唱段休丁香

㈠ 廬劇有什麼表演特色

廬劇的表演，鄉土氣息較濃，特別是花腔小戲，唱腔來自民歌，邊歌邊舞，生動活潑。與徽戲和京劇一度合班之後，多方吸收，豐富了表演程式。唱腔分主調和花腔兩部分。

主調是折戲和本戲的主要唱腔，有旦和小生唱的「二涼」、「寒腔」、「三七」。老生唱的「正調」、「哀調」；老旦唱的「正調」、「哀調」。

老生、老旦唱的「端公調」；丑與彩旦唱的「丑調」。以及神鬼出場用的「神調」、「鬼對子」等。主要唱腔又有尋板、抹拐、伸腔、連詞、切板、大小過台等變化。落板時常用幫腔，滿台齊唱，稱為「邀台」。

花腔多為民歌小調，常用於三小戲，活潑健康，有40多種，大多專戲專用。生活小戲多用花腔，源自民歌小調，豐富多彩。

至於花腔的類型，主要有三種：其一，小戲專用曲調，如「討學錢調」、「打桑調」、「採茶調」、「打長工調」、「賣線紗調」、「點大麥調」、「罵雞調」、「勸賭調」、「扒沙調」、「賣蘭花調」等。

其二，折戲或唱段專用曲調，如「三趕調」、「行路調」等。其三，在劇目中用為插曲，如《白燈記》中「剪花調」，《孟姜女》中「四季調」，《九錫宮》中「打牙牌調」等。此外，還有鬼神唱的「神調」、「鬼對子」。

音韻有13條半韻之說。13韻有人心、扒沙、潘蘭、釀江、鐵血、捕蘇、憂愁、天仙、派來、尺西、焦稍、朋松和培灰。半條韻叫錯韻，也叫插花韻，即韻母相近的字不得已時可交替使用。

講白分「小白」和「韻白」。「小白」近似生活語言。「韻白」為生活語言的韻律化，句尾音小嗓上揚。念誦「詩、引子」介於念唱之間，便趨韻律化。語言為合肥地區方言，通俗、自然。

廬劇的唱腔有幾個明顯的特點：一是在唱腔中不斷出現用假聲演唱的旋律，稱作小嗓子；二是演唱中的幫腔吆台，即當舞台上的演員唱到一定的時候，由場面和後台的演員齊聲幫唱，高亢遼闊，烘托劇情，渲染舞台氣氛。其鄉土味很濃，風格明朗。

廬劇的表演樸素而活潑，簡單而真實。打擊樂很豐富，幾乎是一種戲一套鑼鼓經，其身段舞蹈也是在鑼鼓聲中進行的。

唱時，一般都站著唱，隨之做一些小的表情動作，大的舞蹈動作都是唱完一段後，隨著打擊樂器的伴奏舞蹈起來。

廬劇原來只有鑼鼓伴奏，故稱「打鑼腔」。後來經過不斷地發展壯大，出現了多種樂器，有大鑼、小鑼、板鼓、堂鼓、鈸。奏稱起板、落板、托腔、間奏。舞蹈、身段、武打、音響效果等，均用鑼鼓。

鑼鼓經有「起板鑼」、「大過台」、「小過台」、「大切」、「小切」、「抹拐」、「一條龍」、「嘆鑼」、「掃頭」、「苦皮」、「甜皮」、「陰司鑼」、「老八子」、「新八子」等。

烘托劇情，渲染角色情緒，全靠鑼鼓節奏快慢、強弱的變化。戲諺曰：「兩打三唱」，「滿台鑼鼓半台戲」。

在戲劇改革中，由於移植其他劇種和劇目，又逐步學習、吸收和運用了其他劇種的表演技巧，使廬劇的表演藝術逐漸豐富起來。

廬劇表演傳統，也積累了一些簡單的程式動作，注意刻畫人物，表演鄉土化，甚至對公子、小姐、達官、貴人也以農民的意念重新塑造，這是廬劇表演傳統的基本特色。

還有諸多特技，以出彩表示流血。有干彩、水彩之分。如《商林歸天》吐血出彩。《許士林祭塔》雙眼出彩，死於非命者七竅流血，雙眼、鼻孔、嘴巴都要出彩。

鬼魂出場額際插封子，生角左側插一綹，旦角兩側插雙綹。走場時雙手下垂，腳步輕飄，如風旋轉，謂「鬼推子」。

演《白刀記》、《曬羅裙》等劇，台側埋高桿，丑角恐慌之中，爬上高桿，表演順風扯旗、倒掛金鉤、王八浮水等技，謂「爬堂桿」。

廬劇的傳統劇目分花腔小戲、折戲、本戲三類。花腔小戲以反映勞動人民生活情趣和愛情為主要內容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇。

如《賣線紗》、《放鸚哥》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等。此外還有部分反映清代末期人民斗爭生活臨時編演的劇目，如《打煙燈》和《下廣東》等。

折戲多為本戲中抽出的「戲膽」，如《張四姐鬧東京》中的《搗松》、《梁祝》中的《闖簾》、《藍衫記》中的《張太和休妻》、《三元記》中的《教子》等。

有些雖然來自徽戲、京劇或其他劇種，但通過廬劇藝人長期在農村演出，劇中人的性格、感情、語言，都從主要觀眾農民的角度出發，加以重新塑造、豐富、深化，因而帶有濃厚的生活氣息和鄉土特色。

本戲以家庭悲歡離合、愛情、公案為主要內容，除本劇種獨有的《柴斧記》、《手巾記》、《乾旱記》、《河神》等外，大都移植改編明清傳奇、鼓詞和其他劇種的劇目。

如《綵樓配》、《琵琶記》、《葯茶記》、《孟姜女》、《天寶圖》等。總體來說，廬劇的代表劇目有《李清照》、《休丁香》等。

《李清照》講的是南宋發生的事。在1129年秋，趙明誠卒於建康城，留下半卷《金石錄》和滿堂古物。葬畢，李清照大病。王御醫欲向李清照購古玩，並帶來趙明誠「玉壺頒金」的謠傳。

