玫瑰三願伴奏

⑴ 玫瑰三願 三願指什麼

1、我願那，妒來我的無情風雨莫吹打。自

2、我願那，愛我的多情遊客莫攀摘。

3、我願那，紅顏常好不凋謝，好教我留芳華。

《玫瑰三願》是一首由小提琴協奏、鋼琴伴奏的抒情獨唱曲。在這一獨唱曲中，黃自先生做到了使音樂的意趣、節奏、句法等等一一與歌詞吻合，毫釐不爽的效果，同時還利用和聲、伴奏將情感表現得淋漓盡致。

(1)玫瑰三願伴奏擴展閱讀：

《玫瑰三願》創作於1932年6月，當時中國社會正處於戰亂時期，社會動盪，矛盾十分尖銳。淞滬之戰結束後，國立音專教師龍七到校園上課。

看到校園內遍地凋零的玫瑰，心中感傷，觸景生情，寫下了這首詞，黃自先生隨後譜成了曲。歌麴生動描繪了一位柔弱，不甘命運安排的女子憧憬美好未來，渴望得到他人的關愛。

⑵ 踏雪尋梅曲的作者

1、《踏雪尋梅》曲的作者是：我國作曲家、音樂教育家黃自。
2、黃自（1904-1938）字今吾，江蘇川沙（今屬上海市）人。是中國30年代重要作曲家，音樂教育家，早年在美國歐伯林學院及耶魯大學音樂學校學習作曲。1929年回國，先後在上海滬江大學音樂系、國立音專理論作曲組任教，並兼任音專教務主任，熱心音樂教育事業，培養了許多優秀音樂人才。如作曲家江定仙、劉雪庵、賀綠汀、陳田鶴等人，都是他的弟子，黃自是中國早期音樂教育影響最大的奠基人。同時，也從事創作和著述，寫下了交響音樂、室內樂、鋼琴復調音樂、清唱劇等各種體裁樣式的音樂作品共九十四首。主要作品有管弦樂序曲《懷舊》，和弦樂《都市風光幻想曲》，清唱劇《長恨歌》，合唱曲《抗敵歌》、《旗正飄飄》，歌曲《九一八》、《熱血》、《南鄉子》、《花非花》、《玫瑰三願》、《天倫歌》等。1929年到上海國立音樂專科學校任教務主任和作曲系教授，1938年病逝。
3、黃自（1904～1938）中國作曲家。江蘇川沙（今屬上海市）人，生於1904年3月23日，1938年5月9日卒於上海。1916年入北京清華學校，開始接觸西方音樂，參加學校樂隊、合唱隊，學習鋼琴和聲樂，1924年赴美國學習心理學，1926年入奧柏林音樂學院學習作曲，1928年入耶魯大學音樂學院學習作曲，1929年畢業，獲得音樂學士學位。畢業作品管弦樂序曲《懷舊》曾在學院演出，這是中國作曲家創作的第一部交響音樂作品。1929年回國後任教於滬江大學。1930年任上海國立音樂專科學校作曲理論教授兼教務主任。1931年起創作了多首抗戰歌曲，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》等。