牡丹如意尊

『壹』 怎麼區別清代的青花瓷

青花瓷器的真贗及官窯與民窯的辨別

(一)造型是鑒定瓷器的重要依據

清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂「跳刀」)，而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵)。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗)，只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。

(二)不同時期具有不同的紋飾與色彩

陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱「八大碼」)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格(至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。

根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。

提到官窯、民瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清(青、清同音)白為重，蓮是廉(蓮、廉同音)潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。

此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織綉等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的迴文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。

總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品，往往足以亂真。

必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。

1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。

2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以後則稚拙笨重。

3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。

4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以後的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆，不夠堅致。

5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多採用斧劈簸，並加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。

6、在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。

7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。

8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、卧足、滾圓泥鰍背形足等。

9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有。

康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。

1、順治瓷器，正處於明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。

2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，並保持明代在器口施醬黃釉的特點。

3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多。

4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。

5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。

6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。
康熙
1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。

3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。

4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。

5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。

6、早期器物口部常塗醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。

7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇。

8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。

9、康熙後期，出現了郎窯紅，器物口沿有「燈草口」是從明代永樂時期出現的。

10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老乾銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干，墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。

11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。

12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。

13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。

14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為「大清康熙年制」有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。

1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的「曲線美」。

2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。

3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。

4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多於紅色。

5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。

6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施彩的紋飾周圍，側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的「彩暈」。

8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。

9、鬥彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅。

10、由雍正開始法琅彩瓷器稱「古月軒」比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。

11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。

12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。

13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。

14、官窯年款有「大清雍正年制」六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有「大清雍正年制」，「雍正年制」圖章款。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處，後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下。
2、前期胎體細潤，後期漸趨粗糙。

3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。

4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。

5、法琅彩也稱「古月軒」或叫「瓷胎畫琺琅」，一般都有「乾隆年制」四字楷書的蘭料款。

6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明。

7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫。

8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。

9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。

10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。

11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。

12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。

13、圖案紋飾，時代特徵鮮明，繪畫工細、層次清晰， 畫鳳嚴謹而細膩。

14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。

15、官窯年款，多數是篆書體「大清乾隆年制」六字篆書圖章款，個別也有「乾隆年制」四字篆書圖章款。楷書款比較少。

民窯器物上的家藏款不大盛行

1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。

2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了「細桔皮釉」及 輕微的「波浪釉」。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱「青花堆粉」或「青花加白」，燒制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最後施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。

4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工緻殊絕。

5、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。

6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。

7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱「哥瓷鐵花」。

8、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。

9、器物造型發生了一些變化，屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。

10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱「五大件」。

11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是「大清×× 年制」六字篆書圖章款，也有「××年制」四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為「大清××年制」六字篆書圖章款，或「× ×年制」四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有「退思堂」，「行有恆堂」，多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 「成化年制」的「豆於款」(即刻劃年款後，用醬釉施在款上，形如豆乾狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種「豆乾」款識。
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的「波浪釉」和「桔皮釉」現象比嘉、道時期更為嚴重。

3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。

4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。

窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色；嘉、道是紅色多於蘭色；咸豐以後是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。

5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。

6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺。

①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺。

7、軟彩，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到。

8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特徵。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩。

9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。

10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。

11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。

12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鍾鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。

13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。

14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。

15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。

16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。

17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。

18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。

19、光緒、宣統時期，大博古、鍾鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器製作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、綉墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。

『貳』 民窯青花瓷鑒定常識

1.鑒定清朝民窯青花瓷要看些什麼特徵
清朝民窯青花瓷的鑒定。謝謝

(1)胎釉：清初青花瓷器胎體厚重呈灰白或灰黃色，瓷化程度較好，胎釉結合緊密，多數釉面呈鴨蛋青，透明度較差，光澤度不強，個別釉面有縮釉，大部分有醬口，同時許多大件琢器底部不施釉，修胎也不太規整，盤碗底部厚重，口沿逐漸扁薄，圈足稍微向內收，有的器物足沿經過工匠仔細修琢後，還出現有泥鰍背現象，較光滑，底邊還帶有窯紅即火石紅。

