鬱金香工筆畫上色

『壹』 你拍的最美的花，有哪些

作為一個不折不扣的養花迷，我每天都要給家裡的花花草草拍各種照片，各種角度的展現它們的美。但是有時候會苦惱，為什麼拍出來的照片不好看？花瓣的顏色為什麼跟實際看到的不一樣呢？

不論是不是夏天的花，都可以做成花「湯」，留下最美的紀念。

『貳』 王天勝的作品點評二：

美的詠嘆
－王天勝的工筆重彩畫—— 牛克誠
《春暉》、《井岡杜鵑紅》是工筆重彩畫家王天勝的代表作。數十百朵的鬱金香、杜鵑花重重疊疊、密集排布，形成一種連天接地的恢宏氣勢；溪流、山石及園圃在花朵的空隙間偶爾展露，成片的花朵便擁有了一個真實可感的生存空間。這也是王天勝以詩一般的情懷全力營構的美的空間。滿眼絢爛的連片紅色或橙色，是這一空間在表面形態上的直觀呈現，它以眾多花朵的同構復合，累積成視覺上的擴張感，從而為這一空間贏得觀賞效果上的關注力，在展廳中，王天勝的作品因此而格外醒目。更為重要的是，這一美的空間，並不只是靠著華麗的外表裝扮。當人們走近這一空間，就會發現這里的內容與情節又是那樣的豐富。在此，王天勝又用細膩的筆法，不厭其煩地描繪著花與枝的穿插、花與花的顧盼、花葉的翻轉向背，花蕊的伸展曲張，因而，看似面貌相近的花朵枝葉，就彷彿都具有了各自的性格，它們聚集在這里，爭相展示著各自的姿色。畫面中的每一處關乎細節的形態、質感及空間關系，都在王天勝的畫筆下被精緻地推敲與描畫。生機盎然、清麗怡人的自然之美就在這種微妙而細致的刻畫中而呈現。遠觀取其勢，近觀品其質，王天勝工筆花鳥畫之美在不同界域的空間都得到了合適的表達；整體的營造氛境與局部的細膩表現，又統一於一種濃麗的畫風之中。以此，王天勝用線、色塑造了其工筆重彩畫的唯美品格。王天勝擅於駕馭線條，他的線條與傳統的鐵線、游絲等不同，是根據物象的不同形、質而調動線條的粗細、輕重、提按、使轉、濃淡、干濕，在表達花枝草葉等自然形貌的同時，線條自身的表現性也得到充分展現。作為全畫之「骨」，這種具有表現性的線條，就是經過了此後色彩的重重積染，其清麗的風神依然動人。王天勝更擅於賦色，不僅能在某一色彩基調下表現出色彩的微妙變化，而且更以一種細膩的分染之功，於勻整的色階過渡中，讓色彩質感與品味得以充分表達。正是用這樣的線、這樣的色，王天勝在當今中國畫壇成功地演繹著工細絢麗的創作風格。這種工細絢麗的工筆畫風，無疑是來自中國花鳥畫史上的「黃家」傳統。這一傳統，以五代西蜀黃筌為開宗，又由其子居寀傳播於北宋，在後來的北宋、南宋畫院中形成影響，在明代有邊景昭、呂紀繼其後，到清代，又有蔣廷錫、馬元馭等遠承其緒，近現代以來，有於非庵作為代表。這是中國繪畫史上的一個重視色彩表現，強調繪畫華貴品質的風格流派。因此，當王天勝以其「黃家富貴」的畫風，在當代畫壇取得令人矚目的位置，也正可反映出，當今的審美，已多麼不同於從前，國勢昌盛、文化振興的今天，正呼喚著一種絢麗堂皇的畫風，就像盛唐時期那樣。勾勒、分染的描繪程式，謹細工緻的繪畫態度，體物寫實的創作精神及濃麗繁縟的繪畫樣式等，都表明王天勝的工筆花鳥與「黃家」傳統的一脈相承。但是，如果我們進一步深入比較，就可以發現，王天勝的作品中雖然顯露著黃家畫風無所不在的影響力，但他卻並沒有在黃氏身後亦步亦趨。因為，我們會看到，王天勝正以一種現代的審美情懷，對黃家花鳥進行了創造性的發揚。這種發揚，主要表現在王天勝以現代繪畫中的構成意識和現代人的形色感覺來結構畫面，從而，用一種繁復的鋪排營構一種畫面氣氛。可以說，在黃氏畫派中，還很少見到像王天勝《井岡杜鵑紅》那樣可以震撼視覺的作品。同時，王天勝又在寫實的描繪中注入裝飾性元素，在大量同構線形的復調中，渲染出動人意境。這種裝飾性表現，主要借鑒於民間美術及工業設計，這對成長於新中國時期的王天勝來說是自然的，而對古代黃家一派花鳥畫家來說，則是不可想像的。
