鐵板橋戲牡丹

㈠ 譚富英的平生經歷

1956年與馬連良、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海諸位藝術家珠聯璧合，攜手合拍京劇藝術影片《群英會》、《借東風》，為京劇藝術寶庫留下了珍貴的形象資料，轟動一時。
建國十周年，他又與馬連良、葉盛蘭、李少春、袁世海、裘盛戎、李和曾合作演出新編劇目《赤壁之戰》（飾劉備），大獲成功。他和馬連良合作演出的《十道本》二人相得益彰，觀眾嘆為觀止。
譚富英於1964年因病輟演，從此告別舞台，但是他對藝術的嚴肅態度，創作的認真精神，顧全大局、精益求精的作風是我們學習的榜樣，他曾任北京京劇團（現北京京劇院）副團長。
譚富英擅長演出譚門本派劇目，既以唱工取勝又以武功見長。代表劇目主要有《失空斬》、《捉放曹》、《鼎盛春秋》、《晉楚交兵》、《南陽關》、《戰太平》、《定軍山》、《桑園寄子》、《奇冤報》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤（又名趙氏孤兒）》、《四郎探母》、《桑園會》、《珠簾寨》、《秦香蓮》、《群英會》、《借東風》、《赤壁之戰》、《將相和》、《大保國》、《探陰山》、《二進宮》、《十道本》等都是很受廣大觀眾歡迎的劇目。
他的學生有高寶賢、孫岳、李崇善、馬長禮、施雪懷、殷寶忠、蔣厚禮、史金貴、劉志廣、費世延、高壽鵬及其子譚元壽等。
1917年3月5日，譚富英入富連成科班習老生，時六歲，六年滿科。
1917年5月9日，譚富英在浙慈館堂會初次出台，與翟富夔合演《黃金台》。
1918年，農歷戊午年：富連成社首演全本《取南郡》，富連成社由蕭長華導排全本《取南郡》，馬連良飾諸葛亮，譚富英飾魯肅，茹富蘭飾周瑜。
1923年，譚富英在百代公司灌制六張唱片：計《定軍山》兩面，《法門寺》兩面，《盜宗卷》兩面，《王佐斷臂》兩面，《打鼓罵曹》、《斬馬謖》各一面，《戰蒲關》、《戰樊城》各一面。
1923年，譚富英在大中華公司灌制兩張唱片：計《定軍山》兩面，《南陽關》兩面。
1923年3月28日，富連成三科學生譚富英滿科。
1923年4月26日，譚富英應亦舞台之聘到上海演出，頭三天的打泡戲為《定軍山》、《打棍出箱》和《珠簾寨》。同來者有諸茹香等。
1929年，譚富英在蓓開公司灌制唱片六張半，《搜孤救孤》四面，《捉放曹》六面，《瓊林宴》兩面，《陽平關》一面。
1929年，譚富英在高亭公司灌制唱片三張，《打鼓罵曹》、《失街亭》各一面，《空城計》、《捉放曹》與《法門寺》各一面。
1929年，譚富英在開明公司灌制唱片四張，《四進士》、《捉放宿店》各一面，《驪珠夢》、《黃金台》各一面，《戲牡丹》、《翠屏山》各一面，《御碑亭》、《賣馬耍鐧》各一面
1931年6月9日，農歷辛未年四月廿四日，15時：上海杜氏祠堂落成會演第一天
1931年6月10日，農歷辛未年四月廿五日，12時：上海杜氏祠堂落成會演第二天
1931年6月11日，農歷辛未年四月廿六日，12時：上海杜氏祠堂落成會演第三天
1933年，農歷癸酉年：譚富英、雪艷琴合拍《四郎探母》
1933年5月，農歷癸酉年：程硯秋二次重組鳴和社
1934年2月27日，農歷甲戌年正月十四日：梅蘭芳二次抵達武漢
1934年3月3日，農歷甲戌年正月十八日：梅蘭芳二次赴武漢演出第一天
1934年3月4日，農歷甲戌年正月十九日：梅蘭芳二次赴武漢演出第二天
1934年3月5日，農歷甲戌年正月二十日：梅蘭芳二次赴武漢演出第三天
1934年3月12日，農歷甲戌年正月廿七日：梅蘭芳二次赴武漢演出期滿
