扇面國畫牡丹

『壹』 石鶴畫家 簡介

石鶴，中國一級畫師。他擅長花鳥，年少被稱做"江南牡丹王"。他最愛中國畫，如今被中央文化部特聘為一級畫師。在所有的光環之中，他想為文化事業發揮晚年餘力，爭當做一個先卒。

『貳』 花鳥畫的當代名家

王慶升
王慶升 (1932.9—)，男，別名王昕，河北遵化人。擅長中國畫。早年自學繪畫，1957年在北京中國畫院業余進修花鳥畫，從師於非闇。1961年考入北京中國畫院研究生班，專攻工筆花鳥，兼學山水畫，導師有王雪濤、汪慎生、吳鏡汀、馬進等先生。1965年畢業留院任專業畫家。其工筆花鳥作品繼承宋代院體繪畫傳統，並博採眾長，逐步形成個人藝術特色；畫風嚴謹工麗，頗盡精微；重色彩神韻，以形寫神；生活氣息濃郁，內涵豐富，雅俗共賞。現為中國文聯牡丹書畫藝術委員會副會長、中國美術家協會會員，北京工筆重彩畫會理事，北京畫院一級美術師、花鳥畫創作室主任。作品有《碩果滿園》、《渠水引來滿山春》、《故宮牡丹》等入選全國美展和出國展覽，並被國家博物館、美術館收藏。作品常有出版和參加國內外重要展覽，並被博物館、美術館等專業部門收藏。中南海、釣魚台國賓館、天安門城樓及中國駐外近二十個使領館有其作品陳列。出版有《王慶升畫集》《王慶生現代工筆花鳥畫》《工筆牡丹畫法》《工筆孔雀畫法》扇面工筆花鳥畫〉等個人畫集等。
周中耀
周中耀，男，號素心齋主，生於1945年，湖南省長沙人。現為中國美術家協會會員，中國畫家協會副主席，長沙理工大學客座教授。
數十年來，周氏致力施工筆花鳥畫的研究與創作。早在八十年代，周氏已憑著精湛的技巧，引起了海內外美術界和收藏家的關注。
周氏作品追求天趣自然、充滿生氣，線條精微、律如樂韻，畫面明快亮麗、光影交融，空間深遂、層次重重，富神秘感、耐人尋味，既保留了傳統工筆花鳥畫恬靜、典雅的特點，亦結合了現實生活的體驗及時代的審美意識。
周氏性格平和謙厚，重情意、輕名利。在他的作品中，人們可以感受到寧靜而溫馨的意境，並領略到畫家的修養和內涵。周氏作品鮮明而獨特的藝術風格和深厚的功力，現被譽為當代最具實力的中國工筆花鳥畫家之一。
作品曾赴法國、日本、新加坡、馬來西亞、南韓、台灣和香港等地展出，並獲湖南長沙市第四次優秀文藝成果獎等獎項。出版有《周中耀作品集》。其藝術成被編入《中國現代美術家人名大辭典》、《當代中國美術名家大辭典》等。
李萬
李萬，雅號：半塘居士，藝海樓主人，六十年代末期出生於廣西桂林市，九十年代先後畢業於廣西師范大學藝術系和廣州美術學院國畫系，主要潛心研習嶺南三傑高劍父、高奇峰、陳樹人的畫風，贊同融合中西方繪畫技藝！如今他經過20多年的探索與磨練，熔國畫洋畫精髓於一爐形成了自己畫作的個性與特色，摒棄了傳統國畫烏澀晦暗的格調，強調國畫中的色彩、他用色鮮而不俗，艷而不膩，與當代社會及國際審美觀相一致，充分展示色彩的震撼力與感染力。李萬的花鳥畫多為工筆與寫意相結合，寫意之處的景物是揮毫潑墨酣暢大氣，工細之處的花鳥魚蟲，雞鴨禽畜則是造形嚴謹，斯毛細膩，使畫中禽鳥活靈活現，栩栩如生，活潑多趣，讓人浮想聯翩。李萬的花鳥畫既有中國畫生宣的墨韻，又有熟宣的古雅，還有西洋畫之新鮮，全面摒棄了傳統國畫烏澀晦暗的格調，變革了古今中國傳統國畫寫意畫與工筆畫互不相乾的狀況，符合當代社會人們的審美！代表著敢於改革與創新、頑強崛起的國內書畫界新生代畫家的精神風貌並走在前沿.....李萬還擅於畫大幅花鳥畫作品，大幅花鳥畫作品融合山水、花鳥、人物畫於一圖，突破了中國古代傳統花鳥畫只能畫小張型花鳥畫的思維與技藝局限，其畫幅雖大，但構圖嚴謹，意境深遠，畫技全面，這在古今花鳥畫家中屈指難數。李萬的雀鳥畫，更是栩栩如生，活潑多趣，「野嶺崇岩上，干枝竹荷間，雀鳥翻飛嬉，遠去塵囂喧」 便是他雀鳥畫的寫照。

『叄』 田世光扇面欣賞

田世光（1916年10月—1999年7月）號公煒，祖籍山東樂陵，世居北京西海淀六郎庄。師承張大千、趙夢朱、吳鏡汀、於非闇、齊白石諸先生。早年拜張大千門下，為大風堂弟子之一 。 早年求學於京華美術學院，專攻國畫花鳥，解放前在北平國立藝專任教，曾任中央美院教授。他長期從事花鳥、山水畫創作，繼承了宋元派雙勾重彩工筆花鳥畫的優良傳統技法，並賦之予新的時代精神，為我國現代工筆花鳥畫名家。田世光先生是中國美術家協會會員，北京工筆重彩畫副會長，中國畫研究院第一屆院務委員。

1916年10月27日，田世光出生於六郎庄一個中農家庭中。田家的祖居是一座古老的庭院，房頂上鋪著瓦當滴子，兩進的院落，門口原有影壁和上馬石，這原是清末一個官員的房子，後輾轉賣到田家手裡。田世光的先祖於清初逃荒來京，至先生孫輩已六世居住此庄，故先生自題畫室曰：「六世老居」。

六郎庄位於昆明湖東岸，明人沈榜《宛署雜記》中記載宛平縣西北有北海店，「其旁曰牛欄庄」，即指此地。最初只有8戶人家種稻養牛，以後清代修暢春園、頤和園，六郎庄得到發展，庄中不少人在園里當差，慈禧太後每年春天去頤和園，也是必經過六郎庄。清兵入關後，人民為了表達對清朝統治者的反抗情緒把牛欄庄敷演成「六郎庄」，這個名稱最早出現是在康熙五十一年(1712年)內務府總管赫奕的奏摺上。先生幼年居住過的小獅子胡同東口有一石樁，樁頂鐫有獅像，傳說這是楊六郎的拴馬樁。

田世光

六郎庄又名柳浪庄，人們於房前屋後遍植楊柳，明時庄北有「柳浪聞鶯」的佳景，與清華園里的「桃堤春曉」相映成趣。這里稻畦千頃，荷塘棋布，每年陽春三月，稻地里自動湧泉，乾隆皇帝曾有詩描繪：「垂柳依依村舍寒，新苗漠漠水田稠。」至於蓮藕、荷花、菱角、慈姑、荸薺、杏樹、桃樹等植物花樹更是應有盡有，黃鵬、伯勞、灰喜鵲、秧雞、鷺鷥、野兔、天鵝、鴛鴦等鳥類也經常棲息在村頭田地里。

這美麗的田園風光與淳樸的民風給了田世光以潛移默化的影響，陶冶了他的性情，在他從藝以後，這些帶有泥土清香的應時景物，就經常出現在他的筆下。他的畫中落款大多是「寫於昆明湖畔柳浪莊上」，亦或是「世光寫我庄小景」。三四十年代，田世光的工筆花鳥在北平畫界就已具聲譽，由於他長年潛居田園，淡泊名利，以「柳浪庄人」自居，並以一種積極樂觀的人生態度追求著藝術的純真，這便形成了他的藝術的獨特風格。

田世光生前留影

1933年考入北京京華美術學院中國畫系，受教於齊白石等著名畫家，曾3次獲一等獎。1937年畢業後考入「北平古物陳列所」國畫研究館，任研究員、講師。在該館研究8年，主攻宋元畫派工筆重彩花鳥畫及元宋山水畫，奠定了工筆重彩花鳥畫的堅實基礎。青年時代即在北平畫壇享有盛名。

