牡丹亭南戲

A. 牡丹亭在戲曲形式上是屬於什麼所採用的創作方法是什麼

傳奇

自詡為杜甫之後的南安太守杜寶有一個女兒叫杜麗娘。十六七歲，生得貌美文雅，寫得一手好字，做得一手好詩。女工針鑿更是精巧。善丹青。很受父母的鍾愛。
但是，杜麗娘的父母對她管教得異常嚴酷，除了書房和綉樓，不許她走出院落一步，只許丫環春香伴陪，除父親和老師陳最良外，不得與任何男性接觸。
杜寶為使女兒成為知書達理的大家閏秀，特請開葯鋪的落第秀才陳最良為麗娘的老師，以倫理道理調教女兒，命春香伴讀。
陳最良是個腐儒，對兩個女孩子大講《詩經》裡面的「關關睢鳩「，作為聖賢之書，受到天真爛漫的春香的戲弄。
無邪的春香到後花園採摘鮮花時，捕到了兩只白蝴蝶，拿到綉房裡，引得麗娘春情大發，在春香的導引下，來到了後花園游春。
後花園里，奼紫嫣紅，百花爭艷。春鳥之聲不絕於耳，翩翩蝶舞挑動春光。碧波之內，游魚可數。牡丹亭邊，芍葯欄側假山嶙峋，好一派動人的春色啊！這春色使麗娘目不瑕接，久居樊籠，如今像一隻快樂的小鳥，飛翔在自由的空間里。
麗娘陶醉了，在春香出後花園回房應命之時，她倦倦地伏在牡丹亭里悄悄地走入夢鄉。
這時，從柳樹後閃出一個風流倜儻公子，手中舉著一枝柳條兒。他叫柳夢梅，自詡柳宗元之後。
柳夢梅向杜麗娘招手，麗娘欣然走過去，夢梅言說，夢中曾見麗娘，如約前來相見。麗娘羞澀之中，表示也似曾相見。夢梅向麗娘賦詩一首，輕挽麗娘轉過芍葯欄，到假山石後。夢梅為麗娘寬衣解帶，麗娘半推半就，二人雲雨一番，花神出面，飛撒花瓣驚醒二人，夢梅含笑而去。麗娘急喚夢梅。
她從夢中驚醒，春香見麗娘在牡丹亭內倦睡，忙扶她進綉房。
杜母聞此事，訓誡麗娘要守閨閣之道，不能再到後花園去，並嚴禁春香帶小姐出閨房亂走。
麗娘對夢中之事深懷不已，以焚香禱告為名，讓春香帶自己重遊花園，尋夢中所見。
尋夢不見夢梅，郁悶寡歡，與春香遒情，自畫像留春容。後卧病不起，杜母拷問春香，並請尼姑庵師傅石姑為其祈禳。與此同時，又請陳最良為麗娘診病。
麗娘思念夢梅愈深，病入高肓。臨終前，遺囑春香把她的自畫像放在假山石下，等待夢梅來取，並常呼喚麗娘之名。
麗娘病死後，父母為她修了梅花庵，令石姑在庵主事，命陳最良在園中守墳。
麗娘之父杜寶奉旨升遷淮揚安撫使，春香與杜母同去淮揚上任。
嶺南才子柳夢梅與其友韓子才相約到臨安赴試。夢梅在途中得欽差使臣苗舜賓資助，冒雪到南安，失足落水被陳最良救住梅花庵，在那裡養病讀書。
麗娘魂入冥府，胡判官上任，欲收麗娘為第九房妾，麗娘不從，胡判官對其用刑，並關入枉死城。
柳夢梅在後花園散心，假山石下拾到麗娘自畫像。上有夢中為麗娘題詩，掛在書房裡天天看畫，思念麗娘。
梅花庵石姑又收徒弟小尼姑。二尼為麗娘魂祭奠。
冥府中，監察御史已聞胡判官有貪污受賄的行為，早想在冥王前彈劾胡判官。但胡判官為冥王之妻弟，沒有十足把握，是無從下手的。正在這時，遇麗娘魂一案，御史就想以此開刀，精心策劃，上書彈劾胡判官。
