抽象牡丹油畫

A. 繪畫藝術的欣賞方法有哪些

繪畫藝術欣賞方法
繪畫的視覺空間特徵決定了繪畫欣賞的方式是看，因而提高繪畫欣賞力的唯一方法也是看。繪畫語言中的形、光、色、結構等要素都是具有審美感染力的表象符號，不同藝術家運用它們的方式不同，就產生出具有個性的藝術作品。因此，對於欣賞者而言，面對風格各異的作品，欲獲得欣賞的愉悅，達到欣賞的層次，需要掌握一定的知識與方法。概括而言，有下列幾個方面：
一、首先，對繪畫作品(當然也包括一切藝術作品)要以理解的態度加以品評
不論哪種流派、風格，不論是你第一眼喜歡或不喜歡的，在欣賞之前要首先確立自己的理解的態度。所謂理解，即設法了解作品產生的原因和背景，作者想要說的內容，以及作品結構、形式的特徵等，只有對這些真正理解了，和作者的作品在感情上交流了，欣賞者才可能作出比較實事求是的判斷和批評。欣賞和批評切忌有先入為主的成見。
二、了解繪畫發展脈絡，把握代表作品特徵
概而言之，繪畫世界是一個立體的現象。從縱向上看，是繪畫的演變與發展。比如西方繪畫經歷了古代(古希臘和羅馬)、中世紀(公元5世紀到14世紀)、文藝復興時期(15、16世紀)、17、18世紀和近、現代等大的歷史階段。各個歷史時期的藝術理想和藝術表現風格都不相同。我們一般把文藝復興時期到19世紀初的西方繪畫稱為古典繪畫，即造型基本上是寫實的，作品很完整，其美學傾向是典雅與和諧。但在整個古典繪畫中，又有風格的演變。

三、培養藝術形式感覺
欣賞的實質不是表現的觀看，而是感覺。面對畫作，作品的整體面貌在瞬間便直逼眼簾。作品的藝術特徵觸動、撩撥、撞擊、刺激著人的感官神經，形成審美的心理活動。
線條是繪畫諸要素中最生動的部分，是畫家從自然真實中抽取出的一種有抽象意味的語言。
形體在繪畫中不僅指具體物象的形貌，還指這種形貌所暗示的情感傾向特徵。
色彩是繪畫中最富情感性質的要素。
與色彩相關的是色調。特別在油畫中，色調是構成主題思想與意境的重要因素。動感也是繪畫中的重要因素，它既指通過構圖和造型形成的某種感覺效果，又指涵蓋其他因素形成的畫面整體精神。此外，在繪畫中起作用的還有筆觸、質感、體量感等因素。所有這些要素在一幅幅畫中組成有機整體，有時藝術家也側重地強調某種要素。因此，培養和提高欣賞力量重要的方法是多看。
四、尊重自我感受，尊重自己的直覺與聯想
欣賞繪畫是一種"見仁見智"、原無定法的創造性活動。由於欣賞主體的年齡、經歷、修養與趣味各異，同樣看一幅畫，獲得的感受結果自然也相異，這是正常的。欣賞繪畫的動機，在於人們希冀通過藝術理解歷史文化，也理解自身的意義。

繪畫世界蔚為大觀。我們將以油畫和中國畫為主展開比較具體的討論。這兩大畫種是東、西方美術的代表。在古代，雖然絲綢之路的開拓與佛教的傳播形成了中國與外國美術的交往，但歐洲的繪畫並沒有很快傳入中國。在很長時間里，東、西方繪畫是獨立發展的。掌握這兩種繪畫欣賞的知識，可以觸類旁通於其他繪畫種類。形與色的交響：油畫作品欣賞在西方美術中，數量最眾、影響最大的種類當推油畫。油畫作品構成的藝術畫卷，容納著宗教與世俗、神話與現實極為豐富的藝術形象。
油畫發明之前，西方的繪畫主要是壁畫，用以裝飾教堂內部的壁畫和屋頂，它們的內容大部分是《聖經》故事，既把教堂打扮得五光十色，又如一幅幅宣傳畫，對宗教信徒形象的教育。可以把15世紀到19世紀中葉的油畫概稱為古典油畫，它們的共同點是：無論畫面大小，都有一種很完美的情境。眾多物象的場景經畫家布局，形成秩序清楚、層次分明、有主有次的畫面。主體突出，細節精微，造型與色彩往往呈現出典雅、統一的情趣，給人很悅目的感覺。大部分畫家採用的多層畫法，暗部顏色往往用稀薄的確良顏料多層均勻鋪設而成，看上去隱約中有微妙變化，亮部則多厚堆顏料，具有質感和量感，明暗之間的響亮與深邃，形成深入淺出的節奏與韻味。