1934年與蕭友梅等人創辦《音樂雜志》，1937年辭去教職，專事編寫專業教材。他倡導音樂創作走民族樂派的道路，探索音樂的民族風格。他的音樂創作以聲樂為主，作品的作曲技法嫻熟，表現情感細膩，具有很高的藝術性。代表作品還有清唱劇《長恨歌》、歌曲《點絳唇》、《南鄉子》、《玫瑰三願》等，他還主持並實際參與編寫了《復興初級中學音樂教材》（共6冊）。
他的主要作品有管弦樂《懷舊》，清唱劇《長恨歌》，合唱曲《抗敵歌》，《旗正飄飄》，歌曲《熱血》、《九·一八》，藝術歌曲《點絳唇》、《思鄉》、《玫瑰三願》等。《玫瑰三願》是他著名的藝術歌曲。
5、黃自在短暫的創作生涯中，寫作了多種體裁的音樂作品，其中最重要而且數量最多的是聲樂作品。1933年6月，由商務印書館印行出版了黃自的獨唱歌集《春思曲》，其中包括《思鄉》、《春思曲》和《玫瑰三願》三首作品，均為黃自抒情歌曲的代表作。《思鄉》由韋瀚章作詞，1932年創作完成。顧名思義，此曲描寫了漂泊在外的遊子對故鄉的思念之情。全曲為bE大調，開篇標有行板（Andante）速度，但在實際演唱過程中，常根據情緒上的需要做一些節奏上的變化處理。樂曲開始，在鋼琴弱力度的鋪墊下，伴奏旋律展開了一幅如詩如畫的早春畫卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三個音，在聲樂旋律的第一句再現，對應歌詞中「柳絲」二字，#F這個音乍聽似乎覺得很多餘，僅用G、bB兩個音對應「柳絲」二字，在一拍半這么短的時間內也不會給聽覺上帶來多大的差異。但仔細一想，「柳」這個字在漢語聲調中讀上聲，也就是通常所說的第三聲（∨），試將伴奏旋律中的D音填充至聲樂旋律的空半拍上,音響效果就變成了D、#F、G，在五線譜上依次排開，產生了這樣的旋律線條。這三個音的構成不正是「柳」這個字的聲調嗎？雖然D這個音並沒有從演唱者的口中唱出來，而是由鋼琴演奏出的，但他們結合在一起產生的效果，帶給聽眾的正是上聲音的感覺。試將#F去掉，只用G、bB二音，「柳」字就容易帶給人陽平，也就是二聲「劉」的感覺。如由初學演唱或普通話音韻掌握不好的學生來演唱，很容易帶給聽眾錯覺。黃自一向很注意旋律和歌詞聲調的配合，注重旋律在表情達意方面所起的作用，這一切得歸功於黃自年少時喜愛歌唱的親身體會吧。也正因為他深厚的家教淵源和日後堅持不懈地刻苦學習，造就了其良好的文學功底，才使得歌詞與曲調之間能夠結合得如此完美。