醉心於花鳥的王天勝，試圖從各種不同的視角來全方位表現自然中花鳥之美。他時而將幾株花卉置於花瓶，以展現人工環境中花朵的別樣之美，時而又以折枝的形式對一株花的枝幹、花葉進行細致刻畫；時而讓一隻水鳥一飛而過掠動花叢間的寧靜，時而又用滿山遍野的花兒展開一個充滿芬芳的世界。他用畫筆變動著焦距與角度，把花朵枝葉在不同時間、環境下的姿色一一展現，唯恐錯漏掉能夠使它們盡顯美色的哪怕一瞬間。但不管變換何種角度，也不管變換何種背景，他筆下的花卉都具有一種共同的生命屬性－它們都是盛開的、飽滿的、是熱烈的，是充盈著旺盛生命力的。如果說「黃家富貴」的特徵之一就是以皇家御苑中的名花異草為表現對象，那麼，王天勝則只以山野間尋常可見的杜鵑、牡丹等，也同樣編織出一種具有陽光般性格的花間世界。這一世界折射著他禮贊自然、熾愛生命的人文情懷。因此，他作品中清麗的線條與細膩的色彩，就並不僅僅是一種炫技性的展示，它們其實是為著對於自然中一切生命奧義的宣示，對於花卉的生機與生趣的傳達，對於生態世界的詩情與美麗的渲染。因而，他的作品就可以以一種唯美的形式撥動讀者的心弦，並激發起人們對於繁盛、蓬勃境界的神往。當他的筆線、造型、色彩等都立足在這樣的基點上，它們就從形式的經營而進入到對於生命主題的昭示之中，因而，它們就成為一種具有內蘊的繪畫形式。在中國花鳥畫的傳統中，一直特別注重創作者主體精神的闡揚，花鳥畫家並不是對花或鳥的外觀形貌做生物學意義上的描述，他們是把花鳥作為抒情言志的一種媒介，是超越了物種客觀屬性的某種精神象徵；與此相聯系，在表現花鳥的同時，畫家的人格情操、意識素養等也都展露無遺。因此，花鳥的世界其實是畫家個人的精神世界。我們從王天勝的花鳥畫中幾乎看不到半點傷感或頹廢的情調，而是滿目的繁花似錦、萬紫千紅。這並不是王天勝用一種枉情粉飾著世間冷暖，而是，他時刻都在用一種火一般的激情照射著自然的每一個角落。他用至純的愛心，接受著自然的感動，並用畫筆記下這份感動，描繪出沁滿詩意的佳色美境。在王天勝的人物畫表現中，也同樣表現出這一創作傾向。除了軍旅題材，他畫得最多的人物形象是少數民族婦女。她們身著本民族盛裝，閑適地坐於椅子上，在形象與氣質中都透射出一種原始純真之美；透過她們的眼神，彷彿可以看到一個如水一般清澈的本真世界。這些形象雖然大都出於人物寫生，但在形象刻畫與勾勒渲染中，可以明顯地表現出王天勝在她們身上所寄予的美的理想。這種寫生因注入了作者的深情而具有作品深度，這種寫實因接受了作者主觀情思的潤色而更生動感人。在王天勝的工筆花鳥和人物畫創作中，體現著一種非常強烈的尊崇人性、禮贊自然的審美原則。當這種原則變作他筆下一幅幅生動鮮活的形象，就使得王天勝的工筆花鳥、人物畫創作實現了在精神主題上對於傳統的超越，如果說傳統繪畫中的感性表達基本上遭受了封建文化意識與道德倫理的篡改與裹挾的話。王天勝的情也真，畫也真，他用他對自然的敏感、對人性的體味，攜無數觀者去諦聽潛涌在山間花草中的自然訊息，去感受那生息在草原、戈壁上的女人們的樸野風味。
王天勝的創作靈感主要來自他長年所堅持的對景、對人寫生。他每年都有很長的時間帶學生們外出采風，足跡遍及山野鄉村，深切體驗了那裡的風土與人情。他從不把采風寫生僅僅看作是收集素材的創作準備階段，而是把它當作一個藝術家與其所要表現對象之間建立起緊密生命聯系的過程。因此，無論是他的花鳥畫還是人物畫，都能在最尋常的景緻或人群中，發掘出動人而精彩的一面。他筆下的花卉與人物也不是機械的照搬摹寫，而是在筆墨中飽含著對它們的深情與厚愛。他以這樣的情懷，過濾掉了現實中的醜陋與齷齪，而用那嬌艷的牡丹杜鵑、用那女子們清澈的雙眸，講述著一個童話般美麗的故事。王天勝在自然與現實中所獲得的，並由他的畫筆所傳達給我們的，可能還不止這些。他所描繪的花卉與女人之美，並不只是表面的令人賞心悅目，他畫面中的濃麗色彩也並不只是一味的紅綠眩目。他在外在自然的一切顯狀面貌下，洞徹出它們生命中更為本質的意義，並通過筆下的花卉對這種意義進行象徵性的表達。與傳統花卉中用梅蘭竹菊等象徵堅貞或清高不同，王天勝作品中的寓意性，不僅是對自然物象本身所具有的某種品格進行延伸，而產生象徵的定向聯想，他更通過畫面的形式構造，特別是色彩的氣氛渲染，去營造出某種主題意象，如和平鴿所營造的寧靜和諧、鬱金香所營造的蓬勃生機、井岡杜鵑所營造的絢爛熱烈等等。這又從另一個側面進一步表明，王天勝工筆重彩畫的筆線、色彩等形式要素，因承擔著象徵性的表達而變得厚重而深邃。王天勝在詠嘆美的同時，也在以詩一般的情懷進行著「意匠經營」，因而，他的工筆重彩畫不但有美的形式、美的形象，更有美的意境。它的線條是清麗的，色彩是濃艷的，它的花是華美的，鳥是歡愉的，它的畫境是生機盎然、蓬勃向上的。就這樣，客觀世界的自然狀態之美，人性美的自然狀態，繪畫語言美的濃麗風格，畫外意境美的輝煌氣格，在王天勝的工筆畫中互為表裡，和諧統一，從而使他成為實現著完美主義美學精神的當代工筆重彩畫家的重要代表。

