牡丹亭有聲

1. 有誰知道《牡丹亭》中《游園驚夢》的唱詞

游園驚夢

【繞地游】

夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院，炷盡沉煙，拋殘綉線，恁今春關情似去年。

曉來望斷梅關，宿妝殘。你側著宜春髻子恰憑欄。剪不斷，理還亂，悶無端。

已吩咐催花鶯燕借春看。雲髻罷梳還對鏡 羅衣欲換更添香。

【步步嬌】

裊晴絲吹來閑庭院 ，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏。

我步香閨怎便把全身現。

【醉扶歸】

你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶鈿。可知我一生兒愛好是天然?

恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。

畫廊金粉半零星。池館蒼苔一片青。踏草怕泥新綉襪，惜花疼煞小金鈴。

不到園林，怎知春色如許?

【皂羅袍】

原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?

朝飛暮卷，雲霞翠軒 雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光濺!

【好姐姐】

遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先?

閑凝眄生生燕語明如剪，聽嚦嚦鶯聲溜的圓。

【尾聲】

觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭台是枉然，倒不如興盡回家閑過遣。

瓶插映山，紫爐添沉水香。驀地游春轉，小試宜春面。

春呵春! 得和你兩流連。春去如何遣?恁般天氣，好睏人也?

【山坡羊】

沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨，則為俺生小嬋娟揀名門，一例一例里神仙眷。

甚良緣，把青春拋的遠。俺的睡情誰見?則索要因循靦腆 想幽夢誰邊 和春光暗流轉。

遷延，這衷懷哪處言?淹煎，潑殘生除問天。

【山桃紅】

則為你如花美眷似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐

轉過這芍葯欄前，緊靠著湖山石邊，和你把領扣兒松，衣帶寬 袖梢兒搵著牙兒沾也。

則待你忍耐溫存一晌眠。是那處曾相見?相看儼然，早難道好處相逢無一言。

【畫眉序】

好景艷陽天，萬紫千紅盡開遍。滿雕欄寶砌，雲簇霞鮮。

督春工珍護芳菲 免被那曉風吹顫，使佳人才子少繫念 夢兒中也十分歡忭

【滴溜子】

湖山畔，湖山畔，雲蒸霞煥。雕欄外，雕欄外，紅翻翠駢。

惹下蜂愁蝶戀，三生錦綉般非因夢幻。一陣香風，送到林園。

【五般宜】

一邊兒燕喃喃軟又甜，一邊兒鶯嚦嚦脆又圓。一邊蝶飛舞，往來在花叢間。

一邊蜂兒逐趁，眼花繚亂。一邊紅桃呈艷，一邊綠柳垂線。

似這等萬紫千紅齊裝點，大地上景物多燦爛!

【山桃紅】

這一霎天留人便，草藉花眠，則把雲鬟點，紅松翠偏。見了你緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般和你團成片也。

逗的個日下胭脂雨上鮮。我欲去還留戀，相看儼然，早難道好處相逢無一言，行來春色三分雨。

睡去巫山一片雲。夫婿坐黃堂，嬌娃立綉窗，怪她裙釵上，花鳥綉雙雙，宛轉隨兒女。辛勤做老娘。

【綿搭絮】

雨香雲片，才到夢兒邊，無奈高堂，喚醒紗窗睡不便。

潑新鮮，俺的冷汗粘煎。閃的俺心悠步躭，意軟鬟偏。

不爭多費盡神情，坐起誰欠，則待去眠

【尾聲】

困春心，游賞倦，也不索香熏綉被眠。春嚇!有心情那夢兒還去不遠。

【賞析】

昆劇《游園》、《驚夢》源岀湯顯祖傳奇《牡丹亭·驚夢》，因為它們的故事可以自成段落，曲牌也可斷開，就往往單獨演出《游園》，從而形成可分可合的《游園》和《驚夢》兩出戲。《游園》之所以能夠單獨演出，因為它是《牡丹亭》全本矛盾的開端，它細致地描繪了一個貴族少女傷春的微妙心理，由此才產生了情殤、幽媾、回生等曲折遭遇。