義大利油畫是歐洲油畫發展的先聲。文藝復興使初生的油畫生機勃發。文藝復興對藝術的促進有兩個方面：
一是人性的復興。畫家從中世紀基督教的控制中覺醒，意識到人的尊嚴，在繪畫中注入了現實生活。雖然當時許多畫家迫於歷史環境仍要畫宗教畫，但在作品中表現的是從人文主義角度理解的宗教題材，即情節取自宗教故事，人物、服裝、環境都有現實特徵。
二是古典藝術的復興。義大利是古代羅馬的故地，它遍地有古希臘羅馬的藝術遺跡，經千年沉睡後，許多古代作品在藝術家面前煥發出嶄新的光輝，畫家的造型於是有了楷模。
波堤切利(1445-1510)是早期文藝復興畫家中的代表。他和當時的畫家力求恢復古典藝術對人本身肯定和謳歌的傳統，以古典藝術形象作為美好、正義的象徵。他的代表作《春》，創作於15世紀70年代，其意圖在於引導人們把目光追溯到遙遠的古代，在純凈的神話王國里尋求美好與永恆。畫中，春的女神抱著鮮花前行，花神與微風之神跟在後面，遠處是牽手起舞的三女神；那代表一切生命之源的維納斯站在中間；小愛神在天空飛射著愛之箭。草地上、樹枝上、春神的衣裙上、花神的口唇上，到處布滿鮮花。整個世界充滿春的氣息和愛的歡悅--這就是畫家的理想與憧憬。波堤切利是一個富有詩人氣質的畫家，他用詩一般柔美的線條勾劃女性形象，在溫婉、優雅的女神姿態中添加了她們略為惘然的情緒。嫵媚與憂郁、飄逸與神秘，在他的畫中奇妙地合為一種動人的情采。浮想聯翩，情意纏綿--那個時代對純潔與神聖之美的追求，在波堤切利的畫中充分顯露出來。

宗教繪畫的內容對今天的我們是陌生的，但在當時，歐洲人對宗教內容都十分熟悉。僅從畫名看，許多作品的題材是相同的，都取自《聖經》。類似《受胎告知》、《最後的晚餐》等題材的油畫有許多幅，《聖母子》更是幾乎每位畫家都畫的內容。
著名的義大利畫家達·芬奇(1452-1519)除了畫過《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》外，還有一幅《岩間聖母》也是他的代表作。他將聖母、天使及施洗約翰和小耶酥都畫在山岩下的清泉旁邊，聖母以母親的慈愛注視著孩子的玩樂，天使猶如人間的少女；近景岩石間充滿溫馨、潮濕的氣息，遠景是蜿蜓的田野和溪流。整幅畫宛如是一曲輕松的牧歌。與達·芬奇同代且齊名的拉斐爾一生主要畫聖母，筆下的聖母往往有橢圓型文雅的臉龐、細長的彎眉和含情的雙眼，在線條、色彩上都顯出柔和的韻律。在美術史上，"拉斐爾的聖母"成為一個名詞。畫家以對自然和人性的敏感，將聖母畫成慈祥美麗的女性，如果脫去那個代替聖人標志的隱約的光環，誰都認為她是溫和的人間母親。

喬爾喬涅(約1477-1510)的《睡著的維納斯女神》是這種理想的再現。畫面上，卧睡的裸體女神不是躺在室內，而是安卧在寧靜、溫馨的自然風景中，人體富有柔和流暢的曲線與潔潤細嫩的膚肌，廣袤的原野如人物夢中的田園。肉體的生命之美、純潔的靈性之美、自然之美三者合一，傳達了詩一般的和諧，也傳達了健康的審美情趣。這種表現風格既是畫家個人心靈的反映，也是他所處時代的古典精神的徵象。
到了17世紀，油畫已在歐洲普及，各國相繼出現了既遵循古典藝術法則，又融入民族藝術情趣的畫家，許多作品以鮮明的個性區別於達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等有輩大師的風格。佛蘭德斯的畫家魯本斯(1577-1640)曾經研究和臨摹義大利的名作，但把義大利紀念碑式的繪畫風格與自己民族藝術傳統融合起來，形成他富麗堂皇、裝飾性和戲劇性很強的繪畫特徵。他特別善於以充滿動力的構圖、雄健的造型和華麗的色彩，表現洋溢著生命活力和富有劇烈沖突情節的歷史場面或神話故事。在著名的《搶劫留基伯的女兒們》中，兩個騎著棕黑色馬的強悍男子正在劫掠兩個裸體的少女，一個被推倒在地，另一個揮手呼救，馬驚慌嘶鳴，天重雲暗，氣氛非常緊張。但是畫家並非宣傳善與惡的斗爭，而是用頗似喜劇的手法描述這個神話故事：奧林匹斯山眾神之主宙斯的兒子合夥將邁錫尼國王的女兒搶去。畫家注重的是畫面直觀的豐富性和勃勃生氣，馬的重色、男子黝黑的膚色與女性明亮豐潤的膚色形成強烈對比，畫中人物和馬的組合間暗藏了許多S狀線條，開闊、有力的筆觸與富有動感的線條使畫洋溢著迴旋、奔涌的生機。魯本斯還擅長用繪畫中最體現情感的手段--色彩來組構他熱烈、明快的畫風，抒發他的浪漫情懷。

與魯本斯歡樂頌的油畫相反，同是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗(1606-1669)的油畫則體現出深沉的意境與舒緩的情調。倫勃朗的身世載浮載沉，前半生家業騰達、主顧盈門、飲譽四方，後半天家道中落、喪妻喪子、遭人詆毀。自身經歷的坎坷和對當時社會現實的冷峻透視，使他在繪畫中寄寓了對真與善的執著追求，賦予筆下形象博大深邃的精神感召力。他是畫史上以作肖像出名的畫家，特別是以作自畫像著稱。他的百來幅自畫像不僅是從少到老的形象記錄，還是他前半生榮華、後半生貧困的現實寫照，更是關於人的生命與意志的形象塑造。《猶太老人》這件作品體出了倫勃朗藝術的典雅風格。在形象刻畫上，十分注意人物的心理情感和現實生活留下的痕跡。雖然是半身肖像，但足以顯現人物飽經歲月磨難的身世。在藝術手法上，著重刻畫人的內心世界、五官特徵，尤其是眼睛，它是人的心靈的窗戶，作者作了精微的、細致的藝術描繪。手的刻畫也是塑造人物性格的重要手段。強調光與影的豐富、微妙的變化，是倫勃朗繪畫的另一特色。他的許多作品被稱為"光與影的交響樂"。他的用筆也非常獨特，把筆觸的痕跡顯露在畫面上，形成特有的筆觸美；時而輕染薄敷，時而重塗厚堆，用縝密錯綜的筆觸形成透明而深厚的色彩，從人物肌膚表現隱隱可見充盈活力的血脈。從主題到風格，倫勃朗的獨特魅力就在這種質朴、含蓄的畫風與渾厚、蒼茫的情調之中。

