的高台，又可借指宮廷；「赴闕」既可指赴朝廷，又可指赴京都。

12．下列對原文有關

A．李韶剛強不屈。他刊校文章，有當權者的親戚想作弊，被他拒絕；他敢於反對丞相的一

B．李韶恪盡職守。他上奏諫諍濟王案件，又寫信給史彌遠，言辭懇切；他不怕得罪學官，營

C．李韶關心國事。他上奏建議由專人分管國事、邊防；他評議裁軍、節約等事務；他認為史

D．李韶正直敢言。他忠誠淳樸，不沉湎聲色，不好熱鬧；他彈劾敢在宮廷受 賄

13．把文中畫橫線的句子翻譯成現代漢語。

（1）葺周敦頤故居，錄其子孫於學宮，且周其家。

（2）凡三辭不獲，以生死祈哀去。帝蹙額謂韶曰：「曲為朕留。」

（二）古代詩歌閱讀

閱讀下面這首唐詩，完成14～15題。

深灣夜宿

王勃

津塗臨巨壑，村宇架危岑。

堰絕灘聲隱，風交樹影深。

江童暮理楫，山女夜調砧。

此時故鄉遠，寧知遊子心。

【注】津塗：道路。岑：小而高的山。堰：攔河蓄水的土壩。砧：搗衣石。

14．下列對本詩的理解和鑒賞，不正確的兩項是

A．夜宿的深灣是個偏僻的地方，道路面對巨大的山谷，村子建在危險的山上。

B．一個「隱」字，寫灘聲時隱時現地傳來，可想像出詩人凝神遠聽的神態。

C．一個「深」字，寫出江邊的樹木隨風起伏，樹影晃動時的情景。

D．第一聯是寫近景，第二聯是寫遠景，遠近交替寫深灣的地理環境和自然風景。

E．前三聯，寫出詩人眼中的異鄉景色風情，第四聯抒發遊子鄉思，情景相生。

15．詩的第三聯描寫了怎樣的圖景？表達了詩人怎樣的思想感情？

（三）名篇名句默寫

16．補寫出下列句子中的空缺部分。

（1）屈原《離騷》中「________，________」兩句寫以荷葉蓮花為衣裙，運用了象徵手法，表

（2）李白《蜀道難》中，以山川之險來揭示蜀道之難，著力渲染驚險的氣氛。「連峰去天不盈」是誇飾山峰之高，「________」則是襯托絕壁之險。

（3）周敦頤《愛蓮說》中，象徵君「________，________」。

第卷 表達題

三、語言文字運用

17．下列各句中加下劃線成語的使用，全都正確的一項是

經濟繁榮在於企業，企業興旺在於文化。走進那些有著百年歷史的老企業，撲面而來的厚重文化底蘊總讓人如飲鴆止渴，沉醉不已。

如今還有很多人在邯鄲學步而不自知，看到別人成功了，就有模有樣地學起來，結果人家練成了絕世高手，而自己卻走火入魔、自廢武功。

近幾年，綠松石越來越受人們喜愛，隨著收藏價值的升高，價格也水漲船高，很多造假者也盯上這一領域，魚龍混雜的綠松石讓人眼花繚亂。

2016年諾貝爾文學獎塵埃落定，美國著名音樂人兼作家鮑勃·迪倫獲獎，文學院給他的頒獎詞是「為偉大的美國歌曲傳統帶來了詩意的表達方式」。

集體約談，是近些年來黨組織就某些方面存在的問題有針對性地進行溝通、糾正的一種常形式。面對集體約談，下級組織或個人不必如芒在背。

市委、市政府重視教育事業，大力營造尊師重教社會氛圍，提升全市廣大教師的歸屬感和幸福感，為教育事業、教師隊伍做的好事罄竹難書。

A． B． C． D．

18．下列各句中，沒有語病的一句是

A．長江流域以水為紐帶，從巴山蜀水到江南水鄉，沿江人民祖祖輩輩依水而居、繁衍生息，譜寫了在中華文明歷史長河中光輝的樂章。

B．該條高鐵雖然是馬來西亞和新加坡的共同項目，但運行里程大部分位於馬來西亞境內佔大多數，因此，中國將馬來西亞作為重點公關對象。

C．沙烏地阿拉伯等富裕國家沒有債務的壓力，繼續維護自己的產量，甚至增加產量，這將導致產油國之間的貧富差距進一步拉大。

D．中國計生系統需要重新定位自己的社會性角色，將以控制人口數量為中心的計生工作，轉到以促進優生優育為中心的計生服務上來。

19．填入下面文段空白處的詞語，最恰當的一組是

____①____任何一種文化傳統來說，如何協調守成、創新與外來文化三者之間的關系始終是一個關鍵問題。晚清至20世紀，中國文化與西方文化的大規模接觸伴隨著侵略、殖民與長時間的冷戰，________歷史事實增加了問題的復雜程度。________如此，但多數人________認為，五四新文學運動是文學史上的一個成功範例。五四新文學________改變了古典文學的傳統形式，而且，相當多的作家動手譯介域外文學，________各種西方文化元素逐漸匯入中國文學的表述體系。

② ③ ④ ⑤ ⑥ A 就 此 雖然 總是 ／ B 關於 那些 ／ 不只 讓 C 對 ／ 往往 不止 被 D 對於 這些 盡管 ／ 使 20．在下面一段文字橫線處補寫恰當的語句，使整段文字語意完整連貫，內容貼切，邏輯嚴密。每處不超過15個字。

最早的咖啡________。非洲的土著把咖啡的果實磨碎，做成球狀的咖啡丸，供保家衛國的戰士食用。後來，咖啡才成為人們日常的飲品。世界上適宜咖啡樹生長的區域多分布在南北回歸線之間，________。即使同處於咖啡帶，不同產區的咖啡豆也有著各自獨特的風味。在眾多咖啡與人體健康研究中，________。對於咖啡對肝臟的影響到底是因為何種成分在起作用，也同樣引起研究人員的好奇。

21．根據下面圖表提供的信息，寫出圖表所反映的最突出的兩條結論。要求內容完整，語言連貫，不得使用數字、百分數。

（1）（不超過40個字）：________

（2）（不超過40個字）：________

四、寫作

22．閱讀下面的材料，根據要求寫一篇不少於800字的文章。

一般來講，每年的6至8月是洗衣機銷售的淡季。每到這段時間，很多廠家就把商場里的促銷員撤回去了。海爾集團首席執行官張瑞敏就納悶：難道天氣越熱，出汗越多，老百姓越不洗衣裳？調查發現，不是老百姓不洗衣裳，而是在夏天5公斤洗衣量的洗衣機不實用，既浪費水又浪費電。於是，海爾的科研人員很快設計出一種洗衣量只有1.5公斤的洗衣機——小小神童。結果，兩年時間里，海爾的小小神童在全國賣了100多萬台，並出口到日本和韓國。張瑞敏告誡員工說：「只有淡季的思想，沒有淡季的市場。」

要求：結合材料的內容和含意，選好角度，確定立意，明確文體，自擬標題；不要套作，不得抄襲。

B. 如何用水彩畫出草叢

1.干畫法

分為重疊法、縫合法兩種。在水彩畫許許多多種技法中，干畫法是其中最基本的，重要的方法之一。

重疊法是水彩畫技法中最普遍採用的技法，歷史悠久。

從16世紀丟勒的植物淡彩及風景水彩的點染畫，17世紀荷蘭畫家盛行的旅行風景，人物水彩，以致18世紀法國描寫的宮廷貴族婦女，19世紀初期的英國水彩畫，都是以重疊法為主的水彩畫。

重疊法是在第一筆顏色干後，重復地再加上第二、三遍色彩，由於色彩的多次重疊，可產生明確的筆觸趣味。這種技法在時間的控制上可以按部就班地隨自己的意向進行，可以避免像渲染法那般手忙腳亂，是比較適合初學者學習的技法。它是一種素描重於色彩的畫法，可以描繪對象准確的輪廓，體積感，井然的空間及層次分明的畫面主題，特別是對光影的表現，更有其獨到之處。

從另一面講，重疊法又有它的不足之處，如：它易流於碎、呆板和灰臟、不易表現瀟灑流暢的主題，且易受到對象的牽制。

重疊法的步驟與方法，大致如下：

用鉛筆勾稿：

輪廓線務求簡練，抓大體的形和結構，少用橡皮或不用橡皮，以免擦傷紙張。

先後步驟：

從上至下，從左至右，從遠至近，從淡到濃，循序漸進，層層添加。

色彩飽滿：

干畫法一般要求水色充沛飽滿。即調好顏色後，筆端膨脹豐滿，提筆稍慢，筆尖會滴落水色。其後是畫在紙上，水分會明顯地高出紙面許多，隨著從上到下，從遠到近地走筆，紙上始終保持著充沛的水分，但又不應該流淌失控。

一般地說，兩遍色要比第一遍色厚些。

運筆：

從整體到局部，從大塊面到小塊面，運筆干凈利落，不宜在底色上再三塗抹改動，以免色澤混濁，污染畫面。

不少初學者畫水彩，對畫板的角度掌握不好，有的似油畫般，立於畫架上，有的平放在桌面上，作畫時水漬斑駁，到處流淌。該干未乾，該順流的反而倒流，這都反映了他們不了解水彩畫性能和最基本的技法。畫板墊得太高或太低，都無法完成上述的技法要求。一般地說，4開畫板只須墊上幾本書即可，（高度如日歷本那麼厚）約4厘米左右。

重疊法須層層添加，但又不宜遍數加得太多，也不是每塊顏色，每個部分都要添加。尤其不宜在大塊面和天空遠景處再加。畫有「惜墨如金」之說，用筆也宜以少勝多，以一當十，貴在簡練，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。

縫合法及重疊法均為干畫法，人們通常把重疊法稱為是「美國式」的干畫法。

中國工筆花鳥的設色方法就是用的縫合法，縫合法在時間、水分及准確性上，都比重疊法困難得多。它是在畫面上的某個塊面上，作局部的渲染，結合專用的渲染而成為具有向心力及吸引力整體力量。相鄰的兩塊顏色在渲染時要留一條窄縫，以免兩塊顏色的混淆而破壞色彩原有的布局，不過有時兩塊色彩的意外混合也會產生預料不到的效果。

色彩鮮艷明快，筆觸清新是縫合法的特色，特別是一氣呵成、精練簡潔的氣勢，更顯出畫家深厚的功底。因為這種技法不加修改塗抹和先打濕紙張，所以能保持水分最高的透明性及顏色的純度。