1935年，農歷乙亥年，下半年：譚富英組扶椿社
1936年，農歷丙子年：譚富英在勝利公司灌制九張唱片
1936年，農歷丙子年，春：1936年蕭振瀛堂會
1937年，農歷丁丑年：《戲劇旬刊》評須生「四傑」
1938年2月16日，農歷戊寅年正月十七日：楊小樓接三
1938年2月27日，農歷戊寅年正月廿八日：楊小樓送聖儀式
1938年2月28日，農歷戊寅年正月廿九日：楊小樓大殮舉行
1938年9月14日，農歷戊寅年閏七月廿一日：北京伶界救濟黃河水災義務戲
1938年10月15日，農歷戊寅年八月廿二日：《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》首次連演
1939年2月14日，農歷戊寅年十二月廿六日：1939年同義會濟貧義務戲第二天
1941年，農歷辛巳年：扶椿社改名同慶社
1945年10月31日，農歷乙酉年九月廿六日：慶祝蔣主席六秩華誕國劇大公演
1945年12月，農歷乙酉年：北京各界慶祝抗戰勝利假懷仁堂演出堂會戲
1946年，農歷丙戌年，秋：秋聲社抗戰勝利後赴滬演出
1946年6月5日，農歷丙戌年五月初六日：天津中國大戲院舉辦救濟桂災義務戲第一場
1946年6月10日，農歷丙戌年五月十一日：天津中國大戲院舉辦救濟桂災義務戲第六場
譚富英在《戰太平》中飾花雲
1947年5月，農歷丁亥年：高盛麟、李少春、譚富英在滬打擂台演出
1947年9月12日，農歷丁亥年七月廿八日：為陝西水災義演暨杜月笙六十華誕南北名伶義演第十天
1949年，農歷己丑年：同慶社與戎社合並為太平京劇團
1953年5月15日，農歷癸巳年四月初三日：1953年5月15日民主劇場演出
1953年10月4日，農歷癸巳年八月廿七日：中國人民第三屆赴朝慰問團赴朝
1954年，農歷甲午年：譚富英收高寶賢、馬長禮為徒
1954年2月10日，農歷甲午年正月初八日：吉祥戲院1954年2月10日演出
1954年9月12日，農歷甲午年八月十六日：民主劇場1954年9月12日演出
1954年9月23日，農歷甲午年八月廿七日：中和戲院1954年9月23日演出
1955年，農歷甲午年，年初：1955年初懷仁堂京劇演出
1955年12月，農歷乙未年：北京京劇團成立
1956年，農歷丙申年：京劇電影《群英會》、《借東風》開拍
1956年3月10日，農歷丙申年正月廿八日：北京京劇團1956年赴上海演出
1956年9月1日，農歷丙申年七月廿七日：北京市京劇界為成立「北京市京劇工作者聯合會」舉行義演第一天
1956年9月2日，農歷丙申年七月廿八日：北京市京劇界為成立「北京市京劇工作者聯合會」舉行義演第二天
1956年9月3日，農歷丙申年七月廿九日：北京市京劇界為成立「北京市京劇工作者聯合會」舉行義演第三天
1956年9月4日，農歷丙申年七月三十日：北京市京劇界為成立「北京市京劇工作者聯合會」舉行義演第四天
1956年11月，農歷丙申年：張君秋加盟北京京劇團
1957年1月2日，農歷丙申年十二月初二日：北京京劇團合團紀念演出舉行
1957年3月20日，農歷丁酉年二月十九日：中和戲院1957年3月20日演出
1957年5月14日，農歷丁酉年四月十五日：北京京劇團1957年赴上海演出
1958年6月，農歷戊戌年：北京京劇團1958年赴山東演出
1959年，農歷己亥年：譚富英加入中國共產黨
1959年2月，農歷己亥年：中國京劇院與北京京劇團聯合首演《赤壁之戰》
1959年4月7日，農歷己亥年二月三十日：北京劇場1959年4月7日演出