《游園》借景抒情，多曲子，人物一路游賞，又多身段，可謂歌舞精妙，意境深邃。況且角色又少，故盛演不衰。《驚夢》的構思奇特。它不是麗娘人做夢，柳夢梅在異地也同時做夢，兩人的魂魄由睡魔神勾引，進入同一個夢境。

而《驚夢》的表演要比別的夢境更細膩真切些，因為日後柳見到杜的畫像，杜的香魂見到柳在叫畫，都要憶起在夢中會過的情人來。表演的細膩主要指面部表情的細致多變。

據白雲生說，《驚夢》中雙眉的運用多在眉頭，少用眉梢。杜的雙眉微蹙表示懷春幽怨，柳的眉頭微動則表示感情洋溢。又如眼皮的運用，杜因嬌慵而低垂，柳則陶醉而微眯。如此等等。

再者，崑腔木來就細膩婉轉，《游園驚夢》尤甚，它「被之管弦，又別有一種幽深艷異之致，為古今諸曲所不能」。凡此種種，使《游園驚夢》成了昆劇的經典作品，昆劇閨門旦無不以演好杜麗娘為最大心願。梅蘭芳所演更是出類拔萃。

梅蘭芳在《游園驚夢》中的情感處理切合劇情和人物，脈絡清晰，層次分明。在游園時含蓄些，僅僅流露些微惆悵，體現「搖漾春如線」的意境。

游畢回房，春香離去，杜麗娘唱[山坡羊]曲，就要比較明顯地袒露其「懷人幽怨」。及至柳夢梅唱｛山桃紅]曲時，杜的幽怨已被歡欣所代替，但端莊依舊。劇終杜唱[棉搭絮]曲，是夢醒後的感慨和回到現實的無奈。

梅蘭芳在夢境中的表演介乎虛實之間，內在情感是真實的，外在舉止略有飄忽，富於詩意和美感。他即使做細小動作也能出神入化。如當柳夢梅唱「則為你如花美眷」這支[山桃紅]曲時，杜麗娘安靜地站立著，以袖遮臉，屏息諦聽，讓人感覺到她的臉上是嬌羞的，體內涌動著愛情的熱流。

在「似水流年」的行腔中，她好像無意地緩緩投下右袖，又投下左袖，與柳有意拂來的右袖相碰，同時秋波暗送，與柳脈脈含情的目光相觸。此時無聲的動作比有聲的語言更有表現力。杜、柳這樣地「對眼光」在《驚夢》折里共有四次，這是第三次。

第一次杜、柳初見，面對著不期而遇的翩翩書生，又驚喜又羞赧，手足無措，復雜的感情藉助於「對眼光」而宣洩。第二次是在背雲「這生素昧平生，因何到此」時與柳生的眼光一觸即收。第四次是在柳夢梅唱完[山桃紅]末句「早難道這好處相逢無一言」，撲向上場台口抱杜，杜避走到下場門，在[萬年歡]牌子中兩人互相偷看，此時他們情愫已通了。

(1)牡丹亭有聲擴展閱讀

游園驚夢出自湯顯祖的崑曲《牡丹亭》第十回。

所說的游園就是女主角杜麗娘為了體會老師所教的《詩經》「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」而私自和丫環春香到花園遊玩尋春，

驚夢是指杜麗娘在花園中休息時，夢到一個手拿柳枝的書生（即柳夢梅），並對其一見傾心，書生將杜麗娘抱到牡丹亭上。杜麗娘因掉落的花瓣兒驚醒後，便對柳生念念不忘。

2. 牡丹亭改寫散文散文

牆角數枝梅,凌寒獨自開.