自1938年起，田世光先後在北京京華美術學院、國立北京藝術專科學校、北平國立藝術專科學校及解放後的中央美術學院、中央工藝美術學院任教。是北京畫院院/外畫師，第一屆中國畫研究院院務委員，1993年被國務院聘為中央文史研究館館員。生前還擔任中國美術家協會會員、北京大學藝術研究室顧問、北京工筆重彩學會副會長、中國老年書畫研究會顧問、中國書畫函授大學名譽教授等職。

藝術生涯

雙勾重彩技法

田世光畫作

田世光出身於大家族，但在全族中以他家的支脈最窮，幼年常遭到家族中有錢人的白眼，使他痛感「富而不仁」的古語，進生同情窮苦人之心，立志要作出一番事業。他自學齡時起即在本村讀私塾，喜歡畫畫，經常用石筆和粉筆在方磚上畫小雞、小鴨、汽車、飛機，還喜歡回燕子和蝴蝶、草蟲等。看到別人放 風箏，自己買不起，也只有自己動手繪制。

他有一位本家舅舅，曾帶他去中央公園(即中山公園)看中國畫學研究會舉辦的展覽會，這時他才知道什麼是山水、花鳥、人物畫，從此便開始用寫字的筆、紙畫了起來。在中小學讀書時，他的美術成績總是名列前茅的，但以家中經濟困難不得不中途掇學，由親友介紹，去到店鋪學徒。

1933年，17歲的田世光在舅舅的資助下，考入了北平私立京華美術學院中國畫系，受到了工筆花鳥畫教師趙夢朱和山水畫教師吳鏡汀、書法篆刻教師於非闇暗諸先生的啟蒙教導。先生本喜歡山水畫，但選學山水畫課的大齡學生較多，教師授課時年小的同學都被擠在外邊無法近前，因此先生即轉學工筆花鳥，兼學山水畫。趙夢朱先生是田世光的花鳥畫的啟蒙老師，為人平易近人，和藹可親，對學生熱心教導，是一位修養深厚的沒骨花鳥畫家。田世光虛心學習，對老師的教導洗耳靜聽，深刻領會，因此得趙先生賞識。

我國花鳥畫成為獨立畫種，略晚於山水畫，它發展於盛唐、五代，迄宋、元之際達到高峰。五代黃荃、黃居寀父子的濃艷富麗的勾勒填色回法和北宋徐荃之孫徐祟嗣的輕淡野趣的沒骨畫法，遂成為花鳥畫的兩大脈系。勾勒派工筆花鳥畫至明、清兩代，受到文人寫意畫的沖擊，至咸、同年間漸成絕響(參見鄭午昌先生著《中國畫學全史》)。田世光在刻苦學習工筆沒骨花鳥的同時尚感不足，那時他常到故宮參觀古畫，認為古畫是重紅重綠的，先生就此萌生了光大宋元畫派雙勾重彩花鳥畫技法的宏願，潛心鑽研起來。

因為該技法已失傳多年，故研究起來非常困難。他認為臨摹是承繼傳統精華的重要手段，就想多看看古代作品。由於個人經濟困難，當時故宮博物院門票6角(相當於l/3袋麵粉價格)，去不得，參考印品吧，價錢昂貴買不起，只好在廢品地攤上買幾張背面印有古畫照片的過期的故宮台歷，貼在舊雜志上進行觀摩。他整日揣摹雙勾花鳥畫法及運筆方法。他臨摹過宋人崔白的《竹鷗圖》、元人商琦的《杏雨浴禽》、明人呂紀的《草花野禽》、沈周的《鳩聲晚雨》。田世光一點點地琢磨，不斷領悟宋元勾勒畫家精微觀察、細致描繪的創作思想和手法，終於掌握了雙勾這一傳統程式技法，並運用於繪畫創作之中。

1938年5月，北平中國畫學研究會在中山公園「來今雨軒」舉辦第十五次成績展覽會，展出了田世光用勾勒法繪制的一幅力作《竹枝伯勞》，畫面上疏竹蘭草簇擁著兩大塊山石，枯枝上立著一隻栩栩如生的伯勞鳥，整個畫面清麗工整，情趣盎然。這幅畫的創作，得力於田世光對伯勞鳥的寫生，還借鑒了宋代崔白的手法。

這幅畫被選登在當年出版的、代表當時北平繪畫創作水平的《藝林月刊》第102期上，中國畫學研究會會長周養庵對此畫評價頗高，稱之曰：「此法三百年來未有矣」。這對當時年僅22歲的田世光是一個很大的鼓勵，他的研究探索得到了社會的承認。《竹枝伯勞》是田世光發表於報刊的第一幅作品，以後他的創作便如江河涌流，他的作品也不斷在報刊上發表。從這一年起他開始在國畫研究館教課，次年又在京華美專教課。

新中國成立後，田世光先生在中央美術學院的教學工作中，悉心傳授雙勾重彩，為瀕臨失傳的傳統技法得以普及發揚，作出了突出貢獻。令田先生感到欣慰的是，80年代他的一些門人弟子在雙勾渲染技法上又溶中國寫意畫和西方繪畫於一爐，用現代審美意識和情趣，畫出了花鳥畫的新時空和新境界。

古物陳列所研究員

「七七」事變前夕，故宮三大殿古物陳列所所長錢桐牽頭成立了國畫研究館，招收當時各美術學校畢業的學生，田世光於1937年從京華美術學院畢業後，考入了古物陳列所，作了第一期研究員，後升為助教、講師。

錢桐親自向研究員們教授古典詩詞；張大千、黃賓虹、於非闇*被聘為導師，黃賓虹那時在北京國立藝專授課，每周來古物所講授畫理。古物所存有故宮、熱河行宮及頤和園收藏的歷代畫作，由工友每天上午將藏畫取出，供研究員們分三科進行觀摩，下午復由工友點清封好，鎖入庫房加封保管。如此日復一日年復一年，直到抗戰勝利。田世光十分珍惜此一學習機會，對館中徐、黃畫派的花鳥畫名作苦心臨摹，既學黃荃的結構精密、色度濃麗，也學徐熙的著色柔潤，兼收兩家之長，盡得宋元勾勒畫派技法之精髓，逐步形成了造型准確、色彩絢麗，在鮮艷中含有幽雅氣氛的獨特風格。在古物所的8年時間里，先生遍臨了該所收藏的歷代名作，這對他一生的創作道路有著極其重要的影響。

1940年先生開始在京華美術學院任講師，1943年到1945年，在北京國立藝專教課。他治學嚴謹，創作勤奮，十幾年內沒在夜裡l點鍾以前睡過覺。

交往徐悲鴻

抗戰勝利後，京華美院停辦，北平國立藝專沒有續聘，先生賦閑在家，物價高漲，生活困頓，只得在琉璃廠各南紙店(如榮寶齋)掛筆單賣畫為生。

田世光畫作

1946年6月底，徐悲鴻先生出任國立北平藝專校長，請著名畫家齊白石、吳作人、李可染、李苦禪等到校任教。是時，田世光創作了一幅長1．2丈的《幽谷紅妝》圖，畫面以海棠花為主，並以瀑布、山壁、錦雞作映襯，這是一幅風格獨特的花鳥與山水相結合的巨幅作品。先生這幅畫頗多含意：當時山水畫 家總認為花鳥畫是雕蟲小技；再則人傳徐悲鴻大師說北平畫界沒有巨幅作品。田世光雖然沒有見過徐先生，但得聞此言卻有些不太服氣，他想，畫得好壞姑且不論，但是畫巨幅畫我還是可以的。他有意出品這幅畫讓徐先生看看。先生這幅巨畫參加了在中山堂舉辦的聯展。事後藝專李旭英告訴先生說悲鴻校長在《幽谷紅妝》前看了好幾遍，還打聽作者是否一位老先生?過了幾個星期，藝專教務科長劉均衡代表大師來家看望先生，並詢問可否去藝專教課。均衡建議他去拜訪悲鴻先生，田世光認為當時徐先生正與北平某些國畫家論戰，不必主動去見徐先生。又過了兩個星期，藝專注冊科長張衛銓來家，說徐大師次日擬登門看望。徐大師為了學生，不惜年長親自到一個青年畫家家裡登門聘師，這說明了大師人格之偉大。先生為此非常感動，由衷敬佩大師的為人，第二天便主動去拜望了悲鴻大師，並受聘為藝專講師。從1947年暑假後，先生一直在藝專(解放後為中央美術學院)授課，由講師而副教授而教授，至80年代還帶過研究生。