此時金兵壓境，朝廷欲南移。李清照毅然決定攜所有石器追趕朝廷獻寶，為趙明誠洗清罪名，並保住文物不流散。

為此，她跨山越海，顛沛流離，處處撲空。一年多後，李清照終於找到弟弟李航，不料所帶文物被盜，她一病不起。

後來，右承務郎張汝舟巧言說動李航，騙娶了李清照。婚後，張汝舟野心暴露，他名為娶妻，實為霸佔文物，並以此換取官位。

李清照好言相勸，反遭責難。她看清張汝舟之所以得逞，皆因朝風不正，決意告發其「妄增舉數入官」，訴之公堂，以正世風。

依宋代刑律，告發親人者不分青紅皂白都「徒二年」。而李清照寧肯坐牢，也要守住靈魂的潔凈，為此她坐了9天牢獄。

這出戲表達了我國古代女子的愛國情懷，和不屈的斗爭精神。

㈡ 求助一首歌曲的名字和歌唱者

[00:00.00]新白娘子傳奇唱段原聲帶

[00:06.95]72、一束青絲系兒身

[00:09.95]歌詞製作：§生若塵殤§（94623510）

[00:09.26]〔歌調：情仇愛恨〕

[00:10.38]許：一束青絲系兒身，朝朝暮暮發如人

[00:28.47]成長路上悲歡事，點點滴滴道母魂

[00:46.59]兒呀兒呀你咧，不解人間恨咧

[00:55.64]爹娘爹娘已咧，腸斷到黃昏咧

[01:13.75]一束青絲系兒身，朝朝暮暮發如人

[01:31.80]成長路上悲歡事，點點滴滴道母魂

[01:49.89]兒呀兒呀你咧，似孤實不孤咧

[01:58.86]天涯同心有咧，一呀一家人咧

[02:12.56]你母塔下苦不盡，爹上金山做有情僧

[02:30.60]夫妻重逢若無日，清明來上兩座墳

不知道是不是這個

你要的話留個郵箱什麼的我發你

㈢ 找 千古風流人物

杜牧（公元803~852），字牧之，唐京兆萬年（現在陝西省西安市）人。晚年居長安城南樊川別墅，後世因稱之「杜紫微」、「杜樊川」。
祖父杜佑，曾官至宰相。西晉杜預，是他的十六世祖。 他從十五六歲起，博讀經史，關心時政。唐文宗大和二年進士，歷任監察御史，黃州、 池州、睦州等地刺使，以及司勛員外郎、中書舍人等職。
杜牧有政治理想，但由於秉性剛直，屢受 排擠，一生仕途不得志，因而晚年縱情聲色，過著放盪不羈的生活。
杜牧的詩、賦、古文都負盛名，而以詩的成就最大，與李商隱齊名，世稱「小李杜」。其詩 風格俊爽清麗，獨樹一幟。尤其長於七言律詩和絕句。

劉禹錫（772-842） 字夢得，是匈奴人的後裔。他的家庭是一個世代以儒學相傳的書香門弟。劉禹錫從小耳灞目染，加上天資聰穎，敏而好學，才學過人，氣度非凡。他十九歲游學長安，上書朝廷。二十一歲，與柳宗元同榜考中進士。同年又考中了博學宏詞科。後來在政治上不得意被貶為朗州司馬。他沒有自甘沉淪，而是以積極樂觀的精神進行創作，積極向民歌學習，創作了《采菱行》等仿民歌體詩歌。
其代表作有《烏衣巷》、《秋詞》、《竹枝》(六)、《浪淘沙》（一）、《浪淘沙》（八）、《楊柳枝》（一）、《西塞山懷古》、《酬樂天揚州初逢席上見贈》等，其中《竹枝》（六）中「道是無晴（情）卻有晴（情）」句為著名的雙關語，足見詩人之匠心獨具。其詩結有《劉賓客集》。

㈣ 闖關東悲傷的:走一里 思一思 有誰知道完整的戲曲叫什麼名字,在哪聽吖./

《走十里》唱詞：

走一里，思一思啊，高堂老母啊

走二里，念一念啊，好心的街坊啊

走三里，擦一擦，臉上的淚呀

走四里，罵一聲，狠心的張郎啊

走五里，叫一叫，喂過的騾馬呀

走六里，瞧一瞧，放過的牛羊啊

走七里，望一望，平過的場院

走八里，看一看，住過的庭堂

走九里，想一想，腳下的路

走十里，長言說，來日方長。

經典史詩電視劇《闖關東》有一段不是舞台上演出的唱段《走十里》，即鮮兒為救王班主慘遭陳五爺蹂躪之後，路上鮮兒要求班主唱一段。

《闖關東》中王班主的唱段，就屬於《張郎休妻》中的「海篇子」，不是所有的藝人都會唱。而且王班主這段唱用的是「紅柳子」雜糅「悲武嗨嗨」曲調，唱腔蒼涼凄婉，婉轉低回，與劇中情節相配，既能烘托氣氛，又能表現王班主作為班主的全能身份。可見《闖關東》的主創人員，在二人轉上是下了功夫的。

(4)唱段休丁香擴展閱讀

背景

「闖關東」有廣義的與狹義的兩個概念。有史以來山海關以內地區的民眾出關謀生，皆可謂之「闖關東」，此為廣義。狹義的「闖關東」僅是指從清朝同治年間到中華民國這個歷史時期內，中原地區百姓去關東謀生的歷史。我們通常所說的「闖關東」是狹義的。

闖關東從文化的角度看，中華民族是一個農耕民族。農耕民族的最大特點，就是喜歡固守一畝三分田，願意過「老婆孩子熱炕頭」的平靜生活。要做一個離家的遊子，要到新世界去努力與開拓，確實需要極大的勇氣。

闖關東，作為一種社會習俗而被廣泛接受。山海關城東門，界定著關外和中原大地，從清朝到民國數百年間，背井離鄉的山東等地區的關內人開始興起了闖關東。清入關實行民族等級與隔離制度，嚴禁漢人進入東北「龍興之地」墾殖——頒布禁關令。順治曾告誡滿洲貴族末路退往關東。

滿人傾族入關，關東人口劇減，借口「祖宗肇跡興王之所」保護「參山珠河之利」，長期對關東實行封禁政策。順治開始，滿境分段修千餘公里「柳條邊」籬笆牆——東北長城（柳條邊牆、柳牆、柳城、條子邊），康熙中期竣工。

從山海關經開原、新賓至鳳城南的柳條邊曰「老邊」；自開原東北到吉林市北曰「新邊」（《辭海》）。故，在民間有「邊里人」、「邊外人」的說法。

十九世紀中葉，虛掩的山海關大門敞開，流民潮湧，洶涌澎湃。人是文化、信息的載體，人的流動實際上就是文化的流動。「闖關東」浪潮疊起，意味著中原文化向關東地區大規模挺進，文化交流也進入了一個新階段。

如果說「閉關」時代的文化交流表現為中原文化對東北固有文化的「影響」，受到「封禁」的人為干擾，那麼，在開放的歷史條件下，中原文化迅速在關東地區擴散，使得中原文化和關東文化在遼闊的關東得到了並存。