(2)青料：清初青花瓷器大部是使用國產浙料繪制，大致有青翠淡雅與灰籃等種，總體呈色穩定，少數趨於灰暗，也有一些青花暈散和紋飾模糊現象。

(3)造型：清初青花瓷器多以生活用器為主，陳設器為輔，造型側重於實用性，基本是延續明代的傳統式樣，形制上還多具有明代古樸渾厚之遺風。

(4)紋飾：清初青花瓷器的青花紋飾質朴自然，繪畫一反已往單線平塗的方法，而是釆用多線平塗的技法，講究勻稱，疏密有致，相互輝映，粗獷豪放，同時紋飾題材豐富，常見有動物紋、植物紋、山水圖、博古圖等，龍紋高大雄壯，矯健有力，有騰雲駕霧之勢，麒麟紋常和挺撥的巴蕉葉畫在一起，相映成趣，而且蕉葉紋中常留白。
2.清代民窯瓷器該怎麼鑒定
清代民窯瓷器該怎麼鑒定？要鑒賞一件瓷器的收藏價值，就要了解當時的歷史、文化以及瓷器的技術水平。首先要看瓷器的整體造型是不是大氣端莊，然後是底足的工藝水平，還有瓷器的花紋的繪制，它的繪制手法是不是純熟和老練，最後要看一些細節，能把細節做好的瓷器的工藝水平也不會差。

一、清朝前期國家政權非常穩定， *** 投入大量精力於燒制瓷器，此時中國的瓷器在這個時候進入一個高峰期，乾隆後期逐漸衰退。鎮遲生產經過康熙乾隆盛世，到了嘉道時期瓷器胎骨與乾隆相比略粗松一點，白度無大異，而新仿之胎骨不是過白過細，就是過於粗糙，有時還可見顆粒狀物。從釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有「細桔皮釉」及輕微的「波浪釉」現象，從側面視之尤為明顯。

清中期民窯瓷器

二、從道光至光緒瓷器造型的線條和曲線漸變生硬，且常見稜角，無圓潤秀美之感，胎體漸厚顯笨拙。

三、青花呈色雖有多種表現，但主流還是以穩定的純正藍色居多，色調沉著不漂浮，紋飾清晰，到後期青花呈色有青藍、淡藍、灰藍等各色。安徽古鈺齋聯合國內一線知名專家共同開展「尋寶鑒寶」活動，為廣大藏友的藏品進行掌眼品鑒、保駕護航，並與廣大藏友面對面交流收藏技巧與經驗，更多資訊《14 75 54 68 08 8竇經理》（認可亦可推薦至國內一線拍行，誠信合作，非誠勿擾）

四、清中期施釉較厚為多，薄釉較少。

五、嘉慶青花色調較穩定，但由於 *** 的不關注瓷器燒制出現勢衰現象，器物上的青花暗淡飄浮的現象，而且青花品種減少，質量降低，尤其是青花釉里紅產品，普遍施釉稀薄，釉色灰暗，青花也有暈散現象。

六、道光青花瓷呈色與嘉慶基本相同，藍色不甚鮮亮，無凝聚斑點和暈散現象，有飄浮感。

七、嘉、道兩朝在裝飾繪畫上類似，出現畫面層次少，畫意呆板，尤其人物只是有形卻無神。

八、雍正、乾隆時期青花瓷上畫的最多的一個圖案是「纏蓮枝」，有「清廉」和「青出於藍」的代表意義，嘉、道以後，偷工減料，纏蓮枝畫的非常簡單，原本枝條蔓蔓的纏蓮枝化成如同勾子一樣的花，簡稱「勾子蓮」。
3.鑒定康熙民窯青花瓷
清朝民窯青花瓷的鑒定，缺少鑒定的紀年款，大多鑒定的依據就是看器形和青花發色。清代早期青花，即康雍乾青花瓷，是繼明代永宣青花高峰後的青花瓷生產的又一高峰期，清代中期以後的青花瓷生產，就開始走下坡路了。

清代中期的青花瓷特點：

一、清代中期後的青花瓷較流行的紋飾，大多是纏枝蓮，纏枝牡丹花卉和雙喜字，無雙譜，清裝仕女，博古，八吉祥各種紋飾。

二、清代中期後的青花瓷的繪畫風格，常見雙鉤線圖案，不填色。

三隱旅纖、清代中期後青花器物發色的鈷料，用的是國產青料，青花發色特點是灰，黑，雜，浮。

四、清代中後期青花器物胎質粗松，器物胎質里明顯能看見沙粒和眼孔。

五、清代中期後的青花器物的圈足，修胎草率，不規整。

六、清代中後期青花器物胎質粗松，器物胎質里明顯能看見沙粒和眼孔。清代中期後的青花器物的圈足，修胎草率，不規整。
4.康熙民窯青花瓷器主要依據什麼來鑒定
早灶仿期康熙青花胎體厚重，釉面肥潤呈青白色，有縮釉和小棕眼，也有器身與器底釉色不一致，個別器物口部往往刷一層醬釉，底足處理不是很細膩，有火石紅，露胎處能看到一圈細密的旋環痕跡。

