徐渭墨牡丹

㈠ 徐渭的畫體現了什麼風格

在畫上，徐渭往往以他特有的書法風格題寫的詩文。徐渭用書法、詩文，進一步豐富畫面內涵，深化主題，完整地展現他人品、學問、才情和思想。比如徐渭名作《墨花圖卷》中的一處梅花旁，他題詩道：從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信但看千萬樹，東風吹著便成春。

徐渭畫梅卻不關注畫梅花的畫譜，只是信手拈來，就足以表現梅花的神采。還有，牡丹是當時人們公認的富貴之花，鮮艷華貴，富麗堂皇。

而徐渭對富貴之人，往往深惡痛絕，不肯相往來。但徐渭卻喜歡畫牡丹。徐渭畫牡丹，純以水墨完成，不施顏色，他的《花卉雜畫卷》有一枝水墨牡丹，他題詩寫道:

五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。

在這里，徐渭以詩明志，表明自己堅定清白操守、不苟求富貴的心志。在另一幅《墨牡丹》上徐渭又進一步闡明自己「貧賤不能移」的態度。

徐渭用潑墨的手法來畫牡丹，雖然另有一種生機，但畢竟不是這種花的本來面目。徐渭說，像他這樣的窮人，本性與梅花和竹子最適宜，與榮華富貴總是顯得風馬牛不相及。還有，徐渭在有名的《墨葡萄圖》畫上有一首行書題詩：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

這首詩道出了徐渭的孤寂落魄、鬱郁不得志及懷才不遇的心境，其書法字體也風格獨特、奇偉怪誕、字勢跌宕。

總之，徐渭花鳥畫題材雖然並不繁多，但上面題詩卻極其豐富。此外，徐渭還頗具道家意味。徐渭與許多當時的文人一樣，是三教合一論者。徐渭在寫意花鳥畫上題寫的詩文中，也常常流露出其對佛教禪宗的理解。

文人畫首重精神，不尚形式。徐渭是典型的文人畫家，這些尋常的花卉題材，經過題詩，更加深化了主題，傳達了他歷經磨難而積郁在內心的不平之氣，淋漓盡致地表達了他桀驁不馴的個性氣質，也顯示出他對藝術和人生的深刻理解。

徐渭對繪畫風格追求方面的另一個重要主張是「自出家意」。就是說，不主張亦步亦趨地模仿別人，要體現出自己的個性和風格。徐渭評價自己的繪畫時說：「隨手所至，出自家意，其韻度雖不能盡合古法，然一種山野之氣不速而至。」

在繪畫的功能上，徐渭提出「悅性弄情」的觀點。他提倡通過繪畫來實現愉悅性情的作用，釋放真實的情感沖動。

對於情，徐渭頗為看重，他強烈地渴望擺脫一切人為的束縛，追求個性的放達與人格的獨立，大寫意繪畫使得他個人內心憤懣的情緒直率而無所顧忌地得到宣洩。這種思想基礎，使他擺脫了溫柔敦厚的審美理想的束縛，而抒寫「真我」性情。

徐渭任情使性地塗抹所呈現出的縱逸恣肆、水墨淋漓的風格特徵，使他得到了情感上的愉悅和心靈的撫慰，也使他突破了傳統的藝術理想。徐渭在談論戲劇時，他認為，人一生是受著情感約束的，文藝作品對於情感的表達越真實，就越感人，易於流傳。

徐渭認為文藝作品「摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠」。他看到真情是構成文藝作品審美因素的核心，是催發文藝作品審美功能的動力。

徐渭主張不加修飾地表達自己的主觀思想和真情實感。所以他的畫風更注重表達主體情感，從前人的筆墨程式與客觀物象的束縛中得到解脫，獲得了情感抒發的自由。

這種以抒「情」為主的觀念，是對傳統繪畫中以體「道」為最終追求目標的突破，情感的真實性，使他的繪畫藝術感染力增強了，對他整個繪畫風格的形成，不論從形式還是內容，都起到了重要作用。

另外，徐渭在繪畫的創作態度方面，提倡「游戲筆墨」的心態。在題畫中，他常用「游戲」、「戲墨」這樣的字眼，他的畫不講究精工細制，總是體現一種即興揮毫的情趣，在一定程度上，是受了佛教「以無法為法」「法無定法」等理念的影響。