3. 求沈際飛的牡丹亭題詞全文

數百載以下筆墨，摹數百載以上之人之事，不必有，而有則必然之景之情，而能令信疑疑信，生死死生，環解錐畫，後數百載而下猶恍惚有所謂懷女、思夫、陳人、迂叟，從楮間眉眼生動，此非臨川不擅也。臨川作《牡丹亭》詞，非詞也，畫也；不丹青，而丹青不能繪也；非畫也，真也。不啼笑而啼笑，即有聲也。… …當其意得，一往追之，快意而止。非唐、非宋、非元也。柳生騃絕，杜女妖絕，杜翁方絕，陳老迂絕，甄母愁絕，春香韻絕，石姑之妥，老駝之勩，小癩之密，使君之識，牝賊之機，非臨川飛神吹氣為之，而其人遁矣。若乃真中覓假，呆處藏黠，繹其指歸，口口則柳生未嘗痴也，陳老未嘗腐也，杜翁未嘗忍也，杜女未嘗怪也。理於此確，道於此玄，為臨川下一轉語。

4. 牡丹亭的結構特點

在《牡丹亭》中，湯顯祖通過編織夢和醒、死和生等曲折離奇的故事情節，突顯出理想與現實、情與理之間的矛盾。作者十分喜歡寫夢，也十分擅長於寫夢。在他人的四部戲劇作品中，「夢」都是故事結構中的重要環節，並由夢而搬演出一場場曲折離奇、引人入勝、感人肺腑的戲來。湯氏在解釋他的劇作中為什麼都離不開夢時說：「因情成夢，因夢成戲」（《湯顯祖集》卷四十七《復甘義麓》）。這是說，夢是情的反映，寫夢也就是寫情。所謂「因情成夢」，也就是人們常說的「日有所思，夜有所夢」。夢是一個人的事，夢中的景象也只有做夢者自己知道，因此，夢中之境不需要有任何的掩飾。夢境是人們內心最真實情感的表露，一個美麗的夢通常是一個人的追求和嚮往的反映。

湯顯祖正是運用了夢的這種特點，按排了杜麗娘與柳夢梅的夢境。柳夢梅的夢寫得十分簡單，只是通過他自己的敘述交代一下，為以後他與杜麗娘的相會設一伏筆。而對杜麗娘夢則編寫得細致入微，有聲有色。劇本《驚夢》一折，從麗娘游園寫起，細致地描述了她如何因園中之景而引發起埋藏於內心深處的感情。其中，[山坡羊]一曲，麗娘傾吐內心之幽怨，情真意切、纏綿悱惻，聽者將無不為之動容。麗娘正是由此「情」因而進入夢境的。接著，在夢中，麗娘在美麗的花園里見到了她心目中嚮往的情人。其間雖然免不了少女初次與異性接觸的羞澀，但她卻大膽地投入情人的懷抱，兩情交融，暢其歡快。然而，正當麗娘在夢中與柳夢梅難舍難分之時，卻被杜母的到來而打斷，而且當她醒來之後，立即遭到了杜母的嚴辭教訓，要她遵循「女孩兒只合香閨坐」（《慈戒》一折中杜母語），不得超越禮教藩籬一步。這里，湯氏通過這一夢一醒的情節安排，顯示了理想與現實、情與理的強烈對比，激發起人們對「恆以理相格」的現實生活中封建禮教的抗爭。

5. 以《牡丹亭》中的《游園驚夢》為例,談談中國戲曲無聲不唱,無動不舞的特點

這就是說哈，中國戲曲只要有聲就得唱，只要是動就是五這個特點。

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7. 牡丹亭頌情主題特點

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8. 《牡丹亭》的幾點思考

對《牡丹亭》文本的傳播學思考

戲曲傳播在中國古代是一種比較廣泛的傳播現象,開展對這一傳播現象的研究,能更好地了解我國古代文化傳播的情況。筆者不揣淺陋,試圖從一個新的視角——傳播學的視角來觀照湯顯祖的戲劇,研究湯顯祖戲劇文本在明清時期的傳播情況,通過不同時期人們對它的刊印、評點和關注,從另一個側面審視湯顯祖戲劇的社會價值。