在17世紀的西班牙，畫家委拉斯開茲(1599-1660)也以關注現實的精神從事創作。委拉斯開茲作為宮廷畫家，藝術自由度是極少的。宮廷的需要、國王的旨意，即是畫家的使命。但他以同情平民、熱愛生命的態度描繪了宮廷中勞動者的形象。《紡織女》是他晚年最重要的作品，畫中描繪了現實中貧與富的差異：一邊是馬德里皇家織造廠中繁忙而疲憊的女工，一邊是悠閑欣賞壁毯的宮中貴婦。對身份低微的紡織女工，畫家寄予了同意。他的畫風有明快、清新的特點，在《紡織女》中，細膩地塑造不同空間層次的人物，形體的相互關系自然而生動，沉穩中略具活躍的色彩，顯出光線與空氣組合的親切氛圍。
油畫中的色彩、構圖、筆觸、光感等形式因素，在文藝復興時期是被和諧、統一地運用的，所以畫面很完美。而17世紀的畫家是有所偏好、側重選擇的，某種因素在畫中顯得特別突出，畫面的藝術個性很強。在藝術史上，用"巴洛克"這個詞來形容這種時代的特徵。"巴洛克"的詞義是"變形的珍珠"，就是說這個時期的美術作品強調了某些因素而顯得不夠"和諧"、"完善"，但它們的藝術感染力同樣是強烈的。

古典油畫到了18世紀的法國資產階級革命時期，成為宣傳國家政治，記錄歷史事實的形式。畫家用作品歌頌當時新興資產階級的理想，描繪當代人物和重要事件，意在喚起人們關切現實生活的熱情。這種傾向的典型例子有達維特(1748-1825)的《加冕式》。這幅高6米余，寬9米余的鴻篇巨制描繪當時執政法國的拿破崙在巴黎聖母院舉行的加冕儀式、登上皇位的盛典。身穿紅絨披風、已經戴上皇冠的拿破崙，正舉起手，把小皇冠加於跪在他面前的皇後約瑟芬的頭上。達維特作為拿破崙的首席畫家，在現場作了速寫和草圖，用兩年時間完成對這一歷史場面的忠實記錄。畫中百餘人物均被細致刻畫，金碧輝煌的大廳方柱與珠寶點綴的人物服飾，增加了畫面華貴的宮廷氣氛。油畫描繪現實的特長在這樣的畫作中被推向極致。
與達維特這種重理性、重造型嚴謹效果的藝術風格相反，19世紀初興起的浪漫主義強調發揮藝術想像，主張用強烈的色彩和流暢奔放的筆觸抒發藝術家的情感。在題材上，浪漫主義反對理想的、歌頌的內容，主張從現實生活中獲得靈感，甚至去描繪那些生活在戰爭、貧窮環境中的人們，體現畫家的愛憎情懷。德拉克洛瓦(1789-1863)取材於史實，畫了《希阿島的屠殺》，畫中受劫難的無辜者中，有呻吟的老婦，有死去的母親，有在昏迷的母親身上尋乳的孩童，有被綁在馬背上的少女。入侵者的驕橫殘忍與受難者的悲慘對應，令觀眾產生強烈的共鳴。

19世紀最有影響的是"印象派"，它的貢獻主要是繪畫技法上的變革。古典油畫雖然完美，但其弱點是敘事性太強，理性太多，以主題內容為主要的欣賞方面；形式上，古典油畫重造型甚於色彩，棕褐色調太多。
"印象派"畫家的變革從色彩入手，他們認為一切物體只有在光線照耀下才為人所見，光線的變化就引起色彩的變化，畫家要捕捉的應是瞬間的光影效果。他們還認為陰影中也有色彩，不應像古典油畫那樣畫成黑重的暗部。"印象派"的領袖莫奈(1840-1926)外出寫生時往往准備十多塊畫布，面對一處景色，從早到晚按光線變化換著畫布寫生。在畫法上，印象派符合科學的"視覺混合"原理，即不是在調色板上調好一種顏色後再往畫布上畫，而是在畫布上根據感覺用小筆觸並置各種顏色，近觀似乎一片雜亂，但在一定距離之外看，小筆顏色因視覺作用而構成豐富的色塊。這樣，在印象派的畫上，人們第一次看到了前所未有的鮮明色彩。第一次領略到色彩的組合可能形成的美感。莫奈的《日出·印象》畫的是明霧未散、日光熹微的海邊，水面與岸邊屋影、帆影渾然難分，輕松的筆觸造成了水光的反射與顫動。他對色彩極其敏感，技巧也已達到爐火純青的境地，到晚年雙目幾近失明的狀態下，也能憑感覺畫出長達幾十米的組畫《睡蓮》。
印象派畫家的生活圈子較窄，主要出入於劇院、咖啡館、花園，畫那些閑適的城市人，或在自己畫室里研究技巧，此外，大量畫的是風景。同一時間，在俄羅斯有一種與印象派相反的美術傾向。畫家列賓(1844-1930)就是通過在伏爾加河岸的生活體驗，感受纖夫的生活現狀，才畫出了著名的《伏爾加河纖夫》：一群荷重的勞動者緩重地走著艱辛無盡的種，一曲低沉的號子在炎夏的悶熱中與河水的悲吟交織在一起。
如果說印象派作品類於無標題音樂，給人以輕松、詩意的愉悅；列賓及一大批描寫現實的畫家的作品，則以主題深刻、文學性強取勝。這種藝術傾向可稱為批判現實主義，對東歐各國，對後來的蘇聯油畫乃至中國現代繪畫都有深遠的影響。