這次會面，田世光對悲鴻大師有了很好的印象，認為大師虛懷若谷，非常厚道，對美術界新人關懷備至，有長者之風，令人敬佩之至。關於這次會面，廖靜文女士在《徐悲鴻一生》一書中有段敘述，她稱田世光是「一位刻意寫實的畫家，絕非其模擬者可望其項背。」先生和徐悲鴻在後來的交往中，筆墨互有往還。悲鴻大師把自已的作品請世光先生添補合作者有10幅左右，其中一幅《竹外桃花》，就是徐、田二人合作的。題簽上寫有：「東坡詩意悲鴻、世光合作1943 1950年。」悲鴻大師1943年畫竹在先，1950年田世光補畫桃花在後。

師生情誼

抗戰前夕，田世光有幸認識了張大千先生，大千先生對他的花鳥畫很是欣賞，准備拜門收徒，適值「七七」事變，大千先生去敦煌主持莫高窟的臨摹和研究。當抗戰勝利，張大千先生再返北平時(1946年春)，田世光正式拜在大風堂門下(指拜在張大千大師門下)。拜師禮在頤和園長廊東頭的養雲軒舉行，田世光向大千先生行了傳統式樣的三跪九叩的拜師禮。同時拜門的學生還有梁樹年、王學敏、俞致貞等

當時，張大千先生就住在養雲軒，因為離得近，田世光常去，為先生理紙磨墨，聆聽先生的教誨。大千先生留著一縷長髯，作畫時像大將上陣似的，袖子一挽，運腕提筆，筆墨到處酣暢淋漓，讓人看著真痛快。為了作畫，大千先生可以連續工作，廢寢忘食。先生後來回憶說，大千先生這種獻身藝術的精神深深感染了我們這些門人弟子，從他那裡回來，作畫都增加了勁頭。

大千先生說：「師徒之間如父子」。他經常給學生講解自己的作畫心得，或把剛購得的古畫張掛牆上，結合學生習作，講解作品得失，讓學生提問題，他誨人不倦至學生理解了為止，還常指點學生習作的不足之處。張大千還是位美食家，喜歡自己燒菜，當時北平飯館學習他的香酥鴨作法而稱之為張大千鴨。還有一道干燒桂魚，叫張大千干魚。他吃炸麻雀，一次可吃80多個，因為伙食太好，學生們住上幾天都得回家涮腸子。

大千先生師古不泥古，可將石濤畫卷模仿得足以亂真。構圖敢破格，善截取，表現出個人獨到之處。有的作品從透視比例看是不合理的，雖然畫了一個大人，但並不顯得山小，這就是畫法高於一般人的地方了。他的《風雨歸舟》、《廬山圖》等，對世光先生後來的山水畫創作影響很大。潘絜茲在《田世光畫集序言》中寫道：「他的山水畫也畫得極好，只是為花鳥畫所掩，被人們忽視罷了」。

大千先生1983年在台灣臨終前，把自己新印的畫集10餘冊簽名分贈大陸畫家。其中給北京畫家的有5本：有他朋友李可染、李苦禪，學生胡爽安、田世光和劉力上、俞致貞夫婦。給田世光的這本是台灣國立歷史博物館出版的《張大千書畫集》第四集，扉頁上用蒼勁的筆觸題道：「世光賢弟留閱，不得見者三十餘年，弟藝事大進，而爰衰老矣，八十五歲叟爰」，表現出對得意門生的器重和期望。據說這是大千先生去世前十幾天寫的，待田世光等收到這輾轉寄來的畫冊時，大師已作古月余了。

創作《和平頌》

新中國成立後，先生追求進步，為了振興國畫藝術，早在1950年就和葉淺予、劉凌滄、墨浪等共同發起，在北京市文管會的支持下，成立了「新中國畫研究會」(即現中國畫研究會的前身)，這是北京解放後最早成立的群眾美術團體，通過各種社會活動，讓國畫為人民服務作出了貢獻。

1955年，為了響應美國著名畫家安東·里弗勒吉爾的建議：「全世界進步藝術家應通過他們的藝術而對世界和平大會作出貢獻」，我國14位著名畫家共同繪制了一幅彩墨國畫《和平頌》。畫長398厘米，高201厘米，這14位畫家是：齊白石、陳半丁、何香凝、於非闇、汪慎生、李瑞齡、馬晉、徐燕蓀、楊敏、王雪濤、吳一舸、張其翼、田世光和段履青(順序按年齡大小排列)。

這年世光先生38歲。「和平頌」三字由中國人民保衛世界和平委員會主席郭沫若題寫。畫是1955年6月在美協作出的，前後歷時10天，其中和平鴿部分是由於非闇和田世光共同完成的。畫作送往赫爾辛基後，在世界和平大會上得到了積極反響。原作現存對外友協。隨著時間的流逝，1985年，應國防部邀請，為遠望樓賓館作文二巨幅畫《松樹白鷹》，畫面上蒼松挺拔，雄鷹翱翔，浮現出現實與理想的勝境。畫作完成後，張愛萍同志偕夫人與先生在畫前合影。田世光的作品在《中國畫集》、《當代中國畫》、《中國畫選集》等大型畫冊中均有收載。個人畫集，由北京榮寶齋印製中。

作品收藏

田世光的作品早在40年代就廣為國內、國際人士收藏。50年代與郭沫若先生合作「百花齊放」大型畫冊，由郭沫若寫詩，田世光作畫達72幅，並與齊白石、何香凝、陳半丁等共同創作大幅中國畫《和平頌》，為《世界和平大會》獻禮。田世光是國內外具有相當影響力的中國畫家。許多作品在中國美術館、人民大會堂、天安門、中南海紫光閣及許多省市的博物館、美術館等均有珍藏。他的作品曾多次在日本、英國、美國和法國等許多國家和地區展覽和出版，以及一些國家級的博物館珍藏並獲獎。

作品有《英姿萬古》(藏於中國美術館)、《春暉》、《幽谷紅妝》、《山雀》等 。曾舉辦個人畫展多次 。出版有：《田世光花鳥畫集》、《田世光畫集》。

印鑒：公煒、田、田世光、百花齊放、世光、田世光印、花間鳥語、柳浪西園。

郵票名作

田世光繪制的牡丹郵票

1964年中國郵政採用田世光繪制的17款牡丹圖案發行了志號為特61的牡丹小型張和15枚郵票，該套郵票因繪畫藝術高超、印製水平精細和富貴吉祥的內涵廣受集郵愛好者追捧，田世光也因此被尊稱為「牡丹之父」。在郵票畫面中田世光採用工筆畫手法，用雙勾重彩描繪盛開的牡丹，表現出了牡丹婀娜多姿、雍容華貴的風范，極具藝術價值。郵票採用彩色影寫版，精美的印刷使郵票更加色澤鮮亮，層次豐富。1980年牡丹郵票曾被評為「建國三十年最佳郵票」，15枚套票也高達2000多元。

田世光繪制的牡丹郵票

中國郵政在2009年的世界集郵展覽上將田世光繪制的牡丹郵票與新發行的牡丹郵票（《國色天香圖》小型張）一起開發為《國郵·國花牡丹》大郵票，《國郵·國花牡丹》大郵票首次採用書畫高仿工藝，將牡丹郵票放大為高706毫米、寬400毫米的巨幅郵票，並採用傳統書畫裝裱方式將牡丹大郵票裝裱成畫軸式郵票，牡丹大郵票分為絲絹版和宣紙版兩種，分別採用高級傳統書畫專用絲絹和專用宣紙；為便於保存和長久收藏，郵票採用防水油墨，對宣紙版還進行了最新的防水技術處理，理論上可以保存數千年。《國郵·國花牡丹》大郵票還是中國第一套採用古畫高度模擬工藝製作的國畫郵票，兼具書畫和郵票雙重收藏價值。

《國郵·國花牡丹》大郵票的發行具有特殊意義，受到2009世界郵展國內外集郵專家的高度評價，並作為郵展評審委員會和徵集委員會委員專員。

『肆』 請問藝術家於天忠每幅作品價格多少 包含書法國畫國畫精品及拍賣價格還有收藏價值

中國當代牡丹藝術大師於天忠現為英格蘭皇家藝術基金會顧問，中國當代著名慎早國手牡丹畫藝術大師，他所創作品牡丹風格為中國牡丹畫一絕，風格獨樹一幟，筆法老練，精品力作大小幅品會以不同高價位交易，及藏家多寬笑雀追捧精升鎮品斗方小幅，2008年後，作品價格一路飈升小扇面書法曾以價位2萬交易，國畫精品力作收藏更是難得。所售作品均以待義價位，無實價低價，需按平尺訂購