正是徐渭在繪畫思想中，強調風格特徵的個性化與個性情感的真實直率的表達，這使他在前人基礎上，把寫意花鳥畫又向前推進了一步，恣縱的筆墨形態，放浪於形骸之外的氣質個性，使水墨寫意的表現力大大加強了，徐渭以其嶄新的筆墨語言，確立了獨有的風格特徵，實現了他對寫意花鳥畫傳統審美理想的創變。

徐渭大寫意花鳥畫摒棄了古典風格中雅正和諧、平和內斂的美，直接呈現出對立沖突的美。徐渭那種放縱的筆墨，也絕不是停留在技法上的寫意，而成為他人性與情感表達的媒介。

其中徐渭大寫意花鳥畫所具有的表現主義魅力，是古典寫意畫所不可能具有的美，而這也恰恰是藝術發展的新動向，是徐渭在花鳥畫發展中佔有開拓性地位的原因。

㈡ 你能舉出徐文長他的作品嗎

徐渭(1521～1593)，字文清，後改字文長，別號青藤、天池、田水月等，明山陰人。我國明代晚期傑出的文學藝術家，列為中國古代十大名畫家之一。
徐渭多才多藝，在書畫、詩文、戲曲等領域均有很深造詣，且能獨樹一幟，給當世與後代都留下了深遠的影響。其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，一改因襲模擬之舊習，喜用潑墨勾染，水墨淋漓，重寫意慕生 ，不求形似求神似，以其特有之風格，開創了一代畫風。山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，公認為青藤畫派之鼻祖。
所著有《徐文長全集》、《徐文長佚草》及雜劇《四聲猿》，戲曲理論《南詞敘錄》等

㈢ 工筆畫與寫意畫在表現手法上有什麼不同

工筆畫detail drawing即是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。唐代花鳥畫傑出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態、花卉芳艷之色。作《牡丹圖》，光色艷發，妙窮毫釐。仔細觀賞並可確信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有「豎線」可見。又如五代畫家黃筌寫花卉翎毛因工細逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見於《聖朝名畫評》 ：「廣政中昶命筌與其子居農於八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽。」 工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：「古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。」 工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然後復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。如陳之佛所作秋艷圖。 中國的工筆畫歷史悠久，從戰國到兩宋，工筆畫的創作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用「盡其精微」的手段，通過「取神得形，以線立形，以形達意」獲取神態與形體的完美統一。在工筆畫中，無論是人物畫，還是花鳥畫，都是力求於形似，「形」在工筆畫中佔有重要的地位。與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關注「細節」，注重寫實，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以後，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創作在造型更加准確的同時，保持了線條的自然流動和內容的詩情畫意寫意畫即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。 寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故後人稱他的畫為"畫中有詩，詩中有畫"，他"一變勾斫之法"，創造了"水墨淡，筆意清潤"的破墨山水。董其昌尊他為"文人畫"之祖。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然後略施淡彩，開創了徐體"落墨法"。之後宋代文同興"四君子"畫風，明代林良開「院體」寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大、石濤、李鱓、吳昌碩、齊白石等發揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。 寫意畫主張神似。董其昌有論：「畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。」明代徐渭題畫詩也談到：「不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。」 寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有雲：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩雲：'意足不求顏色似，前身相馬九方皋。'此真知畫者也。」 寫意畫強調作者的個性發揮。揚州八怪以"怪"名世，作畫不拘常規，肆意塗寫，並以一個「亂」字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當體任，甚當體任。"（《鄭板橋集補遣》）金冬心畫竹也是喜"亂"，曾言："用焦墨竿大葉，葉葉皆亂。"寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意車的用筆也極大地豐富了書法的表現形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創隸書間於行楷之中；六分半書"，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰："板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致。" 寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李鱓，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢。"畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用"（葛金《愛日吟廬書畫錄》），既反映了李繪畫的實際，也體現了寫意畫的基本特點。近代吳昌碩、齊白石也是兼此四絕的藝術大家