現代油畫包含兩個主要方面：一是在寫實油畫中體現現代人的感覺，從而給古典寫實賦予新的精神內涵，這是一種緩和的變革；二是背離傳統、背離寫實的前衛性探索。後者常常被人們稱作"現代派"。
現代派油畫的特徵主要表現為：首先，畫家從主要描繪外部世界轉為表現內心世界。其次，藝術形式作為繪畫的主要內容受到高度重視。第三，古典油畫曾有的"美"消失了，美的標准起了變化。
荷蘭畫家凡·高(1853-1890)是古典油畫向現代油畫過渡時期的畫家之一，他從研究古典大師作品脫穎而出，發展了自己個性的風格。在藝術語言中，他選擇色彩表達自己對人生境遇的感覺，構築他執著憧憬的生命世界。面對強烈的太陽，他的內心與之呼應，畫出太陽射出的箭般的光芒，畫金黃色的麥浪和向日葵。在他的畫面上，沒有任何平穩安靜的氣氛。《夜間星辰》畫的是夜景，但充滿著生命的躁動：畫中的樹木直指天際，夜空中的流雲和星月吐納著氣息，類似急流中漩渦浪花的筆觸互相追逐，以緊張的運動和旋律造就全幅的氛境。
凡·高的作品具有不可重復的個性，那種飽含生命力的形式無不打動、震撼著觀眾的心扉。

立體主義堪稱開現代派油畫風氣之先的藝術流派。它產生於20世紀初的法國，其特點是：放棄了歷來畫家從一個視點(一個角度)觀察物象的方法，而以多角度觀察所得塑造形象。經過左、右、前、後、上、下觀察後"組裝"成的物象，實際已不似肉眼所見，而成為一組被肢解而破碎或運動著的體積。畢加索是立體主義的代表畫家，雖然他一生不斷改變藝術風格，但他在立體主義時期的影響都最大，《彈曼陀鈴的女孩》只是他許多作品中的一件。畫家把人物塑造成各種幾何體的綜合狀態，令觀者感到這是許多次從不同位置觀察人物的結果。立體主義試圖證明，我們實際看東西不是位置固定的、包羅萬象的一瞥，而是無數個瞬間的一瞥。我們在腦子里把瞥見的東西加以整理，才形成了對物象的認識，由此，立體主義認為他們帶進繪畫的不僅是一個新的空間，還有另一個新的量度--時間。
立體主義的表達對象還屬於客觀世界。
在現代派油畫愈發重視形式的趨勢中，抽象繪畫應運而生了。一般的變形、誇張不等於抽象。抽象派1910年左右由俄國畫家康定斯基(1866-1944)創立的畫風。他認為藝術屬於精神生活，繪畫所以能表達人的精神，主要靠純粹的繪畫語言。他從繪畫與音樂的關系研究抽象風格，認為繪畫中的點、線、畫、色彩等就像音樂中的音樂一樣，不倚靠具體形象就有打動知覺、觸及情感的力量。畫中暗示某種造型的因素愈少，藝術形式就有愈大的感染力。康定斯基的作品開始是憑感覺和情緒恣意創作而成，畫面上筆觸奔放，色彩有熱烈、理智、寧靜、悲傷等傾向。後期的作品則有一種冷靜的秩序感，圓形、半圓形、三角形及各種直線組構成一幅幅表達世界秩序的繪畫。這種結構清晰、哲理性很強的抽象，被人們稱為"理性抽象"。理性抽象主義的代表人物是荷蘭的蒙德里安(1872-1944)。對抽象繪畫的欣賞並不難，中國傳統文化中對書法的品味、對意境的領略、對"屋漏痕、錐畫沙"那種水墨趣味的感悟，都是一種對抽象形式的審美。
油畫的面貌固然豐富多彩，但其發展的脈絡卻比較清晰，它始終隨時代的變化而出現新的特徵。對油畫的欣賞，從歷史的角度掌握各時代藝術特徵是主要的，以此為基礎，展開的欣賞范圍將越來越開闊。