御史在冥王面前極力奏本枉死城鬼魂麗娘如何聰慧，並言她為情而死，堪稱古今奇觀。冥王心動。提審麗娘魂，一見甚愛，查生死薄，麗娘陽壽未盡，應准其返回陽間。御史趁此機會彈劾胡判官貪臟枉法強占民女，冥王賜尚方寶劍，令其勘察胡判官罪行。
麗娘接冥王令牌，准許到陽間探親。麗娘魂回到南安杜府後花園，與夢梅在夢中多次幽媾，使夢梅每日觀麗娘自畫像神情恍惚，對麗娘倍加思念。
石姑和小尼姑為麗娘魂之時，其魂出現 ，將供桌上的蠟燭熄滅，二尼驚呼麗娘魂顯靈。麗娘又在夢梅夢中與其相會，並共發海誓山盟，結拜成夫妻。
一見夢梅，凡心大動的小尼姑，多次想與夢梅相會，但都被拒絕。而對夢梅早已有心的石姑，百般提防小尼姑和夢梅單獨接觸。
麗娘與夢梅每夜相會，歡聲笑語，被小尼姑察覺，誤以為夢梅和石姑相交；石姑卻誤以為是和尼姑相交，於是，二尼相互捉姦。
冥府中，胡判官不死心，無視御史的警告，千方百計想佔有麗娘魂。他令小鬼向夢梅索命，想以此要挾麗娘從命。因此，本不該進冥府的夢梅，卻被小鬼鎖進了枉死城。
麗娘魂聞知此事非常著急，只好將自己所藏積蓄，向胡判官行賄，換取夢梅陽壽。夢梅還陽後，遵麗娘囑，和石姑等人將麗娘墓掘開，開棺，灌還魂湯，使麗娘還魂。
事發後，麗娘和夢梅帶石姑遠赴臨安，小尼姑投奔它寺。
陳最良發現麗娘墓被盜，星夜趕往淮揚報告杜寶。
金完顏亮欲南下奪取臨安，封叛將李全為溜金王作內應。李全與妻商計圍淮安打揚州。淮揚吃緊。杜寶奉命移鎮淮安。水路慢，杜寶改擇陸路。杜母與春香乘船回臨安。
李全緊圍淮安，杜寶帶兵殺入城內，於是陷入圍困之中。
陳最良到淮安城外被李全捉住，李全妻楊氏，設計揚言殺掉了杜母春香，放走陳最良，讓他回到淮安城內向杜寶報信。
陳最良果然到淮安後報告杜寶，杜母春香被殺，麗娘墓被盜。杜寶設計命陳最良返回李全營內，傳達招安之意。
陳最良帶信給李全，李全接受招安撤軍，淮安解圍。
杜母和春香回到臨安，兵慌馬亂之中投宿旅店，巧遇麗娘、石姑，母女相認。
柳夢梅到臨安赴試，過了日期，他在考場門前大哭求情。可巧主考官是曾資助過他的欽差使臣苗舜賓，因而特許他參加考試。
柳夢梅考試完畢，受麗娘之託，到淮安看望岳父杜寶，杜寶不認，並以盜墓賊罪名將柳夢梅拿下吊打。
陳最良金殿送奏書，被封為黃門奏使官，因金兵南侵科舉榜遲發，現金兵已退，聖上下召發榜，柳夢梅高中狀元，金瓜儀從。
柳夢梅原家鄉的郭駝子到臨安尋找柳夢梅，可巧與奉旨尋找狀元柳夢梅的朝廷命官相遇。郭駝子被捉住，令其帶命官尋找柳夢梅。
杜寶因退金兵有功，官昇平章。柳夢梅強認杜寶為丈人，並告知麗娘已復活。杜寶不信，繼續吊打柳夢梅，並擬判罪。正在這時，郭駝子帶命官到，確認為狀元，杜平章不服，要上告聖上，給柳夢梅治罪。
軍校向杜麗娘報喜並宣旨讓杜母、麗娘五更面聖。
萬歲升朝，親審杜柳之案。聽證人李全等人的證詞後，聖上斷麗娘確已復生，杜母與春香未死，聖上主婚，准柳夢梅和杜麗娘結為夫婦，令杜寶認女認婿，全劇以圓駕之喜終結。