㈣ 繪畫分為哪幾個畫種

按繪畫載體來分，繪畫主要有以下幾種：
1、在牆上繪畫，就是手繪牆版、牆體手繪、壁權畫，叫法有很多，主要用於室內外裝飾場景中；
2、在手繪板和電腦上繪畫，就是手繪插畫，主要用於包裝、宣傳、游戲、漫畫等場景中；
3、在紙上和布上繪畫，就是大家俗稱的畫畫，藝術家和畫家多在紙上畫，跟市場結合的產物是手繪裝飾畫，主要用於定製場景中。

㈤ 有什關於徐渭（徐文長）不錯的書或傳記

徐渭著有:

《徐文長全集》、
《徐文長佚草》
及雜劇《四聲猿》，
戲曲理版論《南詞敘錄》等權

徐渭(1521～1593)，字文清，後改字文長，別號青藤、天池、田水月等，明山陰人。我國明代晚期傑出的文學藝術家，列為中國古代十大名畫家之一。
徐渭多才多藝，在書畫、詩文、戲曲等領域均有很深造詣，且能獨樹一幟，給當世與後代都留下了深遠的影響。其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，一改因襲模擬之舊習，喜用潑墨勾染，水墨淋漓，重寫意慕生 ，不求形似求神似，以其特有之風格，開創了一代畫風。山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，公認為青藤畫派之鼻祖。
所著有《徐文長全集》、《徐文長佚草》及雜劇《四聲猿》，戲曲理論《南詞敘錄》等