一、《牡丹亭》的刊印——突破戲劇傳播的時空局限
湯顯祖創作出《牡丹亭》這一名劇後,首先通過印刷出版的方式進行傳播,這是戲劇文學進入商業化傳播的基本條件。雖然宋代發明了活字印刷,但商業化印刷時代的到來則是明代以後的事。商業化印刷使戲劇文本批量化地復制出來,從而使戲劇傳播突破時空的局限,傳播得更廣泛、更久遠,這就是印刷傳播的價值所在。
影響印刷傳播的第一個因素是出版業。明代官刻圖書極為發達,以內府刻本、監本和藩刻本為代表,各級政府機構也無不刊刻書籍。清人袁棟《書隱叢說》雲:「官書之風,至明極盛,內而南北兩京,外而道學兩署,無不盛行雕造。」萬曆以後,印刷業更加繁榮,一時之間士大夫竟以刻書為榮。明清時期,江西撫州一帶流傳著「臨川才子金溪書」的諺語。江西金溪縣滸灣鎮的木刻印書相當興盛,成為當時一個較有名的書肆,這為湯顯祖戲劇文本的傳播提供了便利的條件。據毛效同的《湯顯祖研究資料匯編》統計,《牡丹亭》從明到20世紀60年代,有各種版本共計26個,其中明代出版各種版本11個,清代出版各種版本13個,解放後出版的版本2個,另有三個曲譜本:清代2個,民國1個,這一組數字充分說明《牡丹亭》在明清傳播的盛況。以明代為例,《牡丹亭》版本有萬曆金陵文林閣刻本、石林居士刻本、金陵唐振吾刻本、泰昌刻朱墨套印本、朱元縝校刻本(即懷德堂刻本)、蒲水齋校刻本、天啟四年張氏著壇校刻本、崇禎獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本、明末柳浪館刻本、明末汲古閣原刻初印本、汲古閣刻《六十種曲》卯集所收本。這里有家刻本、坊刻本和官刻本,其中以家刻本居多,如汲古閣刻本、獨深居點定本、石林居士刻本等等。由此可見,明清人熱衷於刊刻《牡丹亭》。

影響印刷傳播的第二個因素是流通渠道。在戲劇文本的印刷傳播中,受眾是通過市場消費渠道來接受傳播的,戲劇文本已作為一種商品,經過特殊的流通渠道,實現從傳播者到受眾所有權的轉換。戲劇文本傳播的市場渠道是書店,在古代即「書肆」、「書坊」、「書鋪」。其基本經營方式,包括「賣書」、「販書」、「佣書」等。明代書肆是以營利為目的,書肆在大量地銷售通俗小說和戲劇文本。書肆的興起,為戲劇文本的印刷傳播提供了重要的流通渠道,使戲劇文本得以在全國范圍內迅速地傳播。《牡丹亭》的坊刻本有金陵文林閣刻本、金陵唐振吾刻本等(文林閣主人是唐錦池,而唐振吾是廣慶堂的主人,這兩家都是金陵書坊的大出版商),還有歙縣朱元縝的懷德堂刻本(江西境內),這些坊刻本的發行數量巨大,流通區域廣泛。
影響印刷傳播的第三個因素是編輯方式。歷史上戲劇文本的傳播形式有兩種,即單本和選輯。由於戲劇歷來受正統文學觀念排斥以及單本傳播自身的弱點,以單本存世的劇作極其罕見,而《牡丹亭》有相當多的版本是以單本形式保留至今,這正說明《牡丹亭》是具有傳播價值的。《牡丹亭》還有一部分是以選輯方式傳播的,像崇禎獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本、汲古閣刻《六十種曲》卯集所收本和《綴白裘》所收摺子戲等等。在戲劇的選輯傳播中,有加曲譜和不加曲譜之分,這也是由其傳播對象的不同需求決定的。加曲譜的戲劇選輯本的傳播對象主要是戲劇表演者,這極大地方便了戲曲藝人的演出,也方便了戲曲研究者進行分析研究;不加曲譜的戲劇選輯本的傳播對象是范圍相對廣泛的一般讀者。選輯的類型、標准等均與受眾的需求相關,《牡丹亭》的大部分版本都是以不加曲譜的形式出現,正是為了滿足一般讀者的需要;而單本的廣泛流行正說明許多讀者對《牡丹亭》這一劇本情有獨鍾。
自從《牡丹亭》問世至明代滅亡,每隔幾年就會有人刊印一次《牡丹亭》。沒有刊印,《牡丹亭》的文本傳播就無從談起。各種版本的出現對《牡丹亭》在各個時期的傳播起到了重要的作用;而大批量的印刷又使《牡丹亭》能在全國范圍內迅速傳播,所以印刷傳播使《牡丹亭》突破了時空的局限,能夠進行跨時間、跨空間的傳播。《牡丹亭》一劇能在中國戲劇舞台上經久不衰,正是通過戲劇文本的生產、復制、傳播來實現的。所以,《牡丹亭》的刊印在其文本傳播中居功至偉。