山東村在關東的「復制」，實際上就是中原文化的平面移植，加上人員數量龐大，他們有充分理由保持自己的文化，所謂「聚族而居，其語言風俗一如舊貫」即是。他們可以不必改變自己，削足適履，去適應當地的社會風俗、宗教信仰，使用當地的語言文字等，從某種意義上說，這同樣是文化上的保守主義。

趙中孚在論及「闖關東」的意義時說過這樣一段話：「社會意義上，東四省區基本上是山東農業社會的擴大，二者之間容有地理距離，但卻沒有明顯的文化差別。

山東與東四省區之間，無論在語言、宗教信仰、風俗習慣、家族制度、倫理觀念、經濟行為各方面，都大同小異。最主要的是東四省區移墾社會成員，沒有自別於文化母體的意念。」

面對關內文化的撲面而來，關東文化不可能沒有絲毫戒心，也不可能沒有「土客」矛盾產生，如《黑龍江述略》載：「而雇值開墾，則山東省為多。每值冰合之後，奉吉兩省，通衢行人如織，土著頗深惡之，隨事輒相欺凌。」

遼寧安廣縣（今吉林大安市新平安鎮）也是一個例子，《安廣縣鄉土志》記載：「縣屬未經設治以前，蒙古未諳耕種。徒資牧養，一片荒蕪。嗣經漢民來境墾種，公旗得獲租利。然因族類各異，言語不通，情意未能浹洽，蒙古多欺凌之，……迨光緒三十年（1904年），奏准委員勘荒，招戶領地。客民聞風而至，……蒙古亦漸事稼穡。」

參考資料來源：網路-闖關東

㈤ 請問有沒有樂亭大鼓雙鎖山的曲譜

樂亭大鼓是我國北方的主要曲種之一，發源於樂亭縣，靡聲於京、津、冀東及東北三省廣大地區。樂亭大鼓是歷史文化的時代產物，是說唱藝術發展的必然結果。樂亭大鼓的產生，是在繼承古代多種說唱藝術的基礎上，經過長期演唱實踐逐步發展和成熟起來的。據記載，樂亭大鼓的成熟應在明代中晚期，是吸取樂亭民顏、民謠的精華的基礎上發展和成熟起來的。相傳樂亭一帶的人都有能歌善舞的習俗，逢年過節，都舉辦群眾性歌舞活動和說唱活動。同時樂亭方言本身就有自然的旋律性，字聲都帶唱音，尾音細長迴旋。因此，外地聽了樂亭口音，都覺得象唱歌。如果稍微把語音拉長，再加上鼓板，進行提練升華，即能成為具有鄉土氣息的優美曲調。樂亭大鼓即是在此基礎上逐步發展起來的。
樂亭大鼓這一名牌，有其偶然的來歷。清朝建立以後，開始為旗人分封土地。被分封在樂亭的崔佑文的前輩們在樂亭縣紮下了根，被稱為"第一皇莊"。崔佑文的把兄弟中狀元之後，使崔家更加財粗勢大，可直通五府六部，結交於皇親國戚。崔家酷愛民間藝術，他不但組建皮影班社、梆子班社、蓮花落班社，還有很多大鼓藝人在崔家演唱。崔家也常年供養這些人。一次，崔佑文進京貢奉，帶著大鼓藝人到恭親王府獻藝，藝人們的技藝深得王爺的歡欣，並確定了"樂亭大鼓"之名。這個名稱一直延用至今。這就是樂亭大鼓名稱的來歷。
藝術特色樂亭大鼓的表現形式比較簡單，只需要一鼓一板一弦一人演唱就可以了，演唱者打鼓又打板，邊說邊唱。描繪場景，刻劃人物，議論得失，都集中在演唱者的嘴上、表情上和動作上。
樂亭大鼓施用的鼓，與其它流派的大鼓施用的鼓基本相同。一面小鼓，底下有個支架，一支鼓鍵敲擊，但與其他大鼓在敲擊的效果上是不同的，有其自身固定的鼓譜和套路來烘托氣氛。
樂亭大鼓施用的板是兩片月牙型的銅板，名叫"梨花板"，實際上是"犁鏵板"的諧音。耕地用的犁鏵是用生鐵鑄造的，敲擊起來比較響亮，最初的板就是用犁鏵片磨製的。現在施用的板是用銅特製的，音色更好，外型更美觀。打板也有固定的套路，不但有演員掌握節奏的作用，而且也隨劇情變化起烘托氣氛的作用。
樂亭大鼓伴奏的主要樂器是三弦。三弦分大三弦和小三弦兩種。樂亭大鼓伴奏使用的是大三弦。大三弦桿長，共鳴箱大，發音響亮，音色厚實，傳響較遠。用三弦伴奏能緊貼演員的發聲，使音樂與演唱更能融為一體。演員演唱有固定的曲牌，伴奏時依據固定曲牌的旋律。前奏向奏間奏無固定模式，而是靠伴奏人員按照上段下段曲牌的要求自行發揮，使上下唱腔更好地銜接起來。
●大鼓20世紀30年代初期形成於天津。 它是劉文斌等藝人在以寶坻區縣方音演唱平谷調的基礎上，吸收河北民歌《妓女告狀》及落腔調的旋律而形成的。它曾名樂亭大鼓。
大鼓的演唱形式與鐵片大鼓、單琴大鼓基本相同。過去，在撂地說書階段，曾有一種自彈自唱的演唱形式，演員坐抱三弦，邊彈邊唱，其右腳踩一鼓楗擊鼓（以矮鼓架支撐，置於地上），左腿上綁一「節子板」(五塊板兒)，以司節奏。頗能招攬觀眾。
大鼓唱詞的基本格式為七字句(二、二、三)，但句首常加三字頭，句中也常嵌字、詞及短語，句尾常加「哪」、「啊」等虛字。其短篇唱段多由八落或十落組成，一般為數十句唱詞。
建國前，在諸多大鼓藝人中，劉文斌的風格最突出，影響最大。他除演唱大書外，還移植了《武家坡》、《拆西廂》、《昭君出塞》、《王二姐思夫》、《諸葛亮押寶》等短篇唱段。通過演唱短段，對大鼓的板式和唱腔做了進一步加工。他的演唱通俗幽默，平易無華，吐字清楚，明白如話，頗為一般市民觀眾、特別是家庭婦女所喜愛。但當時仍使用「大鼓」、「雜曲」、「樂亭調」、「樂亭大鼓」等名稱，直到1935年正式定名為「大鼓」。不過，由於他的行腔板眼均不甚考究；所唱鼓詞，文字也較粗糙，20世紀40年代末期，該曲種已日趨衰落。
中華人民共和國成立後，天津市業余演員董湘昆繼承了劉文賦的演唱藝術，並在劉文賦唱腔特色的基礎上，將寶坻區方音改用京音，進一步加工、規范唱腔，不斷創作出適應時代的新曲目，深得廣大觀眾的喜愛。在董湘昆等人的不懈努力下，60年代至70年代，大鼓音樂出現了高峰期，其曲種的影響也遍全國各地。
大鼓長篇書目有《劉公案》、《施公案》、《興唐傳》、《小八義》、《綠牡丹》等。短篇曲目有《王二姐思夫》、《隋煬帝下揚州》、《諸葛亮押寶》、《楊八姐游春》、《拆西廂》、《諸葛亮招親》、《昭君出塞》、《藍橋會》、《韓湘子上壽》、 《雙鎖山》、 《玉堂春》、 《朱買臣休妻》、《羅成算卦》、《丁香割肉》、《白猿偷桃》等。
●大鼓的唱腔音樂
大鼓音樂，其雛形出現於清代末年，流行於北京以東地區。藝人張瘸老來天津演唱後，在津收徒傳藝，使這一曲調在津傳唱，但當時尚無大鼓名稱，曲調也未定型。
早期的特點是用「怯」音演唱，字少腔多，並伴以鐵片擊節。開板「未開書，我先表這頭一回……」一唱就是十多分鍾。由於節奏緩慢，經常是未等唱完，觀眾就已散去。在津藝人劉文賦等向其他曲種學習，對唱腔進行了大膽的改革。他們引用民歌《廟門開》的旋律，融合落腔調與平谷調的音樂，改變了開板慢、腔長的演唱方式，完善了「十三咳」的唱腔，創作出與原型大不相同的新曲調，這就是大鼓的基本唱腔，它於二十世紀20年代中期在天津定型。其唱腔音樂的調式有兩種說法：宮調式和徵調式，從曲譜分析，調式交替是該曲種音樂的特點，主調式應為徵調式。
大鼓音樂經常出現4音，並形成了類似於「清角為宮」的調性轉換，但多為一兩句，沒有構成整段的轉調。在舞台實踐中弦師仍視三弦外弦的空弦為l，故可視為色彩性的調性變化。
大鼓的前奏，起初比較簡單。後來有所發展，建國後發展尤大，曲調豐富多了，色彩也更鮮明了，並且有離調的傾向。