1959年4月29日，農歷己亥年三月廿二日：北京市文藝界抗議帝國主義和印度擴張主義分子干涉我國西藏問題座談會舉辦
譚富英在《定軍山》中飾黃忠
1959年6月3日，農歷己亥年四月廿七日：馬連良收梁益鳴為徒
1959年8月2日，農歷己亥年六月廿八日：北京勞動劇場1959年8月2日演出
1960年，農歷庚子年：北京京劇團與燕鳴京劇團合並
1961年2月13日，農歷庚子年十二月廿八日，晚：北京京劇團舉行春節聯歡晚會
1961年8月10日，農歷辛丑年六月廿九日：梅蘭芳公祭舉行
1961年11月22日，農歷辛丑年十月十五日：北京京劇團1961年集體拜師儀式舉行
1962年1月15日，農歷庚子年十一月廿九日：侯喜瑞收趙志遠為徒
1962年3月1日，農歷壬寅年正月廿五日：高盛麟1962年赴京交流演出組抵京
1962年3月6日，農歷壬寅年二月初一日：高盛麟1962年赴京交流演出首演
1962年8月9日，農歷壬寅年七月初十日：北京舉辦梅蘭芳逝世一周年紀念演出第二場
1969年，農歷己酉年：譚富英為馬長禮教唱《法場換子》唱腔並錄音
譚富英譚門「京劇世家」中承上啟下的一位大家。
京劇講「家傳」，傳兩代三代的不乏其「家」，但像譚門從清代傳至今天已屆七代，且代代頗具聲名，尚不多見。
這七代是：譚志道——譚鑫培——譚小培——譚富英——譚元壽——譚孝曾——譚正岩。
這七代人，除譚志道工老旦外，後六代均工文武老生。
七代人中，現在的觀眾最熟悉的是譚元壽，因他飾演了「樣板戲」《沙家浜》中的郭建光。其實，最著名的是譚鑫培（他有「伶界大王」之譽，1905年曾拍了我國第一部電影《定軍山》，且是清廷的「內廷供奉」）和譚富英（他是「四大須生」之一）
譚富英先生嗓音天賦絕佳，清亮甜美，膛音、腦後音、口腔共鳴都非常好，氣與力結合得相當巧妙，晚年唱法益加考究，韻味更為醇厚。唱時感情極其投入，注意人物的身份、性格及其所處的特定環境，講究吐字和收音。他的唱腔簡潔、明快、洗煉，朴實自然，吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來韻味醇厚，情緒飽滿，痛快淋漓，這些都是譚富英唱腔藝術的主要特點。
他在幼年學過武生，後改老生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索，身段表演灑脫大方，最擅演正氣凜然的剛烈人物。
程式化的表演，他運用的不露痕跡而入於化境，如《群英會》中的魯肅，他表演的朴實憨厚，略帶一點傻氣，襯托出周瑜、黃蓋、諸葛亮不同的性格特徵和心理，場上氣氛活躍，譚富英的表演起了關鍵作用；在《空城計》中他扮演諸葛亮，除了表現出睿智和凝重外更顯示出人物的鞠躬盡瘁的精神面貌，動人心肺。在《將相和》中突出了藺相如視死如歸、大義凜然的英雄本色和顧全大局的博大胸懷；特別是在《定軍山》、《戰太平》中靠把老生戲，不僅唱工驚人，他那穩練的靠功和刀花動作，干凈利落，引人入勝，更能突出人物英武剛烈的性格特徵並賦予鮮明的時代風貌。他的藝術風格特色形成與其精神氣質密切相關，他豐神秀美，在舞台上有一股咄咄逼人的英氣，橫刀挺槍、雙目如炬，轉而引吭一歌，群情振奮，人們稱贊今晚看了譚富英，不虛此行，他的風貌給廣大觀眾以深刻的藝術回味，迷倒了不知多少知音。他在藝術上唱做兼能，文武具備，早在三十年代初即已享名，是繼馬連良之後，成就顯著，舞台生涯最長的「四大須生」之一。