、康熙民窯器中常見縮釉、粘砂、不光滑現象，器物底足內釉薄泛白，常見放射狀的跳刀痕，有的足牆同面斜削呈尖狀，圈足直徑大，許多瓶、觚、罐的底足出現台階的形狀，其折角處極為挺直，俗稱二層台或台階底。 雙圈足也在這一時期大量流行，尤以夔龍折沿洗、印盒居多，里圈都較外圈矮，兩圈間露胎無無釉，圈足寬厚。

康熙中期青花由於燒成溫度進一步提高，胎體潔白堅硬，斷面有如糯米糕。很少有雜質，胎體薄厚適中，注重修胎。

釉面有粉白和漿白兩種，粉白釉面硬度高，漿白釉面略顯疏鬆，偶有開片，還有一種亮青釉。 中期青花瓷器圈足沒有早期大，有的足端經過打磨，光滑呈泥鰍背狀，但沒有後期雍正青花的滾圓，少見火石紅，胎釉結合很緊密，器內外壁及底足釉色基本一致。

當時還出現用精細淘洗的漿泥製成的瓷胎，俗稱漿胎，產品有水盂、印泥盒等，胎體偏輕。 晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光澤深沉含蓄，胎體比中期要重，硬度高，底足較深普遍採用平切，切削整齊。

早期青花瓷器使用浙料或江西、廣東青料描畫，呈色灰藍，個別發色欠佳，濃重灰暗及藍黑，與順治青花特點很相似。 中期青花使用雲南省的珠明料，這種青花色料提練精純，由於水沉法改進為煅燒法，呈色鮮藍青翠，無漂浮感，明凈艷麗，清朗不渾，艷而不俗。

有的呈寶石藍色，鮮藍而不火氣，它與清代其它各朝青花有很大的區別，時代特徵十分明顯。並形成了一種新的藝術面貌。

人們往往稱康熙青花為翠毛藍、康熙五彩、墨分五色。色彩變化有五個層次的色階，所用青料有頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡之分。

古人對康熙青花評價甚高，謂其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴。 器物畫面濃淡深淺，光線強弱分明，不同層次的渲染，完全是由於工匠們熟練地運用色料的技巧，即分水方法，有意識地造成多種深淺層次不同的色調，甚至在一筆一劃中也能分出深淺不同的筆韻，如青花山水人物圖，花鳥圖等，無論遠山近水，層巒疊嶂，均富有層次的節奏感、立體感，結合暈染法的使用，使其更接近和達到國畫題材的表現手法，猶如一幅水墨花，很具觀賞性，這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。

晚期青花，呈色趨於淡雅，有的灰藍，有的泛暈散，也有描青花，所佔比重不大，多繪在杯、盤、碟等小件器皿上。 康熙朝除了燒造傳統的白地的青花外，還有漿胎青葯，哥釉青花，郎窯青花，藍釉青花、黃釉青，灑藍開光青花、藍地白花、豆青釉青花、外醬釉內青花、青花紅彩、青花釉里紅、青花加黃、青花加紫、青花戧金、青花鏤雕等派生品種，雖燒造數量不是很多，但別具情趣。

康熙青花仿明代青花發色也很流行，所佔比例不大，主要是仿永樂、宣德青花蘇泥勃青料重鮮艷帶暈散的藝術效果。其次還有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料藍中泛紫。

這時期最擅長仿宣德青花瓷，由於採用的是國產鈷料，含鐵量低，穩定性好，所繪花卉呈有黑色結晶斑點，是採用人工重塗積點方法，有意點染形成，青花下沉度及質感不夠，釉面同樣泛青，個別也有桔皮紋，用手撫摸釉面，比較光滑，凹凸不平感覺不明顯，而永宣青花釉面往往帶有波浪狀，總體來看，仿製水平還是很高的。 康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最為豐富的一個時期，形式更是變化多樣，層出不窮，一種器型往往有多種不同的式樣，以人們的現實生活需要和條件為依據，千姿百態，仿古創新，既有陳設瓷，也有大量日常生活用瓷，及各種文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古銅器式樣祭器、外銷瓷等。