這種技法的缺點是色塊組合不當易造成畫面散亂零碎、形體輪廓及前後關系生硬和缺少量感等結果，而無法達到渾然一體的和諧效果。

2.濕畫法

利用水色未乾，較快地反復地添加，稱為濕畫法。濕畫法也是水彩畫最基本的手法之一。因為它的藝術效果含蓄柔潤，朦朧淋漓，所以適宜作天水一色的晨曦，迷濛的浦江，嬌妍的花朵，黃山雲海等形象不很明晰，輪廓模糊的物象。

濕畫的方法大致有兩種。一種是把畫面全部打濕。用干凈的排筆均勻而快速地刷一遍清水（對開以上的畫面，先要裱好綳緊，才不至於使紙張拱起），或者把水彩紙浸透在盆中，少頃即撩起平伏地釘在畫板上，這兩種方法皆可以。待紙面上的水分不再向下流淌將干未乾時即可作畫。在打濕的畫面作畫，用色要濃厚，才能保持色彩的飽和程度。

第二種是不打濕的濕畫法。如畫樹林，先用大筆較快地在畫面上下左右都鋪上一遍基本色調，先造成一種朦朧而諧和的淡綠色調，乘未乾時，加上中景濃綠的樹叢，及粗細參差的樹干，留出畫面的中心——遠處的林間小道，作最後處理。

水彩基本技法，離不開時間，水分，色彩三個要素，而濕畫法尤須注意這三者的運用和配合。

比如遠處呈現的山巒，往往是在天空的底部，須在天色將干未乾時，迅即以肯定的筆觸和較濃稠的顏色繪之。加早了，山色會被不斷下淌的水分所沖掉，無法塑造遠山起伏的優美曲線。加晚了，則失去濕畫法特有的迷濛含蓄的空間美。

畫幅的大小，季節的差異，溫度的高低，風力的勁疾皆影響作畫時間的快慢。這些都須從實際情況出發，視對象和具體的作畫時間、環境、氣候、地點而靈活使用，不可刻板劃一。

如畫對開大幅的水彩，單鋪一遍色，就需一定的時間。在大伏天畫濕畫法就更加困難，畫了這邊，幹了那邊，極難一氣呵成，如何才能解決這一問題呢？

①成竹在胸，意在筆先。落筆要迅速准確。

②盡量避免暑天作畫，一定要畫的話把畫幅縮小。

③一個較好的辦法是：在紙張的背面反復塗上一層清水，並且立即平伏地鋪在畫板（最好是玻璃板）上，除去紙背的氣泡，撫平。如此，紙張後面的水分一時不易揮發，使水彩紙能較長久地保持濕潤度。

④塊面大的色塊，如天空、背景、草地、大面積的樹叢等，可盡量多調一點基本色。

⑤水彩色要現擠現用，如薄漿糊狀，才便於快速地蘸色調色。

⑥畫板放得平些，角度小些，水分流淌緩慢，保持濕度。

水彩畫的學問里，水的運用頗為講究。水彩畫之所以晶瑩潤澤，關鍵是離不開筆端含水含色飽滿充盈，以及接色的及時而恰到好處。這是需要在大量實踐中細細品味與領會的。

大致地說：遠處水多，近處水少；淡色水多，濃色水少；第一遍水多，第二遍相對少些；大塊面的水多，小面積的水少；為了控制風景中點綴人物的外形，乾的挑出濃色，一點不蘸水，直接畫在濕底上。

作者常在粉紅、淺藍、淺灰等淺色調中加少許水彩白色，以便使顏色稍稍厚些，在濕紙上不會融化太快，便於控制物體外形。

3.上蠟法

作畫前，在紙上輕輕塗一層蠟燭油，稱上蠟法。為了豐富藝術之表現力，往往在畫面的四角或某處，輕輕塗上一層白蠟，使塗過的地方不易上色，產生一種斑駁的肌理，達到虛實相宜，以虛促實的效果。

塗時，取一段白蠟燭，約三指寬，抹擦時橫卧在紙上，均勻而輕輕地反復擦過紙面。畫板須平整，用力宜輕而不宜重。

另一種方法，是用油畫棒。也是在作畫前先嵌一些塊塊點點的油畫棒色。

從整體上說，油畫棒色夾在水彩色間，效果顯殊，很跳。正因為跳，就有一個和水彩色諧調的問題。因而油畫棒的顏色，一般只作畫面的小點綴，活躍情趣，豐富色相。用多了會破壞水彩畫淋漓滋潤的藝術效果。

作畫過程中，如覺得油畫棒色過於艷麗，跳躍，和周圍的環境拉得太開，可乘水色未乾時，用手指在上面挫抹幾下，使油色和水色略微接近些，然後乘濕再上一遍水彩色。

4.拓印法

是界於無筆畫和版畫之間的一種手法。一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下襯白布或白紙）隨意地潑灑，倒上或畫上水彩色。水多色多，色與色之間可以銜接，相互滲化，也可以不接觸。總之，可自由地倒、塗、擠、潑、灑、滴等。水干時，即用水彩紙覆蓋在上面，上下左右用手輕按，使整個畫面汲上一遍色。覺得無遺漏後，拎住兩角提起，平放在畫板上，一幅無限天趣，變幻莫測的圖畫就基本形成了。當然，既是色彩自然混合，也就帶有一定的偶然性與試驗性，接連失敗，或一舉成功，都是有可能的。

《勇士》表現出遠古文化神秘而質朴的美。先在畫面上塗了白蠟和淺綠色的油畫棒，然後再拓印。使畫面基調的顏色呈朱紅、土黃、淺綠三種。最後加上勇士的形象。

《交響音畫——悲愴交響曲》則採用了另一種拓印的手法。作者以明亮灰背景與流暢起伏的線條為主要的藝術語言。當上述兩遍色完成後，又以非常干凈的淺灰的薄水粉色，塗在揉皺了的透明滌綸紙上，利用其不規則的輪廓，迅即把透明紙按在畫面上，使得原來的波浪形的思緒萬千的線條，被籠罩在霧一樣的氛圍中，意韻似乎更為生動含蓄了。

5.夾色法

傳統的水彩畫，為了追求透明、輕快、亮麗、灑脫的藝術風格，有忌用白粉、黑色之說。對初學者來說，嚴格基礎訓練，避免畫面出現臟亂、粉氣、黑色之弊端，頗有道理。但實際上英國水彩畫從來也不排斥用白粉。原因很簡單，在透明的水彩色間混合了不透明的水粉色，使色彩之純度，從單一透明擴展為透明、半透明、不透明三種，大大豐富了繪畫色彩的語匯，增強了藝術的表現力和感染力。

夾色法有兩種：一種是畫面大部分是水彩色，小部分比較明亮的地方用水粉色。待整個畫幅完成後，再用水粉白色細細添加，使整個畫面充滿濃淡、粗細的對比。

另一種方法是水粉水彩同時用，也可同時用國畫，丙烯色。因為帶粉質的顏料較重，濕畫時，較易控制形的塑造。需要注意的是較為濃重的深顏色，為避免粉色，一般不宜調和白粉，不論是水彩白、水粉白。

6.刮擦法

以刀、筆桿、指甲、牙簽、海綿及其他器件代筆，在畫面上顏色未乾時，根據需要刮擦出來不同的線條和肌理。刮出的線條比畫出的要自然、有力，且可以使畫面透明，層次分明，表現樹枝、草木紋等最為方便。

刀刮時要膽大心細，心中有譜，落刀不改。颳得早與晚，時間控制很要緊。刮早了，紙面上仍有水分，不僅白刮，還損傷紙張。遇到底色全乾時，須要用更為鋒利的剃須刀片了。剃須刀所刮之處，線條級細，白而亮。用水彩筆桿或指甲刮色，色相就鈍得多了。

另外，亦可用刮刀作畫。用不同形態，不同大小的油畫刀把厚厚的粉質顏料刮上去，形成粗中帶細，拙里見巧，耐人尋味的藝術情趣。為了生動塑造藝術形象，刮刀需有長短，大小，寬窄幾種，以備不同用處。

用刀調色，一般不需加水，要求顏色鮮明，不發硬，最好是剛擠出的。正因為刮刀畫用色較厚，干後色彩艷麗，很少變色，這也是刮刀畫的極大優點。

7.沉澱法

利用紙線表現凹凸不平的粗糙紋路以及顏料本身的特殊性能，造成畫面上顏色顆粒沉澱狀態，叫做沉澱法。

沉澱法本來就是水彩畫基本性能之一。畫家有時候就是利用這種性能特點，予以充分的拓展，成為有別於其他兄弟畫種的特殊效應。

法國水彩畫家維紐爾，在描繪光影下的建築物時，常運用群青，赭石兩色，表現暗部與反光，既透明又沉澱，既整體又有細節，用筆不多，刻畫精到，達到了出神入化的地步。

要取得沉澱的效果，除了紙張和顏料本身應有的性能，另一個必備條件，就是充沛的水分，有了較多的、高出於紙面許多的水分，才會使顏色沉澱和集聚成顆粒狀。

廣告色瑩光桃紅也會形成沉澱的效應，當桃紅色與其他水彩色相調和時，顏色干後，都會凝集成點點淺紅的顆粒狀，使畫面整體和諧，局部豐富，寓娟秀於平拙之內，含華彩於朴實之中。

群青、鈷藍、赭石、土紅、熟褐、桃紅、白等等顏色，都會起沉澱的效果。

8.色線法

客觀物象本不存在什麼線，繪畫上的線，是指物的外形輪廓線。這種線，隨著視點的變動而在不斷變動著。

水彩藝術一般是以明暗立體法塑造物象，不強調線的勾勒，也不特別強調線的地位和作用。但有時為了追求裝飾味和畫面的特殊效果，就以各種材料來勾線。如用水彩色，水粉色，麥克筆，油畫棒等。所勾線條的顏色和線條的粗細、虛實、濃淡、強弱、曲直等變化，均視畫面的要求處置，須從畫面的風格和色調出發。

遇調和色調的畫面，如果綠調子的蔬菜，勾翠綠或淡綠；金光燦燦的瓜果，勾以明亮的桔黃色；有時為求得畫面穩定和平緩的色彩效果，勾以灰線或黑線。因為灰和黑在色彩學中皆屬中性色，與紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色均為諧調關系。