譚富英家學淵源、天資條件得天獨厚。他於1925年灌制的唱片《南陽關》，城樓上的大段【西皮】唱腔，導板接原板、二六再轉快板，搖條轍本來就難唱，又多高腔、立音，卻以清亮純正的嗓音唱得飽滿自如，跌宕有致，且又規范嚴整，板式轉換自然流暢，不露斧痕，一派譚、余風范。
譚富英在幾十年的舞台生涯中，緊步前賢，砥礪攻堅，揚長縱意，守「形」「移步」，成就斐然。最突出的是做到了兩個「最」：一個是全面傳承譚、餘一系的老生藝術最持久。說到全面，老生名家中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上個世紀五十年代，還堅持文武並重，演出《戰太平》《定軍山·陽平關》等靠把老生戲和做功繁難的《打棍出箱》等劇的，卻基本上只有譚富英一家，如無富英先生砥柱中流，這部分譚、余經典怕在那時就絕跡舞台了。還有唱腔和表演兼備的戲，譚富英同樣非常出色，如《武家坡》《桑園會》一類帶有喜劇色彩的小戲，我對幾位名老生進行過比較，從刻畫人物和營造情趣上全面衡量，他的明快、率真中透出幾分惡作劇式的調皮的人物處理，最為貼切夫妻間的調笑逗趣，在很大程度上沖淡和彌補了原劇久別重逢丈夫竟然工於心計無情戲弄妻子的缺陷，容易被當代觀眾接受。可惜，富英先生在這一方面獨具匠心的高明處理，往往被演唱和武功所掩，受到了忽視。第二個「最」，是譚富英先生在舞台生活中的中、後期，演唱藝術的「移步」最持之以恆，富有成效。在早年朴實大方、酣暢淋漓的基礎上，對吐字、行腔進一步精細雕琢的同時，融入了更多的豪放和情感元素，呈現出了韻、勢、情兼得的鮮明的藝術風格。當然，與他同代齊名的老生藝術家，也一直在進行新的藝術探索，但多偏重創編新戲及其相關的新腔、新的身段，而譚富英則與早逝的楊寶森相似，依然堅持在演唱的傳統技法上研磨、追求。以《失空斬》的「斬謖」一折為例，把他30歲時的唱片和55歲的唱法相比較，後者既在字、腔上更為工細、講究，又進一步突出氣度和感情的起伏跌宕，更為追求感情的真切、飽滿，高潮處如把馬謖斬首以後的哭頭「我哭哇啊……」一句，翻高持續的時間比青年時期還要長，難度也更大，直如鶴唳九霄、動人心魄，充分表現了人物悔恨交集、悲痛不已的激動之情。此時期，他對嗓音和技巧的運用爐火純青，到了為情所用、駕馭自如的境界，揮灑中時有「破格」而不逾矩，演唱風格呈現了後人所說的寫意性，於厚重的傳統背景上顯露出「新譚派」的浩然新象。
譚富英演《群英會·借東風》，與馬連良一樣，也是前魯肅後孔明。其所以後扮孔明，都是為了《借東風》的那一大段唱。
譚富英以譚派嫡系傳人的身份，唱法有所不同，最明顯的是登上壇台後的唱腔。
馬連良的這一段唱，是蕭長華編的詞。馬派登壇後第一句「諸葛亮，站壇台，觀瞻四方」就唱一個大腔，而且連著下一句的「我望江北」這個腔才收住。
譚富英則是到「嘆只嘆，東風起，火燒戰船，曹營的兵將，無處里躲藏」這一句才使一長腔，是老腔（裘盛戎在《將相和》中廉頗自我生氣的那一句「……教老夫難以安然」即用此腔) 譚富英唱來亦自不凡。建國以後，二人合作，再演《群英會·借東風》，馬連良飾孔明，譚富英飾魯肅，不再演借東風，記得他有這段唱的也已不多了。