⑶ 抒情歌曲的抒情歌曲分類

一、抒革命之情的如《延安頌》、《紀念碑》、《北京頌歌》，有抒新生活之情的如《克拉瑪依之歌》、《馬兒，你慢些走》、《美麗的草原我的家》，有表現青年愛情的如《九九艷陽夭》、《花兒為什麼這樣紅》、《馬鈴響來玉鳥唱》……。
二、從歌詞和曲調來說，抒情歌曲要生動、活潑、深情、優美、耐人回味。近幾十年，音樂工作者收奧了大量的民歌，像《瑪依拉》、《馬車夫之歌》等曲調新鮮、潑辣;像《半個月亮爬上來》、《阿拉木汗》等清新活潑;象《三十里鋪》、《蘭花花》、《五哥放羊》委婉、深情;象《槐花幾時開》、《趕牲靈》溫柔、優美,歌詞寫得深情、曲折，曲調各具特色。
其他如《流浪之者歌》、《姑蘇風光》、《鳳陽花鼓》、《老夭爺》、《蘇武牧羊》、《滿江紅》、《小白菜》、《想親娘》等，有的表現人民生活的苦難，有的控訴社會的不平，有的歌頌民族的氣節，有的描畫祖國山河風景的優美，有的傾訴人民的哀怨……這些歌詞內容豐富多采，筆調寫來平易近人而不一般，曲調新奇，別致,各有各的風趣。
近幾十年來，作曲家們也寫了不少比較優異的抒情曲，如早期的《問》、《湘纍》、《悲秋》，後來的《教我如何不想他》、《海韻》、《玫瑰三願》，抗日戰爭前後的《梅娘曲》、《再會吧南洋》、《鐵蹄下的歌女》、《漁光曲》、《趕豺狼》、《日落西山》、《黃河煩》、《黃水謠》、《黃河怨》、《延水謠》、《嘉陵江上》、《白毛女》選曲、《夜曲》、《歌唱二小放牛郎》、《南泥灣》、《茶館小調》、《跌倒算什麼》……解放後也出現不少好的抒情歌曲，如《一道道山來一道道水》、《盼夭下窮苦人民得解放》、《沒有眼淚沒有悲傷》、《洪湖水浪打浪》、《賽里木湖畔起風浪》、《遠航歸來》、《九九艷陽天》、《花兒為什麼這樣紅》、《克拉瑪依之歌》、《草原之夜》、《馬兒你慢些走》、《看見你們格外親》……
近幾年涌現出的好的抒情歌曲，如《邊疆的泉水清又純》、《送上我心頭的思含》、《祝酒歌》、《吐魯番的葡萄熟了》、《大海一樣的深情》、《太陽島上》、《浪花里飛出歡樂的歌》、《青春啊青春《在那桃花盛開的地方》、《那就是我》》、《再見吧，媽媽》、《我愛你，中國》……這許許多多內容多種多樣、曲調五彩繽紛的抒情歌曲，光耀矚目，深情動人。
三、外國的比較優秀的抒情歌曲，來充實我們的音樂生活，像《安東尼達浪漫曲》、《伊萬·蘇薩寧的詠嘆調》、《月亮頌》、《為藝術為愛情》、《晴天》、《人們叫我咪咪》、《星光燦爛》、《再見吧，可愛的家.)……等歌劇選!甄像《我的太陽》、《重歸蘇蓮托》、《聽媽媽的話》、《桑塔露琪亞》、《明亮的窗戶》、《尼娜》、《乘著那歌聲的翅膀》、《卡地斯的姑娘》、《三套車》等歌曲及亞非拉和各國較好的民歌。除此以外，對於現在在國內流行的一些「流行歌曲」應該如何看待?它是否也屬予抒情歌曲呢?筆者認為，在「流行歌曲」這個領域里，所包含的各種作品的情況是復雜的，不能一概而論「流行歌曲」都是不好的，都是黃色的靡靡之音。對於這一類作品應以科學分析的態度去認識，去評價。一些外來的「流行歌曲」因其具有短小、易上口、伴奏新鮮活潑、情緒不那麼激烈等特點，容易在群眾中找到市場。這些作品中，有的比較健康、優美抒情，在藝術上有一定的借鑒價值，在音樂會上的演唱也深受群眾和大學生的喜愛。如流行的台灣校園歌曲《赤足走在田埂上》、《鄉間的小路》、《外婆的澎湖灣》、《龍的傳人》、《紛紛飄墜的音符》、《記憶》、《蝸牛與黃鵬鳥》……以及春節電視晚會上香港的張明敏演唱的《我的中國心》、《壟上行》……等等描寫大自然的景象和抒發青年情感、懷念故鄉，思念祖國的歌曲。這些歌曲應屬抒情歌曲之類。
當然，在「流行歌曲」中也有相當一部分從內容到格調部不高，情緒消沉、趣昧低,級，演唱中賣弄一些刺激性、輕浮、挑逗的東西，具有濃厚的資產階級的商品化、殖民地音樂色彩，反映出資本主義現代藝術中沒落頹廢的情感，是不值效仿的。應予以批判。
人民的音樂生活除了需要欣賞和演唱歌煩社會主義社會、歌煩人民斗爭和革命歷史歌曲(包括中外優秀音樂遺產，有反挽性、民主性、進步性的傳統音樂和藝術歌曲)以外，還應該需要進步的、輕松愉快、優美抒情、給人以美感享受的歌曲。它們都是屬於幫助人民感奮起來，團結起來，推動歷史前進的「花」。

