茉莉花淺析

Ⅰ 音樂曲式分析畢業論文題目

之前也是為論文苦惱了半天，網上的範文和能搜到的資料，大都不全面，一般能有個正文就不錯了，而且抄襲的東西肯定不行的，關鍵是沒有數據和分析部分，我好不容易搞出來一篇，結果還過不了審。

還好後來找到文方網，直接讓專業人士幫忙，效率很高，核心的部分幫我搞定了，也給了很多參考文獻資料。哎，專業的事還是要找專業的人來做啊，建議有問題參考下文方網吧

下面是之前文方網王老師發給我的題目，分享給大家：

埃爾文·舒爾霍夫《長笛與鋼琴奏鳴曲》演奏分析

李斯特鋼琴改編曲——聖桑《死之舞》S.555音樂特徵及演奏探析

《小河淌水》《槐花幾時開》的演唱特點與藝術分析

吉納斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析

貝多芬鋼琴奏鳴曲op.109的曲式分析與演奏

肖邦《F大調第二敘事曲》（Op.38）曲式分析與演奏研究

格里格《培爾·金特》組曲的多聲部研究

巴托克《小宇宙》曲式分析與教學研究

普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式結構研究——以九首鋼琴奏鳴曲為例

萬哈爾《D大調低音提琴協奏曲》曲式分析及演奏詮釋

喬治·利蓋蒂鋼琴組曲《利切卡爾》分析研究

從曲式分析到風格分析——音樂分析課程的發展現狀與改革設想

中國民歌《茉莉花》之研究——以江蘇、河北兩地《茉莉花》為例

對我國現行常用曲式學教材的比較研究

拉赫瑪尼諾夫《音樂瞬間》Op16教學與演奏分析

王立平與《紅樓夢》聲樂作品研究

貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創作特點——以貝多芬奏鳴曲《熱情》為例

古典雋永，情融浪漫—勃拉姆斯三首鋼琴三重奏創作技法研究

論奏鳴曲式在胡梅爾鋼琴奏鳴曲的運用

鋼琴基礎教材的音樂性與技術性的闡釋與展望——以《布格繆勒鋼琴進階25曲》（作品100）為例

貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.109演奏技巧剖析

論肖邦E大調第四首諧謔曲

談王建民的二胡狂想曲

勃拉姆斯三首鋼琴奏鳴曲的演奏與教學研究

穆索爾斯基鋼琴組曲《圖畫展覽會》音樂分析研究

《第二二胡協奏曲—追夢京華》之創作與演奏風格探究

基於微信平台的高校音樂理論課程資源開發與利用——以《曲式分析》課程為例

勛伯格Op.15/1，《在茂密綠葉的遮掩下》-聲部連接、和聲和諧度、歌詞、曲式分析

舒曼《C大調幻想曲》演奏中技術與情感的統一

羅德里戈早期吉他協奏曲研究

一曲壯麗的革命詩篇——柯達伊交響變奏曲《孔雀飛》的曲式分析與內容初探

格拉祖諾夫鋼琴奏鳴曲的結構思維研究

李斯特《塔蘭泰拉》音樂特徵與演奏分析

劉文金二胡作品研究

黎英海鋼琴作品《夕陽簫鼓》民族化元素及演奏研究

歌劇《野火春風斗古城》中楊曉冬的詠嘆調研究——以楊曉冬的兩首詠嘆調為例

偏而不離——認知詩學視角下《裂縫》的解讀

合唱准備練習探究

巴赫《義大利協奏曲》創作風格與鋼琴演奏分析

勃拉姆斯e小調大提琴奏鳴曲演奏技法分析

黃虎威長笛獨奏《陽光燦爛照天山》結構分析及演奏難點

莫扎特歌劇《牧人王》中詠嘆調《我愛你，這愛情堅貞》的演唱分析

徐景新創作歌曲的演唱探微——以《飛天》、《春江花月夜》、《卜運算元 詠梅》為例

維奧蒂《a小調第二十二小提琴協奏曲》研究

歌劇詠嘆調《你也知道他，媽媽》的藝術特徵研究

試論民族歌曲創作與演唱中的風格性與兼容性——結合朝鮮族民歌《阿里郎》的演唱體會

馬思聰四首小提琴作品解析

探究小夜曲的藝術特徵及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》為例

淺談絳州鼓樂<滾核桃>的演奏技法應用及藝術表現

申克音樂分析體系在教學實踐中的應用價值研究

喬治·格什溫歌劇《波吉與貝絲》中二首唱段分析研究

由《我愛這土地》分析陸在易藝術歌曲創作特點及演唱處理

淺析約翰·約阿希姆·匡茨《c小調三重奏奏鳴曲》創作背景和演奏特點

貝多芬鋼琴奏鳴曲第20號Op.49.2第二樂章的雙排鍵電子琴編配與演奏解析

探究小夜曲的藝術特徵及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》為例

伊薩伊《第六無伴奏小提琴奏鳴曲》（Op.27）作品及演奏分析

箏曲《醉·舞傾城》的創作特點與演奏分析

德彪西《薩克斯管與樂隊狂想曲》的音樂學分析

琵琶獨奏曲《狼牙山五壯士》探微

藝術歌曲《梁祝新歌》的演唱詮釋與研究

歌曲《淋濕的夢》的藝術特點及演唱探析

歌曲《我怎樣去愛你》的演唱分析

歌劇詠嘆調《前天夜裡，我的孩子》演唱分析

民族聲樂作品《土家撒葉兒嗬》的演唱分析

格拉納多斯鋼琴組曲《戈雅之畫》之研究

論陸在易藝術歌曲《我愛這土地》的藝術分析和演唱處理

藝術歌曲《湘纍》的音樂特點與演唱分析

四川大竹盤歌的音樂特徵及演唱風格研究

交響音樂史詩《成吉思汗》創作技法

希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》的分析與研究

論米夏克低音提琴第一奏鳴曲的創作風格與演奏技巧

貝多芬早期變奏曲的藝術特徵——以變奏曲WoO 71為例

懷揣思鄉情 盼望歸故鄉——探究《望鄉詞》的藝術情感及分析

交響組曲《五行》之創作體會與技法分析

庫夏科夫《冬季素描組曲》音樂創作及演奏分析

特奧巴爾德·波姆《大波蘭舞曲》Op.16作品與演奏分析

歌曲《孟姜女》的藝術風格及演唱分析

套曲《夏夜》中浪漫主義風格與演唱元素的呈現——以《在濱海湖上》和《離別》為例

論歌劇《茶花女》中詠嘆調《永別了，過去的美夢》的演唱分析

歌劇詠嘆調《你也知道他，媽媽》的藝術特徵研究

舒伯特《a小調奏鳴曲第一樂章》（D.845）的音樂特徵與演奏分析

肖邦《降B大調華麗變奏曲》的音樂特徵與演奏分析

舒曼鋼琴組曲《森林情景》音樂與演奏分析

古箏協奏曲《紅高粱敘事曲》的音樂與演奏分析

許學東揚琴作品《瑤山夜畫》的演奏分析

路易斯·斯波爾單簧管協奏曲的音樂分析與演奏技法——以No.20為例

二胡作品《曾侯乙傳奇》的二度創作探索和實踐

巴拉基列夫「回教風幻想曲」《伊斯拉美》演奏技巧研究

貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.109演奏技巧剖析

舒伯特鋼琴奏鳴曲演奏分析——以《A大調鋼琴奏鳴曲D.664》為例

巴赫《創意曲集》在鋼琴教學中的應用

裕固族民歌《木拉唄哩》的演唱探析

豫劇風格在敘事歌曲《木蘭從軍》創作與演唱中的呈現

塔克塔謝維利《C大調長笛與鋼琴奏鳴曲》的音樂與演奏技巧分析

Max Reger三首中提琴無伴奏組曲音樂演奏分析

何占豪古箏三重奏《姐妹歌》的演奏分析

宋詞新曲的演唱分析——以音樂會中兩首曲目為例

肖邦《波蘭舞曲》Op.26結構特徵研究

舒伯特《即興曲》D.935的音響版本比較

莫扎特F大調第十九鋼琴協奏曲K.459音響版本研究

Ⅱ 中國傳統音樂的藝術特色是什麼急急急。 談談中和之美對傳統音樂的影響 急急急。 這兩題非常非常急。

中國傳統音樂與現代音樂結構特點

中國傳統音樂與現代音樂創作概論

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、在解放前後，我國與國外音樂交流主要表現為：「以土唬洋，以洋唬土」。中外音樂幾乎無法交流，而現代的中國音樂要中西貫通。現代中西音樂合壁的經典之作就是小提琴協奏曲《梁祝》。

二、本講座為什麼講的是結構特點而不是曲式特點，就是因為結構（的概念）范圍較寬，曲式（的概念）范圍較窄，因此我們要建立新的結構分析觀。西洋音樂的曲式經多年的發展較為完備；中國音樂講究「口傳心授」，曲式較不完備。西洋音樂在音樂廳里演奏；中國文人音樂講究個人欣賞，個性化很強。在分析大多數中國音樂時，分析的中心應該在音樂中特點的方面。現代的作曲家們，無論是中國的還是國外的，大多尋求個性張揚。

三、中外音樂的區別

在分析中外音樂的區別時，應特別強調細節分析，特徵主要表現在微觀，如：旋律、音色、曲式、結構。世界各個國家和地區的音階都經歷過從少到多的過程。例如：中國與日本都有五聲音階，但各具個性和特色。這使人們一聽就知道一首五聲音階作品是中國味還是日本味。

世界音階主要分三類：1、蒙漢語系，五聲音階；2、希臘語系，七聲音階；3、波斯（伊斯蘭）語系，1/4音，一級音有多音。這三類特點中國音樂都具備，其主導者為五聲音階。

勛伯格將12個音都解放了，最初為無調性音樂服務；後來則便於作曲家們更好更多地創作，經常各種轉調，中國作曲家們也常用。如：中國作品《涉江采芙蓉》，羅忠蓉為古詩譜寫的藝術歌曲。他將12音作品表現出十足的中國韻味，令中外作曲家們倍感欽佩。

中國韻味一定要研究音腔。就象一個音如同中國書法的一筆，如：「點」，具備中國傳統文化的韻味。中國的一個音具有腔式特點；換句話說，無論什麼樂器，只要一個音，若帶有腔式，就變成中國韻味。中國音樂重腔式，有腔式就有語音韻味。中國作曲家們重腔，例如很多中國作品，陳其剛：《明月幾時有，把酒問青天》；《梁祝》小提琴曲，若不帶腔（每個音的腔），就沒有中國韻味。腔與中國語言中的四聲「—、／、∨、＼」有關。