『伍』 1918年民國時期的茂盛畫的花鳥畫花鳥有嗎

來源多方的繪畫風格
與延續院畫風格的花鳥畫相比，京城畫壇的花鳥畫風來源多方。有的採用八大的疏放畫風；有的創作融陳淳、徐渭於一體；有的借鑒海派雅俗共賞之妙，並富於金石趣味；還有的繼承李鱓、華嵒等揚州八怪的意趣。
蕭愻（1883－1944），字謙中，號大龍山樵，一作龍樵，安徽安慶人。早年隨同鄉姜筠、陳昔凡學畫。「後姜筠赴京師供職，兼開館賣畫，蕭愻乃以弟子隨從」。山水似姜筠，並多為其代筆。曾出遊西南、東北名勝，行萬里路，開闊藝術視野。1920年蕭愻「復回北京，見展覽會中石濤、半千、瞿山畫，氣韻雄厚，遂一舍舊習，自創一格，用筆蒼厚，設色濃重」，實施「中年變法」，自成一派，其藝術創作以山水為多，與京派其他畫家進行合作時，兼有合作花鳥畫的作品。

蕭愻《松芝圖》紙本設色 90.2╳35厘米 首都博物館藏
此幅《松芝圖》為祝壽之作。款署「戊寅（1938）四月。蕭愻」鈐「龍山蕭愻」白文印。又題「博岩仁兄將此以壽，晴蓀先生五十大慶。蕭愻再紀之。」鈐「謙中」朱文印。畫面左下角鈐「龍樵壬申五十歲」朱文印。蕭愻畫松深受梅清影響，他曾說「畫松形式要古拙，梅淵公畫松，論者稱為神品，學者參看淵公之畫，自有進益。」
王雲（1888—1934）江西豐城人。字夢白，號破齋、罵齋、彡溪漁隱、彡道人。隨父流寓到浙江衢州，於上海學商，不久就放棄了。學畫得黃山壽、任伯年、吳昌碩指授。來平後得以博覽宋元舊跡及近代名作，得金城推薦，任北京司法部錄事。陳師曾勸其改畫李鱓、華喦。入中國畫學研究會，任北平藝術專科學校教授。為人率真有風骨，姚華作《王夢白小傳》，贊其為「樹風骨，尚意氣、甘窮困不悔者」。
曾洞滾凳有親歷者回憶，王夢白「在上世紀二三十年代的中國畫壇上是位名震京師的大畫家，那時他的聲望比齊白石、陳師曾還高」。惜其英年早逝，畫名漸湮。

王雲《猴圖》紙本設色 125×66.5厘米 清華大學藝術博物館藏
王雲喜畫猴，他筆下的猴多以濃淡墨干筆表現猿猴蓬鬆的皮毛，細筆勾勒猿猴的面部與手爪，顯示其靈動。此圖以老辣的線條、迅急的用筆繪出古藤纏繞的老樹，畫面正中，一隻母猴背負小猴在松枝上行進，盡顯母獸對幼兒的愛護之情。其餘的猿猴或攀爬藤蔓，或蹲坐休憩，有動有靜，作品內容豐富，繁而不亂。畫面一角鈐「王雲」白文印。

王雲《花卉成扇》紙本水墨 徑30厘米 首都博物館藏
圖繪水墨牡丹。淡墨勾花頭，重墨寫莖，濃淡墨畫葉片，重墨勾葉筋、花蕊。與《絲瓜昆蟲》相比，筆墨更為松活，風格更近陳白陽。上題「一春花信幾曾探，又值清明三月三。木筆山茶都過了，牡丹鮮艷數江南。夢白並題。」扇面背面題寫詩詞，年款為甲戌（1934）。
徐宗浩（1880—1957）字養吾，號石雪，江蘇武進（今常州）人，久居北京。善畫山水、花鳥，工篆刻，書法趙孟頫。1920年與金城、周肇祥等人組中國畫學研究會，1926年金城逝世後，金開藩另立「湖社」。中國畫學研究會由周肇祥任會長，徐宗浩任副會長。晚年被聘為文史館館員，歿後家人遵照遺囑，將其所藏書畫精品悉數捐公。著有《石雪齋詩稿》、《竹譜》等，「所題畫竹詩千餘首無一雷同」。

徐宗浩《松菊圖》紙本設色 103×34厘米 首都博物館藏
圖繪蒼松黃菊。一株蒼松斜伸，占據畫面一側。與松樹的傾斜方向相反的是松後的一塊巨石，巨石後是呈臨風浥露之姿的黃菊。松干粗壯虯曲，結疤似松鱗，松針密置；菊花花莖勁挺，金英傲霜，菊葉以青色寫就，更添風雅之致。署款「樂山仁兄大雅鑒，石雪居士徐宗浩寫。」鈐「宗浩長壽」白文印。
汪溶（1896—1972）字慎生，號滿川村人，安徽歙縣人，備液生於浙江蘭溪。1913年赴上海謀生。1924年赴京。納旅1934年起於京華美術專科學校、輔仁大學美術系、北平師范大學工藝系任教。1954年後歷任中央美術學院民族美術研究所副研究員、北京中國畫院畫師、院委。擅長寫意花鳥畫，師法華新羅。早年於京津、濟南等地多次舉辦個人畫展。
汪溶《蘆鴨圖》紙本設色 47×27厘米 首都博物館藏
圖繪水中蘆鴨。畫面中心偏下方，兩只悠閑的蘆鴨正在鳧水，河水清澈，水中擺動的鴨掌清晰可見，在平靜的水面攪起層層水波。蘆鴨身後是隨風飄盪的蘆葦和空茫的水岸。圖中的蘆鴨以深淺墨寫就，蘆葦以濃墨畫出，幾筆濃淡墨橫掃表現風中蘆葦，蘆葦後方以淡赭色暈染出一片坡岸，渲染出夕陽余暉中蘆鴨晚渡的田園景緻。上題「夕陽無限好，家鳧帶浪歸。蘆花風颯上，煙靄自依稀。慎生題並畫」。
此作尤為難得的是，詩堂上張伯英的題詩「秋水芙蓉老，秋風霜葉紅。雙鳧溪上宿，無意慕春風。子才仁兄正，辛巳（1941）冬，伯英」，鈐「張勺圃」白文印。此行楷書，融合北碑之勢與行書之流暢。
顏伯龍（1898—1954）名雲霖，字伯龍（以字行），號長白布衣。吉林人，居北京，師法王雲。工花卉翎毛，取法錢選、王淵、華嵒、惲壽平。繪畫注重寫生，畫風清雅秀逸。在當時與王雪濤、汪慎生、邱石冥齊名。顏伯龍曾說「要研究我的畫，須先研究透新羅山人的畫。」
顏伯龍《花鳥》紙本設色 136×33厘米 首都博物館藏
畫作兼工帶寫，繪柳樹、月季及禽鳥。畫面上方柳條倒掛，葉片似碧綠絲絛；月季正值花期，花朵茂盛嬌艷，蓓蕾如星；柳枝上三隻姿態各異的小鳥正在歇息，全圖筆法松活，色彩嬌艷，翎毛刻畫細致。上題「十日紅簾不上鉤，雨聲滴碎管弦樓。梨花已老春將去，愁白三公一夜頭。戊辰（1928）夏，伯龍子寫。」鈐「長白布衣」白文印。
顏伯龍《花鳥成扇》紙本設色 徑30厘米 首都博物館藏
圖繪松樹、紫藤，麻雀、紅羽鳥。扇面小雖，內容豐富，技法多樣，工寫結合。松樹、紫藤安排在扇面的下方，鳥兒停駐其上，唯有一隻小麻雀從遠處飛來，為其他鳥兒所矚目。兩只紅羽鳥，筆法工緻，色彩艷麗，位於扇面的中心，引人注目。署款「庚辰（1940）秋，顏伯龍。」鈐「伯龍」朱文印。
曹克家（1906-1979），又名汝賢，北京人。1924年上海中華職業學校師范染織科畢業，1933年國立北平藝專國畫系畢業。解放後，曾任教於中央工藝美術學院，後任輕工業部工藝美術公司創作員。著有《怎樣畫貓》。
曹克家《觀望》紙本設色 101.3×32.9厘米 首都博物館藏
圖繪貓、石和花卉。一隻頑皮可愛的黑白花色的幼貓在巨石之下觀望飛來的飛蛾，巨石上下黃菊與海棠盛開。上題「觀望。曹汝賢畫貓，半丁補寫秋花、飛蛾、壽石。」鈐「山陰道人」白文印、「山陰陳年」白文印、「半丁合作」朱文印。曹克家對貓觀察細微，在其《怎樣畫貓》一書中，他談到自己畫貓最注重刻畫眼睛，「可以說貓的動、靜完全決定於眼睛。或有人問：畫背面看不見眼睛的貓怎樣決定一切？背面的貓雖然看不見眼睛，但是內在確實有它的兩隻眼睛存在，並且起著它注視的作用。故此我們在起稿之先扔須按照貓的意識所在和企圖方向假定它的眼睛位置，然後再畫其他部分。如此畫出來的貓雖無眼睛，但是神有所注自能生動。」了畫出綿軟的貓毛，他極其講究作畫的用筆的方法和工具。因此他筆下的貓刻畫細膩、生動傳神、富有情趣、惹人喜愛。畫貓時，他先以濃淡色渲染出身體的結構，然後用破筆層層繪成。
（連載）
倪葭
2004年畢業於首都師范大學美術學專業，獲碩士學位。2012年畢業於中央美術學院美術學專業，獲博士學位。曾供職於首都博物館，現為清華大學藝術博物館副研究員、典藏部副主任。
主要從事美術學、博物館學研究。因多年從事博物館藏品管理與研究工作，所以選擇京派繪畫作為研究重點；在博物館學中側重藏品科學管理及文創衍生品的研究。已出版專著二部，發表論文近五十篇。
負責2015年北京市社會科學基金項目《民國京派繪畫研究》（2015-2017年度）課題。
免責聲明
本文來自騰訊新聞客戶端創作者，不代表騰訊新聞的觀點和立場。
點擊展開全文
打開騰訊新聞，閱讀體驗更好
血糖7.0以上，飯後一個習慣，血糖高連夜改善！
廣告
長興
打開
騰訊新聞
參與討論
血糖7.0以上，飯後一個習慣，血糖高連夜改善！
廣告
長興