本來藝術是相通的，做些比較或許對譚富英先生藝術的理解更加深入些。以詩壇李杜作比:譚自然不是杜甫,他更像李白。杜詩是有嚴格規范的人工美；而李白是極富浪漫色彩的天才美。詩評家說：「李杜二家其才華無優勢，但工部體裁明密，有法可尋；青蓮興會標舉，非學可至」。這也許正是譚的後繼者少的原因。形似不易，神似更難。譚富英先生的藝術是個性極強的藝術，不僅需要天賦的歌喉和深厚的武功底子，更要有空靈灑脫，大智若愚的精神氣質。這就是所謂的「非學所至」吧。如果說早年還有人模仿譚鑫培灌唱片可以以假亂真。到了譚富英，要模仿他混淆視聽，幾乎不可能。精神氣質是難以模仿的，他太獨特了。竊以為這一點頗具現代藝術特色：只能欣賞，不能模仿。見有些模仿秀，自恃嗓子痛快，為求形似，將其漫畫化，卡通化，聽了很難受，真是「毀謗聖賢」。以書法作比:譚富英先生不是法度森嚴的唐代楷書，更像是宋人尚意的行書——流暢、跳躍、瀟灑。是宋四大家中的米芾。他們有著許多共同之處——倜儻縱橫，跌宕多姿，擺脫拘束，所向披靡。以前曾寫過一篇《漫談譚腔和米書》的短文，這里不再贅言。說到瀟灑,公認以馬(連良)為最。而譚富英先生的瀟灑與馬不同：馬的甜美，譚的甘冽；馬的俏巧，譚的率直；馬的酷，譚的爽；馬似葡萄佳釀，譚則如飲冰啤。感覺不同，耐人尋味。以繪畫作比：譚是寫意，不是工筆。工筆畫嚴正勻整，一絲不苟；寫意畫更重意象，意到筆隨，筆斷意連。絕不處處著力,面面俱到。您聽譚富英先生唱的《大登殿》那句「薛平貴也有今一天」,把平貴此時此地躊躇滿志的心態表現得淋漓盡致,無以復加——主題、情緒、力度、效果俱已到位，一句足矣，旁的都不算重要。若把每一句唱得都很滿，而沒一句唱到家，或每一句都強行要彩，那絕非譚所為，當然也不是有修養的演員所為，優秀藝術家的處理手段講究惜墨如金。不幸總有人認為「惜墨如金」是經濟原因，是因為買不起墨，或以為那已經過時，而如今是揮金如土大製作的時代了，奈何!如今或許是真的?!但有朝一日，社會上的浮躁奢華心態沉澱下去後，人們定會重新認識「惜墨如金」這一中國傳統美學的審美價值和藝術魅力。
同他的唱一樣，譚富英在念白時並不單純追求韻味，也很注意語氣的流暢自然，貼近生活，這是譚富英念白的又一特點。如他在不少戲里悶簾的一句叫板「馬來」時，並不過於側重和強調「馬」字，而是將「馬」與「來」兩字稍加拖長，這樣看似不太經意，但卻給人以吻合生活、近似常人說話的感覺，這也正是譚富英的美學追求和藝術特點所在。此外還可舉個例子。譚富英晚年在新編歷史劇《趙氏孤兒》里飾演老臣趙盾，在深夜花園焚香禱告、祈求上天保佑晉國君正臣賢時有大段二黃成套唱腔，而在唱之前有兩句叫板：「家院，香案伺候！」譚富英在這里把「家院」二字念得與「馬來」差不多，很生活化，而「香案伺候」四字，則又念得極有韻味，並在「伺」、「候」之間墊了一個「喏」字，這便使韻與情能很好地結合起來，如過於強調韻味，那就會使念白失之緩慢和僵化，從而游離於劇情之外。又如《桑園會》一劇，秋胡在戲妻後回家受到老母責罵，只得向羅敷賠罪下跪，夫妻才得以和好，最後秋胡有幾句向觀眾抓哏的念白：「列位不要笑話，我們做外官的，回得家來，在娘子面前俱是這樣的規矩喲，哈哈！哈哈！」譚富英念得很灑脫，很風趣。特別是他把「娘子」改為「太太」就更顯得俏皮有趣，一下子將劇中人與觀眾大大接近，他每演到此處，總能獲得極佳的劇場效果。
譚富英的戲路很寬，各類老生都演得出色當行。《空城計》諸葛亮的鎮靜自若、胸有成竹；《南天門》曹福的蹣跚步履、龍鍾老態；《坐樓殺惜》宋江的緊張憤怒、咬牙切齒；《桑園會》秋胡的嘻笑調侃、抓哏逗趣等等，全有真切生動、維妙維肖的做表。由於譚富英坐科時學過武生。武功基礎扎實，因而特別擅演武老生的靠把、箭衣以及象《打棍出箱》這類有繁重做工的戲，他演得總是那麼得心應手，舉重若輕，工架優美，氣勢不凡。象《定軍山》中黃忠三次開弓的神情架勢，交戰的刀花，行軍途中邊唱邊舞的揮馬鞭與彈髯口等身段動作都極邊式大方；《戰太平》中花雲表現痛哭之狀的疾如流星的連續甩發與被擒時狀如蝴蝶的虎跳顯出特色獨具；《打棍出箱》中范仲禹出箱時的鐵板橋與表現精神失常的眼隨棍轉更是非同一般(他的眼神足，眼尾長，是為鳳眼，據吳性栽《京劇見聞錄》中說，在並世藝人中只有楊小樓、王鳳卿、譚富英、白玉昆四人有此眼神)。 