同樣是五聲音階，但東北和雲南的五聲音階作品卻各具個性，使人們一聽就知道是哪個地方的音樂，中國各地音樂即如此。在中國的五聲音階中，找到3就找到宮；若出現4也可以成為宮，這樣就出現了雙宮調作品。如：《蘭花花》，多用4和6就出現雙宮調。五聲音階在不同地區就有各自不同的和聲音程。我們感覺有些地方的笛子音「不準」，其實這不是「不準」，而是「方言」，確切的說是「方音」。因而不能用12平均律來評判中國的五聲調式。因地方語音和方言，使當地的樂曲、歌曲和器樂出現了某些音偏高或偏低的現象，如：湖南音樂中的5就偏高。韻律是現代作曲家們探求的目標之一。

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

一、中國音樂的分類

1、原聲態

原聲態可分為兩種。其一是民間音樂，這種音樂被民間藝人磨礪得比較細膩，如：《茉莉花》，其細膩的感覺猶如大波浪纏小波浪。其二是民歌，中國各地的地方民歌有很強的生命力，這是因為中國人祖祖輩輩傳唱下來的民歌，唱的是自己的命運。中國民歌一般用首調演唱，而不用12平均律的固定凋演唱，否則味道不對。

2、文人音樂

文人音樂同樣分為兩種。其一是唱頌凋，如：琴歌。其二是器樂曲。文人音樂在一定程度上傳承中國民族音樂，同時體現著「園外之叟」的中國文人思想。文人是特殊的社會團體，他們在演唱歌曲或演奏器樂曲的目的是為了自我陶醉，給自己聽，用超脫的方式來抒情。文人音樂主要是寫給自己聽，每一個音都是一個重要的心理過程。例如中國的古琴，彈奏者先彈一下，經自己欣賞、自我陶醉之後再來一下……反復幾次後，才開始正式演奏樂曲。在西方則認為音是建築，例如：a+b+a。在現代，世界范圍內的音樂都較為成熟，所以中西音樂主要是比技術和比文化。

3、宗教音樂

（1）主要類型

宗教音樂主要分為三種類型。其一是頌經音樂；其二是聖贊音樂；其三是宗教器樂音樂。中國的宗教有：道教、佛教（包括藏佛教、漢佛教即大聖教和小聖教共三種。小聖教與東南亞佛教關系更為接近）、伊斯蘭教、天主教等對中國也有一定影響。相應的宗教音樂也有一定的發展。

（2）主要特點

宗教音樂完全為宗教服務。如：藏佛教的寺廟音樂經常用於營造氣氛，根據各種儀式其音樂形式也有相應的布局，經常伴隨著宗教儀式的程序出現。外來宗教在引入中國的同時帶來了外來音樂。這些外來音樂與中國傳統文化、哲學相結合，創作出來的新作品也不少。例如：

A.《芸芸眾生》，是女聲演唱的漢佛教歌曲，其中的一句歌詞為「大慈大悲普渡眾生觀世音菩薩」……

B.《金剛經》，引入部分為男低音，主唱部分為男中音。

C.《列子》，為四部合唱曲，反映了道家思想。列子說：「可以生而生，天福也。可以死而死，天福也。可以生而不生，天罰也。可以死而不死，天罰也。」西方人在看到列子的話時大為感慨，他們認為，西方人從古到今都在為生死而苦惱，而東方的中國人在很久以前就已經將看透了生死；從而體現出列子思想的先進性和中國傳統文化的偉大。

D.西川的一些詩也譜上了樂曲。歌詞為：「我的精神已登達山頂，我和最高的星辰有一個約會……」這是一首由女高音領唱的合唱。

4、宮廷音樂

主要類型分為兩種：其一是外朝音樂，如朝會音、祭祀樂和儀仗性音樂等。外朝音樂代表的是權威的或禮儀的音樂。其二是內廷音樂，多為娛樂性音樂。如清樂、歌舞樂、宴歌、宴樂等。在內廷音樂中，唐大麴對中國現代音樂曲式影響尤大。

5、戲曲音樂

（1）主要種類：中國戲曲種類很多，可分為聯曲體和板腔體兩種類型。

（2）主要特點：①中國的戲曲實質上是通過歌舞性綜合表演來講故事。②中國戲曲不採用西方歌劇原創性音樂寫作方式，而是「以不變應萬變」，不同劇種都以原有的「共性音樂材料」為基礎加工音樂。③音樂的程式化傾向，即特定曲牌、板式和特定音色都有的特定含義，國人皆知。如「亂錘」，其知名度一點也不亞於「命運動機」。何占豪和陳剛所創作的小提琴協奏曲《梁祝》的展開部，「抗婚」、「樓台會」、「哭靈」、「投墳」所反映的戲曲板式。中國古代的唐大麴最主要特點是漸變。

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

旋律、音響、音色、節奏及其陳述方式，即為中國傳統音樂的語言構成。第二講主要談音響、音色、節奏幾個問題。中國音樂原本就有的重直覺、重音響重色彩的「和音技術傳統」。現代的中國音樂要實現的目的之一就是多聲音響觀念的繼承與超越。

1、中國古代的音樂成就很多比西方早而且成熟，更有震撼力，這里主要指的是音響。例如：①內蒙民歌《聖主成吉思汗》；②雲南少數民族多聲部歌曲；③侗族大歌《嘎高增》。

2、舉例說明

（1）在西式管弦樂隊中尋求中國音響特色。如：朱踐耳的《納西一奇》，有四個小標題，《銅盆滴漏》、《蜜蜂過江》、《母女對話》、《狗追馬鹿》。

（2）音響特點採用了多調性、多節拍疊置和多層次重疊寫法。如：周龍的《唐詩四首》，管樂四重奏與樂隊。

（3）運用的作曲手法使中外音樂家都能接受而且都能演奏。如：譚盾的《西北組曲》。

（4）除了多種樂器音色外，還有語言音色。為了獲得粗糙的音響以表現一種原始的生命力作品，採取了微分音音色結構。如：翟小松的《Mong Dong》，為美術片《悍牛與牧童》而作。

（5）音色的主導作用與結構作用。如：華彥鈞的《二泉映月》，位轉換引來的音區音色交替。

（6）用音色來結構樂曲的做法，如：古曲《梅花三弄》，實音與泛音的交替，表現為陰陽平衡。《淘金令》等吹打樂也有明顯的音色結構劃分。

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構

（1）中國傳統音樂不僅在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。如：葉小剛的交響樂《春天的故事》，運用了陳述方式來形成某種民族風格。

（2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。

2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系

文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。

（1）參考中國詩詞結構音樂。郭文景的交響合唱《蜀道難》（李白詩）

（2）參考古代章回體小說結構音樂。林樂培的《秋訣》

3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響

（1）參照古曲來構思音樂。古曲《梅花三弄》

（2）唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是：

①音樂是一種多段體結構。

②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。

③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。

④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。

⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

4、中國現代音樂的分析思路

由於中國現代音樂作品是個性化的作品，所以具體作品具體分析。有些表現為西方的作曲思路與中國作曲思路相結合，如：《梁祝》。有些則主要是中國漸變式線性結構或彈性變速結構。基於唐大麴或戲曲板式變速結構的思維。但現代作曲家們在構思各種線性排列的音樂作品時，往往會同時參考各種外來結構原則，包括現代音樂結構的原則和理念。如：陳怡的《春夜喜雨》，是運用數學上的黃金分割（0.618）的思想來構思，醞釀—聚集—爆發—平靜。

劉源的交響詩篇《土樓回響》（客家人的中原文化），則採用微觀單個音描述宏觀結構。

（1）內容：尋根（歷史）、走向未來（現實），樂章分五個章節。

（2）音樂材料分析：①四、五度音程與「號角音調」。第一章即以號角式的四、五度音程作為「基本樂思」首次亮相。②四、五度音程來源於「二聲腔」。該號角四、五度音程的音調正好與福建古老的二聲腔相通。③從四、五度音程到「過蕃歌」，古老的四度音程二聲腔不僅為「號角」的音程關系提供了依據，而且其語態還與二章的民歌獨唱「過蕃歌」相近。④四、五度音程進入「風吹竹葉」。第三樂章開始旋律來自福建民歌《風吹竹葉》，它好象是前面古老福建歌腔的進一步加工和變體；它雖然使用了更多音，將原來簡單的歌調做過了潤飾，但仍保留了四、五度音程在旋律中的骨乾地位，從而再次保證了該樂章與前面音樂的風格和結構的統一。⑤「客家之歌」對四、五度音程的最後肯定。在「號角」的回響和召喚中，第五章的「客家之歌」以豪邁的群眾齊唱形式最後一次肯定了四、五度音程在該歌曲，也是該套曲中的支架作用，實質是固定旋律變奏。

（3）五個樂章的「宏觀再現組合」極其結構依據。①三步性，《土樓回響》雖然有五個樂章，和Ⅳ—Ⅴ樂章間採用不斷間奏。②對稱性。③採用了反璞歸真的終結方式。

（4）以調進行代替調回歸。

綜上所述，現代音樂的曲式結構，已從本質上有別於西方經典的「共性寫作時期」，而傾向於個性化、多樣化。

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、關於繼承傳統

我國作曲家大都具有深厚的中國文化功底（包括老一代人）。而中國現代作曲家的成功點，更是在於弘揚中國傳統文化優秀傳統的同時，還折射出作為現代中國人更新的審美視角、文化修養和精神風貌。

二、關於抓住機遇

中國歷史上有兩次大的歷史機遇。一是唐朝；二是20世紀80年代初的改革開放。

三、關於開創未來

1、是不是「越是民族的就越國際」？我（李吉提）很懷疑。《梁祝》協奏曲比越劇更容易走向世界已是不爭的事實。在這些方面，古人比我們想得開（如唐代），西方人也比我們想得開。我們今天比古人更有優越的條件面向世界，就應當能比古人在發展中國音樂、文化方面，做出更多的新貢獻。

2、是不是音樂作品的技術越「前衛」，水平就越「高」或越能代表「未來」？我（李吉提）想未必。畢加索說，藝術只有「變化」，而不是「進化」。在20世紀作曲技術花樣翻遍後，又回到平淡，回歸自然。