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B. 牡丹亭游園皂羅袍用什麼槍演唱

摘要 南戲、傳奇、雜劇的區別為：曲牌不同、起源不同、特點不同。

C. 白先勇看青春版《牡丹亭》談傳統戲曲

中國五大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
[編輯本段]釋義
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
[編輯本段]戲曲的三大藝術特色
綜合性、虛擬性、程序性——
（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
（三）程式性 程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。
[編輯本段]戲曲的起源和形成

起源

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

元雜劇

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

作家

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

傳說

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

D. 求<<牡丹亭>>的藝術價值

崑曲被稱為「百戲之祖」，是中國現存傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是世界古老的三大戲劇源頭之一。 崑曲藝術價值極高，其豐富而精深的戲劇表演體系在很大程度上影響了近代劇種的發展，因其過於風雅繁難的表演風格，18世紀開始崑曲逐漸走向沒落。 《牡丹亭》，中國戲劇史上的巔峰之作，最能體現崑曲精緻浪漫的經典劇目。《牡丹亭》以交融的表現效果，搬演具有濃厚美學底蘊的崑曲名章，毫發無損劇作細致精巧的表演風格。適度凝練的故事結構，依託有形空間與無形光影的對話，憑藉雅麗的美學外觀，傳神表達崑曲韻味和劇作精髓。更以復歸傳統崑曲表演的「原生態」，生動呈現崑曲廳堂版的獨特藝術魅力。《牡丹亭》規避摺子戲與全本連台的弊端，既保留原作的故事結構、主旨精髓和精彩段落，顧全故事和情緒的完整性、合理性，突出人物個性，又精簡鬆散重復，刪除枝蔓過場，極具舞台表現力和戲劇性張力。

E. 牡丹亭是元雜劇

題名：牡丹亭
又名：還魂記
作者：湯顯祖
所屬文學時期：明代文學
所屬朝代：明代
作品體裁：戲劇 傳奇

F. 西廂記 牡丹亭 長生殿 桃花扇那個最具代表性

《西廂記》確實是最好的，詞語之優美，人物刻畫之入神，難有比肩者。最開始我看一些介紹性文字，以為《牡丹亭》應該和《西廂記》差不多，等到看完《牡丹亭》後，大失所望。《牡丹亭》雖然也很不錯，但和《西廂記》比，還是有一定距離的，如果《西廂記》給100分的話，《牡丹亭》只能得80分。雖然《牡丹亭》語言也很優美、也很詩意化，但我覺得還是不及《西廂記》。在人物刻畫方面更不及《西廂記》，《西廂記》刻畫崔鶯鶯想見張生，及至見到，又翻過臉來裝對他沒意思，如此反復，其中的左顧右盼，想見又有顧忌，盡顯女兒之柔情款曲和煎熬。《牡丹亭》里的杜麗娘才看見初日繁花盛開，便吟到「原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣,良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院?」覺得自己正是年華正好之時，也沒有個男人，真是浪費，就像花兒沒人欣賞，空付與斷壁殘垣。說來不過是發春而已。
另外， 「《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。」這句話也可以證明《牡丹亭》不如《西廂記》。《西廂記》成於元末，《牡丹亭》成於明末，相差兩百多年。按理來講，人們看《西廂記》早該看膩了，可是《牡丹亭》一處，幾令《西廂記》減價，什麼是幾令？就是差點而已。可見《西廂記》多麼厲害。