㈥ 徐渭的藝術特點

徐渭繪畫的藝術特點
一個藝術家的人格傾向同總是會這樣那樣地通過他的內外行為表現出來，並通過審美態度和情感狀態這一中介，外化為藝術品。不同於自然人格的「靜態」和倫理人格「有節之動」的動態，個性人格作為社會的叛逆者，其情感處於一種「癲狂」的狀態。這是一種具有極大沖擊力的強烈而勃發的激情。「眼空一切，獨立千古」的徐渭，可謂是位真正的狂者而為世人所驚訝和怪恨。他悲憤至極而得狂疾，或於盛怒之下失手殺妻，或「自持斧擊破其頭，血流滿面」，或「以利錐錐其兩耳，深入寸余」，而他的藝術傑作，大部分也是在癲狂的精神狀態下產生的。
徐渭的創作狀態，是一種無法遏止也難以節制的激情的爆發，猶如李贄所說的：「其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。」因此，徐渭的繪畫作品正是他狂態情感的物化和結晶，是個性人格在藝術中的凸現。
他的狂，表現為對前代成法抱以極大的蔑視。主張師心不蹈跡，在選擇、繼承傳統的基礎上重新闡釋傳統，進而建構起自己獨特的藝術特性。他作文「師心縱橫，不傍門戶」，作畫「從來不見梅花譜，信於拈來自有神」，他稱自己的畫是「杜撰之畫。」作畫隨意塗抹，處處無法，起筆，運行，轉折，收筆，都沒有固定法式，從表現自己主觀青絲的需要出發，在對前人筆墨經驗ingredients總結的基礎上，結合自己的體會，闡釋出他那全新的筆墨見解。
就他的個人筆墨風格和個人偏好而論，無疑是傾向奇肆縱橫的粗放一格的。但在理論上，他卻堅持自「細」而「粗」，由「工」到「放」的程序，而絕不將粗放與工細對立起來。徐渭在《書沈征君周畫》中說：「世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。」但徐渭說他曾見其所作《淵明對客彈阮圖》，畫中的人物古木作線描，「精緻入細毫」，認為「惟工如此，此草者所以蓋妙也」。把「工」看作是「草」的基礎。他還認為筆墨是服從於內容的，要知畫「病不病，不在墨重與輕，在生動不生動耳」。在徐渭看來，當時許多人追隨時尚，盲目推崇惜墨的主張，猶如矮子觀戲，附和別人亂說一通那樣地可笑。因此，徐渭的畫筆，既有墨汁淋漓的大潑墨（多用於花卉畫），又有惜墨如金的減筆法（多用於人物畫），只要能生動地傾瀉自己「開拓萬古之心胸」的激情，無論筆墨輕重繁簡，干濕濃淡，他都信手拈來，為我所用。為了更好的發揮水墨的效能，徐渭還創造性的第一個自覺地在「生紙」上作畫。中國傳統的卷軸繪畫，在唐宋時大多畫在絹上，即使用紙，也是光潔緊密的「澄心堂」紙之類。這些絹、紙的特點是不滲水墨，可以重復多次地進行渲染。元代以後用紙漸趨粗毛，畫起來比較吃墨，感覺是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太滲水。當時對一些松軟滲水的紙張，就是俗稱的「生紙」，並不用來作畫，而是用作糊窗戶紙，或者加刷膠礬使它成為不滲水的「熟紙」，然後用於書畫。徐渭充分利用「生紙」滲水暈墨的特點，有意識地以生紙作為他書畫創作的主要媒介。通過運筆的輕、重、徐、疾、蘸墨的干、濕、濃、淡，有時還用礬水調墨，營造出墨痕泛濫、淋漓變幻的奇特效果，極大地豐富了傳統水墨的表現技法。有一則民間故事說道，徐渭曾為一位貧苦老太太作畫，為了節省時間，他把一刀窗戶紙疊在一起，整硯整硯地倒下水墨，然後再一張一張地揭開來勾勒提醒，成為芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻間完成了十幾幅作品，使老太太還清了債務。這則傳說正好說明徐渭對「生紙」滲水性能有著高度自由的駕馭能力。生紙的運用，給徐渭的筆墨馳騁帶來了廣闊天地，他以熾烈的感情，，振筆橫掃，不受拘束，疾如舞搶使戟，毫不雕琢，「用墨如滂沱傾瀉而物象光彩奕奕，勾花點葉如音符入譜，彈跳有聲」，構成氣勢連貫，變幻陸離而又震撼人心的水墨交響旋律。他的畫學至於無學，法至於無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。
他的狂，表現為作畫「不重形似求生韻」，不重再現重性靈，主張「天機自動」，「從人心流出」，擺脫意識的羈絆，一任精神翱翔，把狂濤般激情作盡情的揮灑傾瀉，這是作為高品味的畫家必然會去追求的一種整體性的氛圍象徵，是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分體現所必然導致的結果。他筆下的梅花和竹，已不是前人圖式中那種清高、平淡。幽雅、靜逸的格調，而是寄託了異常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他畫的《花卉雜畫卷》（日本東京博物館藏）中，畫有一段梅花，枝幹下垂，中間有一截浸在溪水中。畫旁的題詩有兩句是：「雖能避壓雪，恐未免魚吞。」浸水的梅花縱然不受雪的欺壓，也免不了會被魚吞食，隱喻著品高才優的人士，在當時黑暗社會中逃脫不了遭遇險惡的命運。又如他在《墨花圖卷》（上海博物館藏）中段，草草畫梅數枝，題詩雲：「曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量。花墨雖低貧過爾，絹量今到老文長。」元代的畫梅著稱的畫家王冕，由於生活窮困，只能售畫糊口，以米的多少來決定畫幅的大小，而今這種情況也輪到徐渭自己了，對不公平的社會世道進行了諷刺了嘲弄。他畫竹，或以竹比擬自己，或比擬正直人士，表現出倔強個性和對黑暗社會的反抗精神。如他畫雪竹，題詩為：「畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清折好梢。獨有一段差似我，積高千丈恨難消。」。他的代表作《墨葡萄軸》（故宮博物館藏），一干橫亘全幅中部，濕筆飽墨，順著枝藤淋漓而下，只見藤條離披紛雜，果實晶瑩欲滴，縱意揮斫，如飛欲動，猶如潑翻一硯梨花雨，再加上置陣布勢的不求均衡，整個畫面顯示為一種旋轉飛舞的視幻覺效果，給人以及其強烈而激盪的感受。「這里已經不客觀地分辨何者枝葉，何者果實，而是掛在這些心弦上的作者血淚斑斑的憤激之情」。石榴通常被喻為多子或豐收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴圖軸》（上海博物館藏）中，石榴完全被改變了傳統的象徵寓意，「深山少人收，顆顆明珠走」，抒寫著一個在封建社會里懷才不遇的知識分子的凄楚落寂感。