『叄』 王天勝的作品點評一：

—— 邵大箴
在我國歷史悠久的傳統繪畫遺產中，工筆重彩是其中重要的門類。它是人們運用嚴謹工整的筆線與濃重的色彩描繪客觀世界，表現思想感情的藝術語言，是我國寫意繪畫體系豐富表現語言中不可或缺的組成部分。當代中國畫的振興，離不開工筆重彩與寫意水墨的齊頭並進，這幾乎成了人們的共識。和寫意水墨一樣，工筆重彩創作由傳統形態向現代形態轉型，己取得豐碩成果。它之所以如此地活躍於當今畫壇，受到海內外人士的廣泛關注與好評，是和近幾十年來以潘絜茲先生帶領的一批工筆重彩畫家們的大力提倡和辛勤勞動分不開的。在這群畫家中，一位中年軍旅畫家王天勝引人注目。他的作品在全國展事中屢屢亮相並多次獲得重要奨項，他同時積極參與全國工筆重彩學會的活動，是該會活動的重要組織者之一。
作為軍旅畫家，王天勝有崇高的社會責任感和使命感。他認為軍旅畫家應該首先重視軍事主題，創作有現實意義的軍事題材畫。多年來，他奉獻的優秀軍事題材作品有《生命之舟》、《巡邏途中》、《綠林》、《隙》、《北疆屏障》、《惜別》等。這些軍事題材作品的重要特點，是從生活的觀察和體驗入手，著重描寫人物的真實感情，塑造親切生動、可信可敬的人物形象。每件作品的構思獨具匠心，根據主題的需要採用不同手法。《惜別》描繪中國人民志願軍戰士告別朝鮮鄉親的動人場面，主題深沉，主要用水墨造型；《巡邏途中》寫軍民魚水之情，用近乎年畫的重彩語言；描寫士兵利用休息時間勤奮讀書的《隙》和表現士兵在樹叢中緊張巡邏的《綠林》，採用的都是用景色來襯映人物的手法，前者用平視特寫法，平中有奇；後者用多種視點描繪，奇中有平，各具特色。至於他的寓意深刻的力作《生命之舟》既打破常規的構圖法，又巧妙地將寫實的人物造型與程式化的裝飾手法結合在一起，賦予這一「重大題材」的畫面以人情味，以趣味性和裝飾感。王天勝的另一部分軍事題材畫是他創作的士兵肖像，如《兵》、《金芭蕉》等，這些精細刻畫人物形象的作品是他深入部隊基層生活有了新的發現、新的感受之後在寫生基礎上創作的。王天勝十分注意從生活中吸收創作養料，他強調要善於觀察生活，善於發現生活中的美感，特別是發現別人未發現的美。他特別重視在寫生中對人物的「情感體驗」，注意與其感情交流與溝通，以洞察人物的精神世界。他認為，好的寫生需要具備三方面的能力：造型能力、筆線功夫、色彩感覺，而寫生也是培養這三種能力的有效途徑。鮮活的現實感和傳統程式的結合是他大型創作的特色，也是他許多肖像作品的出眾之處。王天勝的寫實造型能力主要來自工筆畫傳統，堅持以寫「形」為基礎、以傳「神」為核心的「形神兼備」的理論，但不排斥吸收西畫素描造型的某些因素，而是將這些因素融合在以線為主的造型語言之中。在王天勝的創作中，體面造型與線型語言有機結合，但以線型結構為主。他很重視色彩的運用，把色彩和線視為加強人物形象表現力的重要手段。同樣，他在充分發掘民族傳統繪畫資源的同時，也注意從西方繪畫色彩中吸取有益的經驗。王天勝筆下的人物形象真實生動而有神韻，飽滿而有情趣，畫面純凈、利落，色彩清麗、雅緻。尤其是他刻畫的少女形象，美而不俗，格調純正，有很高的觀賞性。王天勝不僅工於人物畫，在花鳥畫創作上，也有傑出的表現。他的花鳥畫有兩種類型，一類借物寫情，直抒胸懷；有的立意深遠，含有崇高的寓意。不論那一種類型的作品，他都苦心經營，追求畫面的境界，力求其整體、單純、清凈和明麗。花鳥畫講究色彩，色彩處理不當或灰暗無光，或過於艷麗而媚俗。王天勝在色彩上頗為講究，他用色或濃重或淡雅，掌握有度，線與色彩和諧地融為一體，相互襯映。在繪畫語言上，他傍依唐宋繪畫傳統，還大膽用現代觀念設計畫面，強化視覺效果。《卿亦解語》、《春暉》、《井崗杜鵑紅》、《綠蔭》、《潔》、《百鶴呈祥》、《紫氣東來》、《春芳》是他工筆花鳥的代表作。《春暉》中百朵盛開的鬱金香重重疊疊，氣勢恢弘，嚴謹、細致的筆法和在「重復」的描繪中穿挿變化，頗有新意。它與同樣用繁復手法完成的《井崗杜鵑紅》，成為用花鳥畫形式表現重大歷史題材的力作。工筆重彩畫如何適應時代的需要，在題材內容和形式語言上有所創新，以反映時代跳動的脈搏，體現人們新的審美趣味，是20世紀以來幾代藝術家們探索的課題。王天勝在前輩藝術家創造成果的基礎上，為推進現代工筆重彩的發展做出了傑出的貢獻。他取得的成績表明，工筆重彩的創新決不能離開傳統重起爐灶，傳統繪畫「外師造化，中得心源」的美學原則永遠是中國畫創作的指導思想，「形神兼備」始終是中國畫的最高審美標准，傳統中國畫的骨法用筆和隨類賦彩等理論見解和實踐經驗，都值得我們予以繼承和發展，那些認為工筆重彩的創新只能運用外來的現代觀念和技法來使它「脫胎換骨」，顯然是不恰當的。當然，我們不能固步自封，而要正視和接受現代人的審美意識，賦予工筆重彩以新的美感。我們還應該有廣闊的胸懷，面對包括西方現代藝術的挑戰，取其中某些合理的因素為我所用。總之，王天勝的藝術創作之所以值得我們重視，不僅在於他的創作態度嚴肅認真，他的技法嫻熟全面，他的作品格調清新雅緻，而主要在於他有開拓意識，敢於和善於從各方面吸收創新資源，在生活中發掘和提煉新的美感，創造有精神內涵，有新形式美感的工筆重彩作品。年富力強的王天勝正值自己創作的旺盛期，他珍惜自己的創造成果，但他並不滿足。他的志向是和同行們一道再創中國色彩的輝煌。我們期待他取得更大的成就。

『肆』 彩鉛鬱金香怎麼畫

鬱金香花朵呈酒杯杯狀，注意畫出花瓣邊緣細微的褶皺還要用細膩的筆觸畫出花瓣上的顏色跟紋理。

1、 先鉛筆線稿， 用橡皮擦淡鉛筆稿後，開始給鬱金香上色。先用玫瑰紅色給花瓣大致塗抹末一層顏色，畫花瓣的時候要注意將筆削尖，順著花瓣上紋理的方向一筆一筆仔細畫出弧線。