外銷瓷在當時對外貿易中佔有很重要的位置，主要是表花、五彩兩個品種，基本都是民窯器，用色偏濃重，造型高大，紋飾也適應於國外市場的需求，規整繁縟，並有許多創新式樣。 康熙朝的大件琢器生產在清代也是首屈一指的，這與成型方法日臻完善和技術列趨成熟有密切關系。

如：大棒槌瓶、大香爐、萬壽字大瓶、大盤口瓶，鳳尾尊、花盆、大魚缸、綉墩、大蓋罐等，整體特點是古樸穩重，頗具陽剛之氣的力度。盡管體積較大，有的高達 厘米，極少變形，器身介面不明顯，反映了成型與修胎工藝的精進。

器物外部輪廓線和轉折處清晰、利落而有精神。 風格硬朗，挺拔向上，渾厚朴實、有力，粗獷豪放，富有陽剛氣勢，製作很清楚規范，絲毫沒有笨拙感。

中小件器物富有獨創性，嚴謹大方，講究整體效果，不刻板，端莊中透出靈秀的美姿。這一時期還出現了許多方形器，如方盤、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比較而言，燒制方形器要比圓形器難得多，充分表現當時工匠們造型設計的高超水平與制瓷技術的進步 康熙青花瓷器種類繁多，根據一些常見器物現擇要分類介紹如下： 瓶類：是康熙青花造型最為豐富的，多用為陳設觀賞。

有長頸瓶，早期瓶高頸粗，晚期瓶矮頸短。梅瓶小唇口，短頸，體豐滿，多是玉璧形底，少量是圈足，無款。
5.宋五大民窯瓷器的鑒定要點是什麼
宋代瓷器，在胎質，釉料和製作技術等方面，又有了新的提高，燒瓷技術達到完全成熟的程度。

在工藝技術上，有了明確的分工，在我國瓷器發展的一個重要階段。宋代聞名中外的名窯很多，耀州窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱為宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定等產品都有它們自己獨特的風格。

耀州窯（陝西銅川）產品精美，胎骨很薄，釉層勻凈；磁州窯（河北彭城）以磁石泥為坯，所以瓷器又稱為磁器。磁州窯多生產白瓷黑花的瓷器；景德鎮窯的產品質薄色潤，光致精美，白度和透光度之高被推為宋瓷的代表作品之一；龍泉窯的產品多為粉青或翠青，釉色美麗光亮；越窯燒制的瓷器胎薄，下巧細致，光澤美觀；建窯所生產的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窯為宋代五大名窯之冠，瓷器釉色以淡青為主色，色清潤；官窯是否存在一直是人們爭議的問題，一般學者認為，官窯就是卞京官窯，窯設於卞京，為宮廷燒制瓷器；哥窯在何處燒造也一直是人們爭議的問題。

根據各方面資料的分析，哥窯燒造地點最大的可能是與北宋官窯一起生產；鈞窯燒造的彩色瓷器較多，以胭脂紅最好蔥綠及墨色的瓷器也不錯；定窯生產的瓷器胎細，質薄而有光，瓷色滋潤，白釉似粉，稱粉定或白定。
6.鑒定清朝民窯青花瓷要看些什麼特徵
清代民謠青花瓷器的特點：（1）胎釉：清初青花瓷器胎體厚重呈灰白或灰黃色，瓷化程度較好，胎釉結合緊密，多數釉面呈鴨蛋青，透明度較差，光澤度不強，個別釉面有縮釉，大部分有醬口，同時許多大件琢器底部不施釉，修胎也不太規整，盤碗底部厚重，口沿逐漸扁薄，圈足稍微向內收，有的器物足沿經過工匠仔細修琢後，還出現有泥鰍背現象，較光滑，底邊還帶有窯紅即火石紅。

（2）青料：清初青花瓷器大部是使用國產浙料繪制，大致有青翠淡雅與灰籃等種，總體呈色穩定，少數趨於灰暗，也有一些青花暈散和紋飾模糊現象。（3）造型：清初青花瓷器多以生活用器為主，陳設器為輔，造型側重於實用性，基本是延續明代的傳統式樣，形制上還多具有明代古樸渾厚之遺風。