他的狂，還在於敢從自己審美理想出發，改變客體的面目。由於創傷經驗造成心理結構的改變，在畫家實際的認識活動中，常常發生奇異性認識，這類現象被稱為異常認識。徐渭曾經一而再再而三地以水墨畫牡丹，作為常人的徐渭，他很清楚「牡丹為富貴之王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目」。並且覺得自己是「窶人」（窶，貧寒之意），「性與梅竹宜，至榮華富貴，風若馬牛，宜弗相似也」。但是，作為藝術家的徐渭，當他向審美客體進行人格投射時，是以耿介傲岸、激憤強勁的意緒這種抽象的心理圖像來映照對象的，而牡丹作為客體形象的圖式卻和主體人格傾向的心理圖式完全對立，這時由於畫家異常認識的作用，使客體形象的圖示發生了一定的「變形」，從而使「眼中之牡丹」變形為「心中之牡丹」。「不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神」，畫家以酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛，躍然紙上的牡丹，雖然已「不是此花真面目」，卻使人感到出神入化。它出的是畫家激憤沉痛之情。從它那綽約的風姿中，傳達出一種蔑視廉價的贊揚，頂抗社會黑暗風雨而不低首的獨有風韻，因而深深感染打動著無數觀者的心。
徐渭開創了潑墨大寫意畫法的同時，還把詩、書、畫三位一體的表現形式推至更完美的境界。從來的花鳥畫中所包含的思想內涵，都是比較隱晦曲折的。作為文人畫的作者，大抵是長於詩、書的文人士大夫，他們自然也是深於詩論，並以詩論畫。主張藝術所描寫的「景」、「象」不應該僅僅止於具體感性的直接性的「景」、「象」本身，而應該比景象本身具有更深遠、更生動的意境或境界層。徐渭把繪畫視作顯現自我人格的一種載體，為了表達其難畫之意，就必須分外重視畫面提款的作用，即所謂「高情逸思，畫之不足，題以發之。」例如前面提及的《墨牡丹軸》，畫面左上方提了一首詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」書生已老，壯志未酬，只落得「獨立書齋嘯晚風」的凄涼結局，把一個在封建社會中懷才不遇的知識分子的落寂襟懷抒寫的淋漓盡致。這首詩引導著讀畫者去妙悟畫境，談言微風，從畫中有限的物象聯想到更廣泛、更深刻的蘊涵。類似高明的題畫詩，在徐渭畫中俯首皆是。如題《水墨牡丹》：「四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春；不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。」牡丹有「花王」之稱，是花中的魁首。如果以花象徵人的才華，那麼牡丹可以喻為才中之魁。徐渭雖然才華出群，滿腹經濟文章，卻濟世無門，一生貧賤，未登富宦。
他不願與黑暗污穢勢力同流合污，以背棄正直高尚人格為代價去苛求富貴，對於那種浮雲般的富貴也不動「妄念」，同樣表達了畫家孤傲自傑和倔強不馴的個性。他還借題詩有力地抨擊了當時不合理的社會現實，常以螃蟹來比擬那些壓榨百姓，橫行霸道的權貴和官吏，例如故宮博物館藏有徐渭《黃甲圖軸》，畫了二柄如傘蓋般的荷葉，下面畫了一隻肥大的螃蟹，上部題詩為：「兀然有物氣粗豪，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。」「黃甲」二字語意雙關，古代科舉進士甲科及第者稱「黃甲」，而「傳臚」，也是指古代科舉進士及第後，宣制唱名時，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成為傳臚。徐渭在此圖中，黃甲即指螃蟹，又借指科舉及第者，諷刺這些人徒有外表風標，實則腹中無珠，空無才學，對他們進行辛辣的諷刺。又如他自提《水墨花卉卷》詩雲：「稻熟江村蟹正肥，雙蟹如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。」這是說江村稻熟，農民辛勤勞動換來的果實，卻喂肥了橫行無忌的黃甲之類的權貴。董卓其人極肥胖，是漢末有名的奸賊，為世人所痛恨的首惡。畫和詩流露出畫家對腐朽統治者的無比憎惡和怨恨，並預言了他們最終逃脫不了遺臭萬年的下場。畫狀可形之象，詩寫難畫之意，在徐渭的作品中，書、詩、畫是一個不可分割的表裡澄澈的整體。離開詩，我們簡直就無法體味到畫意；離開了畫，也無法真正地領悟詩情。正如宗白華先生指出：「詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂藝術意境。」徐渭的畫作，正是以其優美的詩文深化並升華了畫面的意境，以其書法的字勢拓展豐富了畫面的情趣，以其題款位置的恰當調節了畫面的布局，最終是以更豐富的美學意蘊開拓了明清乃至近代文人畫的新天地。
徐渭是一位全能的畫家，人物、山水、花鳥無不擅長。其中成就最高的是花鳥畫，其次是人物畫。徐渭的繪畫雖然具有鮮明的創造性和強烈個性化的特點，但並非是無本之木，無源之水，而是有著很深的淵源。從元初以來，浙江和福建兩地既有宋代院體傳統一脈相傳。到了明代前期，隨著兩地畫家入宮供職，明代院畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌，這就是畫史上以戴進為代表的有名的「浙派」。進入中期以後，浙派繪畫極盛而衰，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了由沈周、文徵明為首的波瀾日壯的吳門派，並逐漸取代浙派而成為畫壇的主宰。徐渭對沈、文、唐、仇四家甚為器重，特別是沈周，認為他的藝術「雛中藏老」、「秀中現稚」、「由腴而造平淡」。所以，徐渭的花卉蔬果，較多的感染到吳門畫派的風尚，而人物山水，則基本上不脫浙派畫風的傳統。同水墨大寫意花卉不同，徐渭的人物畫多用減筆簡畫的手法。他畫的《驢背吟詩圖》（故宮博物館藏）分外引人注目。畫家以及其簡潔洗練的筆法勾畫出人物和小毛驢，特別是毛驢的四條腿，用近乎草書的筆法揮寫而成，極為生動的描繪出行走時的運動感，其傳神之態，呼之欲出，令觀者不禁拍案叫絕。
另有《山水人物花卉冊》，水墨紙本十六開，技法全面，很能體現徐渭的縱橫才華。冊頁中畫有人物多幅，有登高一覽山景的高士，或樹蔭下傍石而坐的弈棋者，或撐篙而行舟破蘆笛的漁翁，或依岸下網的鏡湖漁者，無不以高度概括的手法，寥寥數筆揮灑自如地把人物描繪出來。這本冊頁雖非尋丈大幅，然小中見大，給予讀者的藝術享受是雋永而長久的。