㈥ 為什麼樂亭大鼓和京東大鼓聽起來很相似

樂亭大鼓是我國北方的主要曲種之一，發源於樂亭縣，靡聲於京、津、冀東及東北三省廣大地區。樂亭大鼓是歷史文化的時代產物，是說唱藝術發展的必然結果。樂亭大鼓的產生，是在繼承古代多種說唱藝術的基礎上，經過長期演唱實踐逐步發展和成熟起來的。據記載，樂亭大鼓的成熟應在明代中晚期，是吸取樂亭民顏、民謠的精華的基礎上發展和成熟起來的。相傳樂亭一帶的人都有能歌善舞的習俗，逢年過節，都舉辦群眾性歌舞活動和說唱活動。同時樂亭方言本身就有自然的旋律性，字聲都帶唱音，尾音細長迴旋。因此，外地聽了樂亭口音，都覺得象唱歌。如果稍微把語音拉長，再加上鼓板，進行提練升華，即能成為具有鄉土氣息的優美曲調。樂亭大鼓即是在此基礎上逐步發展起來的。
樂亭大鼓這一名牌，有其偶然的來歷。清朝建立以後，開始為旗人分封土地。被分封在樂亭的崔佑文的前輩們在樂亭縣紮下了根，被稱為"京東第一皇莊"。崔佑文的把兄弟中狀元之後，使崔家更加財粗勢大，可直通五府六部，結交於皇親國戚。崔家酷愛民間藝術，他不但組建皮影班社、梆子班社、蓮花落班社，還有很多大鼓藝人在崔家演唱。崔家也常年供養這些人。一次，崔佑文進京貢奉，帶著大鼓藝人到恭親王府獻藝，藝人們的技藝深得王爺的歡欣，並確定了"樂亭大鼓"之名。這個名稱一直延用至今。這就是樂亭大鼓名稱的來歷。
藝術特色樂亭大鼓的表現形式比較簡單，只需要一鼓一板一弦一人演唱就可以了，演唱者打鼓又打板，邊說邊唱。描繪場景，刻劃人物，議論得失，都集中在演唱者的嘴上、表情上和動作上。
樂亭大鼓施用的鼓，與其它流派的大鼓施用的鼓基本相同。一面小鼓，底下有個支架，一支鼓鍵敲擊，但與其他大鼓在敲擊的效果上是不同的，有其自身固定的鼓譜和套路來烘托氣氛。
樂亭大鼓施用的板是兩片月牙型的銅板，名叫"梨花板"，實際上是"犁鏵板"的諧音。耕地用的犁鏵是用生鐵鑄造的，敲擊起來比較響亮，最初的板就是用犁鏵片磨製的。現在施用的板是用銅特製的，音色更好，外型更美觀。打板也有固定的套路，不但有演員掌握節奏的作用，而且也隨劇情變化起烘托氣氛的作用。
樂亭大鼓伴奏的主要樂器是三弦。三弦分大三弦和小三弦兩種。樂亭大鼓伴奏使用的是大三弦。大三弦桿長，共鳴箱大，發音響亮，音色厚實，傳響較遠。用三弦伴奏能緊貼演員的發聲，使音樂與演唱更能融為一體。演員演唱有固定的曲牌，伴奏時依據固定曲牌的旋律。前奏向奏間奏無固定模式，而是靠伴奏人員按照上段下段曲牌的要求自行發揮，使上下唱腔更好地銜接起來。
●京東大鼓20世紀30年代初期形成於天津。 它是劉文斌等藝人在以寶坻區縣方音演唱平谷調的基礎上，吸收河北民歌《妓女告狀》及落腔調的旋律而形成的。它曾名樂亭大鼓。
京東大鼓的演唱形式與鐵片大鼓、單琴大鼓基本相同。過去，在撂地說書階段，曾有一種自彈自唱的演唱形式，演員坐抱三弦，邊彈邊唱，其右腳踩一鼓楗擊鼓（以矮鼓架支撐，置於地上），左腿上綁一「節子板」(五塊板兒)，以司節奏。頗能招攬觀眾。
京東大鼓唱詞的基本格式為七字句(二、二、三)，但句首常加三字頭，句中也常嵌字、詞及短語，句尾常加「哪」、「啊」等虛字。其短篇唱段多由八落或十落組成，一般為數十句唱詞。
建國前，在諸多京東大鼓藝人中，劉文斌的風格最突出，影響最大。他除演唱大書外，還移植了《武家坡》、《拆西廂》、《昭君出塞》、《王二姐思夫》、《諸葛亮押寶》等短篇唱段。通過演唱短段，對京東大鼓的板式和唱腔做了進一步加工。他的演唱通俗幽默，平易無華，吐字清楚，明白如話，頗為一般市民觀眾、特別是家庭婦女所喜愛。但當時仍使用「大鼓」、「雜曲」、「樂亭調」、「樂亭大鼓」等名稱，直到1935年正式定名為「京東大鼓」。不過，由於他的行腔板眼均不甚考究；所唱鼓詞，文字也較粗糙，20世紀40年代末期，該曲種已日趨衰落。
中華人民共和國成立後，天津市業余演員董湘昆繼承了劉文賦的演唱藝術，並在劉文賦唱腔特色的基礎上，將寶坻區方音改用京音，進一步加工、規范唱腔，不斷創作出適應時代的新曲目，深得廣大觀眾的喜愛。在董湘昆等人的不懈努力下，60年代至70年代，京東大鼓音樂出現了高峰期，其曲種的影響也遍全國各地。
京東大鼓長篇書目有《劉公案》、《施公案》、《興唐傳》、《小八義》、《綠牡丹》等。短篇曲目有《王二姐思夫》、《隋煬帝下揚州》、《諸葛亮押寶》、《楊八姐游春》、《拆西廂》、《諸葛亮招親》、《昭君出塞》、《藍橋會》、《韓湘子上壽》、 《雙鎖山》、 《玉堂春》、 《朱買臣休妻》、《羅成算卦》、《丁香割肉》、《白猿偷桃》等。
●京東大鼓的唱腔音樂
京東大鼓音樂，其雛形出現於清代末年，流行於北京以東地區。藝人張瘸老來天津演唱後，在津收徒傳藝，使這一曲調在津傳唱，但當時尚無京東大鼓名稱，曲調也未定型。
早期的特點是用「怯」音演唱，字少腔多，並伴以鐵片擊節。開板「未開書，我先表這頭一回……」一唱就是十多分鍾。由於節奏緩慢，經常是未等唱完，觀眾就已散去。在津藝人劉文賦等向其他曲種學習，對唱腔進行了大膽的改革。他們引用民歌《廟門開》的旋律，融合落腔調與平谷調的音樂，改變了開板慢、腔長的演唱方式，完善了「十三咳」的唱腔，創作出與原型大不相同的新曲調，這就是京東大鼓的基本唱腔，它於二十世紀20年代中期在天津定型。其唱腔音樂的調式有兩種說法：宮調式和徵調式，從曲譜分析，調式交替是該曲種音樂的特點，主調式應為徵調式。
京東大鼓音樂經常出現４音，並形成了類似於「清角為宮」的調性轉換，但多為一兩句，沒有構成整段的轉調。在舞台實踐中弦師仍視三弦外弦的空弦為l，故可視為色彩性的調性變化。
京東大鼓的前奏，起初比較簡單。後來有所發展，建國後發展尤大，曲調豐富多了，色彩也更鮮明了，並且有離調的傾向。