（4）紋飾：清初青花瓷器的青花紋飾質朴自然，繪畫一反已往單線平塗的方法，而是釆用多線平塗的技法，講究勻稱，疏密有致，相互輝映，粗獷豪放，同時紋飾題材豐富，常見有動物紋、植物紋、山水圖、博古圖等，龍紋高大雄壯，矯健有力，有騰雲駕霧之勢，麒麟紋常和挺撥的巴蕉葉畫在一起，相映成趣，而且蕉葉紋中常留白。清代歷時260多年民窯製作風格不可能一成不變。

謝謝。
7.民窯瓷器如何鑒別年代
（一）造型是鑒定瓷器的重要依據 仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。

因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標准以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。

所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。 觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。

陶瓷器的形狀，大體是古時簡朴，隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。

尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在45~58厘米左右。

由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。

此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。 永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。

特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。

這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。

目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。 至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。

弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。

嘉、萬以後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。

更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、綉墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。

清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。

琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。

尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。 乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。

這一時期無論創新、仿古都達到了 *** ，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。

造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。

很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。

如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。

特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。

至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾。
8.明清民窯瓷器鑒定的方法有哪些
一是觀察明清瓷器是否符合那個朝代的器形特點，不符合的是仿品。如明代的青花瓜棱圓罐，器形大多矮胖敦厚，清代的青花瓜棱圓罐，器形則上下修長，且是磨口。再比如明代成化年間的鬥彩雞缸杯、清代康熙年間的棒槌瓶，雖然後朝也有仿製，但在器形上與前朝都有一定差別。把握了這些差別，便可分辨出是真品還是後朝仿製品。

二是觀察明清瓷器各部分比例是否協調。明清瓷器各部分比例處理恰到好處，仿品一般很難做到。

三是觀察明清瓷器外觀線條是否流暢，過度自然，給人以美感。如果外觀線條僵硬，處理草率，過度不自然，則基本可斷為仿品。從器形上鑒別古瓷器真偽，最好是拿被鑒別對象與某一歷史時期的典型器物相對照，仔細觀察口沿、耳、肩、腹以及圈足是否相符，從而得出鑒別依據。
9.青花瓷器的鑒定要點有哪些
一、官民窯的關系及康熙青花的分期 青花，中國陶瓷王國中的主要品種之一。

它不僅與玲瓏、色釉、粉彩一道並稱景德鎮「四大名瓷」，而且還享有「國瓷」美譽。明清時期官民窯皆大量生產。

官窯生產不惜成本，價值在於精。而民窯則變化多，紋飾生動活潑，以商品生產為目的。

產品粗細兼有，產量很大。不僅滿足了國內市場的需求，而且還大批外銷。

官窯是在民窯基礎上的提煉和升華，其反過來又會影響和推動民窯的發展。官民窯這種相輔相成且相互促進的關系，使其形成了既有共同時代風格又各具自身特點的狀況。

而正是其中的共同時代風格為民窯斷代提供了依據。 民窯通常按生產力的發展，使用方法的進步和民間藝術觀念的漸變等客觀因素自然地變化和過渡，這是民窯普遍存在的承襲性特點。

歷史文獻中關於民窯的可靠記載幾乎為空白，與官窯研究相比，景德鎮民窯青花的研究還處在為解決斷代問題獲取資料的初始階段。 民窯青花面貌的多樣性，發展演變的復雜性決定了民窯斷代研究的難度。

處於歷史最高水平的清康雍乾景德鎮瓷器生產中，康熙民窯可謂具有重要影響。康熙朝歷61(1662——1722)年，經濟業旺發達，對外貿易繁盛，國力強大。

由於採取了減免賦稅，「官搭民燒」和廢除「匠籍」制等一系列舉措，使民窯生產得以大力發展。 鑒於時代跨度較長，目前學術界一般將其劃分為早中晚三個時期。

早期系元年至二十年（1662——1681年）），中期是二十一至四十五年（1682——1706年），晚期為四十六年至六十一年（1707——1722年），作者今以康熙朝景德鎮民窯青花瓷器鑒定為題進行探討，以期「拋磚引玉」。 二、造型、胎、釉和工藝 康熙民窯青花造型古樸、端莊，整體比例協調，線條流暢，充滿陽剛之美。

型制、規格眾多難以計數。這恰映證了梁同書《古銅瓷器考》所雲：「官窯器純，民窯器雜。」

主要見有瓶、方瓶、觀音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、膽瓶、玉壺春瓶、琵琶瓶、花觚、蓋罐、將軍罐、粥罐、高奘罐、蓮子罐、盤、六方盤、八方盤、花口折沿盤、攢盤、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、蓋碗、高足杯、提梁壺、缸、花盆、筆筒、洗、硯、盒、綉墩、熏爐、缽式爐、筒式爐、洗式三足爐、鼎式爐和瓷板畫等。 其中，以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、蓋缸、將軍罐、粥罐、盤、碗、提梁壺、軍持、缸、筆筒及缽式爐等最為多見。