⑷ 大神們，我急求！！！我明天就要考音樂，我需要2014年八下音樂書的目錄，謝謝啦！！急求急求！！！

第一單元 百卉含英

這是一個以「花」為題的單元。由於可供選取的教學材料十分豐富，為緊扣「以審美教育為核心」 的主旨，體現音樂與相關文化的結合，本單元著重突出「花與人」「花與音樂」三者之間的內在關聯。

本單元選取了河北民歌《茉莉花》作為學生的唱歌曲目。與各地的《綉荷包》一樣，南北《茉莉花》也是漢族民歌中較有代表性的作品。為全面提高學生的音樂素養，這首歌曲以支聲復調的二聲部形式呈現，兩聲部的節奏基本一致，音域也較適合八年級學生的唱歌要求。為配合歌曲的演唱，還設立了知識板，介紹簡單的織體常識，供學生閱讀。課後討論題的目的是為了引起學生對旋律線與力度之間關系的思考，並能自覺地從理論上指導演唱實踐。

江蘇民歌《茉莉花》與河北同名民歌之間存在著「加花變奏」 的關系。從樂句的結構、旋律的起止音等方面可以找出二者的共同特點，從節奏上又可以看出二者的區別。將二者進行比較有助於提高學生對民歌中材料發展手法的感知，從而加強其對歌曲演唱或欣賞時的領悟力。《好花紅》是另一種民歌體裁——山歌，歌詞清新朴實而富有哲理。《牡丹之歌》《玫瑰三願》《絨花》《梅花三弄》等作品雖以花為題，但更注重引申出對人世間情感的傾訴和對美好人格的肯定與贊美。配樂朗誦《二月蘭》是當代文學家季羨林借景抒情、情景交融的散文佳作。為其選配音樂並朗誦，有助於學生理解同為人文學科組成部分的文學與音樂之間在表情達意方面的密切關聯。音樂活動《對花》既能引導學生回歸到民歌的欣賞中，同時也有助於學生通過表演實踐激發創編思維與能力的提高。

第二單元 黎園擷英

在八年級上冊的第三單元中，已經通過學打鑼鼓經的練習活動為學生學習戲曲音樂作了鋪墊。作為中華文化瑰寶的戲曲音樂是課程標准中明確提及的教學內容之一，是弘揚民族音樂、傳承歷史文化的重要材料。目前國內許多版本的音樂教材對戲曲音樂都有所涉及，在選材和編排上的推陳出新顯得尤為重要。

本單元在編排上遵循「繼承與發揚」 的指導思想，力求合理選擇各戲曲劇種中有代表性的唱腔、唱段。考慮到教學上的實際需要，以京劇風格的創作歌曲《唱臉譜》作為導入，通過活潑生動的表現方式激發學生的興趣。

《鍘美案》中的《包龍圖打坐在開封府》《駙馬不必巧言講》是京劇「銅錘花臉」 的名段，音樂所塑造的人物形象鮮明生動，戲劇效果強烈，易於學生接受。

越劇名篇《梁山伯與祝英台》中兩段《樓台會》音樂在人物形象及音樂風格上與京劇《鍘美案》的對比十分鮮明。緊接下來對比欣賞的小提琴協奏曲《梁祝》中的樓台會（即小提琴與大提琴的對答）能夠加深學生對戲曲音樂藝術價值的認識。

《誰說女子不如男》《夫妻雙雙把家還》分別是豫劇、黃梅戲中人們耳熟能詳的唱段。《打虎上山》是現代京劇的代表作，在表現形式上更加註重交響化的樂隊效果，與傳統的戲曲有所不同。

本單元還通過劇照、音樂活動等方式介紹了幾位表演藝術家，以及戲曲人物臉譜等常識。

第三單元 管弦和鳴

在本套教科書中，這是與八年級上冊教科書中的《八音之樂》相對應的一個欄目。《八音之樂》介紹的是民族樂器及民族器樂作品。而本單元介紹的是西洋管弦樂隊中代表性的樂器及作品。