線與墨的靈性： 中國畫作品欣賞
一、橫展豎張巧卷軸
中國畫一般是卷軸式的，即畫家完成作品後還要經裱褙--用紙或絹綾等材料襯托、加邊，上下或左右裝上木軸，豎式大幅稱立軸、橫式長幅稱為手卷，收時捲起，觀時展掛。橫卷如此，立軸亦然。中國畫的透視被稱為"散點透視"，即畫中的物象可以隨意列置，不受固定的焦點透視限制。山水畫訣中有"三遠"法，即講作畫可用平遠、高遠、深遠的方式經營山水樹石形象，左右遠近的景物可並入畫中，從山腳到山巔乃至雲際可容一軸。
二、線造萬象墨生輝
用線條造型，使中國畫風格側重於表現而非再現、寫意而非寫實。因為線條本身是對自然物象的抽象，它表達的不是肖似對象的形，而是對象最本質的特徵，同時是藝術家自己的情感、情緒。線的長短、緩急、粗細、柔剛、順折……等，都表達出不同的感覺。線條因筆的運行而富有多種表現力，可以勾勒形體，也可皴擦出體積，例如若干平行或穿插的長線組成披麻皴，能表現延綿層疊的山石；粗壯的側鋒短線組成斧劈皴，可表現峻峭的峰巒。

自然界本有豐富的色彩，但中國畫以墨代色，稱墨為"墨色"。畫家在實踐中總結出"墨分五色"方法，即用濃淡變化的墨色造就畫中的空間層次和物象特徵，致使雖畫牡丹，墨色能顯牡丹之紅，雖寫綠荷，墨色能露滿紙清氣。許多畫家還使用"破墨"法，使墨色多變而富有奇韻，如以濃破淡，以淡破濃，以濕破干，以焦破潤等。在破墨的基礎上又有"潑墨"，即大筆飽蘸水墨渲染，或端硯傾墨，任墨在絹紙上暈化成各種狀態，然後隨墨色誘發的想像略加勾勒點染，使形象清晰起來，成功的作品往往有不可重復的新意。所以，線與墨就構成了中國畫的基本語言。
三、詩書畫印合一體
這是中國畫完美的情境。有的作品僅有寥寥數筆，形象似簡練粗率，但卻在畫幅中題了不少字；有的半幅是詩，半幅是畫；更有許多歷代名畫在流傳中被不斷添上印章和題跋。畫中的詩文或是對景物的吟詠，或是對作畫心境的記錄，或是以畫贈友的酬唱，總之，是畫家對人生的看法與心態的披露。從形式上看，畫中的詩文是畫的有機部分。何處該以詩文填補，都在畫家經營運思之中。畫論稱之為"補畫"，但"補"的意義不是填充空處，而是形成書畫渾然的面貌。許多畫家的書法風格與其畫的風格相近，使作品呈現出統一的意韻。

中國畫中的不同門類各有特點，因而，具體的欣賞可以從山水、花鳥、人物三大類展開。
隋代畫家展子虔(約550-640)的《游春圖》是早期山水畫的代表，描寫了貴族人家春遊的情景，江南早春的湖光山色盡收幅中，山有層巒綿延之狀，水有咫尺千里之感。這樣的作品奠定了山水畫的基礎。到了唐朝，畫家李思訓發展了金碧輝煌、工整富麗的青綠山水畫，王維則發展了水墨山水畫。前者一般起裝飾屋宇殿堂的作用，後者以其接近自然清新氣息的意境，更多在文人雅士間賞玩，或張掛以壁，表示文人接近自然山川的高蹈情懷。
五代和北宋初的畫家完成了山水畫發展的歷史過渡。生活在南唐的董源(?-約962)居金陵、游江南，針對南方山峰多寬遠舒展、江河多綿長逶迤的特徵，創出了用橫式長卷收覽的樣式。他的《瀟湘圖》引人進入溫厚秀媚的郊野，平現春景的安閑與恬靜。在形式上，董源善於用松、濕、淡的筆墨塑造平、秀、虎的山水形象。畫中的山勢比較平緩，從左到右、從近往深都沒有大起大落，而是緊湊地連成一片。以橫方向的長線條為主的筆勢，均成了景色的靜謐的寬遠，特別是使用他所擅長的圓潤墨點在山體上鬆快地點染，層層疊疊，斑斑簇簇，點出了山土濕潤蓬鬆，灌木春草蔥翠幽深的感覺，傳達了江南景色的精神。

董源寫江南山青水闊之平遠，范寬(?-約1026)則畫北方峰雄嶺峻之巍然。范寬於唐末戰亂時隱入終南山、太華山麓，與"千岩萬壑"為伍。北方的大山大川孕育了他崇尚雄峻之美的情懷。《山行旅圖》是他的傳世真跡。畫中突兀的高峰拔地而起，成為視覺中心，前景的大石、密林、溪流與山徑都被推擠在緊湊的空間中，成為中峰的烘托。在兩米余高的大幅中，從山石到樹木、從茂樹到旅人，都得到具體的刻畫。此畫被譽為"寫山真骨"，一個"真"字，道出了五代、北宋時期山水畫富有具體山水對象的真實感的特徵。
山水畫到南宋出現了變化，主要體現在構圖布景方式上。南宋畫家馬遠和夏圭改變了五代、北宋畫家常用的全景山水構圖，而取山水景色的一角，即從某個最佳角度截取景色收入畫中，人稱"馬一角，夏半邊"。馬遠的《踏歌圖》就以造型精練、筆墨簡放的特點區別於北宋時縝密的畫風。在這幅作品中，馬遠還使用了"大斧劈皴"法，即以濃墨渴筆側鋒斜刷，表現山石方剛堅實的質感。