3、多樣化的音樂創作才能創造絢爛的未來。葉小剛的《大地之歌》，為女高音、男中音和樂隊而作，是積極向上的。馬勒的《大地之歌》是作悲歌寫的，非常悲。而葉小剛的作品《大地之歌》卻是非常絢爛，比較灑脫，很舒展，且唱且吟。這說明我們的作曲走向成熟。①《悲歌行》李白詩；②《宴陶家亭子》李白詩；③《采蓮女》李白詩。

4、其他作品。①唐建平的箏曲《自鳴》；②秦文琛的管弦樂作品《五月的聖途》；③何訓田的《聲音的圖案Ⅲ》，散文化的音樂語言強化了短笛、竹笛和電小提琴三件樂器色彩，屬於宏復調作品；④陳怡的《中國神話大合唱》；⑤賈達群的《融Ⅰ》帶有後現代主義色彩，將不同文化融為一體。

沈陽音樂學院音樂論文寫作筆會

一、選擇

選擇主要決定因素是興趣，有了興趣才能自信，才能把最有價值的東西研究好；在研究學問時應注意普及與提高。如：巴托克通過自己的復調小品，教育了孩子們的思想，其方法主要是從音響和音色中去教育。因此，學生最好在選自己有興趣的課題作，而且是最好的和最能做的，不要趕「火」。

1、一定要有自己的學習基礎，才能進行深入的研究，所謂撐桿跳要撐住地。

2、最好選一個導師長項的課題來作，使自己能夠得到相應提高，能夠學到導師的長處。

3、自己的生長環境。世界地域各地各有自己的特色，導師希望自己的學生發揚其所在地域環境優勢和文化修養。學生根據各種有利條件，來選擇適合自己的事業，來給自己定位。

4、一定要有自己的立論，一定要有自己的看法，論證自己看法的合理性；一定要發現了什麼，論證自己看法是有的，是有價值的、合理的。

5、學風。不能盲目地選大課題，否則有解決不了的可能性。不能「唬人」，一定要踏踏實實，穩穩當當。偷來的鑼敲不得，否則要串邦的。文獻要大膽地看、寫，應該占論文篇幅的四分之一。使用文獻時要先搞清楚文獻，看完文獻後發現文獻中有什麼缺漏，自己可以去研究，來解決。研究應建立在別人研究的基礎上來研究，不能閉門造車。有時也能有自己發現的課題。在研究課題時不能小題大做，也不能大題小做。研究透了一個課題，對碩士來說就是給自己建立起一套自己的思維方法。之後才能研究下一個課題。

李吉提教授在看完筆者的研究生論文《淺談「陽春白雪」、「陽阿薤露」、「下里巴人」——文化需求與音樂教育》時指出：社會的變化導致音樂語言的變化；有些作品運用民間音調，但不能直接使用，而是去模仿。作課題應該具有個性，而不應該機械化作業。「小題大做」對於初寫論文的人來說較為合適；而「大題小做」則適合於有著多年經驗的學者來說較為合適。

二、座談

關於對人物研究，不同的方面有不同的結果。其方法是圍繞作品找背景，從辦學找結果。研究應從立論開始，決定從哪裡開始，最後一定要達到目的。比較音樂學並不是研究人物的唯一途徑。

學士是要把導師教授的東西學到手；碩士是要能夠運用導師的理論來解決幾個問題；博士是要為自己的學科提供理論。研究學問要講邏輯。寫演奏方面論文的目的主要是對作者的研究，對技術的研究，對作品內容的研究。音樂劇與大眾的關系很密切，早期音樂劇與小歌劇有聯系；研究音樂劇的演唱，應通過對某個音樂劇的演唱，來研究表演的演唱方向。「寫作能夠使人的思想精確」，「站著寫，坐著改」。——魯迅

李吉提教授希望：研究學問要古今能打通，不要太學院派了。做一個好老師要尊重學生，教育學生首先要自重，這對青年教師來說非常重要。研究學問需要老師與同學搞好關系，老師對學生能說一就是一，能說二就是二，不會不能裝懂；學生則要根據自己的實際情況往前發展，能發展成什麼樣子就是什麼樣子。