譚富英既有深厚的藝術功底，也富於藝術創新才能，這主要來自於對古典文學的熟悉、研究和對歷史人物性格的深入理解與准確把握。他幾十年一直潛心於京劇藝術，有很深的藝術修養，他家中的會客室掛滿了歷代帝王像和歷代名臣像，案頭常放著《東周列國志》、《三國演義》、《水滸傳》這些文學作品，除演出外，他平時深居簡出，不斷予以揣摩、研究，因而，他才能在新編歷史劇目里結合歷史人物的性格特點，靈活地運用傳統程式和技能，在舞台上塑造出眾多栩栩如生的歷史人物形象。 2013年3月22日，是著名京劇表演藝術家、第四代譚派藝術傳人譚富英逝世36周年的紀念日。北京市檔案館的檔案里記載了1945年12月至1946年1月，在北平譚富英的家中所發生的戲衣被盜案件。
1945年12月，北平京劇界都在忙著進行抗戰勝利後的演出，作為同慶社的班主，譚富英此時正忙著在北平懷仁堂、華樂戲院、長安大戲院等各戲院的演出，演出日程安排得滿滿的,他並沒有過多的時間打理家中的事，家中的事情，都由他的父親譚小培幫著打理。
譚富英的家，位於北平正陽門外大外廊營門牌1號。該院是譚家的祖產，這套坐西朝東的四合院，為東、中、西三進的院落，東西約40米，南北約20多米；共有40多間房，總佔地面積有1100平方米，譚家全家老小都在此居住。
四合院的西院有南北兩座相通的二層西式樓房，樓房內的裝修風格則是中西結合的風格。1924年，譚富英的婚禮就是在這幢樓的南樓二樓舉行的，但後來據說此樓風水不好，很少有人在南樓居住，一直被用於存放戲箱等雜物。
1946年1月16日晚，譚富英准備去位於大柵欄對面鮮魚口胡同內華樂戲院（今為大眾劇場）演出夜場戲，當他來到西院南樓底層行李房中准備行頭時，突然發現戲箱里的戲衣不見了。仔細清點一下，他發現丟失的戲衣和道具有「藍彩綉白緞蟒一件、圈金加綉古銅蟒一件、白緞彩綉開敞一件、青緞彩綉馬褂一件、黃緞平金加綉黃靠一件，庫金邊白緞箭衣一件、白緞青邊白緞箭衣一件，寶藍緞褶子一件、白緞綉青花圍掉椅披六件，杏黃緞彩綉帳子十一塊」等。
在京劇行當里，每名演員出場都要有一身行頭，包括頭面、戲衣、靴子和道具等。演員的穿衣戴帽都有講究，「寧可穿破，不可穿錯」。京劇戲衣的顏色分成「上五色」和「下五色」，「上五色」指紅、黃、黑、綠、白色，為主要演員專用；「下五色」是分為藍、粉、紫、秋香、皎月色，為其他演員所用。這些顏色組成戲班中的「十蟒十靠」，就是十種顏色的蟒衣和靠。京劇中同一個人物扎靠與穿蟒的顏色是一致的，譚富英是班社裡的主要演員，全套的戲衣必不可少，其中藍色彩綉緞蟒為猛將專用，由於戲衣採用原料是真絲綢緞、手工刺綉，工藝非常考究。這些戲衣究竟到哪裡去了呢？
1946年1月28日深夜，譚富英在長安戲院演出結束後回到家中，在收藏戲衣時，他又發現行李房中的戲箱中少了若干件衣服。其中有「紅龍箭衣三件、古銅色緞抱衣一件，青緞彩綉披一件、天藍緞彩綉披一件、紅緞龍蟒一件、藍緞官衣紫緞官衣彩綉綠緞蟒一件、白緞子開敞一件、紅緞官衣一件、花龍襯紗箭衣一件、杏黃彩綉邊門一件、平金綉白長壽字藍緞披一件」等。1月29日，譚家又發現家中丟失了小孩衣物，計有「白布單一塊，士林單褲兩條，府綢短袖大褂兩件，灰條布襖褲一條」等。
1946年1月29日早8點，北平市警察局偵緝隊抓住了這個屢次盜竊譚富英家中戲衣的賊，他叫王錫泉。北平市警察局偵緝隊在王錫泉的房中發現了15件各色的戲衣，反復詢問後，他又答不出戲衣的來源；後經訊問，這個名叫王錫泉的竊賊交代了他的盜竊事實。