也有在穩的前提下，稍稍求得一絲律動，一點跳躍，一種對比，以取得大調和小對比的色彩關系。既豐富局部，又不破壞整體的色彩效應。

9.水粉法

水粉色和水彩色的顏料成分基本是相同的。水粉色不透明，有較強的遮蓋力，而水彩色則相當透明。

繪畫實踐告訴我們：顏料的透明與不透明性，都是相對比較而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差別。白、土黃、粉綠、鈷藍、黑屬於比較不透明，而檸檬黃、曙紅、玫瑰紅、翠綠、群青、普藍等色的遮蓋力相對就比較差，略有透明感。其餘各色的不透明程度，處於兩者之間。

水粉色的性能可薄可厚，能粗能細，又具有較強的遮蓋力，所以它的表現力也是很豐富的。濕畫時如水彩一般水色淋漓，絢麗多彩；厚塗時猶如畫油畫一樣雄厚剛勁，形體堅實。

水粉畫的作畫步驟和水彩畫基本相同，只是水粉顏色含有較多粉質，暗部比較透明的顏色如果復加在明部厚底上，效果極差，而且容易畫臟。所以一般水粉畫總是從暗部著手，先濃後淡，由暗畫到亮。

用色的厚薄，是指水與顏色的比例。一般先用較薄的色彩勾線和畫背景，畫出大體明暗和色彩關系，隨著畫面的不斷深入，顏色也逐漸加厚。薄與厚也是相對的，堆得過分厚，顏色易脫落；過分薄易變色，缺少光澤感和分量感。當技法熟練時，也有一開始就畫得厚的。一般的規律是明處厚，暗處薄；近處厚，遠處薄；實處厚，虛處薄。

水粉技法中有兩個用色問題，必須注意：一是粉氣；二是變色。

水粉的白色，又稱白粉，包括鋅鈦白、鋅鋇白。是淺色調的必備色。提高色彩明度的重要途徑，即是調和白色。但是，白粉使用過多，或不善於控制使用白色，將會給畫面帶來粉氣病，使畫面蒼白無力。

糾正的辦法在於充分認識白粉的性能，控制使用白粉，盡量做到少用或不用。淡處用了，濃處就不用；明處用了，暗處就不用。盡量以淡色調和淡黃、檸檬黃、土黃、湖藍、淡綠等色來替代白色。尤其暗部濃重的深色以不調白粉為好。

水粉干後變淡是普遍規律，作畫時能預料這種變淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。

但是，一部分水粉色在相互調和後，都會改變尋常干後變淡的規律，而成了干後變深。如果黑加白，這塊灰色就要比濕的時候深得多。又比如玫瑰紅加白，這塊淺紅色即使干透後，還會慢慢地不斷地泛出紅色。

上述兩變，原因皆在顏色的本身。

因為黑白兩種色的顏料本身成分不同。黑分子輕，浮在上面，白分子的顆粒重，沉在下面，所以這種灰色干後偏深。

大多數顏料的成分是由有機、無機和礦物質組成，性能較穩定。而玫瑰紅是直接性染料，有較強的泛色性能（又稱咬色）。就是說，雖然玫瑰紅本身的顏色干後仍淡，但是和其他顏色混合，尤其加白粉沖淡後調成的淺紅，這種紅即使用再厚的白粉也遮蓋不住。所以在一般情況下，明亮的淺色調須避免用玫瑰紅調和。其他如紫羅蘭、青蓮等色和白混合後，也有泛色的性能。

10.夾油法

調色時，加入少許的松節油（其他油類也可），則油水始終若即若離，既不能融洽地溶為一體，又你我相間，形成無數塊塊點點，擁在一起。這種夾油的水彩色，畫在紙上，呈現出點點斑漬，粗糙而稚拙，與不滲油的潔凈的水彩色形成對比，別有情趣。也可將色油、松節油、汽油等油劑滴在畫面未乾的部分，待色彩干後便可產生獨特的肌理。

11.空白法

利用潔白的紙面，空出或留出閃閃爍爍的白點，以形成一種生動的，跳躍的，生氣勃發的感覺，就叫空白法。

《快樂的漫遊》，約翰·庫瑟作。就是一幅較為典型的空白法。畫面上下，不論是樹葉、樹干、柵欄、路面、草皮均漸漸瀝瀝地布滿了白點。局部看，也許會感到瑣碎，但整體一觀，卻光彩奪目，生動非凡。尤其把在溫暖的陽光照耀下，疏影橫斜，枝葉繁茂，光彩熠熠的生動景象，刻畫得淋漓盡致，。

很顯然，空白法的畫面也有一定的局限，色調淺淡或需要濕畫的對象，就不在此例了。

12.平塗法

平塗法就是將顏色均勻地平塗在畫面上，基本上無筆觸和肌理變化，不強調素描的立體感和空間效果。

這是一種簡潔、明快而十分理性的技法，強調畫面的平面性，易表現均衡、穩定、單調冷峻及平面圖案性強的題材，是現代繪畫中常採用的方法。

13.渲染法

利用充沛的水分，比較光潔均勻地畫出明暗層次，使得由深到淺或由淺到深的過渡較為自然，沒有筆觸，沒有痕跡，這種畫法就叫做渲染法。渲染法常應用在天空、江水或大面積的背景的描繪上。

所有的水彩技法中，最能表現水彩的淋漓酣暢、輕松朦朧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色與水的豐富的變化及無限的可能性，顯示出它的無窮魅力，大量的用水是它的特色。

渲染法是在畫之前先將紙在水中浸透或將水刷在裱好的紙面上，之後進行著色渲染，由於顏料在含有水分的紙面上擴散，易產生迷人的色彩和變幻莫測的豐富的效果，這種技法的特色是其他繪畫材料不易達到的。

此技法，最適於表現煙、雨、雲、霧及霞光交融的氣氛。由於顏色在未乾的時候重疊上去，便會產生不明顯的輪廓，使畫面上的主題與背景渾然一體，讓人產生夢幻般的聯想。

在採用渲染法時應注意以下幾點：

①在動筆之前一定要有完整的計劃，心中有數，為了有把握可先畫一個草稿。

②一般渲染的顏色在幹了之後會變淺，故在濕紙上染色時要比預想的顏色深重一些。

③作畫時，畫板宜平放，塗上顏色後，可依畫面的需要將畫板向不同的方向和角度移動傾斜。

④渲染法可以用來為其他的畫法打底子，先渲染出色調和大的氣氛。

⑤當你想洗掉不想保留的顏色時，要等紙約八分乾的時候進行，太早或太晚都無濟於事，而且易弄臟畫面。

14.丙烯法

也稱壓克力水彩畫。丙烯畫顏料是現代化學工業的最新貢獻。它不同於傳統顏料，是一種可塑性的膠狀體。雖然丙烯色像水彩一樣，仍然以水來調和，可是當它幹了以後，就成了堅固而柔韌的薄薄的片狀體，再也無法用水來洗掉了。所以這種嶄新的繪畫材料，以其用途廣泛，色彩穩固，繪畫技法的適應性大而得到畫家們的青睞。在短短的時間里已成為世界廣泛流行的繪畫用品。

丙烯色薄畫時，調入大量的水以後，色澤透明，亮麗，可當做水彩畫一樣加以發揮。如在丙烯顏料中摻入適量的白粉，就成了艷麗的水粉畫，同樣具有水粉色的遮蓋力和透明性；丙烯顏料在不加水的情況下，如油畫色一般可以採用層層堆砌的厚畫法，筆觸明晰，感覺穩重；如果摻入專門的丙烯調色劑直接用底料先在布上堆砌，等幹了以後再用丙烯色覆蓋在上面，則可產生更加豐富、深厚的效果，具有相當明顯的體積感和雕塑感。

由此可見，丙烯顏料的性能優越，用途很廣，技法可塑性強。作畫過程中還可以根據需要，隨意摻入水彩顏料或油畫顏料。在任何一種底子上都有極強的附著力，也就是說可以在任何的材料上作畫如紙張、白布、帆布、三合板、纖維板、牆面等，且化學性能穩定，不因年月長久而變色、變脆、龜裂。

作畫時須注意下列事項：

①丙烯顏料是以水來調和，所以乾燥速度較快，且乾燥後再也不溶於水，認識這一點，對作畫技法和工具使用保養關系極大。如果技法上須深入刻畫時可以加入適量的慢干劑。

②調色前，先要把筆毛蘸濕，才不會使丙烯色和筆毛粘在一起。也就是說，隨時都不要使筆毛乾燥，也不要用乾燥的筆去蘸顏料，這是需要特別引起注意的。

③丙烯顏料的透明度像其他顏料一樣，也有不同程度的差異：有的透明，不大有遮蓋力；有的完全是粉質，覆蓋力極強，很不透明；有的則居於兩者之間。繪畫前，對各種顏料的性能須有一個大致的了解才好。

④丙烯的繪畫技法與步驟。可以把它當做水彩、水粉一樣對待，能厚能薄，可干可濕。不同的是丙烯畫在第一遍色乾燥後，覆蓋在上面的第二遍色是再也不會和底色攪混在一起了，任其反復地修改、添加，都不會弄臟底色。也可以把淺色復加在深色上，而不受其影響。如果水多色少，則也能獲得水彩色那種用兩色重疊後出現第三色的效果。

⑤丙烯畫用色不受限制，視畫家習慣和畫面需要。薄畫時似水彩的方法，用中國毛筆或尖頭的水彩筆；厚畫時似油畫，用扁平的油畫筆、水粉筆。調色用水彩畫盒或白色的搪瓷盤為佳。尤其是長方形的搪瓷盤，調色方便舒暢，用後便於清洗，有其優異之處。

⑥如前所述，丙烯色干後即不易溶解於水，所以工作時宜穿舊衣服或工作服，地板上也須鋪上幾張報紙為好。

15.漏洗法

水彩畫洗擦的方法也是一項基本功。水彩畫顏料的透明性能決定了把淡顏色加在深色上是沒什麼效果的。如果一定需要在深底上畫淡色，只有洗出白地作畫。但用水彩筆洗顏色，費功費時，效果又不佳。

漏洗法則是用稍厚的透明滌綸紙，根據需要洗刷的輪廓線，用鋒利的刀片刻空，然後緊按在畫面上，用潮濕的海綿輕輕擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透後作畫，就彷彿畫在白紙上一般鮮明。