元代是山水畫發展的一個高峰期。本來，山水畫就是文人遁世隱逸思想的體現。在元代，一些漢族文人不滿於異族統治，更加有臥遊林泉、清高絕俗的心態。元代的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮號稱"元四家"，都以畫山水盛名。最典型的是倪瓚(1306-1374)，他厭惡現實，隱居不仕，長年遁跡於太湖，過著"扁舟箬笠"的生活，沉浸於"無人間煙火"的境界。所作的山水有一種高度提煉的構圖和風格：畫幅多為立軸，下方的近景為平緩坡石，有雜樹數株，或茅舍一間，中景是不著筆墨的一片空白，高處即遠景山坡淡遠而去。這種基本格式成為他精神上空寂與淡泊的象徵。《漁庄秋霽圖》是其中一幅，畫中大片空白讓人神遊其內，在空山寂水中獲得自然與人生同一的感覺。
有一部分畫家則努力打破陳規，開創新意，如"四僧"，石濤就是其中一位傑出代表。他一方面出入山川，"搜盡奇峰打草稿"，研究自然景緻的規律，認為"夫畫者，形天地萬物者也"，一方面錘煉胸臆，以意高超於筆妙，認為"夫畫者，從於心者也"。作品《山水清音》就體現了這位大師師造化又師"心"的藝術個性，畫作作既有山川充實、生動的形貌，又貫注著畫家的磅礴氣度。本來屬於意念之物的"氣"，在石濤畫中成為由筆墨運動趨勢和力度構成的生機。畫家還在作品中運用了他最擅長的墨點，點或充當山樹，或意為草叢，濃中間淡，淡上壓濃，像抖落的黑珍珠在滿幅蹦彈跳躍，閃爍著山川的氤氳之光。

B. 客廳沙發背景牆掛畫什麼畫好

客廳沙發背景牆上掛畫要根據客廳裝修的風格而定。如果是中式和新中式，或者中式混搭風格的可以掛國畫山水，國畫花鳥，工筆寫意的都行，國畫山水意境高遠，開闊人胸襟，積極人情懷。花鳥畫意寓吉祥喜慶，現代風格的客廳沙發背景牆就可以選擇工藝三聯畫，畫面多是噴繪工藝花鳥植物，和一些變形圖案，極具觀賞性，也可以掛油畫風景，水彩，水粉風景等，讓久居鬧市的凡心有一塊放鬆心情的片隅之地。歐式或簡歐風格的客廳沙發背景牆上可以懸掛歐式風格邊框的工藝畫，邊框的紋理花色要慎重選擇，畫面花鳥植物風景和動物浮雕都可以，總之，選擇掛畫要反復對比，仔細推敲，寧缺毋濫，且不可敷衍了事。

C. 卧室適合掛什麼油畫

如果表現田園、溫暖、寧靜、幸福生活，畢沙羅最適合不過。

如果喜歡風景中的人物，雷諾阿可以畫得美輪美奐。如果表現海景、水，那麼莫奈最適合。關於鄉村、花卉、樹木，梵高也有不少溫暖的畫。而星空主題最炫目，裝飾效果很強。塞尚的靜物畫，很適合做成小幅的裝飾畫掛在餐廳或者門廊。而大的風景畫能給整個空間帶來激情。

單說作品，莫奈的《日出印象》和《睡蓮》系列，但《日出印象》更適合放在客廳或書房。《睡蓮》系列還算不錯，適合卧室。梵高的《星月夜》，雖然畫作表現的是蓬勃的生命力，但因為是在精神恍惚時期所做，顏色炫目，所以更適合放在客廳或書房。

D. 在客廳裡面掛什麼油畫好

家居裝飾現在越開越追求溫馨和檔次，中西方文華的結合和布局讓您的家也變得更加大氣，客廳是家居裝飾的重頭戲，裝修的漂亮了不僅自己看的舒服，親戚朋友來做客也顯的有面子，所以說讓客廳豐富起來是非常重要的，所以在客廳里掛上些字畫是很好的選擇，不僅讓空間不會顯的太過空曠，也讓家裡邊的豐富起來了，家裡來客人一看這樣的字畫也一定會贊許的。

大家都知道，客廳是一家之中的門面，也是待人接物的重要場所。因此，往往客廳裡布置出來的氛圍尤其重要，不但最能體現主人的品味和志趣，也能一定程度上提升家居生活的幸福感，反映家的溫馨。很多朋友就經常問我們，客廳的牆上應該掛什麼畫合適？客廳里掛什麼畫好？

仇谷四尺斗方花鳥畫牡丹《富貴滿堂春》

家裡客廳掛山水畫、國畫牡丹畫以及各式各樣書法作品的情況最多。掛的位置既可以是沙發後面的背景牆、電視同面的牆面，也可以選擇過道的牆面。一幅好的畫能給觀賞者帶來一種身臨其境的感覺，讓心曠神怡的滋味油然而生。同時，選擇有針對性的內容，不但可以體現個人和家庭的品味，而且更可以給家裡人帶來不錯的運勢。現在的客廳面積都比較大，所以要選擇一些尺度大的畫，想國畫牡丹就是很好的題材，端莊大氣的國花，還有吉祥的寓意富貴之花，濃艷的色彩很是吸引人的眼球，文人墨客們對國畫牡丹也是非常的喜愛。

牡丹高貴的氣質，以及奼紫嫣紅的花色在歷代的繪畫作品中都是給人富貴祥和之感，畫中的牡丹花與其它花鳥或是山石的組合，有著與富貴結合在一起的不同寓意，同時也成為家居或一些公共場所裝飾的藝術品之一。