㈦ 求徐渭《野鞦韆十一首》原文，謝謝了！

萬曆間，徐青藤，詩書畫，蓋世雄；
幼喪父，甚孤伶，少成長，賴伯兄。
聰穎慧，才思捷，抗倭寇，愛國切；
獻計謀，上策略，顧大局，性耿介。
居幕府，睹黑暗，受刺激，精神亂；
謀殺妻，成囚犯，親窮人，憎當權。
生活窘，狂更甚，破傳統，畫天真；
水墨畫，百花新，潑酣墨，灑淋淋。
墨牡丹，最出奇，淡水仙，做秋菊；
飽豆莢，瘦紫薇，厚石榴，皎蓮美。
亂葡萄，肥秋瓜，疏竹枝，俏梅花；
一軸畫，四時花，一卷國，果子雜。
超時空，絕造化，抒憤懣，寄辛辣；
構思奇，姿態佳，五百年，眾人誇。

㈧ 牡丹表達了什麼樣的情感和願望

(一)國家繁榮昌盛的象徵

牡丹花開時節，繁花似錦，燦爛輝煌。在大唐盛世，全國上下無不為之傾倒，牡丹花季成了首都長安的狂歡節。唐代詩人劉禹錫不禁贊譽：「惟有牡丹真國色，花開時節動京城」。以後李正封又有「國色朝酣酒，天香夜染衣」的名句，更有皮日休寫牡丹的好詩：「落盡殘紅始吐芳，佳名喚作百花王，競誇天下無雙艷，獨占人間第一春」。北宋昭文館大學士韓瑜的牡丹詩中，又以「國艷」嘉譽牡丹。由此，自唐宋以來，牡丹成為吉祥幸福、繁榮昌盛的象徵，並得以世代延續下來。1959年，周恩來總理在洛陽說過：「牡丹是我國的國花，它雍容華貴，富麗堂皇，是我們中華民族興旺發達、美好幸福的象徵」。今天，牡丹的這一文化象徵意義又被賦予了新的含義，因為她非常貼切地代表了改革開放的中國國泰民安，前程似錦的美好形象，具有鮮明的時代特徵，表達了全國各族人民共同的理想和願望。