教科書在編排上首先呈現出一個對開頁的西洋管弦樂隊及代表性樂器圖。接下去分別是小提琴、大提琴、長笛、小號、單簧管等樂器獨奏曲的欣賞。《舍赫拉查達》雖以「音樂故事」 的欄目出現，但其中各件（組）樂器在配器上的運用特色鮮明，既幫助學生積累樂器的音色，同時也提示學生關注在合奏曲中各件（組）樂器的表現力。

第39頁上的填空練習意在輔助學生自主整理分析在教材中出現的音樂知識，並且為以後寫作「樂曲說明」做准備。盡管音樂中所表現出來的音響與語言文學的描述之間並不是一一對應的具象關系，但通過這種方式向學生解說作品也是當前音樂欣賞教學中常見的做法。

《中亞細亞草原》是另一部情節性作品。樂器音色的運用及音樂形象的塑造之間關系較為密切，音樂結構清晰，再現段在織體上所呈現出來的復調風格有助於提高學生的音樂審美體驗。

第四單元 神州大地（4）——茂密的森林

本單元是本套教科書常設欄目「神州大地」 的第四部分，通過展示有關贊頌森林、描繪森林的不同形式的音樂作品（包括歌曲、交響樂等），引導學生關注綠色生命、關愛自然環境的良好態度。通過課後的音樂活動——創編音樂劇《植樹》進一步喚起學生保護環境的意識。同時，本單元同其他「神州大地」專欄一樣，可以結合中國地理知識來學習，以加強音樂與地理學科相關內容的有機關聯。

《森林之歌》是歌唱森林的優秀作品。以弱起、附點、三連音，切分等非常規節奏形態貫穿全曲，感情濃郁、結構清晰、旋律流暢、音域適中。《大森林的早晨》是贊美森林的一首清新優美之作，在節奏上較《森林之歌》自由，二者雖都為抒情歌曲，但又有一定的對比性。「小設計」 是本單元中承上啟下的欄目，既是一次引導學生音樂創編的活動，同時也能激發學生主動參與到緊隨其後的三首交響樂選段的欣賞中。

第五單元 環球之旅（4）——大洋洲采風

本單元是帶領學生領略世界民族民間音樂的又一站。由於客觀條件的制約，在我國大洋洲地區的音樂資料尚不十分豐富，以前的教材中很少涉及此項內容。單元標題標以「采風」，有獵奇、搜集、開闊眼界之意。

這一單元選材上主要著眼於歌曲和舞蹈音樂。《剪羊毛》是一首廣泛傳唱的澳洲民歌。從教學角度看，歌曲略嫌低幼。為彌補這種不足，本單元以二部合唱的形式呈現，以此來增加學習的難度。在這首二部歌曲中先後運用了齊唱、重唱、輪唱等多種形式，襯詞及象聲詞的運用顯得活潑有趣，因此有助於提高學生的表演情趣。《理發師》是一首詼諧幽默的歌曲，形象生動；課後的豎笛吹奏《理發師》突出了跳音與連音的對比效果。