2、 從最外層的花瓣開始描繪，用大紅色加深花瓣紅色的部分，還是按照花瓣紋理的方向來運筆。

3、 將葡萄紫色的筆削尖，在花瓣上細細畫出一些線條，豐富花瓣的顏色層次。

4、 接著用曙紅色加深花瓣下方的暗部顏色，畫的時候要注意依然順著花瓣紋理的方向運筆。

5、注意在花瓣的內側和花瓣重疊的陰影處用紫羅蘭色用力加深陰影的顏色。

6、 接下來用相同的方法描繪剩下的花瓣，用大紅色加深花瓣紅色的部分，用曙紅色加深花瓣的暗部顏色，並在花瓣上疊畫一些葡萄紫色。

7、用中黃色在花瓣的基部疊畫少量的漸變色，可以使花瓣顏色更為豐富。

8、 接著用桃紅色在花瓣上整體疊畫一層淡淡的顏色，使花瓣的整體顏色更為柔和、自然，注意花瓣的邊緣保留白色。

9、 接下來給花莖和葉片上色，先用橄欖綠色輕輕畫出花莖和葉片的暗部顏色，注意畫出漸變色。

10、 然後在花莖和葉片上整體疊畫一層綠色，表現出花莖和葉片的固有色，在葉片的亮部用力輕一些再給葉片和花莖整體疊畫一層中黃色。

11、 使葉片和花莖的顏色更嬌嫩，最後用黃赭色在葉片的邊緣疊畫一點顏色，表現出葉片的細節。

『伍』 畫油畫上色時露底怎麼辦

我覺的原因可能有以下幾個方面：

1.顏料：溫莎牛頓的顏料應該不會有問題；

2.底子：如果你用的成品底料，應該沒問題，如果是自己用立得粉等製作的出問題的可能性是有的，畢竟你還不熟悉它們的性質；

3.用油：油用的多，可能回出現一些水紋似的，特別是畫前兩遍時，也較薄；因為怕裂你畫的不厚；

現在，想重新上色，也不要上白色，壓在下面有時會起反作用，刮掉即可，畫後短時間、存放好不會裂。

『陸』 急切求助！！！！！！！

美與善的統一--讀《詩經·周南·桃夭》
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桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。之子於歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子於歸，宜其家人。

這首詩非常有名，即便只讀過很少幾篇《詩經》的人，一般也都知道「桃之天天，灼灼其華」。這是為什麼呢？我想，無非有這樣幾個原因：第一，詩中塑造的形象十分生動。拿鮮艷的桃花，比喻少女的美麗，實在是寫得好。誰讀過這樣的名句之後，眼前會不浮現出一個象桃花一樣鮮艷，象小桃樹一樣充滿青春氣息的少女形象呢？尤其是「灼灼」二字，真給人以照眼欲明的感覺。寫過《詩經通論》的清代學者姚際恆說，此詩「開千古詞賦詠美人之祖」，並非過當的稱譽。第二，短短的四字句，傳達出一種喜氣洋洋的氣氛。這很可貴。「桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家」，細細吟詠，一種喜氣洋洋、讓人快樂的氣氛，充溢字里行間。「嫩嫩的桃枝，鮮艷的桃花。那姑娘今朝出嫁，把歡樂和美帶給她的婆家。」你看，多麼美好。這種情緒，這種祝願，反映了人民群眾對生活的熱愛，對幸福、和美的家庭的追求。第三點，這首詩反映了這樣一種思想，一個姑娘，不僅要有艷如桃花的外貌，還要有「宜室」、「宜家」的內在美。這首詩，祝賀人新婚，但不象一般賀人新婚的詩那樣，或者誇耀男方家世如何顯赫，或者顯示女方陪嫁如何豐盛，而是再三再四地講「宜其家人」，要使家庭和美，確實高人一等。這讓我們想起孔子稱贊《詩經》的話：「詩三百，一言以蔽之，曰『思無邪』。」（《論語·為政》）孔子的話內容當然十分豐富，但其中是否也包括了《桃夭》篇所反映出的上述這樣一種思想呢？陳子展先生說：「辛亥革命以後，我還看見鄉村人民舉行婚禮的時候，要歌《桃夭》三章……。」（《國風選譯》）聯繫到這首詩所表達的思想，農民娶親「歌《桃夭》三章」，便是很可理解的了。

《桃夭》篇的寫法也很講究。看似只變換了幾個字，反復詠唱，實際上作者是很為用心的。頭一章寫「花」，二章寫「實」，三章寫「葉」，利用桃樹的三變，表達了三層不同的意思。寫花，是形容新娘子的美麗；寫實，寫葉，不是讓讀者想得更多更遠嗎？密密麻麻的桃子，鬱郁蔥蔥的桃葉，真是一派興旺景象啊！

這首詩不難懂，但其中蘊藏的道理，卻值得我們探討。

一個問題是，什麼叫美，《桃夭》篇所表達的先秦人美的觀念是什麼樣的？「桃之夭天，灼灼其華」，很美，艷如桃花，還不美嗎？但這還不行，「之子於歸，宜其室家」，還要有使家庭和睦的品德，這才完滿。這種美的觀念，在當時社會很為流行。關於真善美的概念，在春秋時期已經出現。楚國的伍舉就「何為美」的問題和楚靈王發生了爭論。伍舉說：「夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若於目觀則美，縮於財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？」（《國語·楚語》）很清楚，伍舉的觀點是「無害即是美」，也就是說，善就是美。而且要對「上下、內外、大小、遠近」各方面都有分寸、都無害。這種觀點最主要的特點是強調「善」與「美」的一致性，以善代替美，實際上賦予了美以強烈的政治、倫理意義。「聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？」那意思是說，統治者重賦厚斂，浪費人力、物力，縱欲無度，就不是美。應該說，這種觀點在政治上有一定的意義。但它否定了「善」與「美」的差別，否定了美的相對獨立性，它不承認「目觀」之美，是其嚴重局限。這種美的觀念，在當時雖然也有其對立面，也有人注意到了「目觀」之美，但這種善即是美的觀點，在先秦美學中應該說是具有代表性的，而且先秦儒家的美學觀念，主要是沿著這個方向發展的。