㈦ 請問新白娘子傳奇全部對唱在哪可以下載

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在裡面找一見寶塔怒火燒

㈧ 評戲喜采蓮唱段

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㈨ 廬劇的代表人物

王本銀，小名小鎖子，藝名小庄鎖，1906年生。原籍肥東縣關家廟（現名永安鄉），幼年時先後遷居本縣蔡樓子、泥板崗等地。王本銀還有許多綽號：在朱巷一帶；因扮旦角，長的俏，唱的俏，演的俏，人稱王三俏；在定遠及周家圩一帶，因他演《討學錢》中老先生一角莊重而幽默，人稱王老本、王老先生……但肥東一帶群眾，最習慣的還是叫他小庄鎖。
王本銀出身貧苦家庭。五歲喪母，與姐姐王巧雲隨父親生活。父親王而傳，除了租種兩斗田外，主要以剃戶頭為生，即固定給幾個村子的農戶剃頭，到午、秋兩季收獲後，按剃頭戶收糧作酬。王而傳無師自通，喜唱倒七戲，晚間無事，常被邀至附近小戲班子演唱；扮旦角，也能有些收入。 廬劇
王本銀九歲時，因與同村孩子打架跌斷了腿，當地郎中以草葯敷斷處，夾板捆紮，言一百天後才能去掉。時值夏季，王而傳每天要外出剃頭，姐姐王巧雲也要下地扒草拾柴，就將王本銀置在一竹床上養傷，托鄰居照管。王本銀因過去時常隨父親看戲，也跟著學會了一些調門。他一人在家，閑著無事，一來對唱戲感興趣，二來解悶，就不斷哼唱倒七戲。有次唱時，被其父聽到，問：「鎖子，你跟誰學的？」王本銀說：「我聽你們唱的嘛!」。王而傳甚喜，說：「唱的還可以，我就來教你一出戲。不久，王而傳就教王本銀學會了《秦雪梅教子》中路兒這個角色的戲。時值夏季天旱，鄉下鄰里請戲班子在蔡樓子唱戲祈雨，唱的戲是全本《秦雪梅》。那時，戲班裡的演員年紀都在四十歲上下，沒有可演路兒一角的少年演員。王本銀對父親說：「路兒一角我能唱。」王而傳聽他把路兒的戲從頭到尾說唱了一遍，覺得可以一試，就去和班頭商量，徵得班頭的同意，讓王本銀來扮演路兒。當時演的《秦雪梅》，共有「觀畫」、「闖樓」、「得病」、「熬葯」「歸天」、「弔孝」、「游地府」、「上墳」、「罵陶榮」、「鬧學」、「教子」等折。全本戲很長，需要唱一夜。演戲那天，天晚開戲，按折唱下去，等到唱「教子」一折戲時，天色已亮。看戲的也早已看累了，有的躺在草垛旁邊，有的靠在墳塋堆上。王本銀則倒在後台的一角睡著了。當王而傳給才被叫醒的王本銀的臉上抹鉛粉胭脂化妝時，王本銀渾身發顫。王而傳見狀，說：「唉，你這樣不中用，牙齒打牙齒這樣顫，那還能……」王本銀說：「我不是怕，這是剛爬起來冷的。」就這樣，王本銀上了戲台，許多戲迷聽說小庄鎖會唱戲，都站起來擁到台口。王本銀雖說會唱，可是初次登台，不會表演，只是在台這邊唱一句，走到那邊唱一句。但因人小，扮的路兒一角也還像個樣，加上嗓子好，唱得好聽，受到觀眾的稱贊。回到村子裡，鄉鄰們不僅誇贊，還湊錢做了一件衣裳送給他。 王本銀第一次登台唱戲就受到了觀眾的喜愛，傳揚出去，許多班社不斷來找王而傳，叫他帶兒子去唱戲。王而傳一邊唱，一邊教。王本銀聰明伶俐，學得也快，不久，一般小丫環及旦角的戲都能唱了。小庄鎖很快就出名走紅了。 王本銀在十一歲至十三歲期間，隨父親先後搭過的戲班有：寧廟子老丁三班子、周小蠻班子（本姓潘，家在梁園油坊周村）、管志高班子（管志高不會唱戲，但有幾個侄子，名管夢德、管夢陶、管夢臣都會唱戲，當時年紀在二十多歲），還有費業發班子、費五班子（費五名費志泉，唱旦角出名，因排行第五，人稱費五）等。經過不斷搭班唱戲；王本銀有了更多的實踐機會，會唱的戲也多了，表演也有了一定的提高。
1920年前後，在撮鎮、東大圩一帶，有個唱倒七戲比較出名的王鳳山班子。王風山當時四十多歲，唱武丑。班子里有張宗耀、范家業；竇為仙、陳朝炳、陳克金、陳克廣、陳克明等藝人，年紀都在四十歲上下，都有一定的演唱才能。這在當時，算得上人員不少、陣容整齊的戲班子。王鳳山派人找王而傳，叫他帶王本銀去搭班唱戲，來人先送了五塊銀元作為「死貼角」（即預付的禮錢、聘金）。「死貼角」，是當時戲班中的行話，只有唱戲比較紅的人，班頭在邀請搭班時，才給「死貼角」。當時五塊銀元是個不小的數目，連王鳳山請他唱戲也送了五塊錢「死貼角」。