點綴在深底上的點點淡花，可用漏洗法洗出來。作畫時，根據布局的整體需要，漏洗一塊，補充一塊，以利於把握色彩的大關系。

16.灑精鹽法

我們所說的精鹽就是我們家庭里每天都要用的那種食用鹽，鹽的顆粒十分的精細，一定要比較乾燥的精鹽才好用。

方法是這樣的：先將顏色塗在紙上，過片刻，在紙半干狀態時，將精鹽自然的散在色彩上，顏色太濕或完全乾後散鹽均無肌理效果，過一會兒就會產生十分有趣的肌理效果，在散鹽之後，我們還可以在上面彈一些色彩小點子，這樣會使肌理效果更加美妙。注意在散鹽的時候一定要適量，不可過多。用鹽製作肌理的方法雖然簡便而易出效果，但不可在畫面上到處都用，要根據畫面的內容需要運用，如：表現雨和雪的天氣，草叢和樹葉，石頭及老牆，地面等等內容時，鹽的運用會起到十分有效的作用。

17.噴水法

用清水的噴灑來製作肌理的方法。顏色塗在紙面上在半乾的時候，將清水噴灑在顏色上面，噴水時可用噴槍或噴壺來噴，也可用比較硬的筆刷蘸清水之後，用手直接彈上去。為了肌理的變化豐富，可在第一遍水未乾前再次噴水。要注意的是，噴水一定要適度，而且把握好顏色的濕度。

18.濺色法

就是將顏色噴濺在紙面上或顏色上面，方法是比較自由的，你可將你所需的色彩蘸在比較硬的筆刷，如油畫筆、牙刷等上，用來彈濺在紙面所需的部分。由於紙面的干濕程度不同和色彩的干濕變化，濺上去的顏色也會產生不同的效果，創造出非常豐富的肌理來。此方法要注意兩點，一是畫面的干濕程度，二是色彩噴濺時的濃淡程度。

19.灑酒法

將酒精點滴或噴濺在畫面的色彩上。注意酒精一定要在色彩濕的時候用上去，如顏色完全乾後則無效果。還有一種辦法是先將酒精滴濺在畫面上，然後馬上在上面塗色，也會產生特殊的效果。

20.水跡法

水跡的變化往往可以給一幅作品增添一些意料不到的效果。顏色塗在紙上後，稍過片刻即可將清水點滴或沖刷在顏色上，也可以用筆蘸水畫在顏色上，再調整板的方向和傾斜的角度，便可出現豐富而自然的水跡效果。顏色完全乾了以後再在上面用水也可出現水跡，但水跡不明顯，也比較死板。

21.貼紙法

將不同質地和性能的紙片貼在剛剛塗上顏色的部分，使紙片將畫面上的顏色部分的吸收轉移，待顏色幹了之後，將紙片撕掉，就可以看到特殊的肌理變化。我們貼上去的紙最好是採用吸水性比較強的和較薄的，如：國畫用的生宣紙或餐巾紙和衛生紙等。為了使肌理的效果更明顯，還可以把顏色塗在貼上去的紙片上。

22.膠水法

將膠水塗在畫面上，然後再在膠水上面塗顏色，顏色與膠水結合在一起就會出現特有的效果，有朦朧的感覺。

23.流動、吹氣法

顏色塗上去之後，將畫板向不同的方向和角度傾斜，使畫面上的色彩自然的流動和滲透，再用嘴或吹風機吹氣便可產生有特色的肌理圖案。

24.干濕變化法

先將畫面部分打濕或塗上水分含量不等的色彩，然後再畫具體的形象或色彩，由於畫面上的含水量不同，塗上去的色彩就會產生不同的變化。

C. 水粉畫和水彩畫的區別是什麼

區別

1、顏料材質不同

水粉畫顏料由粉質的材料組成，用膠固定，覆蓋性比較強。所以畫水粉的時候經常會從最深的顏色下筆，可以一層層蓋上去。

水彩畫顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沉澱現象，水彩顏料多數較透明。

水彩畫可加強產品的透明度，特別是用在玻璃、金屬、反光面等透明物體的質感上，透明和反光的物體表面很適合用水彩表現。著色的時候由淺入深，盡可能避免疊筆，要一氣呵成。

2、畫法以及材料都不同

水彩畫注重干濕畫,水偏多,要用很淡的顏色,覆蓋性小，水粉畫重一些,在做畫上水粉具有覆蓋性,是比較乾的,要有層次感。

水粉畫作為一種獨立的藝術形式，它的題材范圍可分為靜物、風景、人物三大類。它雖然具有表現內容豐富，色彩明確穩定等優點:但水粉色在濕干過程中產生的種種變化特性，卻使水粉畫在學習和表現過程中有著相當的難度。

3、水的應用不同

水粉畫是以水作為媒介，這一點，它與水彩畫是相同的。 所以，水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是，它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點，就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是，油畫是以油來作媒介，顏色的干濕幾乎沒有變化。

水粉畫則不然，由於水粉畫是以水加粉的形式來出現的，干濕變化很大。所以，它的表現力介於油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明，通過深色對淺色的疊加來表現對象。而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。

水粉畫是界於水彩畫與油畫之間的一個獨立畫種。就繪畫材料而言，用水調合膠和粉質顏料用於繪畫，大約是人類在繪畫中使用最早的表現方法，這在中國的敦煌壁畫和古埃及的墓室壁畫中都可以得到印證。但水粉畫卻是一個十分年輕的畫種，它雖然也是用水調膠粉顏料作畫，卻與古代的用水調合膠粉作畫沒有直接的繼承與發展關系。實際上它在藝術觀念、表現形式和繪畫體繫上都與水彩畫和油畫有著許多相似之處，因為它本身就是由水彩畫演變而成的一個畫種。

4、本質上的不同

水粉畫與水彩畫的根本不同之處，在於水粉畫的顏料是一種粉質的、具有很強覆蓋力的不透明顏料，雖然在藝術觀念上水粉與水彩大致相同，但由於水彩畫使用的是透明顏料，使二者在作畫步驟、表現方法、繪畫趣味與畫面效果等各個方面都有著明顯的差異。而水粉畫的覆蓋力與作畫時所具有的顏料的厚度，使其表現方法上又與油畫較為近似，雖然由於二者所使用的調合劑與顏料性能上的區別，表現技法與藝術追求上自有面貌。

園林專業不需要有繪畫功底

(3)丟勒的紫羅蘭擴展閱讀：

園藝專業應獲得以下幾方面的知識和能力：

1．具備扎實的數學、物理、化學等基本理論知識；

2．掌握生物學、林學、建築學、設計藝術學學科的基本理論、基本知識；

3．掌握風景名勝區規劃、森林公園規劃、城市綠地系統規劃、各類園林綠地規劃設計、園林植物栽培、養護管理的技術；

4．具有一定的繪畫技法及風景園林表現技法，能應用藝術理論及設計理論對植物材料、自然景觀進行藝術設計的基本能力和園林植物栽培繁育的初步能力；

5．了解國內外園林學科的理論前沿、應用前景及發展動態；

6．熟悉我國國土綠化、風景名勝區及森林公園建設、環境保護、森林資源及國土資源管理保護的方針、政策和法規。

網路—水彩畫

D. 求水粉畫和油畫的發展史

[油畫]
油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。
油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲的文藝復興運動中，人文主義思想出於 對宗教的批判,有著關注社會現實的積極要求,許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因後果，於是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般准確的比例、形體、結構關系；焦點透視法的建立使繪畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統一在一個主要光源發出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術主題與追纖肢求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適於將二者充分體現出來。因而，古典油畫成為經長期製作的、高度寫實的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用的結果，但不同國家、不同時期的藝術家在此基礎上對某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風格。文藝復興時代的義大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《岩間聖母》是這種風格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地 呈現室內外的所有景物。義大利的提香是第1個特別注重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，並常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質感效果。
17世紀是歐洲古典油畫迅速發展的時期，不同地區、國家的畫家依據自己生活的社會背景、民族氣質，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，並形成了各國、各地區的學派。
從18世紀開始，油畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的沖擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流毀返世派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論，激揚、解構、反叛，爭奇斗艷、百花齊放。
中國的油畫最早出現在棺槨器具之中，據周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用「油」繪畫的歷史。通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、聖母像到中國後，才開始了中國的油畫，其中一幅「木美人」作品，雖歷時五百年，仍依稀可見畫風的古樸厚重。
康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾世薯隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴僕）受命於皇上，向傳教士學習油畫，但並未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰爭爆發，中西文化大沖撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由於畫工的地位低微，文化素養也有限，使他們的作品未能進入文化的高層次，形成一個獨立的新文化。
清末維新戊戌變法後，許多青年學子先後赴英國、法國、日本等國學習西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。
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【水粉畫】
水粉顏料大部分顏色是比較穩定的，如土黃、土紅、赭石、桔黃、中黃、淡黃、橄欖綠、粉綠、群青、鈷藍、湖藍等等。但是，水粉顏料中的深紅、玫瑰紅、青蓮、紫羅蘭等顏色就極不穩定，容易出現翻色，不易覆蓋。水粉顏色的透明色彩種類較少，只有檸檬黃、玫瑰紅、青蓮等少數幾種顏色，要畫好水粉畫就必須充分掌握水粉各顏料的個性，了解它的受色能力的強弱、覆蓋能力的大小、色價的高低。這些問題都要通過不斷實踐，做到熟能生巧。
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E. 水粉畫的顏色

一 水粉畫的概念

水粉畫是使用水調合粉質顏料繪制而成的一種畫。它的色彩可以在畫面上產生艷麗、柔潤、明亮、渾厚等藝術效果。

水粉畫的性質和技法，與油畫和水彩畫有著緊密的聯系。它與水彩畫一樣都使用水溶性顏料，如用不透明的水粉顏料以較多的水分調配時，也會產生不同程度的水彩效果，但在水色的活動性與透明性方面，則無法與水彩畫相比擬。含粉意味著對水色流暢的活動性產生限制的作用。因此，水粉畫一般並不使用多水分調色的方法，而採用白粉色調節色彩的明度，以厚畫的方法來顯示自己獨特的色彩效果。這一點近似於油畫的繪制方法。因為不透明的水粉顏料與油畫顏料都是具有遮蓋力的顏料，所以水粉畫是介於水彩畫與油畫之間的一個畫種，它是通過吸取水彩畫與油畫的某些方法與技巧而發展形成自己的技法體系的。