二、《牡丹亭》的評點——豐富文本傳播的內容
所謂傳播,即社會信息的傳遞或社會信息系統的運行,實質上是一種社會互動行為,人們通過傳播保持著相互影響、相互作用的關系。戲劇評點實際上是對戲曲信息的一次重新加工,這種潤飾加工有利於人們對原劇作的理解與認識,有利於在特定時代、特定范圍的傳播。戲劇文本的閱讀、評點,再閱讀、再評點,就是社會信息系統的運行過程,多數人通過戲劇文本的評點參與戲劇傳播活動。當《牡丹亭》出現後,許多文人都爭相評點,發表看法。《牡丹亭》能在明代劇壇確立其崇高地位,一個重要原因是王思任、沈際飛等理論家從人物形象的塑造、浪漫主義的表現手法各方面挖掘出其審美價值。陳繼儒在當時就十分感慨地說:《牡丹亭》「一經王山陰批評,撥動骷髏之根塵,提出傀儡之啼哭,關漢卿、高則誠曾遇此知音否」?我們這里選幾則評點略作分析:
王思任在《批點玉茗堂牡丹亭敘》說:「即若士自謂一生『四夢』,得意處惟在《牡丹亭》。情深一敘,讀未三行,人已魂銷肌酥。……其款置數人,笑者真笑,笑即有聲;啼者真啼,啼即有淚;嘆者真嘆,嘆即有氣。杜麗娘之妖也,柳夢梅之痴也,老夫人之軟也,杜安撫之固執也,陳最良之霧也,春香之賊牢也;無不從筋節竅髓,以探其七情生動之微也。」王思任高度評價了《牡丹亭》的藝術成就,認為其描繪人物的音容笑貌,能做到笑者有聲、啼者有淚、嘆者有氣。各色人等都有其獨特的個性,形象鮮明生動,呼之欲出。因此,《牡丹亭》在社會上流傳後,其傳播效果極佳:能令後世之聽者傷感落淚,讀者眉頭不展,無情者也怦然心動,有情人卻是肝腸斷裂。後世深受封建勢力壓迫的青年女子,更是把《牡丹亭》看作是追求愛情的知音書,為情而死的安魂曲。
潘之恆《鸞嘯小品·情痴》雲:「杜之情痴而幻;柳之情痴而盪。一以夢為真,一以生為真,惟其情真,而幻盪何所不至矣。」潘之恆從情感表現的角度對杜、柳形象進行比較分析,最後都歸結到一個「真」字,正是這種真情、至情使他們的愛情產生了永久的藝術魅力。這樣的分析可以說抓住了問題的根本,深刻地揭示了杜、柳形象的思想內涵,挖掘出杜、柳形象所蘊含的藝術價值。