花觚除沿襲崇禎、順治時筒式觚形制外，還新創了上短下長二截，大口外撇，長頸漸收，鼓腹下斂。足底外傾式觚，因其口頸外撇呈鳳尾狀，又名「鳳尾尊」（其高度通常在45厘米左右）。

對此《飲流齋說瓷》曾載：「口大腹小者謂之花觚，明制者身段直下絕無波折，康熙以後則腰際凸起略如香案中插花之具矣。」梅瓶唇口，短頸，豐肩至下漸斂於脛部外撇。

筒瓶別稱「象腿瓶」，口沿外傾收頸，溜肩，柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶後面因狀似中國江南農家洗衣所用的棒槌，故名。

有方、圓棒槌瓶之分，以後者居多。蓋缸直口露胎，豐肩鼓腹，底有施釉、露胎二種，蓋見饅頭形和蓋面下凹兩式。

將軍罐直口，短頸、豐肩、鼓腹下收，分無釉平底、圈足二類，蓋頂飾寶珠鈕。粥罐直口、溜肩、圓腹、底微收、平底。

蓋為圓形鈕或有孔，可加銅環飾。肩部具對雙孔洞，可穿裝金屬環以利提系。

盤通常是唇邊。碗侈口圓腹至下緩收，釉底圈足。

軍持喇叭口、束頸、球腹，流似 *** 狀，一般系外銷產品。提梁壺中以肩部飾面相清晰的四個鋪首用於提系者最為多見。

缸普遍製作較精細，常見直口、里外兩邊有唇邊呈滾圓狀，鼓腹下收，底部無釉一類。筆筒見有直筒、撇口束腰、竹節形等。

口徑大者可至34厘米曰「大筆海」。缽式爐與明末、順治朝器物基本一致，均呈撇口、鼓腹、下斂、平底、圈足狀。

胎土淘洗得很純凈，胎體堅致縝密，斷面似糯米糕，份量較重。還流行用精細淘洗之漿泥製成的質輕松軟瓷胎，俗名「漿胎」。

該胎體始於明代，通常用於細路瓷器。 早期胎體兼有明末遺風，較之中晚期手感略重。

釉汁享有「堅白釉」，「粉白釉」、「亮白釉」的美稱。表面光潤具緊披光亮感，一般見有桔皮紋、棕眼。

器內外釉色調基本一致，底部釉面多數泛白且薄，與器身有別。早期釉色白中閃青，中期釉白光亮，晚期呈硬亮青色。

早期器物常見芝麻醬釉口。 口沿及足部釉面多見有自然的毛邊或爆釉點，此乃原施加的一層具凸起感含粉質的白釉遭風化而破裂之故。

胎釉結合緊密，修胎較規整，旋胚痕較明顯。少量砂底及厚胎器的露胎處見黃褐色火石紅。

早期圈足多系兩面斜削狀，中晚期（尤其精細品）圈足處理光滑謂「泥鰍背」，粗者一般底足粘砂，打磨欠平滑。 器足分為平足、寬厚圈足（盤、碗類常見）、雙圈底（筆筒、印盒、小碟、盞托等多見））、二層台底（琢器類為主）、拱壁底（筆筒為多）和圈足等數種。

三、紋飾 康熙民窯青花早期的紋飾仍保留著明末、順治時的繪畫風格，豪放粗獷和精細工麗並存。 中晚期受明末清初書畫家董其昌、陳洪綬、劉泮源、華？羌啊八耐酢鋇熱說撓跋歟雇際胬剩餼成鈐丁T縉諢饜械ハ咂酵浚忻髂┮歐紜V型砥諞粵鞽┕は福礎⑷盡Ⅰ濉⒉斂⒂夢髁。

『叄』 四大名花個個顏值超高，深受花友們喜愛，你知道是哪四種嗎

開花的花卉是很多花友都喜歡的，一來可以愉悅我們的身心，二來可以賞心悅目，三來可以親近大自然，所以都會在家養一些花草。不在乎花草名貴，只在乎是否開花。不過也有一些花友，比如古代的一些花友，喜歡給花草做一個排名次，因此也就有了四大名花，那四大名花是哪四種呢？