在國外，並沒有水粉畫這一獨立的畫種。一般都將其包括在水彩畫的范疇之中，稱為不透明的水彩畫，或用水粉顏料繪制的廣告招貼畫等統稱為水粉畫。在我國，由於社會經濟和文化條件的原因，普及美術和實用美術發展很快，從而促進了水粉畫的不斷普及與提高。使它具有一套完整而系統的、與其他畫種不同的技法，成為在繪畫領域中具有群眾基礎而又受專業畫家所鍾愛的一個獨立畫種，進而顯示出自己獨特的美學價值和藝術風貌。

二 水粉畫的產生與發展

水粉畫的起源很早，這可從使用水溶性顏料作畫的中外古代石窟、墓窟、寺院壁畫中得到佐證。如我國北魏時期的敦煌石窟壁畫，西晉南北朝時期的新疆地區石窟中的佛教美術，六朝永樂宮壁畫和歷代工筆重彩畫，以及古代院體畫與民間繪畫等等，都是使用水溶性粉質顏料繪制而成的。古羅馬地下墓室中的壁畫，也大多是使用膠或蛋清調合顏料粉繪制而成的膠粉畫。義大利文藝復興時期的美術大師們手下的壁畫原作，在後來修補過程中經專家考證發現，有的也是使用膠粉顏料繪制的。這些古今中外早已出現的使用粉質水溶性顏料的繪畫作品，都具有了水粉畫的基本藝術特點，這說明水粉畫顏料的產生與使用的歷史非常悠久。這類古代水粉畫，雖然使用的顏料品種有限，作畫的工蠢虧具與方法也與現代水粉畫有所不同，但對現代水粉畫的提高與發展，不無研究與借鑒的意義。

現代水粉畫實際上是英國18世紀水彩畫發展中的一個分支，它的產生與發展與歐洲大陸水彩畫的產生與發展有著密切的關系。根據目前掌握的美術資料，可以認定歐洲大陸最早運用水彩作畫的是15至16世紀德國巨匠丟勒(1471-1528)，他在學畫時期就用水彩畫風景和動物、植物。他使用的水彩色常攙入不透明的白粉色，或用白粉色畫出明亮部分，而這就是水粉畫的表現效果。丟勒時期的水彩畫，只是處在水彩畫的萌芽時期。作為繪畫的品種與方法來說，到18世紀，英國水彩畫發展時才逐漸完善，成為獨立的畫種出現在畫壇上。

在水彩畫藝術產生與發展的早期，水彩畫的價值並沒有被人們充分認識。人們以為水彩不具備油畫那樣高的美學價值和經濟價值，習慣用欣賞油畫的傳統目光，來看待這種新畫種，擺脫不了油畫優越論的影響，而把水彩畫看成是繪事末技，是低級的畫種。為此，不少水彩畫家借鑒油畫的繪制技法，以提高水彩的表現力，爭取提高水彩畫的藝術價值和地位。在借鑒油畫表現技巧的過程中，只有採取使用白粉色和不透明色，才能達到油畫表現的充分、深入、具體、厚實的效果。這樣，水彩畫實際上已失去傳統水彩畫水色滲化流暢、透明的藝術特點，成為近似油畫效果的水粉畫。到18世紀後半葉，它已成為水彩畫家族的一個分支(見作品賞析圖3《哈利姆生活》)。

水粉畫在製作過程中，開始仍以透明水彩作為第一次底色，然後利用不透明色畫出景物深入具體的立體空間效果，使其具旅斗有很強的真實感。這樣完成的作品已失去傳統的水彩畫所具有的流暢、透明的藝術特色，形成一種現代概念的水粉畫(彩圖1)。

我國的現代水粉帶鎮神畫，是建國以後才發展形成的一個畫種。過去它只用於宣傳與廣告(故市面上出售的水粉顏料，通常稱為廣告色)。水粉畫的功能有欣賞與實用兩個方面，表現方法有寫實和裝飾兩個系統。更值得重視的是，在水粉繪制的裝飾性繪畫中，已融進了民族傳統繪畫和民間繪畫的某些手法與形式因素，使畫風顯示出引人注目的新穎別致的東方風格(見賞析圖13《舞》)。這就開啟了水粉畫在裝飾繪畫中的新前程，為水粉畫開拓了廣闊的新領域。

三 水粉畫的性能特點和應用

水粉畫的最主要特點是顏料的含粉性質和不透明性，水粉顏料容易被水溶解，是一種覆蓋力較強的、且有粘著性的不透明顏料。也就是說，水粉顏料色層能夠緊密蓋住底子和下面的色層，而且水粉顏色干透以後非常結實，表面呈現出無光澤的天鵝絨般的特有美感。

由於水粉顏色含有一定分量的白粉，使色彩干濕之間有明顯的差別，即濕時色彩較暗，干後白粉色浮現在表面，明度比濕時要強，而色彩鮮明度減弱。這一狀況，使水粉畫在製作中掌握色彩干濕變化時增加了難度。畫家只有在實踐中，逐步積累經驗，才能取得預期的效果。

水粉畫使用的工具、材料和操作都比較簡單，畫幅的不同尺寸，畫風的粗放或精細，描繪的具體或概括都能適應。它的應用范圍十分廣泛，畫家外出寫生、收集生活素材、繪制色彩畫創作初稿等都非常方便合適。由於水粉色的色塊可以畫得非常均勻、柔潤和明確，很適宜表現單純、概括、鮮明強烈的畫面效果。美術家們因此常常選用它繪制各種裝飾風格的繪畫。另外，水粉也同樣適宜於繪制平畫廣告、招貼宣傳畫、圖案設計、建築設計效果圖、舞台美術設計圖等等。

四 有關水粉畫學習的幾個問題

當前，水粉畫已是我國繪畫、實用美術、舞台美術等專業色彩基礎教學中不可缺少的內容。有關這些專業的院校在招生中，大多也以水粉畫作為衡量考生色彩表現能力的應試課目。要使水粉畫的學習能在較短時間內獲得較好的效果，就應該提高認識，明確正確的學習方法與途徑。

1．色彩與素描的關系

素描與色彩是美術教學的兩門重要基礎課。在學習時，應是先學素描，後學色彩；從易到難，循序漸進；也可分階段交錯進行。學習素描的主要任務是提高對形體的觀察理解能力和掌握用線和明暗調子表現對象形體結構、立體空間等的技能；色彩的基本學習要求，除了要用色彩來完成素描的任務外，還必須了解形成色彩個性的色相、明度、純度、冷暖諸要素，按其獨特的觀察方法去認識色彩現象。在寫生實踐中，通過顏色調配和使用，提高感受色彩美的能力，並掌握對比諧調、變化統一的色彩規律和表現技能。

素描是色彩畫的基礎，開始學習色彩時，往往容易產生兩種弊病：一是只著眼於素描的明暗關系，在表現對象時，只是發揮色彩明度變化這一要素；二是受長期形成的固有色概念的束縛，在觀察色彩時，忽視物體由於光線與環境影響而產生的復雜色彩變化現象。因此，在色彩寫生學習的開始階段，不必過分要求素描關系的正確，而重點應放在對固有色、環境色上的認識。環境色是繪畫色彩寫生的一個中心問題。素描與色彩關系需要在不斷實踐過程中逐步得到統一與提高。

另外，素描、色彩學習從易到難的進度應同步進行，一開始就接觸復雜過難的色彩寫生課題，是不可能獲得理想的學習效果。有經驗的色彩教師應善於把握適宜於不同程度的學生，在不同學習階段中的色彩練習課題。

2．技術學習的幾個特點

美術是一門技術性很強的學科，美術學習以訓練掌握技術為主。掌握水粉畫的方法和技能，必須遵循學科的學習規律，才會獲得有效的成果。當然技術教育的同時也必然會包含著重要的審美教育。

技術學習的特點主要有如下四點：

循序性。從易到難、從簡到繁是學科教學中不能忽視的進度原則。目前在我國專門美術院校中，在素描教學中已形成從幾何形體寫生開始到人像、從室內靜態對象到室外速寫等一整套完整的合理的內容與進度的寫生教學體系，這對打好扎實的造型基礎具有決定性意義。而在色彩寫生教學方面，循序性卻並不十分嚴格，沒有與素描的進度相適應與配合，以至初學色彩階段就以復雜而難於表現的器物作為寫生課題，其學習效果是不可能好的。如果畫靜物，缺乏供選擇的道具、器皿、襯布等，要組織好一組合適的、色彩完美的靜物是困難的。所以色彩教學的寫生，要從主要方面來不斷改進，才能不斷提高學習效率。色彩寫生一般先從室內靜物開始，後進入風景寫生。風景寫生也要重視難易進度，從簡單的景物構圖開始，然後畫較復雜的景物。色彩人物寫生課題，應在色彩學習的最後階段進行，是否安排人物課題，應該考慮專業的需要。

嚴格性。技術學科的基礎訓練都應是十分嚴格的，這是教學的一般原則，美術教學自然也不例外。嚴格的本質意義是反對隨意性，在美術院校里，基礎教學的嚴格性反映在貫徹教學大綱和體現在教師根據教學大綱要求的授課計劃和嚴格的技術指導之中。基礎訓練實質上是一種限制，限制在作畫時脫離教學要求的隨意與不嚴格。只有經過嚴格訓練，在未來的藝術表現中，才可能有更多的自由與較強的表現力，否則將來的藝術表現力必受限制。這是一個辯證的關系。

反復性。任何技術的學習和訓練，都須經過不斷反復、千錘百煉方能達到其目的。在數量積累後才有可能獲得質的飛躍。忽視質量要求的數量是缺乏嚴格要求的不可取的做法。技術精進，唯有依靠反復的磨練。

堅持性。基礎學習，一般容易使人感到枯燥乏味，但是繪畫技能的不斷發展與長進，無法跨越這個重要的階段。它直接關系著學習的成敗。所謂「堅持就是勝利」，說明學習中的意志、毅力，與獲得成功勝利有著密切關系。如以畫速寫為例，一天化一二十分鍾，在室外畫三五張速寫是簡單易行的事；要是每天都畫速寫，堅持半年一年，三年五年，以至終生不斷，那就是不得了的事。許多著名的畫家和速寫大師．就是這樣成長起來的。所以「持之以恆」是走向成功的保證，色彩學習也是如此。

3．幾種色彩畫習作的形式

色彩練習的方法，除了解色彩原理而繪制色彩圖例習作外，主要是通過以寫生為主的練習來達到學習的目的。如果在寫生練習的過程中，結合一些色彩速寫練習、臨摹一些名作，或憑記憶、想像作些色彩畫，則可促使色彩學習更全面、更迅速。