王本銀從十三歲那年起就隨父親進了王鳳山的班子，在片塘、撮鎮、東大圩、曉星集一帶唱戲。約一年後，王而傳和王鳳山、張宗耀結為把兄弟，王本銀也正式拜王鳳山為師傅。拜師後，王本銀算是入了師門。那時，學戲是極苦的事。藝人們忙於生計，不斷唱戲，而且唱戲的時間很長，經常是「兩頭紅」，即從太陽落山時的傍晚開戲，唱一夜到早晨太陽出山時散戲。所以，教戲也無固定時間，瞅個空子師傅教一出戲，頂多說唱兩遍，即需大體背熱。上台演唱時，還需要能即興發揮，才能把戲唱活。徒弟不僅向師傅學戲，還必須在生活上侍候師傅，燒飯、洗碗、炊茶、買煙是常乾的事。有一次散戲後，王本銀幹完雜事，剛睡倒。又被師傅叫起來，要他背「雪梅教子」一折。王而傳看了，有些不忍，說：「叫他明天背吧!」師傅對王而傳說：「你要是心疼孩子，就不該讓孩子學藝。」好在王本銀正在少年，血氣方剛，能吃苦，又勤快，學戲也能刻苦認真，會唱的戲也就更多了。王風山扮演丑角，極受群眾歡迎。他在台上表演動作粗獷而多變，把丑角演得詼諧風趣，每句台詞，大都能逗觀眾發笑。他常對王本銀說：「演丑角，就要讓人家笑。人家沒笑，自己先笑，就不值錢。」王鳳山的丑角戲以及他的表演方法，很多都被王本銀學了下來。這使王本銀不僅能演奶生、小旦戲，丑角戲也演得很出色。其間，王本銀還找當時唱戲走紅的另一班子里的禳盛學過兩折戲，即「三娘教子」和「十八扯」，唱的都是京劇調門。學會後，還和王鳳山同台唱過「十八扯」。
過了兩年，王鳳山班子里除有張宗耀等四十歲左右的一班演員外，還添了與王本銀年紀不相上下的幾個青少年演員，如劉鐵嘴，當時二十多歲，肥東人；小才子，十五歲，是王鳳山撿的一個孩子，原名吳勝奎，跟著王鳳山改名為王金奎，唱小丑，拿手戲是《劉秀討飯》；小福子，名李春發，唱老生。這些青少年在一起，互相較勁，爭強斗勝，都想唱得不比別人差，個個學藝認真，唱戲賣勁。王鳳山班子所以能跑紅，主要就是因為有小才子、小鎖子、小福子三個冒尖，吸引觀眾。
在舊社會，唱戲的藝人備受歧視，又屢遭腐敗政府及土豪的欺凌，靠唱戲混飯吃是件極不容易的事。大約在王本銀十六歲時，不知為何原因，王鳳山班子得罪了撮鎮團防局。團防寧五爺派當差的把王而傳抓去，捆在集頭示眾，不給飯吃。王本銀偷偷遞兩個燒餅給父親，被團防局當差的看見了，奪過去就扔到陰溝里。王而傳直到當天晚上才被放回。王鳳山班子一度只好停演。後來，離撮鎮不遠的姜大塘有個溫二爺，是當地有一定勢力的鄉紳。為了顯示自己有勢力有面子，就叫王鳳山班子到姜大塘唱了一陣子戲。因王鳳山班子唱倒七戲中有時夾唱京劇調門，所以，姜大塘人又叫他們是「大倒七戲班子。」
王本銀十八歲時，隨父親離開了王鳳山班子，回到家鄉關家廟。此後，他常到高塘的張樂山班、寧廟子老丁三班子和費業發的德勝班裡唱戲。當時，凡是對整折戲中每個角色的唱、念都會的藝人叫「一棵菜」，只會唱某一個角色的叫「半連子」。王本銀因會的戲多，且對戲中每個角色的唱、念都熟，自然就是「一棵菜」，缺哪行就上哪一行；還可以在演唱中通過唱、念，提示對方該唱什麼，該講什麼。所以，搭班唱戲，很受歡迎，且常拿「頂頭帳」（即分帳時拿最高一股帳）。但即使如此，也只能過著一般的窮苦生活。不唱戲的時候，王本銀則以唱門歌維持生活。門歌是肥東一帶民間的說唱性小調，多為窮苦人乞討時演唱。王本銀因為唱過戲，嗓子好，唱門歌時能唱出較為完整的故事情節，因而頗受群眾歡迎。
王本銀在家鄉唱了幾年戲和門歌，覺得難以發展，生活也感困難，聽同行徐祖傳說，費業發班子正在南京唱戲。1933年，王本銀與徐祖傳一同到了南京。那時，南京下關有個游藝場叫怡和堂（或義和堂，實際是個說書、賣藝、玩雜耍的空場子），裡面有四個較大的攤子：臨近大門是費業發的倒七戲班（南京人稱倒七戲為和州戲），班頭是一個北方人，叫張傻子；第二個攤子是泗州戲（當時叫拉魂腔）；第三個攤子是唱墜子的；第四個攤子又是倒七戲，是張大生班子，肥東藝人潘保章就在這個班子里。 王本銀和徐祖傳找到費業發，落下腳來。唱的第一出戲是《薛世榮上京》，王本銀扮薛世榮。班頭張傻子看過之後，對費業發說：「王癟嘴（王本銀又一綽號）這個戲沒什麼東西!」。第二次，王本銀又唱了一折《曹瞎子鬧店》，張傻子才覺得可以，對費業發說：「戲班裡只留一個王癟嘴，不要徐祖傳。」徐祖傳知道張傻子不要他，就要到離南京數里遠的一個飛機場工地去做工。王本銀覺得是徐祖傳約他一起到南京來的，班子不留徐祖傳，他也不能幹，出於義氣，也就隨徐祖傳去了飛機場。到工地一看，住的是破帳篷，到處蒼蠅亂飛，條件極差，也賺不到什麼錢。兩人沒做工，又回到張傻子班。張知留王不留徐，王也留不住，就對王本銀說：「都留下來吧!」