『陸』 適合畫扇子的國畫

適合畫扇子的國畫有：陳繼儒《水墨溪山》明、沈周《綠蔭亭子》明、周廷策《牡丹孔雀》明。
扇面畫歷史悠久，上至帝王仕宦、下至庶民百姓，都可擁有不同水平的書畫扇，是欣賞層面最為廣泛的藝術品之一。
明耐好代以後摺扇畫漸執牛耳，明清時期文人墨客精於此道者，燦若繁星，其昌族鉛中不乏超絕脫俗的傳穗旅世佳作，已經成為中國文化藝術寶庫中的重要組成部分。

『柒』 給國畫牡丹圖起個什麼名字

花開富貴、迤邐春風、洛陽之春、國色天香、、醉春風。

『捌』 關於清初的畫家~！

「清初六家」--清初山水畫家王時敏、王鑒、王惲、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為「正統」。

王時敏（公元1592—1680）,字遜之，號煙客、西廬老人。太倉（今屬江蘇）人。他的祖父王錫爵、父親王衡都是高官。他也以蔭仕太常寺少卿，故人稱「王奉常」。王時敏家富收藏，每遇名跡，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真跡。王翚、吳歷及其孫王原祁均經他傳授畫藝。他與王鑒並稱「二王」、加上王、王原祁被稱為「四王」。
王時敏的作品在立意、布局、運筆、色彩、線條等方面都達到了登峰造極的地步，在中國畫海中是一朵瑰麗的奇葩，永不凋謝。同時以他為首的婁東畫派聲勢浩大、左右藝林。王時敏少年時學畫，頗多方便。「每得一秘軸，閉閣沉思。」對黃公望山水，刻意追摹。入清後隱居不仕，工詩文、書、畫。擅長山水，富於收藏。精研宋元名跡，又受董其昌影響，摹古不遺餘力，深究傳統畫法，表示「唯此為是」。王時敏正是溶化古人的筆墨技巧，形成自己的面貌，他說「古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。」

王鑒（1598-1677），字玄照，後改字園照，元照，號湘碧，又號香庵主。明末清初著名畫家。江蘇太倉人。崇禎六年（公王鑒 仿子久山水元1633年）舉人，後仕至廉州太守，故稱「王廉州」。王鑒出生於書香門第，為明代著名文人王世貞曾孫，家藏古今名跡甚富，豐富的家藏，為王鑒學習臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。摹古工力很深，筆法非凡，擅長山水。與王時敏、王翚、王原祁、惲壽平、吳歷齊名，並稱四王吳惲或清 初六家，成為畫壇正宗。為「清初六家」之一。
代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。傳世畫跡有《虞山十景圖》、《夢境圖》等。

王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。清代著名畫家。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。王翚自幼嗜畫，繼承家學，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。
王翚師從王時敏、王鑒。但他所畫山水不拘於一家，廣采博攬，集唐廣西壯族自治區以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王勵在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翚作畫喜好乾筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾說「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翚用筆過於圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。

王原祁字茂京，號麓台，一號石師道人。出生於1642年，死於1715年，享年74歲，清代著名畫家，江蘇人太倉人。乃著名畫家王時敏的孫子，山水能繼祖法。並與王時敏、王鑒和王翚合稱「四王"」。王原祁康熙九年（1670）進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。康熙四十四年（1705年）時，任書畫譜館總裁，與孫岳頒、宋駿業、王銓等人共同編寫大型書畫書籍《佩文齋書畫譜》100卷，用3年完成。對書畫愛好者，提供了珍貴而全面的資料，這本畫譜是中國繪畫史上的第一部寶典。王原祁因為很受康熙皇帝賞識，所以學生很多，逐漸形成一支獨立的畫派。
在繪畫方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元代時期（公元907--公元1368年）的繪畫名作，繪畫風格主要受元代（公元1279--公元1368年）黃公望影響。在技巧方面，他作畫時喜歡用干筆，先用筆，後用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密，反復皴擦，干濕並用，畫面顯得渾然一體。除了會畫畫，他還編寫畫論，比較著名的有：《雨窗漫筆》和《麓台題畫稿》。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。

吳歷本名啟歷，號漁山，江蘇常熟人，生於1632年，卒於1718年。一生布衣，青少年時家境沒落，以賣畫為生，中年時信奉天主教，50歲到澳門，入教修道，51歲成為天主教的司鐸，晚年生活清苦，病死上海。吳歷與「四王」、惲壽平並稱「清初六大家」。
藝術特色吳歷早年曾跟王鑒學畫，同時做王時敏的學生。故早期作品很似王鑒作風，皴染工細，清潤秀麗。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，著重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己風格。作品布局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉著謹嚴，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風格渾樸厚潤。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作於45歲，是他中年時的代表佳作。平遠景色中，近、中、遠三處柳樹漸遠漸淡，吳歷還善畫竹石，取法吳鎮，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。 他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：「作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。」 他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：「不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。」這些都是迥異「四王」之處的。更加不同於「四王」之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。 作品流傳吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達32幅，含五、六個大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作「陽面皴」，增強了山石的立體感，反映了畫家成熟後的典型風格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉鬱之氣，山石用干筆織墨層層加皴，並用焦墨點擦，陰陽陰晴分明，蒼郁滋潤。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。

惲格(1633--1690年),字壽平,又字正叔,別號南天,一號白雲外史、雲溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。江蘇武進人。清代著名畫家。與「四王」、吳歷並稱「清初六大家」。其父惲日初詩文傑出，為「復社」中人。叔父惲向（道生）為著名山水畫家，自創一派。受門第書香熏陶。惲壽平少年歷經戰亂流離，與父惲日初先留寺為僧，後回故鄉隱居不仕，過著終生布衣的生活。 惲壽平為「清初六大家」之一。他悲歡離合的少年經歷，對其成年後的繪畫成就起著重要的作用。他的性格不像石濤、八大兩位朱氏後裔寄畫於恨，而是淡泊其志，雅逸其畫。藝術上,惲壽平最初從父親學習詩文,從叔父學畫，又在山水畫上師王蒙、倪瓚等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鳥兼學黃筌、徐熙；書法兼褚遂良、米芾，融會貫通，自成格數。 惲壽平是清朝初期最享盛名的花鳥畫家。其畫作多寫生，人稱「寫生正派」；更以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，極大的發展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，以水墨著色渲染，用筆含蓄，畫法工整，明麗簡潔，天趣盎然。惲壽平的藝術創作，有自己獨創的藝術見解，他在《南田畫跋》宣稱：「俗人論畫，皆以設色為易，豈不知渲染極難」。又說：「宋法刻畫而無變化，本由於刻畫，妙在相參而無礙，習之者視為岐而二之，此世人迷境......」。這是說宋畫工整，元畫寫意，二者應相參才能入妙。還說：「十日一水，五日一石，造化之理。至靜至深......作畫尤須入古人法度中，縱橫恣肆方能脫落時徑，洗發新趣也」。 惲壽平不僅畫作出眾，風格獨具，而且兼工詩書，題句清麗流暢，詩格脫俗超逸，為「昆陵六逸」之冠。惲壽平詩詞清新、書法俊秀、畫筆生動，時稱「三絕」，名盛一時。由於惲壽平一洗前習，獨辟蹊徑、別開生面，因而四海之內爭學南園畫風、詩意和書藝，對後世影響很大，因有「常州派」之稱。其流傳的代表作有《梧軒圖》《蓼汀漁藻圖》《林居高士圖》等，還有《南田詩草》、《歐香館集》、《南田畫真本》、《南田集》著述多種。 惲壽平山水取黃公望筆法，於荒率中見秀潤，他32歲所畫的《靈岩山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點樹、高曠清淡，中期山水，浸潤宋元諸家，吸取王蒙等人的長處，40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥冊》，技法靈活多變，此時惲壽平的藝術已日趨成熟，他運筆飄逸瀟灑，達到了「維能極似，乃稱與花傳神」的形神皆備境界，反映出他成熟後的風格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規矩和秀潤之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。他強調人品與畫品的關系，要求畫家「出入風雨，卷舒蒼翠」，然後「走向造化於筆端」。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄。