孔子也持著這樣一種美學觀點，「《詩》三百，一言以蔽之，曰『思無邪』」，他贊賞「詩三百」，根本原因是因為「無邪」。他高度評價《關雎》之美，是因為它「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》），合於善的要求。在評價人時，他說：「如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已。」（《論語·泰伯》）善與美，善是主導方面。甚至連選擇住處，孔子也說：「里仁為美。」（《論語·里仁》）住的地方，有仁德才是「美」的地方。可見，孔子關於美的判斷，都是以善為前提的。

但孔子的美學觀，畢竟是前進了。它已經不同於伍舉的觀點，已經開始把美與善區別開來，作為不同的兩個標准來使用了。「子謂《韶》：『盡美矣，又盡善也』；謂《武》：『盡美矣，未盡善也』。」（《論語·八佾》）當然，通過對《韶》與《武》的評價，還是可以看出，「盡美」雖然被賦予在「盡善」之外的一個相對獨立的地位，但只是「盡美」，還不能說是美，「盡善」才是根本。

至此，我們回頭再來看看《桃夭》篇，對它所反映的美學思想，恐怕就更好理解了。在當時人的思想觀念中，艷如桃花、照眼欲明，只不過是「目觀」之美，這還只是「盡美矣，未盡善也」，只有具備了「宜其室家」的品德，才能算得上美麗的少女，合格的新娘。

第二個問題隨之而來，美的具體內容不僅僅是「艷如桃花」，還要「宜其室家」，也就是美與善之結合，那麼，我們應該怎樣認識和評價這種觀念呢？先秦人為什麼把家庭和婚姻看得那麼重要呢？

把婚姻和家庭看得十分重要，還不僅僅反映在《桃夭》篇中，可以說在整部《詩經》中都有反映。在一定意義上說，《詩經》是把這方面的內容放在頭等地位上的。《桃夭》是三百零五篇的第六篇，不能不說它在《詩經》中的地位是很為突出的。如果我們再把《桃夭》篇之前的五篇內容擺一擺，就更可以清楚地看出，婚姻和家庭問題，在《詩經》中確實是佔有無與倫比的地位。

三百篇的第一篇是《關雎》，講的是一個青年男子愛上了一個美麗的姑娘，他日夜思慕，渴望與她結為夫妻。

第二篇《葛覃》，寫女子歸寧，回娘家探望父母前的心情，寫她的勤、儉、孝、敬。

第三篇《卷耳》，寫丈夫遠役，妻子思念。

第五篇《螽斯》，祝賀人多生子女。

第六篇，即《桃夭》，賀人新婚，祝新娘子「宜其室家」。

以上是三百篇的頭幾篇（除掉第四篇），它們寫了戀愛，結婚，夫妻離別的思念，渴望多子，回娘家探親等等，可以說把婚姻生活中的主要問題都談到了。

一部《詩經》，三百零五篇，開卷頭幾篇幾乎全部是寫婚姻家庭問題的，豈不令人深思？不論是誰編輯的「詩三百篇」，不論孔子是刪詩了、還是整理詩了，抑或是為「詩三百篇」作了些正樂的工作，都不容置疑地說明了他們是十分重視婚姻和家庭問題的。

我們應該怎樣認識和評論這個問題呢？春秋戰國時期，生產力水平還很低下，家庭是社會的最基本單位，每個人都仰仗著家庭迎接困難，戰勝天災，爭取幸福生活，當然希望家庭和睦、團結。娶親是一件大事，因為它關繫到家庭未來的前途，所以，對新人最主要的希望就是「宜其室家」。這很容易理解。

從統治者方面來說，就要復雜多了。《禮記·大學》引到《桃夭》這首詩時說：「宜其家人，而後可以教國人。」這可真是一語道破。家庭是社會的最基本單位，家庭的鞏固與否與社會的鞏固與否，關系十分密切。到了漢代，出現了「三綱」（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）「五常」（君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種關系）之說。不論「三綱」，還是「五常」，它們都以夫婦關系為根本，認為夫婦關系是人倫之始，其它的四種關系都是由此而派生出來的。宋代理學家朱嘉說：「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後禮義有所錯。男女者，三綱之本，萬事之先也。」（《詩集傳》卷七）從這段論述，我們也可以看出統治者為什麼那麼重視婚姻、家庭問題。聽古樂唯恐卧，聽鄭衛之音而不知倦的魏文侯有一段名言，說得很為透僻。他說：「家貧則思良妻，國亂則思良相。上承宗廟，下啟子孫，如之何可以苟，如之何其可不慎重以求之也！」「宜家」是為了「宜國」，在他們眼裡，「宜家」與「宜國」原本是一回事，當然便被看得十分重要了。

「桃之天天，灼灼其華。之子於歸，宜其室家」，不論自古以來多少解經者就《桃夭》作過多少文章，但象小桃樹那樣年輕，象春日驕陽下桃花那樣鮮艷、美麗的少女，卻永遠活在讀者心裡。人們衷心祝願她：「之子於歸，宜其室家」。

詩文欣賞說《詩·關雎》
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近年賞析之風頗為流行，但我認為這類文章並不好作。尤其是講《詩三百篇》中的作品，首先須通訓詁，其次還要明詩旨。因為風、雅、頌距今已遠，其可賞析處往往即在字、詞的訓詁之中。加以舊時奉三百篇為經典，古人說詩每多附會；不明詩旨便如皓天白日為雲霾籠罩，必須撥雲見日，始能領會詩情。這里姑以《關雎》為例而申說之，惟不免貽人以老生常談之譏耳。