仇谷四尺橫幅花鳥畫鯉魚牡丹《富貴滿堂》
「富貴長春」牡丹花與月季畫在一起，因月季叫長春花，因此有富貴綿延的寓意。「滿堂富貴」牡丹和海棠畫在一起，寓意富貴吉祥。「四季富貴」牡丹與水仙、荷花、菊花、梅花等畫在一起，有一年四季富貴吉祥的意義。「神仙富貴」牡丹與水仙畫在一起，寓意神佑富貴、吉祥幸福。
此外，客廳掛畫還有個重要的方面，就是畫作的尺寸。太大太小均不合適。一般來說，可以根據牆面大小，以及客廳空間的大小來選擇，既要注意美觀，又不失大氣最好。

E. 什麼是工筆重彩畫

.中國現代重彩畫是傳統工筆重彩在現代文化和審美條件下變革和發展下產生的一個新畫種。始於70年代初，延續至今 ，已有三十多年的歷程。它重新高舉以敦煌壁畫為代表的中國民間重彩的旗幟，力求重振漢唐雄風，恢復色彩特有的表現力；它充分利用了現代色彩、材質運用方面的特長，大膽把西方抽象、及構成與裝飾美感引進繪畫中來 ，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺美感，極大的強化了繪畫的本質特徵，豐富了中國繪畫的表現力。
中國現代重彩畫的出現不僅在中國畫壇形成了強有的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動了西方世界，廣為世界各國人民所稱贊，顯示了強勁的生命力。今天看來，中國現代重彩畫兼容古代與現代、東方與西方，它以其獨特的裝飾風格與情趣和明快華麗的色彩，為中國繪畫開拓了一個新的領域、新的空間。在當代中國畫壇形成了一股以融合中西創新國畫的潮流，並產生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中國現代重彩畫大師及著名畫家，如：林風眠、黃永玉、張光宇、丁韶光、蔣鐵峰、周菱、劉秉江、胡永凱、張宏賓、張一民等。
放眼中國整個美術歷史長河，中國現代重彩畫的貢獻主要表現在於：
一、中國現代重彩畫是對敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術的繼承與發展敦煌是世界最大的美術博物館，壁畫繪制全部採用純天然顏料，而它產生的色彩之絢麗斑斕及藝術水平之高，是世人注目的。古代傑出的民間畫家採用了樸素的表現技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，同時體現了與西方不同的東方文明及中國人的傳統審美情趣。特別是唐代，由於唐高宗推行佛教，並實行開放策，大量繪制絢斕多彩的壁畫，使我國純天然顏料的開發及以工筆重彩為重要表現的繪畫形式在整個封建社會達到了最高峰。如胡偉教授所說：「古典美術研究是為當代藝術表現服務的。」 敦煌壁畫及傳統工筆重彩是中國現代重彩畫研究的發展平台，並為其輸送營養和能量。而中國現代重彩畫研究的成果又反過來啟發和引導對中國古典美術的研究和挖掘，並更加深入、更大寬度的拓展傳統。這是一種相互作用、相輔相成的、不可割裂的關系。對中國現代重彩畫和對敦煌壁畫及傳統工筆重彩的研究都不應該是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁畫及傳統工筆重彩，只會重復古人的辦法與技法。中國現代重彩畫首先明白要從敦煌壁畫及傳統工筆重彩中繼承哪些東西，對自身的藝術創造發展又將產生什麽樣作用，對傳統的繼承與挖掘會有極強的針對性和主動性。中國現代重彩畫恢復並發展了敦煌壁畫及傳統工筆重彩、民間美術的特有色彩表現力，敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力在中國現代重彩畫中得到了充分體現。
二、中國現代重彩畫實現了對中國傳統材料技法與西方材料技法的合壁與發展中國現代重彩畫是在壁畫及民間美術長期受到冷遇、特別是壁畫顏料失傳的情況下，對當時現有繪畫顏料進行探索的。運用中國傳統高麗紙、水墨、毛筆及西方的水粉顏料、及現代的馬克筆等現代材質、色彩進行創作的。水粉色彌補了當時中國畫色彩沒有不透明色、和有很強的覆蓋能力，並重現了昔日中國敦煌壁畫及傳統工筆重彩的色彩魅力和色彩表現力。現在的今天，又有了以中央美術學院蔣雪萍、胡偉教授為代表的中國現代重彩畫的岩彩派。
中國現代重彩畫的岩彩派是從日本學習中國已經失傳的礦物質顏料與技法，回國形成的中國現代重彩畫的新流派，注重把材料與技法的認識和對傳統藝術中文化內涵的認識結合起來，貼近傳統繪畫的內奧，在寬闊的文化視野中關照隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法；把對古代繪畫現狀的分析和對材料與技法的研究結合起來，在技法中找到貼切而不浮躁的形式語言。
所以說，中國現代重彩畫派是在全面的研究和繼承傳統、發揚傳統為前提的，也是借鑒西方當代藝術為前提的。並形成了強有力的視覺美感與沖擊力、創造性和獨特的審美形象。