講座筆記整理完成時間：2007年5月9日

Ⅲ 求論文【淺析芳香植物在園林中的應用】

芳香療法在園林中的應用研究 摘 要:為了提供芳香療法在園林中應用的理論依據。在介紹芳香療法的定義及其發展過程的基礎上,概括出它在國內外研究與應用現狀,指出了目前僅用於工業和服務業的局限性;歸納出芳香療法具有療效可靠、安全舒適、無副作用等特點及在防病療疾、優化環境和精神方面的功效;提出了其在園林綠地中「芳香植物專類園」、「夜花園」、「盲人植物園」、「保健綠地」等應用形式;並探討了芳香療法在園林應用中應注意的問題。從而為芳香療法的應用提出了新思路、新方法。 關鍵詞:芳香植物;研究;應用;芳香療法 隨著現代化工業的發展,環境和大氣的污染嚴重威脅著人類的生命健康。由化學葯物的毒副作用而導致的葯源性病害有時比疾病本身更為嚴重。因而引起了醫葯界、科技界及相關學科研究人員的普遍重視,尋求無毒、無副作用的自然療法已成為當務之急。芳香療法以獨特的葯理作用和安全性引起人們的重視。但是,目前對芳香療法的研究與應用主要集中在工業和服務業領域。本文為芳香療法在園林中應用提供理論依據,對芳香療法的作用、應用形式等進行了探討。從而為芳香療法的應用提出了新思路、新方法。 1 芳香療法的概念與發展過程 1. 1 芳香療法的定義及特點 芳香療法(Aromatherapy) 是由法國化學家R.M.Gattefosse 於1928 年命名的,是指通過吸入香料或揮發性物質用於治療、減輕、預防疾病、感染和不舒服等症狀的方法[1 ] 。含有揮發性芳香油,具有芳香氣味的植物,稱為芳香植物(Aromatic plant) 。芳香療法本質上是植物的揮發性芳香油中某些單離的成分在人類嗅感之後產生生理和心理反應,以達到防病與保健的目的[2 ] 。該方法具有療效可靠、安全舒適、令人快慰及無副作用等特點[3 ] 。 1. 2 芳香療法發展過程與現狀 芳香療法的歷史非常悠久。研究表明,最早利用芳香療法的是公元前3000 年左右的埃及人[2 ] ;中東、印度、希臘、羅馬等古文明都有使用芳香療法的記載。文藝復興時代,因為活版印刷術的發明,使得芳香療法與芳香植物的知識得以大量的保存,例如所羅門的《葯方大全》。我國有後漢名醫華佗用丁香等製成香囊,治療呼吸系統感染和吐瀉的記載;明代醫葯家李時珍在《本草綱目》中也列舉多種清熱、殺菌、鎮痛的芳香植物[4 ] 。 芳香療法作為一種治療得到社會承認是在1964年法國醫生Jean Valnet 出版了《Aromatherapie》一書之後[2 ] 。他將精油嘗試用於病人並證明了它的效果,從而極大地促進了芳香療法的廣泛使用。隨後,芳香療法盛行於英國、法國等歐洲國家。並且法國、日本、德國等國家相繼開設了「花香醫院」,治癒了許多心血管病、高血壓、氣管炎、哮喘、神經衰弱、失眠的患者,尤其在神經系統、呼吸系統的疾病治療中效果明顯。多年來,國內外對芳香療法的研究主要集中在芳香油的提取技術、芳香油的化學成分分析,應用主要局限於醫葯業、美容、化妝品工業、飲食製造業,香煙製造業等工業和服務業。 2 芳香療法的功效 2. 1 防病療疾 芳香療法具有治療疾病的功能: ①可以使神經體液進行相應調節,促進人體相應器官分泌出有益健康的激素及體液釋放出酶、乙醯、膽碴等具有生理活性的物質,改善人體神經系統、分泌系統等,從而達到和諧全身器官功能的作用。 ②許多芳香植物的揮發油本身就具有葯效作用,現已被證明,芳香油分子同葯理活性物質一樣具有確切功效,可被人體吸收並轉移進血液中,對人體產生顯著作用[1 ] 。 研究結果表明芳香油有以下葯理作用:抗菌消炎和防腐作用, 如桂花( Osmanthus f ragrans ) 、丁香( Syringa oblata var. affinis) 、薰衣草( Lavanla angus-tifolia) 、紫蘇( Perilla f rutescens var. argut ) 、木香( Rosa banksiae) 等; 解熱鎮痛作用, 如茉莉( Jasminum sam-bac) 等; 安神鎮靜作用, 如香葉天竺葵( Pelargoniumgraveolens) 、薰衣草、薄荷( Mentha haplocalyx) 等;祛痰止咳作用,如薄荷;抗腫瘤作用,如香葉天竺葵等[5 ] 。 2. 2 優化環境 2. 2. 1 凈化空氣 芳香療法中的揮發物可消滅周圍的微生物, 如所揮發出的苯甲醇、芳樟醇、香茅醇、牛兒醇等,能殺死許多有害微生物, 有的物質具有強烈的殺滅細菌、消毒的作用,效果強於福爾馬林、紫外線,是綠色的、無污染的天然殺菌劑。如紫茉莉( Mirabilis jala-pa) 分泌出的氣體對白喉、結核菌、痢疾桿菌只5s 即可殺死[6 ] ;多種揮發物還對細菌、流感病毒有一定的殺滅或抑制活性之能力。同時芳香植物本身有減少有毒有害氣體以及吸附灰塵, 使空氣得到凈化的功能,如米蘭( Aglaia odorata) 可吸收空氣中的SO2 ,桂花、蠟梅( Chimonanthus praecox) 可吸收汞蒸氣, 還有丁香、紫茉莉、含笑( Michelia figo) 等對SO2 、HF、Cl2一種或幾種具有吸收能力,且具有吸收光化學煙霧、防塵降噪能力[6 ] 。 2. 2. 2 招蜂(鳥) 引蝶 芳香療法中的揮發物可吸引蝴蝶等昆蟲來採集花粉,而有些芳香植物的果實會吸引眾多鳥類,可實現鳥語花香的理想景觀效果。 2. 2. 3 驅蚊逐蠅 某些特殊揮發物能使蚊蠅、昆蟲遠遁,成為無毒、無污染、無殘留的高效廣譜的天然驅蚊(蟲) 靈,如薄荷、羅勒( Ocimum basilicum) 、茴香( Foeniculum vulgare) 、薰衣草、靈香草( Lysimachia foenumgraecum)等。 2. 3 在精神方面的作用 醫療實踐證明,氣味與人的情緒有著密切的關系,芳香物質會對人類產生心理作用,且呈現出規律性,所以具備一定的治療作用和實用價值。優雅的香氣,沁人心脾,令人清爽,可提高神經細胞的興奮性,給人一種愉快的感受,使情緒得到改善、消除疲勞從而調節免疫系統,如水仙花香味中含有酯酸苄酯等多種成分,在人們感受到腦疲勞時使用,頓時感到頭腦清醒;茉莉花香氣能刺激大腦,其興奮功能強於咖啡;天竺葵花香有鎮定安神、消除疲勞和催眠的功效;而吸入薰衣草油後會產生服用安定的鎮定作用;桂花的香味有解郁、避穢之功,對某些狂躁型精神病患者有一定療效[2 ] 。 3 芳香療法在園林中的應用 目前,芳香療法在國內外多在專門醫院(或保健場所) 和化妝品工業上應用。而我國芳香植物資源極為豐富,在園林應用中的甚少。筆者認為,芳香療法可推廣至園林綠地中,既可改善城鄉環境,又可讓普通百姓保健、療疾。下面就芳香療法在園林中應用形式和注意事項進行探討。 3. 1 芳香療法在園林中的應用形式 ①芳香植物專類園。以豐富芳香植物為主,加之其他園林設計要素的配合,來建造「芳香植物觀光園」,提供觀賞、食用、飲茶、美容、沐浴、按摩等服務,使之具有生產、旅遊、服務、休閑等功能。 選擇地上部分具有芳香氣味、姿態優美或花形美麗的芳香植物。採用喬木、灌木、藤本、草本搭配種植的原則,形成立體的觀賞效果。同時結合配置一定比例的常綠植物,與氣候、季象等條件統一考慮,實現三季有花、四季有景、天天有香,並通過宣傳欄、植物掛牌等形式向遊人介紹芳香療法與芳香植物的科普知識。通過配置可作蔬菜或果實可食用的芳香植物,讓遊人參與採摘、收割。可通過設置茶館、美容廳、浴池等設施,將對芳香植物深加工的產品加以利用。茶館可為遊人提供香茶,如: 茉莉花茶、桂花茶、梔子花茶、含笑花茶、玫瑰花茶、金銀花茶等;美容廳可利用芳香油為客人按摩美容;浴池可進行芳香浴,即利用芳香植物的根、莖、葉進行沐浴,可潔凈身體、滋潤皮膚、消除肌肉酸痛、安定神經、促進血液循環,可利用的植物有迷迭香( Rosmarinus of-ficinalis) 、薄荷、玫瑰( Rosa rugosa) 等。 ②植物保健綠地。植物保健綠地旨在利用芳香植物所揮發的香氣,使其隨著病人的吸氣而進入終末支器官,通過與肺組織的接觸,即有利於呼吸道病變的治療,也有利於通過肺部的吸收,增強葯物的全身性效應,其醫療過程避開了充斥著葯味的醫院診療室,可以消除病人的心理障礙,且由於病人置於景色宜人的園林空間,能直接感受到大自然的溫馨氣息。這種對生理和精神上都良好的雙重效應有利於病體的康復。 植物保健綠地也能為健康的遊人提供具有高質量空氣健身活動場地。在自然的香氣中,放鬆神經,省思自我與自然的關系,來獲得身心和諧的健康。所散出愉悅的芳香更能讓人心情舒暢,消除疲勞,提高人體的自然免疫力,對生活節奏緊張的都市人來說無疑是一種解除壓力的好方法。 植物園、綜合性公園、森林公園、農業觀光園、療養院設置植物保健區(角) ;在居住區、敬老院、精神病院、勞教所、工讀學校及其它單位附屬綠地中,適當安排植物保健綠地。所選用的芳香植物以殺菌、防病治病、給人愉悅享受、觀賞性強的為主。 ③盲人服務綠地。人通常情況下視覺所獲得的信息量為最大,但盲人卻失去了這一獲得外界信息的重要手段。在設計界「以人為本」的今天,應給他們以足夠的關懷。研究證明,視覺的喪失使其它器官的發展超過了正常人,特別是在嗅覺、聽覺方面。因此,在盲人植物園等綠地中,芳香植物體現出巨大的優勢。植物的花、果、枝、葉等所發出的芳香氣息使盲人對植物界有了部分認識,同時在讓其陶醉在香的世界中,心情舒暢,防病治病。 ④「夜花園」。隨著經濟的發展, 人們的文化生活日益豐富,夜花園以其安寧、神秘、浪漫而逐漸成為人們喜愛的一種園林形式,尤其炎熱的夏季,夜花園成為人們消暑、納涼、賞景的好去處。而此時人們的視覺所獲得的信息量大幅下降。因此, 在「夜花園」中芳香植物也有廣泛的應用前景。「夜花園」中所用的芳香植物應具備以下條件之一:僅在晚上開花的種類,如月見草( Oenothera erythrosepala) 、待宵草( Oenothera drummondii ) 、夜來香、晚香玉( Polianthes tuberosa) 、玉簪( Hosta plantaginea) 等; 可在晚上開花的種類, 如桂花、梔子花( Gardenia jasminoides ) 、白丁香( Syringa oblata var. affinis ) 、含笑、瑞香( Daphne odora) ;驅蚊逐蠅的種類;亮度強、明度大的白色系列花和黃色系列花。 3. 2 芳香療法在園林應用中的注意問題 ①綜合運用人體的五大感官。芳香療法在園林中應用時,除通過嗅覺吸入香氣外,應充分利用其它感官,如:視覺———觀看自然景觀或有療效的色彩、聽覺———聆聽療效音樂、味覺———品花草茶、觸覺———泡浴,在多方面調節人體機能,盡快恢復健康。 ②芳香特性應與所處區域的功能、利用人群相適應。在「鬧」的活動區, 應選擇茉莉、百合( Lilium brownii) 等使人興奮的種類; 而在「靜」的休息區中,應選擇薰衣草、水仙、紫羅蘭( Matthiola incana) 等使人鎮靜的種類。不同人群對香味反應也有較大差異,如15 歲以前的青少年喜歡薄荷; 心臟病患者聞夜來香的香氣會頭痛;具過敏體質的人怕聞蒿類的味道。 ③香氣濃度的控制。香氣在室外易揮發,因此,必須通過地形、建築物及植物的圍合才能維持一定的濃度。同時應注意芳香植物所在地飄香季節的主風向,應將芳香植物布置在利用人群的上風向。 ④芳香植物的種植形式。應多以群植、片植形式為主,大面積栽植可構成壯麗的自然景觀,可提供足量的香氣,最能發揮其群體美。但不必成行成列,要疏密有致,應喬、灌、藤、草相結合。 參考文獻: [1 ] 格哈特·布赫鮑爾,著. 李宏,譯. 芳香療法研究中使用的各種方法[J ] . 香料香精化妝品,2000 , (3) :35 - 39. [2 ] 歐陽傑,王曉東,趙兵,等. 香料植物應用研究進展[J ] . 香料香精化妝品,2002 , (5) :32 - 34. [3 ] 王潮霞,陳水林. 芳香與紡織品[J ] . 紡織導報,2002 , (3) :78 - 79. [4 ] 李時珍. 本草綱目(校點本) [M] . 北京:人民衛生出版社,1979. [5 ] 黃玉山,傅建熙,許平安,等. 植物精油研究進展[J ] . 河南林業科技,1999 ,19(4) :23 - 26. [6 ] 陳學年. 香花有益於健康[J ] . 西南園藝,2002 ,30(4) :59. 僅供參考，請自借鑒。 希望對您有幫助。 補充： 關於植物配置的： http://www.cnaec.com.cn/Info/Show.asp?ID=300815&SortID=

Ⅳ 萬志敏的爸爸是誰

萬志民，1926年3月生，筆名勉行，河北霸縣人，作曲家，民族音樂學家。系中國音樂家協會會員、西安市音樂家協會顧問。1938年8月參加革命，從事部隊文藝工作。先後任職於冀中地區烽火劇社、延安聯政宣傳隊、西北軍區戰鬥文工團，歷任樂隊隊長、音樂創作組組長等。1940年，入華北聯合大學文藝部、抗日軍政大學七分校二大隊學習。同年，創造歌曲《鋤奸小調》，曾廣為傳唱。解放戰爭時期，合作有《攻打寧條梁》、《英雄劉四虎》、《見面》等歌劇音樂。新中國成立後，先後赴新疆、青海、甘肅、寧夏、陝西、遼寧等地收集、整理民族民間音樂；先後編輯出版有《西北民歌》、《西北民歌選》、《維吾爾族民歌》、《哈薩克族民歌》、《陝南民歌》等民歌集。編創的維吾爾族民歌《送我一枝玫瑰花》、《我不願擦去鞋上的泥》及青海民歌《四季歌》、陝北民歌《賣娃娃》等，曾產生一定的影響。發表過《怎樣彈奏「吐塔爾」》、《「花兒」 卮言》、《錫伯族民間音樂》、《「刀郎人」及其音樂》、《日月山下綻開茉莉花》及《海西蒙古族民歌簡介》、《腳戶令「下四川」淺析》等論文。四十餘年來，在多種期刊系統地介紹過西北各族優秀民歌。曾在《群眾音樂》、《天山音樂》、《祁連歌聲》、《音樂生活》等刊物發表過創作歌曲。[1]

Ⅳ 樂曲中貫穿始終的是漢族什麼的歌音調

摘要】曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

【關鍵詞】漢族聲樂；曲調特性

在中國樂理教程里對曲調是這樣定義的：曲調也叫旋律，是直音和腔音按一定邏輯關系互相連接而形成的單音進行。曲調包含音高、節奏和調式三個構成要素。單聲部音樂只有一個曲調，復調音樂同事有幾個不同曲調；主調音樂則只有一個主要曲調，其他聲部為之伴奏。中國重視曲調，曲調是中國音樂中最重要的表現手段。屬於不同音樂體裁的音樂作品，其去調結構的原則是不同的。在中國音樂中，板式是節奏的組織結構形式，曲牌是曲調的組織結構形式。

曲調分為聲樂曲調和器樂曲調兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調，與語言聲調有極為密切的聯系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調和樂器的演奏特點密切練習，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。