時至今日，大約沒有人再相信《毛詩序》所謂「《關雎》，後妃之德也」一類的話了。說《關雎》大約是經過加工的一首民間戀歌，恐怕不會去事實太遠。但《齊》、《魯》、《韓》三家（包括司馬遷、劉向）說此詩，都以為它意存諷刺。這又該作何解釋？另外，古人很強調「四始」說（即《關雎》為「風」之始，《鹿鳴》為「小雅」之始，《文王》為「大雅」之始，《清廟》為「頌」之始），認為把《關雎》列為十五國風的第一篇，是有意義的，並非編排上偶然形成的結果。這些都需要我們作出說明。

我以為，無論今文學派的《齊》、《魯》、《韓》三家詩也好，古文學派的《毛詩》也好，他們解詩，都存在兩個問題：一是不理解絕大多數「國風」是民歌，把每一首詩都拉到帝王、後妃或列國諸侯的君、夫人身上；二是把作詩的本意和後來的引申意混同起來。三家詩看到《關雎》中有「求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，展轉反側」的話，便扯到周康王身上，說詩意是諷刺他「失德晏起」，正如司馬遷在《十二諸侯年表序》中所說：「周道缺，詩人本之衽席，《關雎》作。」而後來的《毛詩》為了同三家詩唱對台戲，於是一反今文家法，大講「後妃之德」雲雲，目的在於說它不是刺詩而是贊美之辭。如果我們認識到十五國風中確有不少民歌，並排除了斷章取義的方式方法，則三家詩也好，《毛詩》也好，他們人為地加給此詩的迷霧都可一掃而空，詩的真面目也就自然顯露出來了。

至於把《關雎》列為「國風」之始，我以為這倒是人情之常。古人原有這樣的說法，認為《三百篇》所以被保存下來，乃由於它們是能歌唱的樂章而於詩義無涉，故有些諷刺詩或大膽潑辣的愛情詩也沒有被統治階級刪除淘汰。我則以為，從《三百篇》的內容看，總還是先把各地的詩歌搜集起來然後為它們配樂，所配之樂，必不能絲毫不關涉詩的內容，而任意用不相乾的樂譜去牽合。《關雎》之所以為「風」之始，恐怕同內容仍有關聯。由於詩中有「琴瑟友之」、「鍾鼓樂之」的詞句，很適合結婚時歌唱，於是就把它配上始而纏綿悱惻、終則喜氣洋洋的樂調，而沿用為結婚時的奏鳴曲。蓋因戀愛而「寤寐思服」、「展轉反側」乃人之常情，故雖哀而不傷（「哀」有動聽感人的意思）；夫婦結婚原屬正理，君子淑女相配並不違反封建倫常，故雖樂而不淫。這樣，自然就把它列為「國風」之首了。直到今日，我們遇到喜慶節日，也還是要唱一些歡快熱鬧的歌，奏一些鼓舞人心的曲子，取其順心如意。這並不是什麼迷信，而是同喜慶節日的氣氛相適應。如果辦喜事時奏哀樂唱悼亡詩，撇開吉利與否的迷信觀點不談，至少產生敗興和殺風景的反效果，總是招人憎厭的。《三百篇》的樂章既為統治階級所制定，當然要圖個吉利，把體現喜慶氣氛的作品列於篇首。這不僅符合他們本階級的利益，即從人情之常來講，也是理當如此。

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從古以來，《關雎》就有兩種分章的方式。一種是每四句為一章，全詩共五章。另一種是分為三章，第一章四句，第二、第三章各八句。從文義看，我傾向於第二種分法。第一章是總述，態度比較客觀；第二、三章則從男主人公方面落筆，先說他在未得淑女時思念之苦，連覺也睡不著；然後再說他求得淑女與之成婚以後，他將千方百計同她魚水和諧，使她心情歡樂舒暢。如果說第二章近於現實主義的描寫，那麼第三章便帶有浪漫主義情調，抒情主人公乃為愛情獲得成功的美好前景而陶醉了。

講到這首詩的表現形式，歷來也有兩種意見。即在賦、比、興幾種表現手法中，有人認為「關關雎鳩」兩句和「參差荇菜，左右流之」等描寫是比興，由河洲的禽鳥和水中的荇菜「興」起君子求淑女的願望，這就是詩的主題。另一種意見則認為此詩乾脆自始至終都是「賦」。而說它的手法是「賦」的，又有兩種解釋。一是古人舊說，認為采荇菜的活動本是貴族婦女（包括後妃以及嬪妾）應做的「本職工作」，所以是「賦」；二是今人新說，認為這是一首寫實的情歌，小夥子看上了河上采荇菜的勞動少女，於是表示了愛慕之情，無論「雎鳩」的鳴聲也好，采荇菜的場面也好，都是「君子」身臨其境耳聞目見的，當然屬於「直陳其事」的「賦」了。這些說法都能言之成理，讀者不妨互參。

不過如讓我講這首詩，我倒比較傾向於「比興」說。所謂比興手法，特別是「興」，並不是詩人在實際生活之外憑空找來點什麼填塞入詩，而是以即目所見、傾耳所聞的當前實際景物做為抒發思想感情的媒介，順帶著產生了聯想。我們可以承認「關關雎鳩，在河之洲」是詩人眼前實景，但這一對在河洲上互相依偎著一唱一和的水鳥，自然會引起未婚青年男子迫切尋找淑女以為配偶的強烈意願。詩人在選擇詩料時單單看中了「關關雎鳩」，這本身就體現了「比興」的作用。否則詩人為什麼不寫別的呢？換言之，也只有寫互相鳴和的一對水禽才與這首詩的主題合拍，才算得上典型化。如果硬把它限制在「賦」的框框里，反倒近於自然主義的解釋了。