(二)對富裕生活的期盼與追求

牡丹花姥紫婿紅，富麗堂皇，從氣質上給人以富貴之感。自宋以來，牡丹即被稱為「富貴花」。此說起自宋哲學家周敦頤《愛蓮說》①，他寫道：「自李唐以來，世人甚愛牡丹」。「牡丹，花之富貴者也」。從此，牡丹與「富貴」二字緊密聯系在一起。明著名畫家徐渭題墨牡丹詩寫道：「五十八年貧賤與，何曾妄念洛陽春?不然豈少姻脂在，富貴花將墨寫神。」他也稱牡丹為「富貴花」n清代菏澤趙世學寫《牡丹富貴說》，他寫道；「吾觀牡丹一花，穀雨開放，國色無雙，有獨富焉，群芳圃中孰堪比此艷麗者乎?」「即以牡丹之富貴言之，其富也，富而無驕，非君子而實君子者也；其貴也，貴而不挾，非隱逸實亦隱逸者也」。在歷代繪畫及各種工藝美術作品中，牡丹作為富貴的象徵，與其他花鳥、山石的不同組合，就表現出與富貴結合在一起的不同的寓意。

應當提到，在舊社會，「富貴」二字似乎是剝削階段擁有財富和地位的象徵。其實，「富貴」二字本身並不為剝削階段所佔有。在一定意義上，人類社會的發展就是以追求物質財富與精神財富為動力的。至聖先師孔子說：「不仁而富且貴，於我如浮雲。」他只反對為富不仁，鄙視用不仁手段攫取富貴，並不將富貴視為邪惡與異端。實際上，在後面提到的民俗文化中，富貴二字應用相當廣泛。牡丹被賦予富貴的品格，恰恰是牡丹贏得廣大人民群眾喜愛的本質內涵。在舊社會，窮苦的勞動群眾也無時無刻不在想著自己能夠富裕起來，追求富裕可以說是人類與生俱來的本性。幾千年來，一代又一代中國人在追求美好生活的征途上，歷經苦難，痴心不改。今天，中國共產黨就明確提出貧窮不是社會主義，中國的根本出路是要走共同富裕的道路。牡丹，正代表著人民群眾的期盼與追求。

(三)勁骨剛心、不畏權貴的高風亮節

人們喜愛牡丹，還賦予了牡丹能代表中華民族精神力量的優秀品格。在武則天貶牡丹的傳說中，武則天冬日游園，一時興至，竟下令百花限時開放，百花懾於權勢，不得不開，獨牡丹沒有按時開花，而被武則天下令放火燒之，貶出長安。在《秋翁遇仙記》中，一夥惡奴毀花霸園，是牡丹仙子及時趕來救活了被毀壞的牡丹花，嚴懲了暴徒。牡丹不畏權貴和惡勢力，倍受稱贊，認為她「不特芳資艷質足壓群葩，而勁骨剛心尤高出萬卉」。作為「富貴花」，牡丹並不嬌嫩脆弱，她原來生長在莽莽群山中，近代因為森林面積日漸縮小，濫挖葯材，以至野牡丹只能在懸崖峭壁中頑強生長。在黃土高原乾旱貧瘠的土地上，她仍然開出絢麗的花朵，正如《牡丹之歌》所歌頌的那樣，她真正地表現出「把美麗獻給人間」，一種無私奉獻的美德。

除此以外，在人民群眾的心目中，牡丹也是美的化身，純潔與愛情的象徵。在西北廣為流傳的民歌——「花兒」，「花兒」指的就是牡丹，也是對唱雙方中，男方對女方的稱呼。

國尊繁榮昌盛，家重富貴平安，人喜幸福吉祥，這些特點和寓意，牡丹身上兼而有之。