王本銀留在張傻子班裡，開始時沒什麼影響。不久，合肥東大圩一帶「玩船的」（即跑運輸的船民）經過南京，聽說小庄鎖在這里唱戲，便哄到怡和堂，出五塊銀元專點小庄鎖唱《宋江殺惜》、《曹瞎子鬧店》。由於聽戲的船工捧場，從那以後，王本銀在班子里名聲大震，分帳也比別人多些。王本銀站住了腳，父親和姐姐也相繼到了南京。王而傳在戲班裡唱戲，王巧雲在外幫工。經張介紹，王本銀與當地一夏姓婦女結了婚。
王本銀在南京唱了兩年戲，二十九歲離開張傻子班，隨當時在長江客輪「德和號」上當茶房的同鄉陳玉壽坐船到了上海，參加了一個由六安人李小二湊的戲班子。班子里有幾個唱倒七戲的藝人，還有幾個唱淮劇的藝人，在閘北北煙花里（或北義華里）的一塊空地上唱起戲來。他們常常是以小戲開鑼，招徠觀眾；看的人多了，就唱連台本戲，如《老張趕子》等。腔調依劇而變，有時唱京劇調門；有時唱倒七戲調門，淮劇藝人上場演 則唱淮劇。演唱中間，班子里有人手拿盤盒，向坐在周圍板凳上的觀眾收錢。當時，合巢地區有不少人在上海閘北區一帶當機匠（即手工織布工人），所以看倒七戲的觀眾也很多。後來，有一肥東家鄉人，名孫緒倫，在巡捕房當巡捕，編號「330」，大家都叫他三百三。。他在南煙花里（或南義華里）租了一個棚子；把李小二班子找去唱了一段戲，但沒有什麼大的影響，收入也不多，僅僅能維持生活而已。 由於和淮劇藝人同班，王本銀也學會了幾個淮劇調門，並把這個調子帶回肥東一帶傳唱。王本銀說，原調叫「淮城調」，倒七戲藝人把它叫「道情調」，因為該調第一次唱是用在《珍珠塔》小方卿唱道情的一個唱段上。
王本銀在上海唱戲約一年多時間。後因父親生病，又值蘆溝橋事變前夕，政局動盪，在上海唱戲謀生亦感艱難，於是攜父、妻輾轉回到肥東家鄉。到家第二天，王而傳因病去世。
回到家鄉後，因唱戲屢遭禁止，生活無門。有一次，王本銀隨老丁三班子到蔣集唱戲，適逢說大鼓書的名藝人謝有銀也在蔣集說書。王本銀本來就喜歡聽說書，聽了幾次，也想學說書；就正式拜謝有銀為師，學說大鼓書。由師傅先講說書的路子，開頭學了一折「小八義」。謝有銀喜歡聽王本銀唱戲，說王本銀嗓子好，而說書則要沙啞低沉的嗓音。謝有銀就對王本銀說：「學說書不要把嗓子搞壞了。」王本銀亦留戀唱戲，所以，學說書也未改變自己嗓子的音色，仍用原來的嗓音。這樣一來，王本銀說的大鼓書，就不如別人說的有味。但聽他說書的人還是很多，主要是因為他唱戲出了名。那時群眾戲謔地說：「小庄鎖說書，是人值錢，書不值錢。」
由於經常外出搭班唱戲，不在家中，約在1947年前後，王本銀與原妻離異，後與王姓婦女成親。
王本銀說了幾年大鼓書，又斷斷續續地搭過費業發班子、張樂山班子、周小蠻班子、費志泉班子、金山班子唱過戲，直到1949年。
翻身解放 藝名遠揚
1949年1月，合肥地區解放了。王本銀隨費業發班子應邀從張窪到了合肥，在合肥李公祠（今省郵電管理局後院處）唱戲。不久，由合肥市文化館領導，成立了平民劇社，王新海（藝名王小嗄子）任社長，王本銀任副社長。後台老闆是黃朝仙、吳邦志。由於李公祠不適宜作長久演出場地，1950年，劇社和當時負責前台的一些人，湊錢在雙井巷蓋了平民劇場。1951年，皖北行署文教處接收了平民劇社，改為國營皖北地方戲實驗劇場，開始了對倒七戲的繼承、研究和改革工作。王本銀熱情地參加了這一體制改革工作，成為國營劇團的一名演員。他一面演戲，一面參加為藝人舉辦的各種學習班。他還積極參加掃盲，學習文化，學習音樂常識及新的表演知識等活動，因而政治思想和文化水平逐漸有了提高。1955年，因倒七戲流行區屬古廬州府治，安徽省人民政府決定把倒七戲改名為廬劇。成立安徽省廬劇團。1956年，王本銀光榮地加入了中國共產黨。不久，他又被肥東縣選為人民代表，出席了省人民代表大會。他還被任命為安徽省廬劇團副團長、藝委會主任，成為中國戲劇家協會會員。1963年，王本銀又光榮地出席了中國共產黨安徽省第二屆代表大會。 王本銀從舊社會一個被人看不起的戲子到參加革命文藝工作，入了黨，在思想上和生活上都有了翻天覆地的變化，在表演藝術上也不斷有所提高。1952年，他在廬劇藝術改革有開創意義的《梁山伯與祝英台》一劇的演出中，扮演祝公遠一角，獲得好評。以後他又在舞台上塑造了《羅漢錢》中的張木匠、《討學錢》中的老先生，因而蜚聲廬劇界。他還在《寶蓮燈》、《白蛇傳》、《兩兄弟》、《打灶》、《休丁香》、《雙鎖櫃》、《江姐》等戲中，扮演過許多角色，刻畫了各種類型的人物形象，個個有血有肉，性格鮮明。他的表演，動作細膩，情感逼真，唱腔圓潤，吐字清楚，富於變化，獨具一格。1954年，王本銀參加在上海舉辦的華東地區戲曲觀摩演出大會，榮獲演員一等獎；1956年又獲安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會演員榮譽獎。他還參加了文化部在上海舉辦的第三屆戲曲演員講習會，與許多兄弟劇種的著名演員在一起交流經驗，切磋技藝。1957年春，王本銀參加了安徽省地方戲赴京匯報演出：在中南海懷仁堂作專場演出時，他主演了《討學錢》，丁玉蘭主演了《借羅衣》。毛主席、周總理、劉少奇、朱德等黨和國家領導人觀看了演出，並登台和演員握手。演出結束後；周恩來總理還親切接見了王本銀等演職員。這崇高的榮譽和那幸福的時刻，使這位飽嘗舊社會辛酸的老藝人感慨萬千，終生難忘。