明代曲論家張琦則對《牡丹亭》在文學史上的地位給予極高的評價,他在《衡曲麈譚》中說:「臨川學士,旗鼓詞壇,今玉茗堂諸曲,爭膾人口。其最者,《杜麗娘》一劇,上薄《風》、《騷》,下奪屈、宋,可與實甫《西廂》交勝。」這里把《牡丹亭》和元代名劇《西廂記》並提,說它們在互爭高低,尤其是把《牡丹亭》放在整個中國古代文學中來比照,說它上薄《風》、《騷》,下奪屈、宋,是中國戲曲史上的傑作。這樣的評點對於人們認識《牡丹亭》的價值,促進《牡丹亭》在中國劇壇的傳播都不無裨益。
從評點傳播的角度看,尤其值得一提的是三婦合評本。這部《牡丹亭》評點本,飽含著陳同、談則和錢宜三位青年女子的感情,浸透了她們的心血。三婦評本一出,便受到廣大讀者,尤其是婦女讀者的歡迎。錢塘女子顧姒在《三婦評本跋》中說:「百餘年來,誦此書者如俞娘、小青,閨閣中多有解人!……惜其評論,皆不傳於世。今得吳氏三夫人合評,使書中文情畢出,無纖毫遺憾;引而伸之,轉在行墨之外,豈非是書之大幸耶!」林以寧題序中更嘆為:「今得吳氏三夫人本,讀之妙解入神,雖起玉茗主人於九原,不能自寫至此。異人異書,使我驚絕!」由此可見,《吳吳山三婦評本牡丹亭還魂記》之所以廣泛流傳,成為《牡丹亭》各種評點本中一種有影響的本子,絕非偶然,主要在於這個本子確有其自身的獨特價值。三婦本的出現,在《牡丹亭》的戲劇文本傳播過程中又形成新的傳播效應:清代有夢園刻三婦合評本,書名標作《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》。後來又有綠野山房和清芬閣刻三婦合評本。楊葆光的評點就是批在《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》(同治庚午重刊,清芬閣藏版)上的,共有一百一十二條。
評點傳播往往滲入了傳播者的思想觀念,使戲劇文本產生大於原劇作的積極意義。歷代的戲劇評點所起的就是這樣一種意義再生成的作用,它一方面使得古典戲曲在傳播中不斷產生新的可理解性,一方面又使得人們對戲劇的理解越來越從戲劇文本中擴散、輻射開來。對於大多數當代人而言,他們所理解的古典戲曲是經過重新闡釋後的產物。由此可見,評點在《牡丹亭》的文本傳播中也是功不可沒的,正是這許許多多戲曲愛好者的評點,豐富了《牡丹亭》文本的內涵,使人們能更好地理解《牡丹亭》的思想價值和藝術價值。