寫生。寫生是根據眼前的具體對象作畫的方式。寫生有室內寫生與室外寫生之別。室內寫生以靜物、人像為主；室外主要是以風景為主。依教學的順序，應先進行室內寫生練習，然後再進行室外寫生練習。因為室內組成的寫生對象，可以根據學員不同的程度和教學的要求來擺設，且主題明確、內容單純、光線穩定，便於學習基本技法，並為進入室外較復雜條件下進行寫生練習做好准備。室內寫生作業的畫幅大小、時間長短，都要根據具體對象與學習要求來決定。一幅題材不太復雜的4開寫生習作，一般需要6至10小時；內容較簡單的習作，可以用8開或6開紙，用3至4小時來完成；內容較復雜的靜物，可以用對開紙，約需20小時左右才可以完成。這樣的作業統稱為長期作業，要求有嚴格的構圖、色彩有變化統一的效果，並能運用各種技法具體生動地描繪對象，畫面有整體效果。還有一種寫生作業，耗時較短，表現對象比較簡單扼要，或只重點描繪對象某些特徵，這稱作短期作業。寫生的過程，就是觀察、感受、理解、研究、反復探索表現對象的過程。所以完成一幅習作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失敗。這是很正常的，因為繪畫能力的提高，常常是從失敗中接受教訓而獲得的。因此要重視完成習作後的總結。寫生是繪畫基礎訓練中比較重要的課題，沒有這個基礎，要想進行速寫、臨摹、記憶、想像畫等其他方式的作業練習，就會碰到比較大的困難。當然，其他方式的練習，也會促進寫生能力的提高。

色彩速寫。這種練習可以提高學生對色彩的感受力。也就是對色彩的直觀反應能力。這一點，還沒有被較多的初學者所認識和重視。其實，這與素描學習中強調畫生活速寫，來發展瞬間記錄對象形體動態的能力，道理是一樣的。從素描造型轉入色彩造型的初期，總是習慣於看對象的明暗關系，把對象畫成色彩單調的固有色素描。要改變這種認識色彩的錯誤習慣，採用色彩速寫這一作業形式是行之有效的。因為它著重於訓練提高學生在瞬間記錄對客觀對象色彩感受的能力。色彩速寫的時間要短，幾分鍾至十幾分鍾即可；畫幅要小，16開左右就行了，數量要多，著重將對象不同時間、光線、氣候、季節、環境的色彩調子區別出來，可不拘泥於對形體的具體刻畫(彩圖2、3、4)。

臨摹。這是學習繪畫的主要途徑。人們以為學習傳統的中國畫，應從臨摹入手，學西洋畫如油畫、水彩等畫種，則須從寫生入門。而實際上，不論學習什麼畫，在整個學習過程中都包含著臨摹的內容。臨摹的目的，是為了研究了解大師或優秀美術作品的風格，學習其表現方法和藝術技巧，從中吸取營養，提高對美術作品的審美能力。如結合寫生進行，可配合寫生的內容、進度來選定合適的臨摹作品。臨摹前，對作品要先進行一些了解、分析，千萬不要一知半解地照葫蘆畫瓢。過多的臨摹或對質量很差的作品臨摹，甚至會產生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料臨摹油畫作品。尤其是水粉畫顏料的不透明特性與油畫更有相似之處。油畫作品中的藝術處理，色彩和表現技法，都是水粉畫可以學習借鑒的。印刷品與原作在色彩上會存在一定距離，如要選用需要慎重。故最好是臨摹優秀的水粉畫原作。

水粉記憶畫。當我們用審美的意識，去觀察生活周圍的環境或欣賞大自然美景時，一定會受到景色的情調、氣氛、意境的感染，以至留下難忘的印象。如用色彩把這個印象憑記憶默寫下來，就是一幅色彩記憶畫。這與色彩速寫有類似的要求與意義，不同之處在於：速寫在現場完成，默寫在事後完成；速寫著重訓練敏銳的觀察力，默寫著重培養對色彩現象的記憶力；速寫重感性，默寫則偏理性。記憶畫也能起到創作想像的作用，記憶畫的進一步發展，就逐漸向想像畫與創作過渡。如有的畫家，室外現場寫生的作品，不一定畫完或畫得很工整，常需要在室內憑記憶與想像來進行藝術加工。根據素描速寫的構圖稿子用想像的色彩來完成，也是可以的，並且有時能獲得更好的表現效果。

F. 油畫的主要特點是浙江省藝術特長水平測試美術基礎知識中的題目

1、基底
基底在傳統油畫中是指油畫的附著平面，一般包括木板、亞麻布、棉布、帆布等經過一定的加工而成的易於繪畫的製作、顏料層附著的最底層的基礎結構。
因此，基底的目的是使油畫的製作和推進更為方便、有效、並且堅固耐久。要達到這些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有適當程度的吸收性的素質。

a. 油畫的支撐材料
在油畫產生的早期，畫家常用木板作為基底材料。木板的優點是堅固、密實，許多祭壇畫便是以木板為基底材料的。作為油畫的支撐材料的木板在選材上就極為講究，不僅需要好的木材，還需選擇干透的木料，大畫必須將木板相互拼接，形成完全平整的表面。為了使木板不變形，還需增強它的厚度，通常在二至三厘米，甚至達到十厘米厚。木板上的底料加工一般採用白堊或石膏等加膠液而成的膠性底子，而不宜用油性底子。木板還有一個特性具有一定的吸收性，對古代大師的多次透明罩染畫法大有好處。但是木板的最大缺點是受潮膨脹和乾燥收縮，這對已經固定的顏料層是有害的。油畫的發展史告訴我們最好的油畫支撐材料還是植物纖維織品的亞麻布，它不僅堅固及攜帶和裁剪方便，而且收縮性相對較小，布紋對底料和顏料的附著以及本身的肌理效果都被畫家們肯定和喜愛，成為繼木板之後普遍的、久經考驗的油畫支撐材料。亞麻布中又分細絹到粗織不等的品種，這要看畫家自己的喜愛和選擇。一般來講，細亞麻布適於古典油畫中細膩、平整、光滑的表面製作和風格，而粗亞麻布則適於直接畫法中粗獷隨意的風格，甚至有的畫家偏偏喜歡在作品完成時顯露出粗亞麻布本身的質感。但總的來說，在作畫時，粗布比細布的附著性強。但作為保存來講，細布則更具耐久性，因為粗布的伸縮度更大。除亞麻布以外還有其他被用於油畫的布料，如棉布、帆布、化纖布等，但與亞麻布相比缺點是明顯的，首先棉布彈性太小，不容易被綳緊，而且缺乏耐久性而易變碎；帆布的彈性則過大，遇冷熱、干潮的收縮明顯，易造成顏料層的龜裂與脫落。另外，其他的化纖布則更不能用於油畫，不僅彈性差，附著力也差，對膠和油都不易吸收，不僅製作不舒服，而且不易保持長久。畫布恰當的吸收性在我們做底和畫畫時都能感覺得到，它是一種在製作中既流暢而不澀、又易附著的感覺。還有一種畫布是商店裡賣的已經製作好的畫布，這種畫布採用膠油混合或現代化學材料制底而成，其中也有質量好壞之分，最好選取用亞麻油而且是高質量底料製作的，否則會造成不良後果。這種畫布的好處是省去製作底子的工序，但遺憾的是不能根據自己的需要來做底，因而不能達到自己期望的效果。傳統古典油畫的畫家們都是自己備制底子，以便做到了解底子和掌握底子所帶來的後果，從而為作品的製作和效果創造好的條件。
畫布用於作畫前，必須先將它裝在木製的內框之上。這種內框要求牢固、干透而不易變形的木料，內框需帶有從外向內傾斜的斜面，以便畫布綳緊的平面背後不接觸木框。畫布裝框時，最好用專門的綳布鉗對角式地將布用小釘固定在木框的側面或背面上，現在一般常用射釘槍來完成這一工序，因為它更為方便。布綳在框上要求經緯度的纖維相互垂直以保證松緊程度的均衡。