G. 中國古代小說戲曲專題：筒析《牡丹亭》的文化意義

一
湯顯祖的《牡丹亭》「因情成夢，因夢成戲」，「奇氣鬱勃，博辯縱橫」，其中的獨特人生感受是常人難以體會的。他自己說：「玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶」。時人也說，「由於作者早歲以詩文鳴於時，又是一位屬於泰州學派的思想家，喜歡議論時政，所以人們對待他的劇作往往不肯『就戲論戲』，總認為戲劇形象中藏著許多機鋒，尋味不盡」（《昆劇演出史稿》陸萼庭著趙景深校上海文藝出版社1980年59頁）。怎樣認識昆劇《牡丹亭》的文化意義？我想，首先是要看戲、看劇本，但是讀一下英文譯本，看看外國人的說法，也許會有所啟發。再說，因為人類學的描述方法是接近於文學的，因此人類學家就可以象文學批評家一樣，「解讀」劇本。「人類學者的工作就是選擇一項引起他注意的文化事業，然後以詳盡的描述去充實它並賦於說明性，以便告訴他的讀者理解他所描述的文化的意義」（《作為文化批評的人類學－一個人文學科的實驗時代》（馬爾庫斯費徹爾著三聯書店1998年52頁）。
莎翁和湯顯祖屬於同一時代，兩人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的譯者白也（CyrilBirch）說，湯顯祖的「題詞」寫於1598年，和地球另一面莎士比亞寫《羅蜜歐與朱麗葉》近於同時。更為相似的是湯顯祖的《牡丹亭》應了西人的一句諺語，說不盡的莎士比亞。這兩位大戲劇家不僅活在同一歷史時期，而且思想也是相通的。至今，不僅中國人說不盡，外國人也說不盡。「不到園林，怎知春色如許！」（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）這也可以是一種暗隱：不能理解古典昆劇藝術，是沒有文化的表現。美國波士頓Cheng&Tsui出版公司自稱「驕傲」地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），並且被評為美國1981年的傑出學術著作。譯者用的是徐朔方、楊笑梅的《牡丹亭》校注本。書封面的介紹寫得簡明扼要，「產生於16世紀晚期的明王朝的這本古典戲劇故事，說的是杜麗娘夢到了一個理想的愛人；但沒有希望再遇到他，於是不平靜地死去。她好象死了，如鬼一樣不斷地尋找她的夢中的愛人，直到這個愛人最後發現了她自畫象；這個愛人也夢到了她，愛使她神奇地活了過來」。
譯者的「前言」首先引用了湯顯祖的「題詞」：「天下女子有情，寧有如杜麗娘乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟漠中求得其所夢者者而生」。湯顯祖知道這種「生者可以死，死可以生」，世人是不相信的，「形骸之論也」。所以他辯解說，故事是有本源的，而且「人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有邪！」這是強詞奪理，但因為我們讀了書，看了昆劇《牡丹亭》後，深深地感動而原諒他了。在湯顯祖來說，「情」是偉大的，它來自內心，不可抑制，是對冷冰冰的封建理性的勝利。
的確，湯氏的官場情盡，借《牡丹亭》的男女之情表現個性解放之情，自由之情，「一往而深，生者可以死，死可以生」。杜麗娘不僅是少女的懷春，而且暗喻著個性解放的自由思想：「至情」可以「還魂」。「作家感到人民的痛苦，青年的受壓，以及知識分子的才能無所用，這種時代和社會的苦悶和渴望出路的希冀凝聚有作家的筆端，折射在杜麗娘的性格之中」（《昆劇藝術》創刊號64頁）。明人王思任說，「情不可以論死，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫深於阿麗者矣」。嵇康在《釋私論》中說，「越名教而任自然」，人的自然本性與封建倫理道德觀念之間有著深刻的矛盾。《游園》、《尋夢》二場，集中地表達了崇尚自然的思想，「可知我一生兒愛好是自然」是畫龍點睛之句。古人寄情於戲劇，以美女來寄託自已的政治理想，這是自屈原《離騷》以來的傳統，「美人香草，皆忠臣孝子之寓言」。這需要不斷地領悟和反思。連偉大的毛澤東都說，讀了幾次《離騷》，又有新的體會。吳梅說，《牡丹亭》「在生死之際」，前五折「由生之而死」，後五折「自死而之生」（《吳梅戲曲論文集》王衛民編中國戲劇出版社1983年156頁）。杜麗娘死了再生，確實是此戲的中心，是作者希望的理想不滅。封建主義可以死灰復燃，民主主義為什麼不能如杜麗娘一樣「月落重生燈再紅」呢？
譯者又說，在湯顯祖時代，南戲到達了它普及的高峰。它的特點是青年男女之戀，遇到阻力，但最後是大團圓。杜麗娘是中國古典文學中最值得崇拜的女英雄之一。戲有一種閑散的優雅的味道。在優美的氣氛中，用詩一樣的語言，分析了戲中生死間主要的各種角色，作出了「深刻的哲學論斷」。又說，在充滿陽光的星期天的草地上，中國大陸和台灣的大學生讀此書，也可以做一個好夢。而且，青春少女杜麗娘，有著一般性的特點。潘光旦老先生說，「尋常在結婚以前守身如玉的青年容易做白日夢」。他以古書為證：「有二八佳人，端立於上，......艷麗無匹，徐乃作回風之舞，如履平地，婉轉裊娜，百媚橫生，兩袖惹雲，不粘不脫」（性心理學靄理士原著潘光旦譯注生活讀書新知出版社1988年172頁）又有宋代一女，年十七卒，「每當疏雨垂簾，落英飄砌，對鏡自語，泣下沾襟。疾且篤，強索筆自簪花小影，旋視良久，一慟而絕」（同上179頁）。明代杭州有女伶名商小玲，以色藝稱，善演湯顯祖《牡丹亭·還魂記》，後因片面相思，鬱郁成病，終死在紅氍毹上。這些古書上的描寫，和杜麗娘何其相似乃爾。李漁的朋友蘇州人尤侗作《鈞天樂》。此劇嘻笑怒罵，攻擊科場黑暗。又與《牡丹亭》相通，主人翁「為情而死，死可以復生」。近代何其芳《畫夢錄》中也寫過一個農家十六歲小女的早夭。「現在我夢里是一片荒林，木葉盡脫。或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來，一城暮色恰像我夢里的天地」（《畫夢人生》何其芳美文何乃光編花城出版社1992年1頁）。