當我們學習聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調特性，曲調的進行及發展手法，才能做到心中有數，演繹起來更具有深度和韻味。

一、漢族曲調特性

在無半音五聲音階曲調中，宮音地位常常較突出，常以宮商徵羽四基為樂句、樂段與與樂曲的結束音。該類音階中唯一的大三度宮—角關系對確定調式具有決定性的意義，曲調的進行以級進方式為主：包括小三度的級進。相鄰的各音多在同一個三音內，例如江蘇民歌《茉莉花》和雲南民歌《綉荷包》。

茉莉花前辦為兩個四小節樂句，後半用三個短小片斷組成一個唱粵劇。他們的結尾音依次為「5、1、2、6、5」，即「四基」。除結束句中的個別例外處。全曲的特和相鄰三音，舞步在同一個三音組內。在漢族五聲音階民歌中，這種情形十分普遍和典型。如雲南民歌《綉荷包》。

在七聲音階曲調中，宮音仍然佔有突出地位，五正聲的骨乾地位明顯，除了過渡性、輔助性、裝飾性、地區色彩性等情況外，一般不用小二度的級進，出旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形外，一般不以變聲「起調畢曲」，也不用作樂句、段落的結束音，甚至不再變聲上做較長時值得停留。在旋宮犯調及綜合調式性七聲音階等情形下，從譜面上雖不一定能顯著地看到上述特徵，但弱將其「還原」到相應的調高、調式上，這些特徵仍然明晰可見。

二、曲調的進行方式

曲調進方式主要有以下幾種：

1、同音反復試即某一音連續多次出現。許多傳統典型的名歌都有其特性。例如《映山紅》中「3」反復出現。

2、環繞式即在其他的音出現後有回到原來的音，在《映山紅》里也可見。

3、上行式和下行式即從較低的音級進或跳進較高的音，這種進行方式往往和緊張度的加強有關，或者從較高的音級進或跳進較低的音級，這種進行方式往往和緊張度的漸弱有關。例如《嘎達梅林》上行和下行的跳進是其特色。

4、波浪式即上行和下行結合起來連續進行，曲調線宛如波浪。這在中國民族聲樂作品中常常遇見。

三、曲調特徵決定了音樂的風格，也決定了音樂的性格

漢族曲調的特徵決定其音樂性格比較平和、恬靜、雅緻而細膩。當然這樣的曲調特徵是在不同的民族特性以及哲學思想，音樂審美等文化背景下形成的。反過來看，這也折射出不同民族特性的文化特徵。筆者認為，光是了解其特徵是不夠的。曲調的發展手法對表現音樂意象和陳述樂曲思想情感具有重要意義，也是音樂思維的展示方式。不同民族不同區域，不同樂種甚至曲種等的音樂都有相當多的曲調發展手法，有些是互通的，有些是獨特的。總體上異常豐富。接下來主要歸納出以下幾種曲調發展手法：

1、重復：後一樂句與前一樂句相同或相近。其中可以是樂句的重復，民間稱為「句句雙」；也可以是後一樂句重復前一樂句的節奏型，音調可以不同。無論採用哪一種重復的手法，兩個重復的樂句之間總有一問一答的意味，因而也有人稱為「對答」。兩種類型若之比較，後者問答意味更強些。

2、換頭、換尾：後一樂句重復前一樂句的後以部分，變前一部分的曲調發展手法，稱為「換頭」；後一樂句重復前一樂句的前一部分，變換後一部分的曲調發展手法，稱為「換尾」。進行換頭或換尾的兩個樂句不一定是半句相同，另半句不同，相同或不同的部分都有可能發生變異。這在很多民歌里都採用此類手法，例如：《鳳陽花鼓》任光曲，很明顯的第二句和第四句、第六句、第八句都是換頭；而《媽媽格桑拉》第一、二句很明顯的換尾不換頭。

3、分裂：後句不斷地反復前句的音調，但在反復時只是用從該句中分裂出來的一部分餐料，而省略調另一部分材料，這種曲調發展手法成為「分裂」，採用這種手法曲調的句讀越來越短小，速度越來越快，情緒越來越高漲。

4、加花：以原有音樂材料為骨幹音，以多種方式對曲調進行裝飾，是其更為豐富、生動和流暢的曲調發展手法稱為「加花」，類似西洋音樂的變奏。中國音樂里的加花分為原板加花和添眼加花兩種。

（1）原板加花以原有的曲調音為骨幹音，在不改變板式的情況下進行的加花，稱為「原板加花」。這種加花一般不改變原曲調的骨架，不引起結構上的變化，樂句中的許多音都需要進行加花，句、逗段結束音也不例外，以求曲調流暢，氣韻連綿不斷。其具體辦法視樂曲風格及樂器演奏法而定。如鋼琴曲《銹金匾》第一段和第二段就是明顯的不改變原來曲調骨架基礎上的加花。再例如廣東民間樂曲《三汲浪》，曲情原本沉滯平和，經民間音樂家嚴老烈採用以原板加花為主的手法改編為揚琴曲《旱天雷》後，全曲貫串著跳躍的節奏，創造了一個嶄新的藝術意境，一躍為廣東音樂名曲。

（2）添眼加花即在各板後添眼，是骨幹音的失之成倍增加的手法，稱為「添眼」；用各種裝飾手法對骨幹音進行潤色的手法，成為「加花」。添眼使時值成倍增加，通常需要在原有曲調的基礎上添加一些音符，猶如錦上添花，是曲調更加流暢，這是一種常用的曲調發展手法。在添眼加花時，曲調的骨幹音往往不變。在句逗段結束音上往往也進行加花從而是句逗和段羅之間更加連貫，具有臉面不斷之感。如果是在聲樂曲中進行添眼加花，添眼加花後的旋律應該適合歌曲內容和情感的需要，並顧及歌詞的聲調。而在器樂曲中進行添眼加花，應當注意樂曲的風格特點並充分注意和發揮該樂器的演奏技法。

5、加垛：以一兩個短小的旋律片段為核心音調，在同以因高尚多次重復和變化重復曲調發展手法成為「加垛」，這種手法，可視為反復法的擴展。含有加垛的樂句稱為「垛句」，由一個核心音調反復構成的垛句稱為「單垛句」；由兩個核心音調反復構成的垛句稱為「雙垛句」。例如雲南民歌《猜調》就是典型的雙垛句。

6、加穗：即在曲調進行中圍繞著某些中心音較為自由地伸展、變化、構成一個帶有即興性發展樂句或段落的曲調發展手法稱為「加穗」，一般用在比較歡快、活潑和熱烈的樂曲中。用加穗手法發展成的樂句或段落稱為「穗子」。

7、承遞即下一樂句或月逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同，包括高低八度的相同，或相似，稱為「承遞」。運用承遞法可使樂句、樂逗之間緊密謝姐，造成節節如長山蛇，起伏有致，其情韻綿長，揚抑動聽的效果。程勇的具體方法有接字和接片兩種。如華彥鈞的《二泉映月》的起始部分中就是後一句第一音與前一句結尾音相同，民間稱作「魚咬尾」。

8、貫穿：將某個固定或相對固定的音調或者一個小片段，反復地置於曲調的一定結構位置上，這個曲調發展手法稱為「貫穿」。這個西洋音樂里的迴旋曲的結構相似。

9、遞升和遞降：後一句或曲調片段按前一樂句在音高上逐步上升，或者後一樂句按前一樂句在音高上逐步下降。這種手法雷系西洋音樂中的自由移位。

10、自由展衍：以前句為基礎，進行自由延伸，不斷引進一些心得材料，派生出心得樂句的曲調發展手法。採用此法的樂句，有的可以劃分出樂句來，有的則難以劃分越劇。即使能分出樂句來也長短不一，很不規則。廣東名曲《旱天雷》在加花的同是也進行了自由展衍。

除了以上這些曲調的發展手法外，還有其他一些諸如：借字、反調、輕重變換等宮調轉換手法以及抽眼、叫散等板式變化手法，不過上述首發主要用與樂句或音樂片段的發展，以構成樂段或樂曲，而借字等手法雖然也用在樂段、樂曲內部的情形，但主要是用與不同的樂段，或同樂曲演奏中的不同變數，甚至派生出新的樂曲。

四、曲調發展手法的中西比較

由於中國音樂中有異常多樣的曲調發展手法，所以能用一個相當簡朴的主題派生出豐富多彩的曲調，各種曲調發展手法建立在一個共同的基礎——重復之上。有了重復，便取得了「同」，保證了曲調的前後統一和協調，在這個基礎上再以各種手法求得變化，以取得「異」，使曲調獲得發展前進的動力，這就形成了曲調中的求同存異，異中有同，大同之中有小異，小異之中存大同。這些曲調發展手法凝結了先輩們的智慧表現了中國的音樂思維特徵，反映了中國音樂的特性和民族的音樂審美情趣，反映了「和則同」的「中和」思想以及「變異」與「不易」的辯證同意觀念。

西洋音樂中曲調發展手法所強調的同意與變化也就是「同」和「異」，與中國音樂的曲調發展手法相比他更注重強烈的對比。因此，在西洋樂理中，音樂的基本思維則是「對比是一切藝術的首要法則」。接下來我們用黃自的《玫瑰三願》和舒伯特的《搖籃曲》。

從曲調的特性來看，黃自的《玫瑰三願》雖然借鑒西方創作手法，但淳樸的五聲調式感鮮明，旋律節奏統一，句法勻稱。第二段中出現的上行式使得緊張度加強；而結尾的下行式，又讓緊張度漸弱，並讓情緒回復到平靜；從曲調發展手法來看，後一句按前一句在音高上逐步上升，且下一樂句或樂逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結尾部分相同。這就同時運用了承遞和遞升的發展手法。從全局謀篇布局來看：《玫瑰三願》分為AB兩個段落，且第二段與第一段發生了截然不同的情緒改變。讓音樂層次感顯現，使得旋律的走向和曲調的發展更為豐富，色彩更加鮮明。而舒伯特的《搖籃曲》主要採用的大調式曲式，雖然在第三句時出現了改變但最終回到第一句作為結尾，這就是西方作曲手法中常見的結構特徵ABA。一二句採用了換尾的手法，承上啟下，第三句一般會在其轉到屬和弦最終回到主和弦上。這是西方常見的「對比」手法。