在劇團的日常工作中，王本銀除不斷參加演出外，還積極向青年演員教授傳統唱腔，傳授表演技藝。他還長期與作曲創作同志合作，認真探討廬劇音樂的改革與發展，共同創作出不少好的唱段。他還和其他老藝人一起，回憶傳統劇目，提供給劇目創作人員，並參加傳統劇目的加工整理工作。
1974年，王本銀同志退休了。退休之後，他仍保持著對廬劇藝術的熱愛和關心，保持對黨的事業的赤誠忠心。1986年夏初，八十歲高齡的王本銀還熱情參加了《討學錢》盒式磁帶的錄制工作。磁帶發行後，極受廬劇觀眾的歡迎。
1990年10月18日，王本銀因病去世，享年84歲。 丁玉蘭，廬劇女演員。安徽肥東人。出身藝人家庭。幼年隨父學戲，十二歲拜師學廬劇。工青衣、花旦。曾在皖中一帶演出。1949年參加合肥市平民劇社。建國後，歷任皖北地方戲實驗劇場、安徽省廬劇團演員，合肥市廬劇團演員、副團長、名譽團長。擅演劇有《休丁香》、《秦雪梅觀畫》、《玉簪記》、《雙絲帶》等。主演的《借羅衣》已拍成戲曲片，《雙鎖櫃》已拍成戲曲電視片。
丁玉蘭出生於一個貧寒的家庭，她幼年喪父，隨母親在養父丁友和的丁家班演戲謀生。由於當時廬劇還是小戲，社會地位很低，在輾轉的演出路程中，丁玉蘭也飽嘗了人間的冷暖，也正是在這演出的氛圍感染下，丁玉蘭從小就練就了扎實的藝術功底。後來，丁玉蘭拜戲班的陳師傅為師，由於天賦高，學戲精，8歲開始登台，13歲就可以唱廬劇代表劇目，並很快成為一方名角，經常有人點名要丁玉蘭唱場子。在藝術上銳意進取的丁玉蘭，隨後又正式拜廬劇名角郭士龍為師，使藝術品位更臻完美。
解放後，丁玉蘭進入安徽省廬劇團，在黨和政府關懷下，她如飢似渴地補充文化和業務知識，學習和觀摩兄弟劇種演出，廣泛吸取各劇之長，為再攀藝術高峰打下了堅實基礎。1957年，在北京的戲曲匯報演出中，丁玉蘭憑借對廬劇代表劇作《借羅衣》、《休丁香》的精彩演繹，震驚了戲曲界。毛主席和周總理也興致勃勃地觀看了她的演出，並在看完演出後同丁玉蘭等人親切握手合影。周總理更是親切地關懷丁玉蘭，幫丁玉蘭解決眼疾就醫問題。
退休後，丁玉蘭承擔起培養下一代的任務，積極為廬劇貢獻余熱。60多年的演藝生涯中，丁玉蘭獲得了許多成就。1954年，參加華東地區第一屆戲曲會演，憑借在《借羅衣》中的精彩演出，獲得演員一等獎。1956年，憑借在《雙絲帶》中的傑出表演，獲得安徽省第一屆戲曲會演一等獎。1959年，由她擔綱主演的《借羅衣》被搬上銀幕。鑒於丁玉蘭的傑出藝術表演，她被中國戲劇家協會吸收為會員，並當選安徽分會理事。退休後，在教師崗位上，丁玉蘭先後被評為合肥市先進工作者、省政協積極分子、省勞動模範，並當選省人大代表、政協委員。她的事跡和藝術成就被《中國大網路全書》等權威文獻收錄。
作為廬劇代表人物，廬劇就是她的生命，傾注了她一生的感情。當然也正是由於她和她的劇團的存在，廬劇在很大程度上才從一個只在鄉村野寨搭草台班演出的地方小戲逐步成為了能夠進入省城立足的地方大戲。作為名角，她用她那玲瓏的表演風格和甜美的地方韻味將廬劇一次一次推向全國。從地方味十足的《借羅衣》到文詞高雅的《玉簪記》，無論是村姑還是大家閨秀，無論是青衣還是花旦角色，她都表演得出神入化，活靈活現。這種百變的表演天才征服了淳樸的村民，也征服了苛刻的雅士。就像黃梅戲的嚴鳳英、豫劇的常香玉一樣，丁玉蘭也可以說是觀眾心中的一個藝術符號，從一定程度上說，「丁玉蘭」三個字就代表了廬劇。 該劇的故事在安徽民間流傳甚廣。劇情敘述善良的郭丁香由父母包辦嫁給浪子張萬郎，最後被休棄。後張萬郎家敗，投河而死。

㈩ 新白娘子傳奇中許仙賣葯唱段

硫黃硫黃原是火中精

朴硝是它對頭人

水銀水銀莫與砒霜見

狼毒最怕密陀僧

巴豆呀生就烈火性呀烈火性

最忌呀牽牛一路行呀一路行

丁香丁香莫與鬱金見

這葯性不同要小心呀要小心啊～

葯性不同要小心

用對了嘛 可以救性命

用錯了 那可要了命

用對了嘛

可以救性命

用錯了 那可就要了命行！ 行！ 行！

滿意請採納