四大名花也就是富貴高雅的牡丹花，花中君子的菊花，花中嬌者的茶花，凌波仙子的水仙花。這四種花，個個都是顏值擔當，而且富有文化底蘊，所以被尊為四大名花。這四大名花你喜歡哪種花呢？

『肆』 小花仙第三季總共有多少暗影精靈王

第三季共17個暗影精靈王，詳細如下——

1、蜀葵精靈王·年

作為暗影精靈王的能力是：奪取人的心智、攻擊黑魔法。蜀葵精靈王年，在第三季中，當她首次以暗影精靈王的身份面對淑馨時，使淑馨失去神智。在後來的戰斗中她被擊敗並得以凈化，再一次被淑馨收復。第三季第1集被二次黑化，第五集被淑馨的光影融合擊中凈化且進化。

2、勿忘我精靈王·穆回

作為暗影精靈王的能力是：黑暗魔法（黑化使一切恢復到從前）。勿忘我精靈王穆回，芬妮的守護契約精靈，幫助芬妮公主從少女模樣恢復為成人模樣。被黑暗魔神占據身體，和芬妮進行溝通。第三季在芬妮被黑暗魔神蠱惑加入黑暗後，

她被黑化成為暗影精靈王，後被黑暗魔神占據身體，第三季四十集，因為黑暗魔神的干擾而凈化失敗，釋迦被迫在黑化時吸出她的精元。第四季三十集黑暗魔神被庫庫魯（黑化）從她的身體里驅除凈化並進化。至此『花之法典』被徹底凈化。

3、丁香精靈王·百結

作為暗影精靈王的能力是：幻化成別人、創造夢境、帶走光明，丁香精靈王百結，千韓守護契約精靈，在第三季中，她以暗影精靈王的身份化作安琪兒女神的樣子來蒙騙小愛，並攻擊安安一行人，後被擊敗得以凈化。第三季第1集被二次黑化，第八集被千韓用的愛之心擊中凈化且進化。第四季二十七集再次現身，幫千韓擋下黑化清明無霜的攻擊，並正式與千韓締結守護契約，幫助千韓重塑心花，使千韓恢復魔法使其升級變身。

4、綉球花精靈王·紫陽

作為暗影精靈王的能力是：幻化成別人、通過心的熱度進行攻擊（不需要陽光）綉球花精靈王紫陽，在第三季中，她以暗影精靈王的身份化作安安的樣子來蒙騙小愛，攻擊安安一行人，後被擊敗得以凈化。第三季第1集被二次黑化，第八集被伊瞳的信之光擊中凈化且進化。

5、牡丹精靈王·如意

作為暗影精靈王的能力是：君臨·震、高強度能量攻擊、吸收所有能量變成自己的、探測對方的魔法能量。牡丹精靈王如意，在第三季中她以暗影精靈王的身份站在芬妮（黑化）這一邊，為芬妮（黑化）提供花仙精靈王的卡牌能量，在第30集之後幫助庫庫魯（黑化），並佔領了代表木之力的能量陣點，後被小愛凈化。第三季第1集被二次黑化，四十集被小愛的花戰舞擊中凈化且進化。

6、山茶花精靈王·椿

作為暗影精靈王的能力是：冰凌之刃、盾·冰棱鏡、冰魔魘、花影幻海。山茶花精靈王椿，安安（安琪兒女神）守護契約精靈，在第三季中，她以暗影精靈王的身份面對安安和小愛時將小愛冰封，並用『花影幻海』這個技能迷惑安安和庫庫魯。

在與安安戰斗時被安安感化並凈化。後為幫助小愛，把自己的力量給了小愛後變回初始形態。第三季第1集被二次黑化，十二集被安安用花之奇跡凈化且進化。第四季三十集與安安重新締結契約，幫助其重塑心花。

7、鳳仙花精靈王·君上卿

作為暗影精靈王的能力是：傷慟之印（淑馨的魔法能量，咒語：萬物生滅，斗轉星移，聆聽祈求吧，偉大的黑暗神，毀滅的吟唱術，傷怮之印）、暗綠鐮刀、防禦、創造棋局異空間。鳳仙花精靈王君上卿，第三季16集中，她以暗影精靈王的身份中再次與淑馨對弈，後被獲得新力量的淑馨凈化。第三季第1集被二次黑化，十六集被淑馨凈化且進化。