『玖』 形容國畫花鳥意境的詩句

1. 關於國畫花鳥的詩句(關於山水花鳥的詩句)
關於國畫花鳥的詩句(關於山水花鳥的詩句) 1.關於山水花鳥的詩句
【題落霞孤騖圖】

畫棟珠簾煙水中，落霞孤騖渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風。

寒雀爭松圖

頭如蒜顆眼如椒，雄逐雌飛向葦蕭。莫趁螳螂失巢穴，有人拈彈不相鐃。

匡山新霽圖

翁昔少年初畫山，蒼松蒼竹雜潺湲。直疑積雨得深潤，不假浮雲相往還。

世外空青秋一色，岩前遠黛曉千鬟。天台鶴鹿同人境，尚恐翁歸向此間。

山路松聲圖

女幾山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣生。

金閶暮煙圖

霜前柿葉一林紅，樹里溪流極望空。此景憑誰擬何處，金閶亭下暮煙中。
2.關於山水花鳥的詩句
【詠雞詩，題金雞報曉圖】 其一武距文冠五色翎，一聲啼散滿天星；銅壺玉漏金門下，多少王侯勒馬聽。

其二頭上紅冠不用裁，滿身雪白走將來；平生不敢輕言語，一叫千門萬戶開。 其三血染冠頭錦做翎，昂昂氣象羽毛新；大明門外朝天客，立馬先聽第一聲。

征鴻圖白露蒹葭八月秋，征鴻又作稻梁謀。一群嘹嚦相呼處，多在萍荒淺水洲。

敗荷鶺鴒圖飛喚行搖類急難，野田寒露欲成團。莫言四海皆兄長，骨肉而今冷眼看。

杏林春燕燕子歸來杏子花，紅橋低影綠池斜。清明時節斜陽里，個個行人問酒家。

秋塘詩景圖家居東南雲錦鄉，心魂原是水花香。哦詩想入秋塘景，鴛鷺驚飛一夕忙。

落花圖詠1、春盡愁中與病中，花枝遭雨又遭風。鬢邊舊白增新白，樹底深紅換淺紅。

漏刻已隨香篆了，錢囊甘為酒杯空。向來行樂城東路，青草池塘亂活東。

2、溪水東流日轉西，杏花零落草萋迷。山翁既醒已然醉，野鳥如歌復似啼。

六代寢陵埋國媛，五陵車馬斗家姬。鄰東謝卻看花伴，陌上無心手共攜。

3、忍把殘紅掃作堆，粉粉雨里毀垣頹。蛤蜊上市驚新味，鵜鴃催人在洗杯。

肯唱驪歌送春去，悔教羯鼓徹明催。爛開賺我平添老，知到來年可爛開。

4、蟄燕還巢未定時，村翁散社醉扶兒。粉粉花事成無賴，默默春心怨欲私。

雙臉胭脂開北地，五更風雨葬西施。匡床自拂眠清畫，一縷茶煙揚鬢絲。

5、芝鞋布蟻罷春遊，粉蝶黃蜂各自愁。池面風回公簇聚，陌場人散鞠場休。

膠粘日月無長策，酒對荼蘼有近憂。蘇小堤頭試翹首，碧雲暮合隔紅樓。

落花圖空山春盡落花深，雨過林陰綠玉新。自汲山泉烹鳳餅，坐臨溪閣待幽人【題菊花圖】1、黃花無主為誰容，冷落疏籬曲徑中；僅把金錢買脂粉，一生顏色付西風。

2颯颯金飆拂素英，倚欄璚朵入杯明。秋光滿眼無殊品，笑傲東籬羨爾榮。

3、九日風高斗笠斜，籬頭對酌酒頻賒。御袍采采揚妃醉，半夜扶歸挹露華。

畫盆石菖蒲二首1、水養靈苗石養根，根苗都在小池盆。青青不老真仙草，別有陽春雨露恩。

2、早起虛庭賦考盤，稻田新納十分寬。呼童摘取菖蒲葉，驗到秋來白露團。

牡丹圖扇面倚檻嬌無力，臨風香自生。舊時姚魏種，高壓洛陽城。

牡丹圖1、穀雨花枝號鼠姑，戲拈彤管畫成圖。平康脂粉知多少，可有相同顏色無。

2、故事開元重牡丹，沉香亭北冷泉南。如今顏色還依舊，風雨江東月潤三。

菊花圖1、野菊日爛漫，秋風隨分開。寒香與晚色，消受掌中杯。

2、佳色含霜向日開，余香冉冉覆莓苔。獨憐節操非凡種，曾向陶君徑里來。

墨菊圖1、白衣人換太元衣，浴罷山陰洗研池。鐵骨不教秋色淡，滿身香汗立東籬。

2、綠雲架上草龍蟠，馬乳含秋露下干。昨日文園愁肺渴，幾丸嚼破蔗漿寒。

梅花圖白賁誰為偶，黃中自保真。相看經發改，獨領四時春。

梅枝圖東風吹動看梅期，簫鼓聯船發恐遲。斜日僧房怕歸去，還攜紅袖繞南枝。

竹圖1、蕭蕭美人脫凡俗，蕉姓稱羅各碧玉。月昏瀟湘煙水深，為君一弄江南曲。

2、修竹當窗白日達，山僧出定客來時。欲從節下題詩句，妙在無言不在詩。

雨竹圖解筆淋漓寫竹枝，分明風雨滿天時。此中意恐無人會，更向其間賦小詩。

竹枝圖鳩雨初晴苦竹生，滿江明月動秋聲。他年煉骨輕如葉，擬踏風梢散袖行。

枯木圖枯木蕭疏下夕陽，漫燒飛葉煮黃鱨。與君且作忘形醉，明日驅馳汗浣裳。

山水圖1、潦凈泉聲澀，秋高木影疏。天涯來旅雁，江上有鱸魚。

2、淡霧滃山腰，清風集樹梢。聽泉人習靜，佇立面平橋。

3、落日山逾碧，孤亭景自幽。蒼江寒更急，客發自中流。

4、寒溜浸幽壑，危亭點翠微。忽驚雙鶴淚，有客款荊扉。

5、空山絕人跡，闃寂如隔世。泉頭自趺坐，鵑聲出楓樹。

6、綠樹含春雨，青山護曉煙。攜筇出磯上，何以地行仙。

7、山回水抱獨往，路深樹密迷家。有客隔林借問，驚禽蹴落藤花。

8、樹合泉頭圍綠陰，屋橫澗上結黃茅。日長來此消閑興，一局楸棋對手敲。

9、山隱幽居草木深，鳥啼花落書沉沉。行人杖履多迷路，不是書聲何處尋。

華山圖白緣襕袗碧玉環，身於世事瑪相關。風情抵老如潘朗，顛倒騎驢過華山。

濂溪圖草苫書齋石壘塘，欄桿委曲嬈溪傍。方床石枕眠清畫，荷葉荷花互送香。

【我愛秋香】我畫藍江水悠悠，愛晚亭上楓葉愁。秋月溶溶照佛寺，香煙裊裊繞經樓。

震澤煙樹圖大江之東水為國，其間巨浸稱震澤。澤中有山七十二，夫椒最大居其一。

夫椒山人耿敬霽，與我十年為舊識。晝耕夜讀古人書，青天仰面無慚色。

令我圖其所居景，煙樹茫茫渾水墨。我也賓士名利人，老來靜拂塵埃跡。

相期與君老湖上，香飯魚羹首同白。洞山圖卷吾聞淮水出桐山，古來賢哲產其間。

君令自稱亦私淑，漁釣須當借一灣。枯木竹石圖翠竹並奇石，蒼松留古柯。

明窗坐相對，試問興如何。山水堂軸松濤謖謖響秋風，雲影巒光凈太空。

何事幽人常獨立，只緣詩意滿胸中。【題畫師周東村之郊秋圖】鯉魚風急系輕舟，兩岸寒山宿雨收；一抹斜陽歸雁盡，白萍紅蓼野塘秋。

【題沈石田壑舟圖】洞庭有奇士，樓室棲雲霞；窗榻類畫舫，山水清且嘉。【閶門即事】 世間樂土是吳中，中有閶門更擅雄。

翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市賣何曾絕，四遠方言總不同。

若使畫師描作畫，畫師應道畫難工。
3.描述花鳥的詩句
待到重陽日，還來就菊花。——唐•孟浩然《過故人庄》

正是江南好風景，落花時節又逢君。——唐•杜甫《江南逢李龜年》

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。——宋•楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。——唐•李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

曉看紅濕處，花重錦官城。——唐•杜甫《春夜喜雨》

花間一壺酒，獨酌無相親。——唐•李白《月下獨酌》

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。——宋•張志和《漁歌子》

月出驚山鳥，時鳴春澗中。——唐•王維《鳥鳴澗》

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。——唐•孟浩然《春曉》

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。——唐•柳宗元《江雪》

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。——唐•賈島《題李凝幽居》

胡馬依北風，越鳥巢南枝。——《古詩十九首》之《行行重行行》

鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘。——屈原《九章哀郢》

蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。——唐•王籍《入若耶溪》
4.幫忙找關於「山 水 花 鳥 的詩句
山

綠樹村邊合，青山郭外斜。——孟浩然《過故人庄》

萬里赴戎機，關山度若飛。——《木蘭詩》

孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。——白居易《錢塘湖春行》

山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。——岑參《白雪歌送武判官歸京》

水

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁愁（李白）

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復還 （唐·李白）

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天 （唐·李白）

鳥