我把「參差荇菜，左右流之」以及「采之」、「芼之」也講成比興手法，是以字、詞的訓詁為依據的。古人大都把「流」、「采」、「芼」講成同義詞，即都有「尋求」、「採摘」和「擇取」的意思。「流」之訓「求」，從西漢的劉向（他是治《魯詩》的），東漢的高誘（說詳《呂氏春秋注》），到清代的馬瑞辰（著有《毛詩傳箋通釋》），都有考證，而且比較可信。比如《說苑》中《越人歌》的漢譯就有一句「搴流中洲」（這一句是經過校訂的），這里的「搴流」即為同義復合詞，「搴」和「流」都作採摘講。可是朱熹的《詩集傳》則兼用「流」字本義，認為這句是指順著流水去擇取荇菜。此說雖遭清人（如姚際恆）非議，我倒覺得朱熹的講法是從實際生活出發的。至於「芼」，舊注亦訓「擇」，朱熹卻據董逌《廣川詩故》解「芼」為「熟而薦之」。我覺得此解亦近理。在現代漢語中，特別是北京方言，我們經常還聽到用沸滾水把菜蔬「芼」（mào）一下的說法。即等水燒開後把生的菜放進去，「芼」之使熟，隨即撈出。由此可見，荇菜的從「流」到「采」，從「采」到「芼」，是循序漸進的過程。「左右」本指人的左右手，引申為左右兩邊。人們勞動，大抵雙手兼用，尤其是採摘或捧掬菜蔬的時候，總是左右手同時並舉。這也屬生活常識，無勞辭費。

訓詁既明，然後講詩。荇菜之被採摘，猶淑女之被君子所選中。開始采時，在水中左一把右一把，順水撈來撈去，方向無定；一似男之求女，一上來還沒有找到明確目標，只能慢慢物色，宛如在水中尋求中意的荇菜。及至「采」時，則目標已明，看準後便採到手了。既采之後，就要「芼」它一下，使之成為可食之物，亦即是說只等婚期一到，共同生活便將開始了。我所以把它講成比興，正是從字、詞的訓詁上體會出來的。

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下面簡單談談這首詩的藝術特點。此詩言切而意婉，尤其是第三章，男主人公對所思女子真是設想得體貼入微，關懷備至。第一章「窈窕淑女」二句，直往直來，連個小彎兒也不拐。但從第二章起，細節描寫增多了，小夥子由於「寤寐思服」，徹夜翻來覆去，睡不踏實，這確是真情流露。越睡不安穩，越是心潮起伏；而人在戀愛時總是好往樂觀處想，於是他想到將來結婚時場面多麼熱鬧，婚後感情多麼融洽和諧，生活多麼美滿幸福。這一切遐想，都是從「悠哉悠哉，展轉反側」的失眠中幻化出來的。雖說是主觀的一廂情願，卻並非可望而不可即。後來的劇作家代劇中人立言，說「願天下有情人終成眷屬」，反嫌說得太露；而《關雎》的作者卻以豐富而圓滿的想像來填充眼前無可排遣的相思，這真是「樂而不淫，哀而不傷」了。難得的是這乃屬於典型的東方式的、我國傳統的正常戀愛觀，即他所盼望的是同淑女成為夫婦（用「好逑」字樣可證），而不僅僅是做為情侶（這同《鄭風》里的作品就不同了！），這固然有封建統治階級的烙印，卻也體現了漢民族的傳統特色。

1950年我曾在大學里教過一年《毛詩》專題課，承廢名師（馮文炳先生）把他的講義手稿惠借給我，其中講《關雎》的一段居然倖存至今，謹轉錄於下即做為這篇小文的結束：

「興」是現實主義的技巧，是不錯的。這首詩即河洲之物而起興，顯見為民間產物；采荇尤見出古代勞動人民的生活（可能是女性）。我們對於采荇不免陌生，但采蓮蓬、采藕、采菱的生活我們能體會。先是順流而取，再則採到手，再則煮熟了端上來。表示雖然一件小小事情也不容易做（正是勞動的真精神），這就象徵了君子求淑女的心情與周折。等到生米煮成熟飯，正是「鍾鼓樂之」的時候了，意味該多麼深長！同時這種工作是眼前事實，並非虛擬幻想，一面寫實一面又象徵，此所以為比興之正格，這才是中國詩的長處。後妃固然主德，但後妃哪裡夢見「采荇」的樂趣，也未必看得見「雎鳩」的比翼雙飛。不過采詩入樂，「太師」的眼光總算夠好的。可惜古人不懂得「向人民學習」罷了。（小如按：此段文字乃轉摘自我的一份劫後殘存的講稿中，當時是把先生的意思做為自己的話寫下來的，因此可能與原文略有出入，讀者鑒之。）

附《關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鍾鼓樂之。

曹丕《秋胡行》
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朝與佳人期，日夕殊不來。嘉餚不嘗，旨酒停杯。寄言飛鳥，告余不能。俯折蘭英，仰結桂枝。佳人不在，結之何為？從爾何所之？乃在大誨隅。靈若道言，貽爾明珠。企予望之，步立踟躕。佳人不來，何得斯須。

《秋胡行》屬樂府《相和歌·清調曲》。古辭原意是歌頌秋胡妻的貞烈。詩人以古題寫新事，表現懷人之思。朱乾《樂府正義》以為是「魏文思賢之詩」。筆勢舒緩、纏綿而婉約。

首二句十字直入主旨，點明了整個事件的原委和結果：早晨即與佳人相期，但直至日夕，佳人卻終沒有來。其痛苦的語調，濃重的失落感頓時籠罩全篇。

此至，讀者也許會產生兩點疑問：其一，詩中的「佳人」是誰？真是容冶貌美，為魏文曹丕所傾心期的女性？還是他成就大事業所渴思的賢人？其二，佳人為何失約未來？是關山迢遞，路遠會難？還是另有曲折，中途變卦？有趣的是：這些為讀者關心的問題，不知是作者以為不重要，還是另有隱衷，提不得也，故一起略在詩外隻字未提。詩人只是在十六句中，反反復復，絮絮叨叨，極其主觀而詠嘆調般地傾訴著一個主題，這就是——因佳人失約未來而引起的濃重的失落感。光從字面看，這種失落感和待人不至的焦灼感，似乎是指從早晨與佳人相約開始，到日夕佳人未至這段時間。其實，朝——夕，僅僅是一種光陰的比喻，時間的象徵，即以一天象徵一生。由朝至夕，乃指從青少年至垂暮之年的整個人生。在自己的整個一生中，始終有一種不能實現的追求，和由不能實現而帶來的巨大而又無法彌補的缺憾感。明白了這一點，「佳人」是男是女，為何失約未至這些問題，也許確實就無關緊要，可以略去。重要的倒是，詩人是如何組織和表達這一焦急渴心情的，且讓我們欣賞一下：