五、結尾

作為一個聲樂表演者或者從事藝術工作者，我們需要對中西方音樂中曲調的特性和發展手法做一些了解和學習。找到中西方在曲調特性和發展手法上的相似之處和區別，我們才能對作品的骨架有所了解，演繹出來才有血有肉。反之，沒有了這些骨架的支撐，我們所展示出來的藝術作品無形無狀，就不能感動聽眾，使之產生不了共鳴，我們的藝術表現就是一次失敗的表演。作為一個高校藝術工作從事者，我們的責任不僅僅是需要學習西方之樂理，更應該學習中國之樂理，使之發揚和傳承。讓中國之樂理在西方藝術文論里也具備話語權。

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Ⅵ 音樂學研究論文

音樂學,是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務就是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。下文是我為大家搜集整理的關於音樂學研究論文的內容，歡迎大家閱讀參考!
音樂學研究論文篇1
淺析類型化音樂節目對主持人的要求

源自美國的類型化音樂廣播在塑造頻率的整體形象、規定主持人的解說篇幅等方面令人耳目一新，在這種新節目形態下，頻率的整體風格被記住，而主持人的個性在凸顯頻率風格中被越來越淡化。聽眾對廣播的感覺方式從一個個節目的細節式體驗變成了對頻率整體的把握，他們不再有耐心去等待、搜索某一個特定節目，而希望一個頻率的播出內容是恆常的、穩定的，廣播節目的伴隨功能越來越突出。

以鞍山音樂廣播為例，強調類型化特點，重點放在音樂本身的欣賞上。各節目雖然標稱為“音樂晨風”、“音樂飛揚”、“音樂陽光”、“音樂漫步”等名字，但並沒有嚴格意義上的不同，只是在不同的時間選擇了節奏和韻味不同的歌曲作為區分。頻道的宣傳廣告是：“愛音樂，愛生活”，就是讓音樂與聽眾隨時相伴。類型化音樂電台要求主持人的語言更加精練，節目更規范，整體性特點顯得與眾不同。它以其音質清晰、輕松時尚、浪漫親和、青春動感的節目風格，音樂資源豐富迅捷、內容及形式善變的節目特點，獨具特色的節目優化組合，將精練的語言與音樂融為一體。那麼，作為類型化音樂廣播的主持人要如何面對自己的工作呢?

一、讓音樂來唱主角，壓縮主持人空間

音樂是最古老的語言，用它可以進行無國界的情感交流。音樂本身比主持人的話語來得更有意思。那麼主持人要做的是在保持頻率整體風格的前提下，融入個人主持風格，做好曲目間的自然過渡，簡短精彩的歌曲點評。為了確保專業化頻率的整體風格，考慮到現代人生活節奏加快，聽眾不喜歡聽主持人太多說話，主持人的語言每小時限定在3分鍾內。鞍山音樂廣播的收聽人群為15～45歲年齡段、喜好音樂、文化素養較高的聽眾。其中都市人群為主要收聽群，所以節目的設置也與都市人的生活結合緊密，遵循人們的生活、心情等規律，歌曲的選擇充分配合聽眾的收聽環境，它依靠節奏的變化，就像朋友陪在身邊，來完成收聽，最終把整體頻率風格表現出來。

二、主持人必須加強時間觀念

類型化音樂廣播的主持人起的是穿針引線的作用。用精練的語言，巧妙地串接起歌曲之間的聯系是每位主持人首先要明確的。為達到音樂與話語的平衡，類型化音樂廣播對二者比例做出了嚴格的規定，鞍山音樂廣播對每一個小時的節目內容作了精準而細致的定位與安排，規定主持人在每小時的節目中“開口”6次，而每一次的“開口”時間限定在30秒，只能在上一首歌曲的尾奏和下一首歌曲的前奏之間，並嚴格要求主持人的語言不允許和歌手的聲音混播。類型化廣播的串詞還要求在最短的時間內把最流行、最貼近的內容和聽眾分享，時間短了，但主持人的責任並沒有減輕。這就要求主持人的專業素質更高，概括能力更強，語言表達更准確，對歌曲的悟性更深。如此一來，受眾可以最大限度地完整欣賞歌曲，而不會受到主持人過多的語言干擾，從而保證了頻率在全天“音樂不間斷”的順暢播出中確立自身獨特的風格，並有效地樹立起自己的頻率品牌。

三、主持人說話要有對象感，重視陪伴性

要了解是哪些人在收聽類型化音樂廣播，他們的年紀有多大，這個群體有著怎樣的特質，他們的價值觀是什麼，他們對我們的廣播節目有怎樣的想法，等等。仍以“鞍山音樂廣播”為例：音樂播出思路是“經典+流行”，以中文為主，以歐西作為點綴。主持人隨時把握這一音樂思路，及時調整自己每一次主持“開口”的內容。廣播是一個“不具獨占性”的媒體。也因為這個媒介特色，所以無論在國內外，移動收聽廣播的聽眾比例和汽車增長量都呈正比關系，樹立“伴隨性”理念，在保證讓受眾能完整欣賞歌曲的前提下，絕不能自以為是，喧賓奪主，而應在語言內容上以音樂話題為主，適當加入天氣、交通或娛樂方面的服務信息，不僅讓聽者愜意地欣賞歌曲，還能獲知一些有用的生活信息。主持人語言狀態的親切感來自於主持人與聽眾的感情交流“零距離”和聽眾對主持人的熟悉程度。所以，主持類型化的音樂節目，無論是在內容、語氣還是情感上都要有分寸的拿捏。一個小時雖然只有短短的幾段話，但卻涉及到人生觀念、人生態度、家庭、感情各個方面，想做到“說的比唱的好”很不容易，想讓大家通過自己的表達有所收獲，更是需要下功夫的。

四、主持人要形成獨特的個性魅力

很多受歡迎的節目就是內容貼近性強，更主要的是主持人個性獨特。類型化音樂廣播的節目內容一般由系統挑選，然後有專門的音樂總監確定，主持人沒有選歌的權力，且節目中開口時間被固定，對於類型化主持人來說，要達到這樣的境界並不是很容易。都是主持音樂節目，都是在有限的時間里將一首首歌曲串聯起來，而聽眾就獨獨喜歡你的主持，就覺得那首歌曲由你串聯後味道就不一樣，這就是主持個性的體現，是類型化主持人必須努力的方向。此外，戶外活動是主持人個性集中展示的另一平台。以常州音樂台為例：他們成立自己的樂隊;表演音樂劇和話劇;對主持人進行拉丁舞、流行唱法、樂器等方面的培訓。這些活動有兩個共同點：一是找准了受眾的興趣點之後，依靠團隊整體合作，其結果不是“火”某一個人，而是“火”了一個團隊，“激活”了整個頻率。二是巧妙地隱藏了主持人生活或工作的常態，主持人無需本色面對聽眾，需要突出的是扮演的角色，附加了人物故事和全新概念的出場，無疑是對廣播主持人的職業神秘感的有效保護。在追尋與眾不同中展示廣播的優雅與生動，在主持人個性培育中製造清新與歡暢，才是聲色俱佳的新時代廣播應有的格調。

類型化音樂廣播聽眾忠誠的是頻率，而不是頻率中的某個欄目。一個頻率節目的內容和風格高度統一，能讓喜歡這一頻率的聽眾隨時聽到自己想聽的節目，主持人與節目融為一體，突出頻率類型化特色，就能解決節目的指向性收聽和持續收聽的問題，這也是類型化廣播追求的最高目標。
音樂學研究論文篇2
淺析爵士鋼琴作品《含苞茉莉》的音樂

我國作曲界誕生了一批新生力量，平均年齡在25歲以下，以各大音樂院校的在校生為主，這一點從2007年上海“聖卡羅杯”鋼琴創作比賽可以看出。比賽的一、二等獎獲得者都是中央音樂學院、上海音樂學院的學生，年輕人獲獎更能體現出作品的創意和銳氣。其中有一首爵士鋼琴作品《含苞茉莉》獲得了優秀獎，作者張弦當時年僅17歲，還是上海音樂學院附中的一名學生，是獲獎者中年齡最小的。該作品創新的爵士風格令在座的老一代作曲家們耳目一新，作者的靈感源自我國的民歌《茉莉花》和歐美爵士樂。

這首作品有一種鮮明濃郁的爵士樂風格，在中國現當代的鋼琴作品中是十分新鮮的，讓人印象深刻。眾所周知，“爵士樂是美國的古典音樂，它代表了美國音樂文化的靈魂和美國民族音樂的精髓，它是民族大融合通過樂隊組合形式表現的一種特有的音樂語言。”①

全曲篇幅不長，一共123個小節，在結構上共分為四個部分，第一和第三部分為柔版(Adagio)，第二和第四部分為快板(Allegro)，清晰規整、層次分明。

第一部分(1―25小節)，作者在這個柔板標上了四分音符等於70的速度，尤其在開始的四個小節，4/4+4/5+4/6 的不規則節拍以很慢的速度演奏，同時配合自由的同音輪指和長音的延長標記，情緒上緩慢搖擺，不僅突出了爵士樂的即興性質，而且具有類似於中國作品引子部分的散板氣質。第五小節的旋律聲部直接就亮出了民歌《茉莉花》的主要動機“mi-sol-la-dol-la-sol”，顯示了該作品的主題核心材料和音樂內容，接下去的20個小節可以分為三個樂段，每個樂段的旋律聲部分別重復了三次上行小三度的mi-sol，而爵士樂常用的切分和附點節奏也貫穿在織體部分，整首音樂聽起來綿延搖擺，形成了一種自由隨性的即興風格，同時還能隱約“嗅到茉莉花的芬芳”。

第二部分(26―74小節)，這是個快板部分，和前一部分的音樂截然不同，最突出的特點就是規整的節奏律動，氣氛熱烈活潑，表現了舞蹈性的音樂，呈現出一種層層遞進的發展態勢，從音樂材料的變化、演奏力度的逐步加強和節奏的逐漸分裂細碎，聽起來一氣呵成、干凈利索，並且形成了作品的第一次高潮。我們必須注意的是它的左手部分，這是由幾種固定的低音律動組成的，也正是爵士鋼琴演奏的特點之一，即布魯斯音樂風格中的“布吉――伍吉”奏法。作品從26小節至39小節都採用了八分附點和均等十六分節奏交替的寫作手法，並且音高保持不變，重點烘託了右手的旋律樂句。40小節至49小節的低音則以均等的八分節奏為主，右手配以弱起的重音，節奏變得急迫起來。之後的幾個小節則左右手節奏同步，用了ff的力度共同將音樂推向高潮。自59小節開始，不規則節拍出現，並且以八分單位拍為主，幾乎是一小節一變，間隔由三個八度四分音符重音支撐起低音的骨架，走向了結束。