b. 膠底和油底
基底一般分為膠底、油底和膠油混合底。底子是指用一定的材料來隔離顏料與支撐材料的一層底料。不管膠底或是油底在上底料之前必須上第一遍膠液，它是第一層隔離材料，其分寸必須適度，太稀不能起到隔離的作用，太稠又缺乏對後來的各層材料的附著力，而且容易碎裂，並對畫面的最終效果起破壞作用，所以這需要畫家在實踐中不斷地體會。第一遍膠液一般以動物的皮膠或骨膠等為宜，如兔皮膠便是傳統油畫中常用的膠料，它的熔點相對高，抗濕和彈性上都有明顯的優點；也可用明膠，這種膠也是用動物組織提煉出來的質量好的膠，呈一種淺黃色粉末狀，在市場上能買到。膠在用時事先應在水裡浸泡後再加溫溶化，但一定不能煮沸（60°～70°就足夠），那會失去粘接力。膠與水的量在溶解後的稠度應是如清水湯一樣可流狀態。第一遍上膠於布上最好用刮刀（木製或鐵制專用刮刀，不可太鋒利，否則會傷畫布）刮上，這樣能使膠液充分填充布縫，不至於讓膠液過多淤積而控制膠液量於最少程度。第一遍膠液完成待干後可用浮石或細砂紙輕輕打磨，這里可根據膠液的稠度與畫布的粗細來決定是否再上一層膠，如感到膠不夠，可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用現代化工材料乳白膠來上第一遍膠液的，乳白膠的優點是有彈性，能隔潮，不用加溫溶解等。但乳白膠需加適量水再用，這樣比純濃度的更有好處，只是上膠次數多於明膠或皮膠，才能填充布縫和起到隔離作用。給畫布上第一次膠是一切底子必備的程序，它可以確保以後的底料的穩固，起到防止鬆散的布纖維對底料過分吸收和分散的作用。
真正意義上的膠底一般指除第一遍膠液外的第二遍或幾遍膠底料。本來在直接的膠液底上也能上色作畫，但通常是用這第二層混合底料來達到提高明度、密實度和調整吸收性的目的。這層底料是用膠液與其他粉質材料混合的材料。如白堊、石膏、立德粉、顏料粉等與膠液混合而成。但膠液和粉料的比例必須合適，這種分寸可根據運用中的感覺來調整，總之達到在繪畫時既不明顯吸油又不太光滑而易於附著。在上這層底料時也最好用刮刀刮上以保持均勻平整，每次間隔層最好用砂紙或浮石打磨以便銜接。因此，做底程序的關鍵在於調整基底的防漏性和吸收性的比例，這決定著底子的質量和特性。底子的吸收是指對油畫顏料的吸收，好的吸收是適度的，這種吸收不是指剛畫上顏料後就明顯地吸油，並滲透到畫布的背後去，而是在幾天後均勻地吸收，易於顏料的結膜，吸油過度會破壞自然結膜的結構。如果不太吸收，附著力必然很差，也不利於多次畫法的進行。
油底則是指在第一遍膠液後再覆蓋以油（核桃油或亞麻油等）與色粉調合研磨後的底料，這種底料實質上就相當於油畫顏料的性質，只是其中添加了其他乾燥材料，如紅丹、黃鉛、熟油等。一般選擇能防潮、遮光和吸油性較強的色粉作為油底的主要粉料、如氧化鐵紅、天然土紅、鉛白或鈦白等。其混合的比例為鐵紅或土紅六份，鈦白或鉛白二份，紅丹一份，熟油與生油各一半，油的多少可根據研磨時的稠度而定，最後磨成膏狀。研磨時用專門的研磨器，這種研磨器是用好的石材做成的，形狀如一個帶把的大章，只是底面是平的，用於研磨。然後選用一塊大理石板，將粉與油混合攪拌於上，再進行研磨。研磨時要細致、均勻，將油與粉徹底磨散、磨透。油底料適合用特製刮刀刮上畫布，做到盡量平整、均勻，並控制油料的用量。也可用一般的大一些的調色刀刮底料，但由於其太薄而鋒利，容易將底料颳得太光滑而形成堅固的結膜，這對以後的繪畫製作與保存是不利的。
我們不妨將膠底與油底作個比較，看看它們各自的特點，這種比較可以從作畫的過程和結果乃至永久性等方面來進行。膠底上作畫時，我們會感到它具有附著力和吸收力，顏料的厚薄幹濕在其表層的反應是明顯的，能造成許多光澤上差異感。如果是一次性的直接畫法，我們會感到很流暢、輕松、自如，若用多次畫法便有難處，一是容易吸油，這種吸油是指在重復中局部性的無光澤現象；二是罩染的油層在薄色底上容易發粘、長期不幹；三是無法達到畫面的整體均勻的光澤感，再多次數的上光油也無濟於事，往往顯出厚處有光澤而薄處則相反。但它的優點是顏色不易氧化，即使是最薄的色層都能持久不變，所以膠底上的畫能長期保持色彩的新鮮感。而油底則是一種很適合於多次畫法的底子，在作畫時不僅能感到非常流暢，而且不易在多次重疊中產生吸油現象，即使是吸油也是整體性的；另外，便於罩染的多次進行，而目光澤能自然地達到均勻，但惟一的缺點是薄色層不易持久而產生氧化，透出底色，即使是用含樹脂的媒介罩染也仍然會出現這一問題。當然，我們必須盡量克服膠底和油底各自的缺點，在膠底上作畫時，我們可以盡量地在開始階段以含粉質較多的顏料均勻地打好基礎，並嚴格遵守肥蓋瘦的法則，即油量多的色層覆蓋油量少的色層。還可以時常用畫刀颳去不確定的油層或厚色，使每層厚薄相對均勻來達到和接近油底能達到的效果。油底需注意一定不能將底子上的油料用得太肥，或颳得太光、太細而產生堅固的膜，因為這種膜是使上層的油畫顏料氧化的根本原因。另外，也必須遵守循肥蓋瘦的原則，而且注意畫夠整個畫麵包括暗部在內的適當厚度，盡量少用油，並將罩染控制在後階段。
由於膠底和油底都有不同的缺點，人們也尋找它們的相互結合，即一種膠油混合的底子，即在膠底料里添加亞麻油或雞蛋、酪素等形成一種乳液，市售的油畫底料就是以此為材料的。這種底子可以說綜合了膠底和油底的優點，但從另一方面講，也可說合並了兩種底子的缺點，而不能突出各自的優點。所以，關鍵還得看製作階段的把握以及每個人實踐的結果了。

2、油
油畫顧名思義是以油為顏料的調和劑的繪畫。油作為油畫材料的一個關鍵組成部分，我們必須研究它、掌握它。油畫顏料就是以各種色粉與油調和研磨而製成的，因此，油與顏料的質量、乾燥、技法運用等有著密切的關系。繪畫常用油料包括三種類型，一是脂油性調和油也稱調色油，供調配顏料和繪畫之用；二是樹脂油，主要供上光之用；三是稀釋劑，包括松節油和汽油等，供稀釋顏料和光油之用。這三種油各有不同的作用，但有時也常常混合使用，以達到各方面用途的綜合目的。

a調色油
通常所指的是亞麻油、核桃油、罌粟油等乾性植物油。這類油呈流體狀，遇空氣後其中的酸與氧作用會產生一層氧化膜，這種膜比較堅固耐久，因此，它這種能結膜乾燥的性能使油畫的產生和長久承傳成為一種可能。色粉顏料通過這類油的調和研磨之後成為標準的油畫顏料，從古至今一直被畫家所使用。
核桃油是古代大師們運用最廣泛的調色油，包括達·芬奇、丟勒、凡·愛克等都曾愛用這種油。它的特點是流動性好，變黃程度小，缺點是容易變質（哈喇）。亞麻油是19世紀以後畫家們運用最普遍的油種，被認為是最好的畫家用油，它結膜堅固耐久，具有一定流動性，但容易變黃。罌粟油也被用於繪畫，但少一些，由於它乾燥速度相對慢一些，而且不易變黃，常被用於研磨顏料，使顏料在錫管里不易干硬。
調色油與顏料粉調合而形成合適稠度的油畫顏料，油和粉的比例依據每種色粉的吸油量而定。油量太少，無法達到適於繪畫拖動畫筆的稠度，太多則容易形成 一種浮於顏料層之上的皮，這種皮很容易變黃和起皺，所以油量必須適度。好的管裝顏料是廠家根據色粉的需油量而配製的，所以比例是標準的，可以直接使用。古代畫家們都是自己研磨顏料，這樣便於自己選擇質量好的色粉以及掌握好自己喜歡的稠度。所以，如果是自己研磨顏料便需要考慮到顏料的油量問題，油和粉的最好比例可幫助繪畫表面形成堅固、耐入的顏料膜，這種膜比調色油單獨形成的膜還要堅實，就像純水泥需要沙一樣的道理。相反如調色油的量不夠（如過分使用松節油稀釋），就會缺少凝結力，過早碎化、粉化。傳統油畫技法中的透明罩染比較多，其主要是用調色油，當然是經過處理的，如熬煉的熟油、日曬的稠化油，還有加入樹脂光油或用松節油稀釋等。但傳統油畫中潤澤的色彩層次、微妙的銜接等效果惟有這種脂油性調色油才能達到，僅用松節油和光油都不能替代這種作用。
熟油是一種經傳統方式加工的調色劑。在古代，畫家們長期以來在尋求油畫油料快乾速度的實踐中發明了這種熟油的加工方法，據說凡·愛克便是這種熟油的受益者。其製作方法一般是將生核桃油或生亞麻油加熱至攝氏105°-115°之間，持續兩小時左右，同時添加黃色氧化鋁（黃丹），比例是100毫升油加14克黃鋁熬煉而成，俗稱黑油，再經過濾，日曬後便會透明清澈些，這樣便可以使用了。它的特點是比生油快乾，而且顏料層里外同時乾燥，這種熟油由於裡面含有黃鉛，所以在與瑪蒂光油混合時會變成一種透明的膏狀調色劑，這就是所謂的媒介劑。許多古代畫家用它來罩染透明色，它的優點是便於刻畫、不流淌，缺點是不宜畫過大的畫，因為它不像調色油那樣流暢、潤滑。
稠化油也是一種傳統方式加工的調色用油，據說魯本斯曾喜歡用它。它的製造方法是將油裝於一個平底的淺缸內，保持生油在內兩厘米的深度，長期日曬。為不讓灰塵掉入其中，往往蓋一塊玻璃，並設法使玻璃高出缸口而使油充分接觸空氣、增強氧化，變成一種很稠的油。這種經過氧化的油用於繪畫也具有快乾、易於銜接等優點。

b.松節油
是稀釋顏料所用的，本身不起凝結、固化的作用。管裝顏料本身含調色油，所以有時可用少量松節油畫畫，特別是直接畫法中那種稀薄的、輕快的筆觸都是用松節油的結果。另外，松節油可稀釋調色油，用於減輕調色油含量，也就是使顏料層瘦化，這適用於油畫最初幾遍的塗層，然後逐漸增加調色油的濃度，向肥化過渡。松節油屬於揮發性油，新鮮的松節油干後不留痕跡，但在容器中時間太長它也要氧化，氧化後留下無用的粘稠的膏狀物，絕對不要用這種松節油作畫，否則會永遠不幹，所以盡量用新鮮的松節油。另外，松節油還主要用於溶解樹脂，製成光油，或再加入調色油也可製成三合油，這三合油也是畫家們經常使用的。

c.上光油
主要是用於已完成的繪畫上光之用。可以起到保護畫面、提高畫面色彩在觀感上的飽和度的作用，同時還起到調色劑的補充作用，將它加入調色油中可以使顏料層更加堅固耐久，因為光油中的樹脂膠比調色油的結膜更經久而耐氧化。媒介劑的優越性即是兩者結合所產生的，既具柔韌性又具堅實性。給畫面上光需在油畫完全乾透後進行，否則會因顏料層的收縮而引起光油層的龜裂。上光油一般都是用好的軟樹脂膠溶於松節油而製成，最好的發光油仍然是瑪蒂光油和達瑪光油，瑪蒂樹脂光油具有最好的柔韌度和透明度，變黃過程慢，修復時易於去除等優點。達瑪光油則更具堅實度，但變黃過程相對快一些，而且不易於修復時清除。古典油畫的光油程序是必需的，只有這樣才能達到保護畫面不被氧化，特別是透明畫法更需光油保護層，因為越薄的色層越需保護。給畫面上光必須用稀釋的光油很薄地層層進行，如果分兩次刷，必須等干（大約二至三天）再刷第二遍，一幅畫要想保管好，最好每年有一次上光。