三、中國現代重彩畫是對中國傳統繪畫與西方繪畫、審美的合壁與發展中國現代重彩畫在繼承傳統技法的同時，也為自己建立起了一座坐標，它可以指向過去與未來，融通東方與西方。在對我們的傳統和國際文化藝術比較的同時，了解並發現人類文化藝術的很多共同點。中國現代重彩畫既有個性又有共性，拋棄為我獨尊的狹隘的民族主義思想，在中國獨有的鐵線描的基礎上，大膽融入了西方的裝飾色彩、色彩構成理論，並與敦煌壁畫及傳統工筆重彩、中國民間美術色彩形成了一個大的有機體系。這種寬容心，在學習階段，不急於去否定什麽的態度，並且看到歷史上發生過的藝術現象和形態都有其道理。寬容的國度會不斷有新生事物的產生，即使你不喜歡，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分個高低，你對我錯。事實上，藝術不存在絕對的真理，真理是不斷發展的過程。因此，也沒有必要有意把東方與西方、把古典與現代分離開來。心態寬容、態度放寬，才能使藝術更加繁榮與發展，才會給藝術提供一個創造的最佳的環境與空間。
沒有創造力的藝術行為是沒有活力的，當然也不會有生命力，也不會打動人、去感染人。創造不是憑空的，需要有傳統和其他藝術門類作為養料與基石。如果把一個民族藝術的發展比做一個轉動的輪盤，那麽傳統應該是它的軸心，這個輪盤不停的轉動與輪回，每一圈轉動又回到了原點與起點，不同的是，再次回到原點與起點時，已經不是原來的形式結構了。如果轉動下去，會產生繼續的變化。肯定的說，這個原點會永遠存在下去，它是民族審美意識的根源。中國現代重彩畫沒有僅僅站在那些已經形成的固有形態上看待歷史的和國際的文化遺產，而是把歷史的輪盤重新轉動起來，在轉動中保持與更生藝術的活力。
中國自古就有「大象無形」、「大樂無形」之說，這樣一個理念說明，「容天下萬物」包含在中國傳統的文化意識之中。這種抽象意識具有極大的包容性，中華民族思想的偉大亦在於此。它包眼了很多的內容，可以說博大精深，我們只能體會它的精神。五千年中國燦爛的文化積淀出來的精神財富震撼著我們的心靈，這決不是僅僅靠課堂上的幾節課就可以弄懂的，無論古典與當代、民族與國際、東方與西方，我們都應該廣泛的接觸與借鑒，知識多了，才不會少見多怪，才不會盲目否定與照搬照抄。在這一點上，中國現代重彩畫體驗了中國優秀的傳統文化精神，又寬容的大膽借鑒西方的文化藝術，立足當代，所以會厚積薄發，並震驚世界。
中國現代重彩畫從歷史與客觀角度看待傳統與現代、東方與西方，充分認識到東方與西方造型觀念之間早就存在的契合和相互影響，實現了與國粹主義不同方向上，架起一座新的橋梁。實現了與西方繪畫、審美的合壁與發展。
四、中國現代重彩畫拓展其表現領域，跳出了「唯筆墨」的羈絆
經過幾代人的努力，以丁韶光為代表的中國現代重彩畫派（美國稱雲南畫派）在世界上的成功，預示著中國現代重彩畫實現了中國繪畫在世界藝術之林的一席之地，它給長期以顯揚民族性為前提、為核心的關於「民族性」與「國際性」問題的爭論畫上了一個圓滿的句號，給了一個響亮的答案。印度佛教文化以及古代希臘、埃及、美索不達尼亞兩河流域文化回合進入西域時候，在那片沙漠的綠洲里的文化融合，自然而然包含了「民族」與「國際」。同樣，在當今世界，中國重彩畫在國際上的成功，也是把中國傳統材料技法與西方材料技法、文化及審美巧妙融合在一起，向世人展示了中華民族文化融合外來文化的勇氣和探索精神及魄力。因此，我們沒有必要擔心借鑒外來文化藝術便失去「民族性」的問題。繪畫本身既是「民族」的，也是「國際」的。「民族性」應包含在「國際性」之中。
但長期以來，人們已習慣給中國畫作品規定一個比較統一的標准，這個標准就是：「筆墨「，如果誰違背了這個標准而介入其他材料與技法，便是」犯規「，並遭到否定，這是一種不正常現象。這種程式化表現在相當長的一段歷史時期中，始終貫穿中國繪畫藝術中的主線。於是，才會有各種描法和皴法。應該看到，它既是財富，也可能成為負擔。傳統技法應該是當代藝術表現的動力和資源，而不應成為阻礙藝術發展的條條框框，更不能成為僵化的公式與教條。中國現代重彩畫正是在繼承的基礎上賦予它新的生命力和時代精神。
打破國界的概念，中國繪畫本來就是在不斷融合外來藝術的同時，自身得到發展並逐步發展起來的。我們不應該停留在過去的「是不是中國畫「的問題中，隨著時代的發展而改變它原有的定義。因此，多借鑒吸收國外一些能」為我所用「的材料、技法內容，中中國繪畫的發展是十分有意的。

F. 客廳沙發後面牆上掛什麼畫好

客廳沙發後面牆上掛什麼畫？沙發後面牆上掛畫宜掛靠山圖。

沙發背後一定要靠實牆擺放，謂之有靠山！如若可以不妨在沙發背後掛上一幅五嶽泰山圖或長城圖。

畫家李國勝長城山水畫《萬里長城》

李國勝——廣西桂林，字忠曄，曾進修於清華大學中國畫高研班。期間得到導師劉懷勇教授以及王玉良教授，梅墨生老師等言傳身教。現為廣西美協會員，清華大學「百年樹人」
優 秀畫家。

客廳沙發背後掛的裝飾畫，常規的都是四尺、六尺、八尺橫幅裝飾畫。沙發背後的裝飾掛畫宜橫不宜豎，如果沙發與字畫形成了兩條平衡的橫線，那就能得到相得益彰的效果。