第三部分(75―87小節)樂曲回到了Adagio，情緒變得柔和，民歌《茉莉花》的旋律再次響起，並且變得清晰，從第79小節開始的中聲部中，我們甚至能聽到完整的第一句，但作者筆鋒一轉，緊接著在第82小節寫出了bE，轉換到了爵士樂的色彩，巧妙動聽，沒有和聲停留的緊密銜接就過渡到了第四部分。

第四部分(88―123小節)同樣是一個快板，可以分為三個部分：88-93小節，94-99小節，101-112小節以及餘下的11個小節。該段是作品的重點部分，爵士鋼琴的風格十分鮮明地凸顯出來，好像一段熱情奔放的舞蹈。左手的低音部分出現了很多連續的八度大跳，形成了個性鮮明的“大跨度低音”，從而突出右手的旋律。自第113小節開始，和第61、68小節一樣的左手八度四分音符的強奏，再次把熱烈的氣氛拉得寬廣，之後的兩個手八度上行和交替快速下行似華彩的滑音，使音樂走向完滿的和聲終止。

無論是從音樂創作構思，還是從音樂所表現的中國傳統文化內容來說，《含苞茉莉》無疑都是十分成功和出彩的，可彈性與可聽性兼備，雖然創作手法還稍顯稚嫩，但是對於中國現代鋼琴音樂的創作領域來說，年輕一代作者的銳氣勢不可擋，有想法、有新意，而這種蓬勃的朝氣應該也是組委會把出版的獲獎作品集命名為《含苞茉莉》的用意所在。

注釋：

①王珉.美國音樂史[M].上海：上海音樂出版社，2005.
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Ⅶ 有關音樂教育的實驗研究方案

有關音樂教育的實驗研究方案

1、課題研究的背景
建國以後，特別是改革開放以來，我國基礎教育的改革與發展取得了舉世矚目的偉大成就，基礎教育課程體系隨著社會的進步在不斷發展。音樂課程作為基礎教育的組成部分和必修學科，多年來在取得長足發展的同時，也存在著諸多不適應時代發展的問題，目前，音樂教師在貫徹落實《音樂課程標准》的過程中，要轉變教育觀念，（由單1課改為綜合課），轉變學生的學習方式，使「要我學」變為「我要學」，要注意學科的綜合音樂教學，培養學生學習的愛好。「綜合」音樂教育不僅是世界音樂教育的新潮流，更是新世紀在音樂教育方面的1個新起點。我國教育界已認識到綜合音樂教育的重要性，在2002年頒布的國家藝術教育課程標准中也開始提到了音樂學科綜合。
「綜合」，是基礎教育的1種基本理念。它體現了現代教育的1種發展趨勢，是學科體系向學習領域的伸展，是精英文化向大眾文化的回歸。音樂課程的的綜合，是以音樂為本的綜合，所以音樂教育必須具有寬闊的視野，必須保持開放的態勢，從藝術的本質上講，1切藝術都是心靈的藝術，只是各自所有的感性材料不同而已。不同的藝術形式或同1藝術形式的不同方面在審美意蘊、表現手法等方面本來就有許多相同之處。從發生學的角度看，各藝術門類本是1家的，是高度融合在1起的。另1方面，作為藝術的1個最主要的門類，音樂也同廣泛的文化領域有著天然的密切聯系，這也使得音樂同其他非藝術課程之間的相互融合成為可能。所以音樂與相關學科之間形成合力，能最大限度地提高音樂教學的效果。
2、研究目標
1、通過研究和實驗，在內容整合方面，以蘇教版課本為主，結合新科標的要求和自己實驗的經驗，形成1套音樂教學與相關文化整合的思路和方法。
2、通過研究和實驗，使我們教師在理論、教學方法、教育質量方面有質的提高。
3、通過研究和實驗，使學生積極參與發展過程，讓學生樹立新的學習觀念，在整合過程中，提高學生自主學習的能力，養成對相關文化多看、多想、多用的習慣，變被動接受為主動接受，使學生的素質或能力有相對的提高，這樣有益於人格的片斷化生成而向人格的完整化和諧的發展。
3、研究過程
課題立項以來，我們緊抓學習、培訓不鬆手，正確把握課題究的方向，統1和深化對課題的認識，從2004年10月下旬起到2005年6月初止，本課題組集中開展了各種形式的教育理論培訓工作。如：本課題組成員除了參加由武進區教委組織的有關培訓以外，本課題組還參加本學校的專責課題培訓和邀請南師大潭頂良教授的新課程專題報告，看相關的書籍和材料。課題組成員每兩周進行交流，每次交流與討論時，都堅持做到示範帶動，分步實施，精心設計，反復修改，不斷完善研究方案。強化理論學習，努力在課題研究的同時，提高課題組成員的理論與業務水平。結合教學工作，使課題研究有了正確的理論指導，教師具備了課題研究的教學技能，課題列入了學校工作計劃，本課題有區教研室和我校教科室支持，由課題組具體實施，並成立課題領導小組。保證了課題的有序展開。
研究過程
（1）以理論學習為指導，把握教改現狀，明確教改方向。
課題確定以來，課題小組成員認真學習了「音樂課程標准解讀」、課題方案和《立足音樂課堂，注重多元「整合」》等理論性文章。老師們除了各自研讀以外，還1起進行交流，記錄心得體會，以求融會貫通，對課題研究有所幫助。
（2）把課題研究和教研活動緊密結合起來，使2者相輔相成，互相促進。
每學期期初，組內老師圍繞研究課題，確定自己的實驗課課題，並把實驗課和優質課、示範課結合起來，把教研活動和課題研究有機聯系起來。例如，周玉芬老師上的骨幹教師示範課----《茉莉花》，劉燕老師上的區級調研課――《歡度佳節》。把「教」與「研」結合起來，使「教」有了目的，「研」有了依據，使2者相得益彰。
（3）對照課題方案，改革教學指導過程，認真上好實驗課。
實驗課就是在課題方案的指導下所進行的嘗試。為了使課題研究落到實處，老師們都能圍繞課題方案，大膽改革傳統的教學指導過程。能做到落實主體地位，改革教學過程的結構，優化教學方法和手段。
研究方法
本課題研究主要採用調查研究、理論研究、行動研究、經驗總結研究等研究方法
4、研究重點與策略
整合是確保學生身心愉悅和提高教學效果的有效途徑。它提高了學生綜合審美能力，開闊了學生的藝術文化視野，豐富了課堂教學內容，拓寬了學生體驗音樂的渠道。以此為基礎的音樂課，不再單純是1種藝術形式，而是多種藝術形式並存，但都發揮各自的優勢，都為1條主線服務。同時，「整合」使音樂教學空間得到進1步拓展，沖出「模式」概念，突出藝術性和教法的「隨機性與靈活性」。
1、更新教師的觀念
圍繞本課題的指導思想，結合課題理論學習的動機，我們大力宣揚3種觀念的轉變。
（1）轉變角色
新課程背景下平等、民主、和諧的新型師生關系，是促進學生個性與創造性發展的必需，也是實施本課題研究的基礎。因此，我們要求教師，堅持平等互動，構建和諧的教學氛圍。特別要求教師從權威席上走下來，到學生中去，傾聽學生的意見以及他們的感想，注意多鼓勵，教師做到了這些，才會調動學生的積極性，讓他們滿懷熱情地走進音樂教學課堂。
（2）堅持集體備課，爭取每個單元有新的突破
圍繞課題開展研究、備課活動，將研究和教學緊密結合再1起，做到再工作中研究、在研究中學習，在學習中發展。
（2）尊重學生的體驗
在整合教學中，教師要重視學生在教學過程中的主體地位，重視學生的獨特感受和體驗，鼓勵學生多角度、有創意地回答問題，充分發揮自己已有的經驗、感受和想法。因此，作為教師，必須積極創設情境，激發學生的興趣，引導學生積極、大膽地回答問題，同時給學生留有充分的獨立理解和獨特感受的空間，尊重學生個性化發展。特別是，由於學生自我經驗的局限性，其中自己的感受有些難免有荒謬之處。同時，我們又知道，音樂是具有模糊性的，所以對於學生的這些體驗，作為教師，都不要輕易地去否定，要多1些尊重，多1些理解和鼓勵。
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2、教材內容的整合
（1）把包括感受與鑒賞、表現創造音樂文化等在內的音樂教學的各方面內容充分結合起來進行教學。如音樂文化知識可以在學生參與的創造、演唱、演奏、欣賞等音樂實踐活動中結合講解；許多音樂欣賞內容可以通過演唱、演奏來加深體驗，加深理解；可以結合唱歌與器樂來進行創作教學，並通過唱歌與演奏來展示學生的創作成果。
1、把音樂與姊妹等在內的其他藝術形式結合起來進行教學。如讓學生通過舞蹈、律動來表現音樂。音樂與美術融合即是聽覺與視覺的結合，可使學生形象地理解音樂。
2、把音樂課程與非藝術課程適當結合起來進行教學。音樂與文學關系密切，音樂教學可與（詩詞、戲劇段落等）溝通；音值、節奏等內容可與數學課中的數量概念結合講解；節奏與自然界現象、與人的生理現象以及人的運動方式有關，教學時可與常識課溝通；體育課的廣播操、韻律操等與音樂節奏感、旋律感的聯系很緊，也能夠有效結合；1定的音樂與這種文化產生的民族、地理、環境、歷史條件、語言語音特點、生活習俗、文體交流等有著密切聯系，故音樂課與歷史課、地理課的結合也並非困難。
3、可有意識地把音樂課堂教學與課外音樂活動結合起來，把學校音樂教學活動與社會環境結合起來，如社會生活中的許多音樂資源（廣播、電視、藝術團體等）可為音樂教學所用，形成合力，最大限度地提高音樂教學效果。
方法的整合
通過本階段的課題實驗，初步找出了音樂課程整合教學的1般方法
1、教師根據教學目標對教材進行分析和處理，決定用什麼形式來呈現什麼教學內容，並以課件或網頁的形式呈現給學生。學生接受了學習任務以後，在教師的指導下，利用教師提供的資料(或自己查找准備的信息)進行個別化和協作式相結合的自主學習，並完成任務。
2、教師根據教學目標，用引導的的方法，把學生帶入整合的課堂，學生再的引導下，或用文學、美術、地理歷史加深對音樂內容的理解。
3、師生1起進行學習評價、反饋。在整個教學過程中，學生的主體性和個別化得到較大的體現，這樣的教學氛圍10分有利於學生創新精神和問題解決能力的培養。同樣，教師通過整合的任務，發揮了自己的主導作用，以各種形式、多種手段幫助學生學習，進1步調動學生的學習積極性。現在還不是全面評價課題成果的時候，我們現在只是看到音樂與學科整合進行教學後對學生影響不同的地方。
5、研究成效分析
2004年9月~2005年6，音樂課題組全面進入了實施階段，這段時間，全組人員緊密依據既定的課題實施方案，結合課題組學期工作計劃，積極探索音樂教育的新途徑，取得了1定的成績，現總結如下：
1、教師方面
（1）通過本課題實驗，提高了全體實驗教師的理論水平，轉變了教育觀念。
實驗教師在實驗中邊學習邊思考，理論水平得到不斷提高，能積極撰寫有關課題實施的相關論文，周玉芬撰寫的論文《多元化，音樂課堂新視角》、《在音樂教學中如何進行范唱》、《淺析小組合作學習法在豎笛教學中的作用》分別獲江蘇省1、2等獎。劉燕撰寫的論文《讓學生的音樂靈性在開放教學中插上翅膀》《舞蹈教育在素質教育中的地位和作用》《1花獨放不是春萬紫千紅春滿園》分別獲武進區2、3等獎。課題組教師為准備好1個較優秀的音樂教案，相互討論、研究，課題組先後製作出課程整合研究課課件好幾節。周玉芬撰寫的教案《茉莉花》獲江蘇省2等獎，目前，音樂教學與學科整合實驗的熱情正空前高漲。
（2）、開展整合課題實驗，造就了1支優良的教師隊伍
按照「音樂教學與相關學科整合研究」教師培訓計劃，教師都能夠從本學科的教育原理入手，各自尋找適合自己教學的教學內容平台。在區調研的1堂教學教學研討活動中，劉燕老師上的《歡度佳節》，通過自己的發掘、整合，使整堂課豐富多彩，受到了許多聽課老師的好評。在學校的青年教師評優中，她上的《西南風情》獲得了2等獎，周玉芬老師參加武進區青年教師評優課《走進西藏》獲1等獎。
2、學生方面
（1）、培養了學生的創新能力，提高了學生學習的興趣
課題實施使學生有更多的機會去表現自己，劉燕老師的《西南風情》學生通過自己在現實生活中看到、聽到的畫面在這節課中反映出來了，學生用舞蹈的形式和聽課老師1起共舞，把整堂課推向高潮，同時，學生還利用課中學到的形式，在學校的藝術節和英語節中，用音詩畫的形式表現出來，周玉芬老師的1節《茉莉花》，學生用花語、花食、花療講述了茉莉花的功效，學生的興致調動了整堂課。整個教學過程中，學生的主體性和個別化得到較大的體現，培養了學生創新精神和問題解決能力。
（2）、培養了學生參與音樂實踐活動的積極性
中學生見多識廣，在教學中，首先在培養學生興趣的基礎上，教師採用多種的學習方式，盡量給學生以最大的空間，如在欣賞《黃河大合唱》，老師不僅引導學生認真聆聽音樂，還組織學生收集有關《黃河大合唱》的文字資料，討論《黃河大合唱》的社會價值及藝術價值，討論冼星海對中國音樂事業所作出的偉大貢獻等。這種「以學生為主體、師生互動、學生主動探索研究」的新型教學模式，得到了學生的認可。
（3）、培養了學生的群體精神及合作能力
在音樂教學活動中，有許多學習內容是合作性很強的，如，在器樂合奏要加入4聲部的節奏練習，有的同學要擔任器樂的主奏（旋律聲部）有時候又是伴奏，這種角色的轉換，意味著他們必須與他人緊密合作。如同學們在豎笛《太陽出來喜洋洋》中，學生都能很好的把握分寸，擔任自己的角色，這樣才能創造出美好的合奏效果。