1946年2月4日，在北平市警察局偵緝隊的審訊筆錄中，王錫泉交代了盜竊譚富英家中戲衣的經過。王錫泉時年21歲，曾在前門外西鴻記茶莊學徒，後來因在店中打架被辭退。一次，王錫泉以交友為名，經人介紹認識了譚富英的長子並經常去譚家串門聊天。由於常去譚家，善良的譚家人將他當成朋友，毫無戒備之心。由於經常出入譚家，王錫泉將目光鎖定了譚家的行李房。由於譚家的行李房常年無人居住和看管，但見擱有戲衣的櫃子門上都上了鎖。為了能夠找到開鎖的鑰匙，他開始留意起各種鎖的樣式，並觀察到譚家戲衣箱上的鎖是圓形洋鎖。一次，他在串門時，在譚家的桌子上尋到一把洋鎖鑰匙並帶在身上，伺機作案。
1945年12月26日晚，王錫泉在譚家串門時，乘譚家人不備，潛入譚家行李房中，用他事先准備好的洋鎖鑰匙打開了戲衣箱，竊得戲衣三件，然後藏在腰間攜帶出門。過了幾天，他將竊得的戲衣送到蔣家胡同一舊貨鋪內，當得銀圓5.5萬元。第一次盜竊得手後，王錫泉的膽子更大了。第二次，他又去譚家行李房中，竊得七件戲衣，怕被發現，他攜戲衣逃到天津的一個朋友處，分別在天津華安大街順昌估衣鋪賣得2.5萬元，在天津榮華大街楊家柴廠東的一家商行賣得9萬元，後又回到北平。回北平後，他接連幾次到譚富英家的南屋，竊得小孩衣物，並在蔡家胡同變賣後得贓款7000元。
1946年1月28日晚6時，乘譚富英外出演出夜場戲未歸時，王錫泉第三次冒險來到譚家，前後分四次從戲衣箱內竊得戲衣15件。他將這些戲衣存在他的暫住地大安棧，准備伺機再一次變賣，沒想到很快就被拿獲，譚家三次失竊的戲衣均被追回。在北平市警察局偵緝隊的審訊筆錄中，王錫泉交代了屢次盜竊譚富英戲衣共24件、小孩衣物若干件變賣的事實。北平市警察局起獲衣物後，經譚富英父親譚小培辨認後，發現正是譚富英丟失的戲衣。王錫泉轉售天津的戲衣，經北平市警察局追回後由譚家人認領了。

㈡ 衡陽花鼓戲鐵板橋戲牡丹什麼調子

湖南花鼓戲，只是一個籠統的概念，是湖南各地花鼓戲的統稱，分為長沙花鼓戲，邵陽花鼓戲，衡陽花鼓戲，常德花鼓戲，零陵花鼓戲，岳陽花鼓戲等等。 若問其曲調嘛各個劇種不一樣。 長沙花鼓戲，音樂分川調類，打鑼腔類，小調類，過場音樂及打擊樂。 主要唱腔有：西湖調，反西湖調（南手），西湖調二流與三流以及叫頭滾板數板等等，花石調，爛板子調，十字調（雙川），反十字調，比古調，涼傘調，中秋調，賀喜調，羅漢調，洞腔，反手洞腔，梁山調，漁鼓調，六音神調，丫鬟調，神調，反神調，辭店調，安童調（有說為：一字調），快一字調，還魂調，補缸調（全國很多劇種都有這個調），勸調，勸夫調，西調，和調，道情調，寧鄉正調，長沙反調，湘陰調，討學錢調，牧羊調，八音聯禪調..， 小調有;;;姨娘調，嫂子調，木馬調，木馬三流，木皮調，過江調，採茶調，采蓮調，洗菜心，下盤棋調，送財調，送子調，望郎調，雪花飄，九連環，探妹調，十月子飄，玉娥郎，陽雀調，放風箏，夜落金錢，小送郎，四季鬧更，瓜子紅，到貼調，扯白歌，賣雜貨調，銅錢歌，畫眉子鑽山調。. .器樂曲有：八板子，得勝令，大擺隊，哀調，如來佛，大開門。八里亭，風入松 打擊樂類同於長沙湘劇。邵陽花鼓戲有;三川調，四川調，哀川調，安川調，葯川調，二流，衡山調，北神調，南神調，北數板，南數板，漁鼓調，安陰，安陽，陽煙調，甜送郎，苦送郎，聯禪調，陰調，採茶調，等等為數不多的川調，還有走場牌子，以及數量特別多的地方小調，等等以及它們的各種板變體。過場音樂與打擊樂基本同於祁劇。