首先是「嘉餚不嘗，旨酒停杯」。為思佳人，茶飯無心。連美酒、連嘉餚都懶得動箸一碰，箸在半空，酒碰到唇邊，忽然像電影來了一個停格。心中湧起的，是追求永遠不能實現的深層的失落感。二是「俯折蘭英，仰結桂枝」，盡管追求不能實現，但自己並不停止這種追求，故其行也高，其志也潔。此化用屈原《離騷》和《九歌》中「結幽蘭而延佇」，「結桂枝兮延佇」句式，以示自己貯芬芳而待遠人。三則是表示願意跟佳人到天涯海角，並讓海神把最寶貴的「明珠」送給她。四是

『柒』 龐媛的榮譽

其作品曾三次入選「全國工藝美術展覽」及「加拿大多倫多造型藝術展」、1991年2月，繪畫「盛開的鬱金香」獲「第二屆工筆畫學會大展」銅獎、1992年2月繪畫作品8幅被中國郵電部選中印成明信片（4400萬張）全國發行、1994年4月繪畫「紅花的夜宴」「獲第三屆全國工筆畫學會大展」銀獎、1994年5月繪畫「紅花禮先贊」入選「全國第八屆美展」、1998年8月赴歐洲14個國家進行藝術考察、學術交流，並在盧森堡舉辦畫展、1998年7月於法國巴黎藝術城舉辦個人畫展、1999年3月於香港參加「香港、北京女性藝術家作品展」、1999年9月榮寶齋出版社編輯出版「龐媛作品選」、2000年1月繪畫「如雲如霞」參加「中國清華大學美術學院」日本多摩美術大學韓國東亞藝術大學教授作品展、2001年5月繪畫「陽光燦爛」入選《藝術與科學國際作品展》、2001年7月天津楊柳青出版社出版，中國畫范畫叢書「龐媛中國現代工筆花卉精選」、2001年10月繪畫「春」被日本長野「中國水墨畫美術館」收芷、2002年1月繪畫「紅百合」被中南海收芷、02年4月繪畫11幅入選「中國當代畫家圖典」、2002年9月繪畫「蘭鳶尾」參加韓國釜山畫展、集」。

『捌』 :紫藤蘿瀑布的課後題第三題的答案

竹：未出土時先有節，到凌空處總虛心。

梅：寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

松：大雪壓青松，輕松挺且直，欲知松高潔，待到雪化時。

西江月 詠菊
情系草根霜土，長成風綽多顏。金風黃花遍南山，秋色這邊獨看。
彩綉搖搖引鳳，卷發颯颯流丹。卻似銀屏走佳顏，滿目難窮璀燦

西江月 詠桂
未涉春芳夏艷，不爭歲寒三友，默默翠綠映廊樓，待等雁回紅瘦。
冷月搖枝始醒，金風拂蕊方秀，一鳴香縷沁神州，處處驚尋樓後。

一

麗影繽紛迎暖日 紅妝窈窕綻芳叢
勸君惜取三春色 莫負東風萬點紅

二

過眼斑斕花弄影 彤彤開似錦霞迎
子規啼卻心頭血 片片紅雲動客情

三

獨立西風寧自黃 孤標能傲九秋霜
非凡志醞非凡品 自在花開自在香

四

國色天香，幻化虛澄，飾綴錦川。
看黃英紫蕊，飛揚神采；
青煙翠霧，點染斑斕。
麗影娉婷，英姿窈窕，
宛似瓊瑤宛似仙。
銷魂處，
令百芳失色，艷卻人寰。

東風不負朱顏。
怎笑我，多情亦枉然。
惜三春萬莖，齊來筆底；
一時百種，難上毫端。
漫雅尋花，超凡覽勝，
豪氣徒生吟嘯間。
何須嘆，
且香游宇外，艷蓋雲天。

五

不愛繁華傲雪中 花光但媚素襟紅
孤芳可剪隆冬色 敢對寒風一挺胸

六
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。

七
感時花濺類淚，恨別鳥驚心。

八
桃花潭水深千尺，疑是銀河落九天。

九
忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

十
夜來風雨聲，花落知多少？
十一
正是江南好風景，落花時節又逢君。
十二
遲日江山麗，春風花草香。
十三
黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。
十四
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。
十五
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。
十六
朱雀橋邊野草花，烏衣港口夕陽斜。
十七
日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。
十八
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
十九
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
二十
我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡磨痕

『玖』 有沒有人見過畫工筆的鬱金香花蕊畫的畫的畢業創作想畫，但不知道能

我有畫過。純水墨工筆。

『拾』 畫家張素芳荷花作品有哪些

1993年2月 國畫《嫦娥》入選《紀念毛澤東同志誕辰100周年》山西省美術書法作品展。版
1993年10月 國畫《為奧權林匹克爭光》在「北京2
000.奧林匹克.第一屆國際繪畫書法藝術大展」中獲中青年組優秀獎。
1997年10月 國畫《牡丹》《秋韻》入選省美協舉辦的「山西省寫生作品展」。
1998年4月 國畫《牡丹》《人物》在太原市首屆校園文化節活動中，榮獲 美術類比賽一等獎。
1999年1月 國畫《人物》《花鳥》獲山西省婦女兒童首屆書畫成人組金獎，銀獎。
1999年1月 國畫《花鳥》入選省美協舉辦的山西省首屆花鳥畫展。
2002年5月 國畫《牡丹》入選由中國美協山西分會舉辦的毛澤東同志「在延安文藝座談會上講話」發表60周年全國美術作品展。
2002年11月 國畫《秋韻》《國色天香》入選山西省第六屆工筆花鳥畫作品展。
2005年3月 國畫《鬱金香》入選全國「向新杯」國畫展，並被收藏。（省美協主辦）