Ⅷ 民歌《茉莉花》的介紹

茉莉---福州市的市花

Ⅸ 淺談新課標下如何上好音樂課

淺談新課標下如何上好音樂課 摘要：在新課程標准下，如何提高中專音樂課的教學效果，打造音樂高效課堂，成為廣大中專音樂教師關心的熱門話題。音樂課標準的基本理念是:注重以音樂審美為核心，以興趣愛好為動力，面向全體學生，注重個性發展;重視音樂實踐;鼓勵音樂創造;提倡學科綜合;弘揚民族音樂，理解多元化文化;完善評價機制。那麼我們作為一名音樂教師，在實際音樂教學工作中，應如何貫徹新的教育觀念，上好一節音樂課呢？
關鍵詞：中專音樂興趣 教學方法
一、教師課前應依據教材、學情做好有效的備課
要想上好一節音樂課首先應把握音樂作品，吃透教材，我們不僅要把握作品的體裁、情緒、結構形式等，研究教學還應從作品的點滴入手，如：「作品中的節奏、裝飾音等」也應挖掘吃透，多去搜集一些相關的音樂元素，再通過教師的肢體語言、情感語言來感染學生，使枯燥的音樂知識變成學生身邊感興趣的、觸手可及的，把一些理性的概念，變成感性的藝術，把培養學生的興趣愛好放在首位，這樣更使學生感興趣。同時我們還要注重備學生，分析學生的年齡特點以及她們對音樂的感知和理解程度。只有正確的分析學生的年齡和對音樂的感知特點，才能更好的與學生進行音樂上的溝通，從而更好地駕馭課堂。
二、轉變教學方式，讓學生成為學習的主體。
現代課堂教學論認為：在課堂上學生是學習的主體，主動參與是創新教育的真締所在。在音樂課堂教育中，教師必須在學生的實踐活動中使其主體地位不斷得到提高，尊重學生意願，通過師生之間、生生之間的多向交流，激勵學生主動積極參與到學習創新中去。
例如：在音樂欣賞課「走進《茉莉花》」中，我設置了「茉莉劇場」這個環節，將創作、表演的舞台交給學生，他們根據本課學習的有關內容，結合自己的幼教專業，用自己所喜歡的藝術形式去創作、表演《茉莉花》。這樣不僅給學生留下了充分展示自己的舞台，讓她們成為課堂的主人，而且也使課堂更精彩有效，提高了教育教學質量，同時也營造了師生間的良好互動氛圍，促進了師生關系的和諧發展。
三、運用多種教學手段，激發學生學習興趣。
俗話說：「興趣是最好的老師」。一堂好的課，興趣是關鍵。所以我們要運用多媒體課件、教師語言、教學實物等手段，激發學生的學習興趣，提高學生學習的積極性、主動性和創造性。例如在音樂欣賞課《天鵝湖》的教學導入環節，我採用了故事導入的方法，通過講解生動的故事情節，並運用課件音畫結合，使學生對作品內容有個初步的了解，從而激發學生的學習慾望，提高學生學習的積極性、主動性。
四、採用靈活恰當的教學方法
音樂課是師生共同體驗、發現、創造、表現、和享受音樂美的過程。作為一名音樂老師要想提高教學質量，就應該採用靈活恰當的教學方法，讓學生受到情的感染、愛的激勵和美的享受，從而做到積極主動地參加教學活動，成為教學活動的主體，成為學習音樂、駕馭音樂的主人。
美國教育家雷塔科說：只有教師在教學過程中以自己的獨特方式尋找自己的.道路的時候，教育才能成為藝術，才會有高質量，發揮自我素質特長，努力做到「啟發有方，誘導得法」，對於老師來說好的教學方法是達到成功教學的一種捷徑！ 1、情景教學法
如：在欣賞大提琴獨奏曲《天鵝》時，初聽作品我不出示課題，而是讓學生帶著「這首曲子描繪了什麼樣的場景，是由什麼樂器演奏的」等問題進行欣賞。從而讓學生了解音色與音樂作品表現之間的聯系，引導學生主動參與和積極思考，運用已有的音樂知識和技能，分析音樂作品，通過聽賞音樂的情緒情感變化，逐步領會音樂作品的整體情感，感受節拍、節奏、音色、和聲、配器等音樂要素的對比與變化，通過聯想和想像，激發學生對形象的情感體驗，感受與理解音樂作品的情感與意境，加深對音樂形象的理解，引起共鳴。
2、討論式教學法
如：對歌曲演唱的處理分析、音樂欣賞作品的理解、形體律動的動作分析、旋律創作的研究等等，都可以採用討論法。
3、啟發式教學法
很好地運用啟發式教學方法，可以培養學生分析問題、解決問題的能力，通過經歷問題的解決過程，激發學生的自主學習熱情，提高學習興趣，而且通過對解決問題的方法的探索，可以激發學生的創造熱情，培養創新能力。
五、教師在課堂中要善於利用課堂評價
在音樂教學中，要經常注意觀察學生，盡量發現每位同學的優點，並給予高度評價。特別是讓學生獨唱或獨奏表演時，不要給她們提過多的要求，讓她們放下包袱，排除心理障礙，只要她們參與表演就有值得肯定的地方。音樂課中，經常會聽到學生的掌聲，那是學生與學生之間熱情的鼓勵和贊揚。許多同學在這樣友好、愉快的氛圍中，心情舒暢，更加自信了。她們在音樂課中享受到了學習的快樂，體驗到一點成功的樂趣，從而激發她們樹立信心，為今後的學習和創新打下良好的基礎。在實際教學工作中，我發現：同樣的班級，如果這節課我鼓勵贊揚的話語多了適當了，學生的情緒便會異常地高漲，她們的行為也會與我緊密配合默契。
教師無聲優美的體態語言勝過很多說教。教師的一個眼神，一抹微笑也會給學生意想不到的良好效果。「大拇指效應」是音樂教學中廣泛使用，最為簡捷及時的激勵性評價方式。教師在巡視中，鼓勵的眼神、贊許的微笑、大拇指的褒獎是學生們認真學習，積極進取的動力。
音樂課需要的是完整的人的教育，除了做到以上這些，我們還要讓學生擁有一種精神，一個立場，一種態度，一種不懈的追求。好的音樂課留給學生的精神是永恆的。實施課改以來，一切都是新的，課程是新的，理念是新的。