二
譯者的另一本精心之作是《中國人的舞台－明代精英戲劇》（《》）一書。它的主題是介紹明朝精英和舞台的關系。他曾在倫敦大學的亞非學院學習和教授中文。這個學院，我是去過的，裡面的中文圖書館據說是英國之最，裡面的外國留學生特別多，黑人很多，牆上還掛了大幅的中國傳統山水畫，只是我在學院的食堂里吃過的一頓洋飯倒不敢恭維了。
只是無巧不成書，白也教授此書開頭有一段與我的一次看戲的現場覺特別相似。這位美國老專家說，昆劇產生於17世紀轉折期，這是中國戲劇的黃金時代。設想「四百年前，一些外國人訪問了大運河邊的蘇州古城」，「其中一些人被邀請參加中國人私人住宅的社交活動」；「今天是我們的朋友江蘇省總督的生日，我們和一個小群體一起慶賀。總督的衙門比通常安靜」，「在寬敞的住宅里有大型的活動」。他還說，這是一個春天的日子，牡丹花也開了，竹林里的路也掃干凈了；廚房裡准備了太湖的魚；在新建的大廳里有些冷；看戲的廳堂十分高大，裝飾精美。最主要的是有戲，家班和樂隊已經在台側等候了，點的戲是「輕松的喜劇，對話充滿智能，唱腔如詩如畫」。白也老先生介紹的背景和我們今天看戲的背景何其相似，博物館古戲台就是在昔日的總督（實際上是巡撫）府內，後面是拙政園。
台上王芳扮演的杜麗娘正唱著：
原來奼紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院
台上基本上是一人一桌一椅一燈。但在長達一個半小時的演出中，卻把觀眾帶進了藝術境界之中。這折由「傳」字輩和張繼青老師等教的《牡丹亭》，「幽深艷異之致，為古今諸曲所不能到」，可以說是我國傳統戲曲中藝術表現手法的典範。如果演員缺乏足夠的功力，是決不能勝任演出的。台下，觀眾沉浸於崑曲的美之中，唯恐曲終人去。崑曲是最能表現中國傳統抒情的一種藝術，它把歌、舞、詩、戲合成那樣精緻的一種形式。西方一些歌劇似是有歌無舞，一味地唱，遺憾的是近來炒得很紅的京劇《中國貴妃》倒有些象外國歌劇了。崑曲卻能以最簡單樸素的舞台，表現出最優美的情感。在現代全球商業文化一統天下的情況下，蘇州還是有這樣傳統文化的精品，實在是蘇州人的驕傲。現在要繼續保持這個地位，就得一代一代傳下去。
案頭本子再好，劇本再縮編，如果沒有舞台的發揮，影響是不會這樣大的。傳統的幾百年留下的演出手法，是世世代代的老一輩演員傳下來的，是非常珍貴的。的確，不少傳統摺子戲經過數百年來的創造性勞動，演員的不斷加工處理，演員的表演經驗使之顯得更加光彩動人。如蘇州清代集秀班是「蘇班之最著者，其人皆梨園父老，不事艷冶，而聲律之細，體狀之工，令人神移目往，如同古會。非第一流不能入此」。清代金德輝擅演閨門旦（昆班叫五旦），《尋夢》是其代表性演出。他的演出，「冷淡處別饒一種哀艷」。令人想起古人的詩：「氍毹祗隔紗屏綠，茗爐相對人如玉」，「當筵喚起老臨川，玉茗堂中夜深魄」（《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明詩紀事》辛卷二十二）。這是多麼動人呵！
蘇州昆劇《牡丹亭》是到文革以後，重振旗鼓的。這時人們才重新承認了昆劇的崇高地位。這是當時張繼青演出的意義。長期以來，昆劇沒有這樣的地位了。張繼青的這段歌舞：「花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨」，十分精彩，據說是超過「傳」字輩，也超過梅蘭芳（僅就此而言：在59年代的記錄片上，作為老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美麗了）。張繼青中年時表演也不凡。雖然，台下是一個普通的婦女樣，但台上可以表現出一個年輕的小姑娘，仍「喉若雛鶯靜女」。正如古人所說，「清柔而婉折，一字之長，延至數息」，運氣自如。她並以寧靜的舞姿表現憂郁的心情，有時略開笑顏，搖扇舞袖，與飛燕啼鶯共游園。傳統的《牡丹亭》就是這樣朴質無華，「本色清言、尋常茶飯、絕俗離世」。