白骨露於野，千里無雞鳴。」（《蒿里行》）

「熊羆對我尊，虎豹夾路啼。」（《苦寒行》）

「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」（《下江陵》）

在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」（《長恨歌》）；

「其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴」（《琵琶行》）
5.關於花鳥魚蟲、日月星辰、山河湖海、梅蘭竹菊、風雨雷電的詩句
帶有花的詩句 1.桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

（李白《贈汪倫》） 2.燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒。（戴叔倫《蘇溪亭》） 3忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

（岑參《白雪歌送武判官歸京》） 4.人閑桂花落，夜靜春山空。（王維《鳥鳴澗》） 5.縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。

（司空曙《江村即事》） 6.零落梅花過殘臘，故園歸去又新年。（李頻《湖口送友人》） 7.待到重陽日，還來就菊花。

（孟浩然《過故人庄》） 8.竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。（蘇軾《惠崇春江晚景》） 9.四月南風大發黃，棗花未落蔭桐長。

（李頎《送陳章甫》） 10.梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。（晏殊《寓意》） 11.五月臨平山下路，藕花無數滿汀洲。

（道潛《臨平道中》） 12.接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。（楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》） 13.小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。

（陸游《臨安春雨初霽》） 14.梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋。（姜白石《除夜自石歸湖苕溪》） 15.滿地蘆花和我老，歸家燕子傍誰飛。

（文天祥《金陵驛》） 16、到重陽日，還來就菊花.孟浩然《過故人庄》 19、亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄.白居易《錢塘湖春行》 帶鳥的詩句春去花還在，人來鳥不驚。——《畫》月出驚山鳥，時鳴春澗中。

——唐·王維《鳥鳴澗》千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。——唐·柳宗元《江雪》 鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

——唐·賈島《題李凝幽居》、感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫：《春望》） 山氣日夕佳，飛鳥相與還。

（陶淵明：《飲酒》） 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。（盂浩然：《春曉》） 眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。

（李白：《獨坐敬亭山》） 江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。——唐·韋庄《台城》 芳草無人花自落，春山一路鳥空啼。

——李華《春行即興》 山光悅鳥性，潭影空人心。——唐·常建《題破山寺後禪院》 盪胸生層雲，決眥入歸鳥。

——唐·杜甫《望岳》 白發悲花落，青雲羨鳥飛。——唐·岑參《寄左省杜拾遺》 風暖鳥聲碎，日高花影重。

——唐·杜荀鶴《春宮怨》帶蟲的詩句一路稻花誰是主？紅蜻蛉伴綠螳螂。——宋·樂雷發《秋日行村路》今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

——唐·劉方平《月夜》度鳥向棲急，陰蟲逢夜多。 --《秋郊夕望》唐. 馬戴 秋蟲聲不去，暮雀意何如。

--《除架》唐. 杜甫 空階白露色，百草寒蟲鳴。 --《長門怨》唐. 吳少微帶雨的詩句青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸.―――張志和《漁歌子》 沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。

―――-志南和尚《絕句》 渭城朝雨亦輕塵，客舍青青柳色新。――――王維《送元二使安西》 南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。

――――杜牧《江南春絕句》 夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。―――――陸游《十一月四日風雨大作》 好雨知時節，當春乃發生。

――――杜甫《春夜喜雨》 七八個星天外，兩三點雨山前―――辛棄疾《西江月》 夜來風雨聲，花落知多少。――――孟浩然《春曉》 清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。

-----杜牧《清明》 水光瀲艷晴方好，山色空濛雨亦奇。――――蘇軾《飲湖上初晴後雨》 山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍――――文天祥《過伶仃洋》 空山新雨後，天氣晚來秋————（王維：《山居秋瞑》） 山路元無雨，空翠濕人衣————（王維：《山中》） 寒雨連江夜人吳，平明送客楚山孤————（王昌齡：《芙蓉樓送辛漸》）帶魚的詩句竟說田家風味美，稻花落後鯉魚肥。

——清•朱鳳翔《村處閑吟》 客從遠方來，遺我雙鯉魚。——漢佚名《飲馬長城窟行》 西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

——宋•張志和《漁歌子》 一夜海潮河水滿，鱸魚清曉入池塘。——元·宋禧《即事》 魚戲新荷動，鳥散余花落。

——南朝齊·謝朓《游東田》 江上往來人，但愛鱸魚美。 君看一葉舟，出沒風波里。

范仲淹 《江上漁者》帶日字的詩句日月之行，若出其中.------曹操《觀滄海》海日生殘夜，江春入舊年.------王灣《次北固山下》常記溪亭日暮，沉醉不知歸路.-----李清照《如夢令》日暮鄉關何處是 煙波江上使人愁.-----崔顥《黃鶴樓》飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升.------王安石《登飛來峰》 大漠孤煙直，長河落日圓.-----王維《使至塞上》自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝.-----劉禹錫 《秋詞》浩盪離愁白日斜，吟鞭東指即天涯.------龔自珍〈己亥雜詩〉閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊.------李白〈行路難〉 千嶂里，長煙落日孤城閉.-----范仲淹《漁家傲》 襄陽好風日，留醉與山翁.-----王維《漢江臨眺》帶月字的詩句《靜夜思》李白 床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

《玉階怨》【唐】李白 玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

《秋浦歌其十三》【唐】李白 淥水凈素月，月明白鷺飛。郎聽采菱女，一道夜歌歸。

《月下獨酌》【唐】李白 花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉後各分散。

永結無情游，相期邈雲漢。 《關山月》【唐】李白 明月出天山，蒼茫雲海間。

長風幾萬里，吹度玉門關。
6.幫忙找關於「山 水 花 鳥 的詩句jiji
楓橋夜泊 張 繼 月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。 [注釋] 1.楓橋：橋名，在今蘇州城外。