三、「湯沈之爭」——一場具有傳播學意義的論爭
對《牡丹亭》文本傳播產生重大影響的一件事就是明代戲曲史上著名的「湯沈之爭」。當時戲劇的中心在江蘇一帶,吳江派陣容強大,而沈璟又是吳江派的核心人物,湯顯祖與之進行論爭,成為明代文壇一個重大的事件,在當時的劇壇產生了巨大的反響。
我們先來看看「湯沈之爭」的起因,這場論爭是由《牡丹亭》這個具體作品引起的。《牡丹亭》問世以後,一方面以其高度的思想性和藝術性震驚了當時的文壇;另一方面也因某些地方不合音律而引起了眾多的非議。沈璟、臧懋循從音樂角度解讀《牡丹亭》的曲詞,發現其中許多曲詞不合音律,所以對《牡丹亭》提出批評,並按照自己的意見來改編《牡丹亭》,從而引起了湯顯祖的不滿,也引爆了這場論爭。這場論爭涉及到戲曲傳播的問題,傳播者和接受者是制碼與解碼的關系,每個接受者都會根據自身的社會歷史、藝術修養和個人思想來解讀戲劇文本,因此制碼的意義可能會被接受、拒絕或部分同意,而且接受者可以用文本傳播者無從預測的方式來對戲劇文本進行解碼。「湯沈之爭」實質上就是傳播者與接受者在制碼與解碼過程中所產生的矛盾,接受者(沈璟)對《牡丹亭》文本的信息進行解碼時沒有完全按照傳播者(湯顯祖)的編碼來解讀,有時還破壞了作品的意趣,從而引發了這場論爭。
再來看看「湯沈之爭」的焦點。「湯沈之爭」的第一個焦點是如何看待戲曲中的音律問題。沈璟在形式上極力追求聲調格律,沈璟認為:「寧協律而詞不工,讀之不成句,而謳之始協,是曲中之工巧。」沈璟還專門寫了《南九宮十三曲譜》、《論詞六則》、《唱曲當知》和《正吳編》等聲律著作。而湯顯祖則重視「曲意」,認為寫戲劇固然要依據曲律,但不應受曲律的束縛,認為「余意之所至,不妨拗折天下人嗓子」。「湯沈之爭」的另一個焦點是:兩派對詞章的看法不同,兩派的創作風格也不同。湯顯祖是文采派,而沈璟是本色派。湯顯祖在《答呂姜山》一文中說:「凡文以意、趣、神、色為主,四者到時,或有麗詞俊音可用,爾時能一一顧九宮、四聲否?如必按字模聲,即有窒、滯、迸、拽之苦,恐不能成句矣!」沈璟強調本色、當行,本色是指語言通俗易懂;當行是指熟悉舞台演出藝術的行家裡手。沈璟用戲曲舞台的基本要求去衡量湯顯祖的作品,忽略了湯顯祖戲劇獨特的風格和意趣,從文學創作的角度來看,不一定可取。但是,從戲曲傳播角度來看卻不無道理。清代李漁就曾說過:「然聽歌《牡丹亭》者,百人之中,有一二人解出此意否?」沈璟改編《牡丹亭》,是為了舞台演出,使《牡丹亭》能為觀眾更好地欣賞,從而收到更好的傳播效果。如此看來,「湯沈之爭」的焦點也與戲曲傳播有關。
三看「湯沈之爭」的傳播價值。我們不想過多地去評價這場論爭的是與非,只想從傳播角度去思考這場論爭所帶來的客觀效果。三百多年前的這場論爭,其規模之大,時間之長,在中國戲曲史上是空前的,當時很多戲曲家和評論家都捲入了這場論爭的漩渦,這場論爭在當時的劇壇產生了轟動效應。「湯沈之爭」值得我們深思的,主要的不是戲劇創作問題,而是其本身所具有的傳播價值:通過這一事件,極大地提高了《牡丹亭》的社會地位,擴大了該劇在社會上的知名度,更好地宣傳了湯顯祖及其戲曲理論,從而使湯顯祖迅速地進入明代劇壇的中心,成為當時最有影響的戲劇家。
綜上所述,《牡丹亭》的文本傳播以刊印為主,各個時期書商的編輯、出版和銷售使《牡丹亭》能廣泛地流傳開來,也使之得以長久地保存下來,這是文本傳播的基礎。不同時期的戲劇評點,又大大地豐富了《牡丹亭》文本的內涵,使人們能深入地、立體地理解文本。至於「湯沈之爭」的價值,已超出了文本的范疇,它使我們認識到,對《牡丹亭》的認識有文學的、音樂的、舞台的和傳播的等差異。更具歷史意義的是:「湯沈之爭」已然成為中國戲劇傳播史上的一件大事,它促使《牡丹亭》的文本傳播產生放大效應,從而引起後世研究者更多的關注。