8、秋麒麟花精靈王·諦聽

作為暗影精靈王的能力是：暗影降臨（伊瞳的魔法能量，咒語：高山的荊棘，阻擋住風神的歌聲吧，叢林的潘神，封印迷途的精魂，暗影降臨）、讓人進入崩潰的幻境中、創造島嶼異空間。秋麒麟花精靈王諦聽，第三季中，他以暗影精靈王的身份再次與伊瞳對決，後被獲得新力量的伊瞳凈化。第三季第1集被二次黑化，十八集被伊瞳凈化且進化。

9、梅花精靈王·九千歲

作為暗影精靈王的能力是：暗之箭（千韓的魔法能量，咒語：鈴鈴鈴， 暗之箭 ，刺破愛心，冰封生靈，沉睡吧 ，一切美好生命）、讓人進入把機會讓給自己的幻境、破解攻擊、創造異空間。梅花精靈王九千歲，第三季中，她以暗影精靈王的身份再次與千韓對決，後被獲得新力量的千韓凈化。第三季第1集被二次黑化，二十集被千韓凈化且進化。

10、忘憂精靈王·黑川主

作為暗影精靈王的能力是：讓人遺忘自已最重要的記憶（咒語：命運的羈絆之線，交錯無盡邊際，順著黑色忘川河水，回到最初的心願之地！）、創造異空間、防禦。忘憂精靈王黑川主，在第三季中，他以暗影精靈王的身份和嵐、齊格飛一起讓安安遺忘記憶，後被獲得新力量的安安凈化。第三季第1集被二次黑化，二十四集被安安的『女神的花仙精靈王，我命令你，歸位』擊中凈化且進化。

11、紫羅蘭精靈王·齊格飛

作為暗影精靈王的能力是：時刃鎖鏈（使用懷表；專門束縛對手）、堅定和勇氣·破（使用懷表）。紫羅蘭精靈王齊格飛，在第三季中，他以暗影精靈王的身份和黑川主、嵐一起讓安安遺忘記憶，後被獲得新力量的安安凈化。第三季第1集被二次黑化，二十四集被安安的『女神的花仙精靈王，我命令你，歸位』擊中凈化且進化。

12、四葉草精靈王·嵐

作為暗影精靈王的能力是：起絆·山風有振（束縛對手）、信仰，希望，誓言，幸福·破。四葉草精靈王嵐，在第三季中她以暗影精靈王的身份和黑川主、齊格飛一起讓安安遺忘記憶，後被獲得新力量的安安凈化。第三季第1集被二次黑化，二十四集被安安的『女神的花仙精靈王，我命令你，歸位』擊中凈化且進化。

13、鬼百合精靈王·桃樂絲

作為暗影精靈王的能力是：創造故事夢境。鬼百合精靈王桃樂絲，在第三季中，她以暗影精靈王的身份將所有人帶進童話故事中 後被凈化。第三季第1集被二次黑化，二十八集被安安的真心所凈化且進化。

14、菖蒲精靈王·錦唐

作為暗影精靈王的能力是：防禦（召喚傘）、藏匿。菖蒲精靈王錦唐，在第三季中，她以暗影精靈王的身份佔領了代表土之力的能量陣點，後被淑馨凈化。第三季第1集被二次黑化，四十集被淑馨凈化且進化。

15、罌粟精靈王·眠妃

作為暗影精靈王的能力是：讓人失去一切感官能力（視覺、聽覺、嗅覺、味覺）、破解（遇到束縛的攻擊會自動破解）。罌粟精靈王眠妃，在第三季中，她以暗影精靈王的身份佔領了代表火之力的能量陣點，後被伊瞳凈化。第三季第1集被二次黑化，四十集被伊瞳凈化且進化。

16、紫藤精靈王·御姬

作為暗影精靈王的能力是：破解攻擊（各個手指召喚鈴鐺，鈴鐺伸出線來破解攻擊）、看透人的心、幻化成別人。紫藤精靈王御姬，在第三季中，她以暗影精靈王的身份佔領了代表水之力的能量陣點，後被千韓凈化。第三季第1集被二次黑化，四十集被千韓凈化且進化。

17、美人蕉精靈王·未來

作為暗影精靈王的能力是：製造噪音。美人蕉精靈王未來，第四季中，她已暗影精靈王的身份在花港市到處製造噪音，第三季第1集被再次黑化，第四季第2集被安安的花之奇跡擊中凈化並且進化。