2.夜泊：夜間把船停靠在岸邊。 3.江楓：江邊的楓樹。

4.漁火：漁船上的燈火。 5.愁眠：船上的旅人懷著旅愁，難以入睡。

6.姑蘇：即蘇州。 7.寒山寺：在楓橋西一里，因唐初一個叫寒山的詩僧在這里住過而得名。

〔今譯〕 月已落下烏鴉啼叫秋霜滿天， 江邊楓樹漁火點點對愁而眠。 姑蘇城外寂寞清靜寒山古寺， 半夜裡鍾聲悠揚傳到了客船。

[賞析] 秋天的夜晚，一艘遠道而來的客船停泊在蘇州城外的楓橋邊。明日已經落下，幾聲烏鴉的啼叫，滿天的寒霜，江邊的楓樹，點點的漁火，這清冷的水鄉秋夜，陪伴著舟中的遊子，讓他感到是多麼凄涼。

此詩只用兩句話，就寫出了詩人所見、所聞、所感，並繪出了一幅凄清的秋夜羈旅圖。但此詩更具神韻的卻是後兩句，那寒山寺的夜半鍾聲，不但襯托出夜的寧靜，更在重重地撞擊著詩人那顆孤寂的心靈，讓人感到時空的永恆和寂寞，產生出有關人生和歷史的無邊遐想。

這種動靜結合的意境創造，最為典筏虎摧臼詆鉸搓歇撣忙型地傳達了中國詩歌藝術的韻味。
7.關於國畫的唯美句子
【第1句】中國畫是以「氣」作為自己存在的特性，「氣」構成了中國畫的基礎，而水與氣之間天然地存在著必然的聯系，存在著相互轉化的多重通道。

由水化為氣，既是自然的物理想像，又隱含著中國繪畫藝術獨特的變異；既是一種藝術的創造，又代表著天人的合一。水作為對象和作為構成，都直接與中國畫的氣脈相通，使中國畫最終有了一個氣的格局。

水在宣紙上乾涸後，它身後留下的痕跡，構成了一種完全「透明」的繪畫，一種與西畫截然不同的水的空白的繪畫。 【第2句】一張畫紙，畫得滿滿當當不留一點兒空白，是西洋油彩畫。

一張畫紙，寥寥數筆丹青於白宣之上，是中國畫。凡·高濃墨重彩成為驚艷傳世之作，齊白石水墨丹青也是畫界傳奇。

西方的熱情，中國的素雅。一張五彩，映出的豈止山水草木？那其中，更有處世的方圓之道。

中國畫的最高境界，在於水墨留余白。中國話的最高境界，在於話音留三分。

【第3句】中國畫歷經數千年的滄桑巨變發展到今天，藝術魅力依然光彩照人，使人覺得常畫常新，常見常新，其根本原因就是有妙不可言的中國味。那麼，什麼是中國畫妙不可言的中國味呢？簡而言之就是『土』。

中國畫是在中國這塊古老而神奇的土地上生長起來的藝術奇葩，蘊涵著中國人的信仰，智慧，哲學思想，人生感悟，審美習慣等。 【第4句】濃墨，勾勒；淡墨，烘托；輕彩，渲染。

順著一級一級從雲端莫名延伸出來的石階，緩緩地向上。周邊是鬱郁蔥蔥的不知名的小樹，蜿蜒著身子，向有光的地方躥著。

山澗樹葉掩映的地方，隱隱地透出古老而質朴的屋腳，還有裊裊炊煙，悠閑地從葉兒的間隙里散開，散開……遠處，是黛色的長眉一樣的山巒，雲吞噬了它的腳，它卻欣然任自己消失在夢似的煙雲中。流水上的小橋，在雨後顯出了清亮的靈動。

如針的細雨縫補著大地的外套，卻不經意地撩起了江面晶瑩的歡笑。孤船里的人，只是靜靜地望著，望著水青色綢緞似的江面，還是那遠方的山呢？這是紙上的畫，也是我心中的景。

【第5句】中國畫是以「氣」作為自己存在的特性，「氣」構成了中國畫的基礎，而水與氣之間天然地存在著必然的聯系，存在著相互轉化的多重通道。由水化為氣，既是自然的物理想像，又隱含著中國繪畫藝術獨特的變異；既是一種藝術的創造，又代表著天人的合一。

水作為對象和作為構成，都直接與中國畫的氣脈相通，使中國畫最終有了一個氣的格局。水在宣紙上乾涸後，它身後留下的痕跡，構成了一種完全「透明」的繪畫，一種與西畫截然不同的水的空白的繪畫。

【第6句】細細品味畫家的這幅巨型國畫，一個突出的感覺是它的「氣韻生動」。氣韻生動是畫面表現出來的「生命的節奏」或「有節奏的生命」的視覺形象，就是一幅畫中各形式要素間有機聯系形成的「一氣貫通」、「渾然天成」的感覺。

請看，畫面中每一種景物都在動，雲蒸霞蔚是動，旭日東升是動，山勢挺拔是動，城市拔節是動，瀑布飛流是動，鳥語花香是動，但所有這些的「動」都在幫襯高架上動車的「動」。 【第7句】中國繪畫歷史悠遠，是中華文化中的重要組成部分。

它以墨筆、線條為骨架，寫實與表意相結合，強調畫的意境與神韻，既簡明大略又深邃悠遠，形成了中國繪畫特有的風采。而其中的線條則是中國畫的精髓所在。

它是表達物象結構的骨架，是中國繪畫中最基本、最簡練、最具概括性的藝術語言，具有獨特的藝術魅力。中國畫的獨特藝術魅力具體表現在：中國畫重視空白的運用，有"虛實相生"的效果；中國畫重視藝術與自然的關系，強調"以形寫神"，講究意境、神韻；中國畫與書法有很深的淵源，即"書畫同源"、"書畫同法"；中國畫與詩有相通之處，因而推崇"畫中有詩"；中國畫還經常使用印章，是點綴，也增加韻味和美感. 【第8句】中國畫，顧名思義，是中國的畫，也是中國的驕傲，更是中國人的驕傲。

當然，我也以中國畫為驕傲，當代中國畫在世界藝術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置。 【第9句】張老師運用一支行雲流水的畫筆，於水墨流動間，在傳統的中國畫里創造性地有機融入了西方現代藝術的視覺元素，向世人顯示了一個中國傳統美學的意境；他大筆揮灑色彩，使他的水彩畫又充滿了中國畫的筆墨韻味。

畫家又一次以自己特有的姿態，向世人證明了自己的理念——以中國畫的筆墨技巧畫水彩畫，用水彩畫的肌理技法充實中國畫筆墨。這是一種信念，是一種創新，也代表了水彩水墨的兩相依存，更是張萬琪身上顯示出的一種獨特的「野性」，形成自己的「張氏野派」。

【第10句】國畫是我們老祖宗創造發明的，傳承了數千年，從繪畫材料、筆、墨、紙、硯，到繪畫理論、技巧、審美觀等，已經形成了完整的、宏大的、系統的、精妙的、甚至是超。

『拾』 為何古人喜歡在摺扇上作畫

為何古人喜歡在摺扇上作畫？

中華傳統扇文化藝術擁有濃厚的文化內涵。伴隨著科技的發展和大家日常生活標準的改進，現如今的扇子已從實用品演化為賞析品，扇文化藝術的風采也更加變大。它不但反映於大家對扇子的應用，並且更取決於對一把扇子的賞析。

而賞析扇子，主要是賞析扇面和扇骨，各代書法家喜愛在扇面上美術繪畫或撰寫古詩詞抒發感情傳意，或為別人個人收藏或贈友人以題詞紀念，因而扇面安裝著整扇所表達的具體內容和感情寄語。

第三，因為扇面材料不一樣，大家所做項目前期也不一樣。絹扇一般都大會上膠，就能立即落墨繪制工筆畫；假若拿到手的圓扇沒有塗膠只是一層布，

那麼為了更好地避免 因碰水書畫掉下來，我們可以應用水溶性彩鉛來著色，可是這類方式 的缺陷是假如色漿濃，行筆便會不暢，倘若稀釋液了色漿，繪制圖案設計的顏色對比度便會差，實際效果會受到非常大影響。

一樣，空缺摺扇也需看紙本是不是有膠，沒有膠只有美術繪畫寫意畫，若有膠則寫意畫工筆畫能夠隨意充分發揮。此外，還可以自身選購膠礬水將生宣刷完善宣。

第四，繪制進行後要考慮到中後期裝飾設計工作中。扇子總體要維持顏色統一，不但是扇骨的顏色和界面總體的和睦，我們在進行製作後還需要加上與之相當的扇墜的顏色，假若是配上扇座欣賞，那麼還應當考慮到扇座的顏色和樣式。

賞析一頁扇面，不論是寥寥數筆，或者繪以青山綠水，都能從這一柄「懷袖雅物」中窺探畫扇人的情緒與閑逸。

以上就是我的詳細介紹，希望看完對你有所幫助。