3、顏料
油畫顏料是以礦物、植物、動物、化學合成的色粉與調和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質實體。它的特性是能染給別的材料或附著於某種材料上而形成一定的顏料層，這種顏料層具有一定可塑性，它能根據工具的運用而形成畫家所想達到的各種形痕和肌理。油畫顏料的各種色相是根據色粉的色相而決定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及飽和一些的作用。
油畫顏料又分透明和不透明顏料兩大類。
透明顏料是指某種色粉在與油調和後產生透射作用而使色層處於透明之中，透明色具有色相飽和、覆蓋力差的特點。不透明色（或稱粉質色）則是指色粉與油調和後產生反射作用而使色層處於不透明的狀態，不透明色具有色相實在、覆蓋力強的特點。透明色一般包括深紅、翠綠、普藍、群青、深褐、紫羅蘭、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黃、土紅、粉綠、中黃、檸檬黃、大紅、朱紅、湖藍、鈷籃等。顏料中還存在染色能力的強弱之分，這是由於各種不同色料被別的材料吸收的程度不同造成的，我們在調色中可以感覺到各種顏料有著不同強弱的影響力，如深紅、普藍、翠綠等就屬於較強染色力的顏料。在繪畫調色中染色力弱的顏料使你在運用中總有使不上勁的感覺，而染色力過強的顏料不得不使你隨時想去抑制它。所以，我們可以盡最選擇一些染色力適度的顏料來起一個中介作用，使顏料在調配中易於調和並有益於把握色彩在純度上的分寸。一般來說白色、土黃、土紅、粉綠等粉質顏料都是易於調和的中介色。
另外，顏料種類中有快乾與慢干之分，一般來說透明色在繪制後會慢幹些，粉質色則快幹些。但有時也不盡然，還得根據色粉的特性而定，如同是粉質色的白色中的乾燥速度就不一樣，鉛白與鈦白就明顯地快乾於鋅白，鋅白甚至比某些透明色還難於乾燥。
顏料色相的穩定性也是畫家必須注重的，所謂穩定性主要是指顏料在色相上的穩定與耐久程度。首先顏料應是耐光的，一般來說，多數有機顏料是不耐光的，礦物顏料則是耐光的，如深茜紅會在光照後逐漸褪色，而土黃、土紅及優質群青等卻經久不衰。另外，顏料之間須彼此兼容，有的顏料調和後會因為某種化學反應而改變色相；還有的顏色會滲透出另一覆蓋色上，造成麻煩。另外，還有油的作用，過多地用油會造成色相變黃變暗，這些都是我們應盡量避免的。所以我們在作畫中最好選用一些易於調和、乾燥速度快、相對穩定的顏料，而且盡量將顏色控制在相對簡練的范圍，以避免更多的意外。古代許多大師都是這樣選取自己熟悉、順手、適用的某幾種顏料，以便自如控制，達到自己的繪畫目的。
顏料在運用中的另一個問題是使其在繪畫上形成顏料層後，如何保持其堅韌度，其中最重要的仍然是製作中保持色粉與油料的正確比例，太干會過早翹裂，太濕會不幹或過早氧化。一般管裝顏料中的比例總是適度的，但由於製作的方便，往往會再稀釋顏料。因而，在製作中不僅要控制過分地用油，還得遵守傳統的「肥蓋瘦」原則才能使顏料層牢固而有韌性。另外，顏料在製造的過程中研磨的顏料相對粗的顆粒對顏料結構的支撐作用是分不開的。因此，我們不妨自己研磨經常用的幾種顏料，方法很簡單，用一塊大理石板或厚玻璃作為板面，將色粉堆於其上，然後加調色油或熟油攪拌至膏狀，再用研磨器一小團一小團地進行研磨，可獲得自己滿意的顏料。
一層顏料附著於另一層已經完全乾燥並結了光滑的膜的顏料上是不可能牢固的，這層顏料如果很厚，年久後會剝落，太薄的透明色則會日漸透明和氧化。所以在顏料層的依次疊加中，必須遵循基礎層粗糙、表面層細潤的結構方式，這樣才能建立牢固的色層結構。
在製作中還應注意保持顏料的新鮮程度、不應將調色板上已經結皮的顏料再用於繪畫，因為顏料粉在與調色油調和後一旦找到一個適當的空氣接觸面，就會開始它的氧化過程，如果在這里將已經結皮的顏料重新攪亂再進行重組，勢必影響它的結合力，而造成日後的變色和龜裂。因此，我們調色板上的顏料一次用不完時最好泡在水中保存或刮掉不再用，保持調色板的清潔，這對顏料順利調和和正常凝固大有好處。
油畫顏料的另一個特點是它的可塑性，這種可塑性是由於色粉加以適度的調色油形成膏狀後所產生的，隨著筆和刀等工具的運用，顏料會形成不同的肌理變化，畫家常利用油畫顏料這種特性來增加油畫的肌理感和厚重感，強化油畫的表現力。油畫顏料的可塑性甚至還包括它的可被稀釋性，它往往可被稀釋到透明的程度。這種稀釋包括對透明顏料的稀釋，也包括對不透明顏料的稀釋，而形成半透明色，這種透明與半透明色常常被用於傳統技法的透明畫法中。油畫顏料的這種透明特性同樣也增加了油畫的表現力，造成了油畫的柔潤感和融合感。

4、工具
油畫的工具主要包括油畫筆和油畫刀兩大類。油畫筆主要用於繪制和調色，油畫刀主要用於攪拌調和顏料和清除畫布和調色板上多餘顏料，但有時也被用於繪制與塑造。

a. 油畫筆
從形狀上分為扁平方形筆、扁平圓形筆、扁平扇形筆；圓形圓頭筆、圓形尖頭筆。這些筆由於形狀不同，造成了繪制用途的不同、繪制效果的不同。方形筆主要用於塑造形體和肌理，筆觸比較明顯；圓形筆則更多的是銜接和潤色之用；尖頭筆多用於刻畫細節，特別是適於細線的描繪，扇形筆只用於柔化過於分明的輪廓、邊線和筆觸。
油畫筆從質地上又分為豬鬃筆、貂毛筆、狼毫筆、羊毛筆、兔毛筆等。這些筆由於質地的不同也能造成不同的效果而適應著畫家的不同需要。豬鬃筆由於筆毛極具彈性，多用於筆觸明顯的塑造中，以強化顏料在用筆中的厚重感和肌理感；貂毛筆和狼豪筆則用於筆觸不太明顯的塑造或潤飾、罩染以及刻畫等，羊毛筆和兔毛筆彈性較差，但有的畫家則喜歡利用這一特性來達到自己的目的。
油畫筆對畫家來說是極為重要的工具，因為它是被畫家的心、眼、手所控制而直接將顏料落實於畫布上的中介，筆的運行直接傳達著畫家的意圖。因此筆的性能與質量決定著畫家的意圖實施情況的好壞。一般來講，那種成形的具有一定彈性的，能隨心而流暢運行的筆是畫家最滿意的，特別是那些細膩而精確的畫法更適於用這類筆，但有的比較粗獷和追求偶然效果的畫法則不然，硬朗或軟而彈性小的筆更能傳達一種不拘細節、不求靈巧的意圖，而達到一種自然而然的效果。有的畫家不喜歡用新筆而選用舊筆也大致是出於這方面的原因。因為筆畢竟是一種中介工具，它還得靠我們的駕馭和運用才能達到繪畫上的目的，筆本身過於靈巧並非好事，它有時反而束縛和阻礙畫家的意圖。不過，無論什麼效果都是人為的，所以，筆在運用中總是隨心而運的。但是筆作為運用工具對畫家的意圖是有一定製約作用的，因此，對筆的要求和選擇也就比較重要了。
筆在運用中有著豐富的內容。首先筆痕能造成秩序和節奏，由於運筆的先後重疊和相互銜接形成了筆觸之間的先後、強弱等秩序，表現出畫家情感和心智所反映出的節奏。運筆的節奏感還體現在筆對顏料的釋放上，筆在蘸滿顏料運行於畫布上會產生濃稠度逐漸減少的現象，從而形成強弱差異，這種差異在與所表現的內容和形式的結合中能產生出一種有序的節奏和韻律。講究的運筆應該是當筆剛蘸上顏料而飽滿地盡量畫一些強烈而厚重的部分，筆上顏料隨著畫布的附著而微弱時則應畫過渡與銜接之處；其次，急促的筆觸、剛健的筆觸、柔和的筆觸等都表達著不同的情感和意念。另外，筆觸還能表現客觀物象的質地感，干澀粗獷的筆觸用於表現粗糙的質感，而細潤平整的筆觸則表現出光潔的質感。

b. 油畫刀
一般有兩種類型，一是調色刀，一是繪畫刀。調色刀主要在調色板上攪拌和調色或用於做底和清理顏料等，其刀片較長，具有較好的彈性和韌度；繪畫刀則更輕薄、精巧，非常敏感，刀片不長，而以稍長的條狀桿與刀柄相接。
油畫刀常被用於做底過程中，用它將底料刮至畫布上可起到填充畫布過大的眼縫，使底子平整等作用，特別是古典畫法中的底子適合於將底料用刀刮上，從而獲得平整的基底。在繪制過程中，由於一天無法完成或每次畫後未達到滿意效果，這時多用畫刀將這部分颳去，以便快乾後再畫。但畫刀也獨立地、直接地擔當繪制的任務，因此形成了「畫刀畫法」之說。用畫刀畫的畫，更能表現出強烈的肌理，刀痕比筆痕更加有力度，也不乏豐富之感。

c.調色板
除畫筆和畫刀兩大主要油畫工具外，還有幾樣其他有關工具，如調色板、油畫箱、油畫架、畫杖、綳帶鉗等，這些都與油畫的製作相關。其中特別要提到的是調色板。調色板是每次作畫都需要的，因此，調色板便應有所講究，可以說，對調色板的運用習慣能間接影響著畫面的效果。比較嚴謹細膩的畫風需要時常保持調色板的潔凈，粗放風格當然就不必過分注重調色板的整潔。調色板上顏料的排列也是應該講究的，一般有兩種排列方法，一是將顏料按各色相的接近和循環來排列，即白黃橙紅紫藍綠黑的秩序。另一種是按顏色的含粉度或純度來排列，即透明色在一起，不透明色在一起。有的畫家則喜歡將用於透明罩染的調色板獨立出來單獨使用，以保證其純凈程度，總之最好按照自己的習慣來安排。