在忠王府古戲台的演出方式，一如舊制，包括出將入相、檢場等，燈光也用的是大白光，突出的是演員的表演。朱家溍老人尤其欣賞這出戲的伴奏方式，僅用南弦（即三弦）和月琴。他說：「何必非要加大提琴、大貝司呢？崑曲，就是要聽她清雅的風味，配樂如果搞得太濃艷，有時會破壞古典的韻致和意境」；「並不是外國有的樂器，都可以搬進昆劇里來的，關於這一點，我們的前輩早就注意到了。那麼多的中外樂器，為什麼都沒『引進』崑曲呢」？朱先生強調說：「古人不是傻子。他們知道崑曲應以怎樣的風貌示人。其實，崑曲的配樂經過好幾代人的磨洗，已經找到了和諧的結合方式，如一般用兩根笛子和三弦、月琴，生旦戲加笙，凈丑戲加嗩吶等」。
外國人也來「游園」了，現在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，這是全世界的熱潮。一是由美國華裔導演陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》，我在網上，看到了陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》廣告。後來，還看到了全本的錄象。另一是上海昆劇團自排的《牡丹亭》。香港學者古兆申，也有意新編《牡丹亭》。他說，我的原則只有兩條：第一、改編本必須充分發揮原著的題旨；第二，必須保留昆劇舞台藝術的優點和特色。我想，再下去，也許要有一種新的改編，可參考西方大片英國《莎翁情史》，將莎士比亞的事跡與《羅蜜歐和朱麗葉》的情節穿插在一起，但這種創作方法在清代蔣士銓的《臨川夢》一劇中早有表現，湯顯祖和杜麗娘都在舞台上出現。蘇州仍需要一個比較全的本子。顧篤璜整理過《牡丹亭》一個本子，已經試演過。現在還有他人，加工演出。劇本縮編是一項本事。蘇州作為發源地，在堅持傳統特色上應當做得更好些。

H. 湯顯祖的牡丹亭是一部著名的元雜劇,裡面有人物杜麗娘 柳夢梅和春香等對嗎

牡丹亭不是元雜劇，是明朝的傳奇戲曲。傳奇戲曲的前身是產生於浙江溫州一帶的南戲，是明代主要戲曲形式。

I. 荊釵記 西廂記 牡丹亭 為例分析南戲與元雜劇，明清傳奇在描寫婚姻題材方面的異同

去你媽的！！！老屌不上路子。。

J. 從體例上來講,《牡丹亭》是

曲牌體
曲牌體是戲曲音樂的一種結構方式。又稱「聯曲體」或「曲牌聯綴體」。即以曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一出戲或一折戲的音樂。全本戲分為若乾折（出），即由若干套曲牌構成。曲牌聯套結構，由唱賺，諸宮調、經過雜劇，南戲的發展與提高，至崑曲達到成熟的階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現以前，曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構方式之一。對中國音樂、戲曲的發展有過巨大的影響。現在採用曲牌聯套結構體式的戲曲劇種，除崑曲外，尚有盛行各地的高腔劇種，以及其他古老劇種