《哈卡·馬努馬努》《拉卡拉卡》均為舞曲性質的音樂，有助於提高學生認識和了解多母音樂文化，從而培養他們對其他區域民族文化的親近感。

第六單元 夏日泛舟

本單元是教科書「四季」 主題的第三部分，安排在學生暑假前學習。七年級上冊的《金色的秋天》、七年級下冊的《春之聲》與它是姊妹篇。

《夏日泛舟海上》是由威爾第歌劇《茶花女》中的詠嘆調改編而成的一首輕松、活潑的三拍子歌曲，有很強的動感。《太陽島上》是一首當代優美抒情的歌曲，歌詞中所展示出的情景與學生即將開始的暑假旅遊活動有一定的聯系，對學生有一定的教育意義。《六月——船歌》是一首雅俗共賞的鋼琴曲，音樂意境鮮明，旋律優美流暢。《仲夏夜之夢》是門德爾松根據莎士比亞的同名戲劇創作的交響樂序曲，是音樂與戲劇結合的典範之作。由於這部作品在同類教材中未曾出現過，因此有助於開擴師生們的眼界；同時，也有助於學生結合文學劇本，加深認識音樂與戲劇的關系。《雷鳴電閃波爾卡》中有一些用樂器模擬「風雨雷電」 等自然音響的片斷，藉助判斷樂器的練習以及隨音樂伴奏的體驗活動，能夠有效地幫助學生復習第三單元中管弦樂器音色的知識內容。《荷塘月色》是描寫夏夜荷塘景色的散文，為其配樂朗誦是此項常規內容的延續

⑸ 黃自藝術歌曲的創作特點

黃自藝術歌曲的創作特點是看重歌詞和音樂的結合，善於用精煉的音樂語言表現詩的意境，歌詞富有詩意和較高的藝術性。

黃自推動中國音樂發展，不遺餘力。在其作品中最有影響力的，當屬藝術歌曲。黃自是1930年代藝術歌曲創作繁榮時期，最有創作價值也最有影響力的作曲家。

藝術歌曲的特質，就是運用「音樂、詩歌、鋼琴伴奏三位一體」的創作技法，是藝術性極高的歌曲形式。 中國20世紀上半葉藝術歌曲的創作，是將德國、奧地利等西方國家藝術歌曲的創作技法，融入中國音樂傳統中所形成的既有民族色彩的歌曲形式。

舒伯特是西方藝術歌曲的代表人物和典範，而黃自則是在舒伯特的基礎上又經過了自己的深入研究，是中國作曲家在藝術歌曲界的一個高峰。

(5)玫瑰三願伴奏擴展閱讀：

進步作品

黃自回國後所作的 74 首聲樂作品中，中小學教材選曲幾占 4/5 。其中《本事》《卡農歌》《西風的話》等表現了少年兒童純真無邪的天性和熱愛生活的情趣。而《花非花》《燕語》《踏雪尋梅》以及《卜運算元·黃州定慧院寓居作》等，在傳唱過程中因膾炙人口而被視為藝術歌曲，常在音樂會上演出。

藝術歌曲在他的聲樂作品中所佔比重極小，但是卻都寫得極為細致考究和富於細膩的感情表現力。其中《春思曲》《思鄉》《玫瑰三願》以及《點絳唇·賦登樓》等，不僅一經問世就不脛而走，而且具有久唱不衰的生命力，至今仍是為許多歌唱家的保留曲目。

作為少年時代就受到新文化運動和「五四運動」雙重洗禮，並始終擁有愛國民主情懷的作曲家，他的《抗敵歌》《旗正飄飄》《九一八》《熱血》等反映了 30 年代中國人民日益覺醒的民族意識和無比高漲的愛國熱情，《養蠶》《牛》《誰養我》《淮南民謠》等則唱出了為勞動人民疾苦鳴不平和渴望停止內戰團結禦侮的心聲。

⑹ 求《玫瑰三願》詞分析 急～

在20世紀二、三十年代,對於那些已掌握了西洋作曲技巧、力求以藝術報效祖國版的作曲家們來說權,如何運用西方技術理論創作中國人自己喜愛的音樂作品是他們面臨的最突出的問題.況且,從技術理論上升到創作實踐並非易事,若想有所突破就是更難上加難了.盡管當時產生了一大批音樂作品,可是從音樂本體的角度審視,真正能夠做到具有一定藝術水準的卻是屈指可數.的確,一部優秀的音樂作品不僅要有健康的思想內容,積極向上的精神信念,還要把詞、曲、伴奏等眾多音樂本體要素完美地結合到一起.黃自的《玫瑰三願》便是這樣一部具有相當藝術價值的成功之作.

⑺ 與聶耳同時代的中國音樂家還有誰,作品是什麼

黃自是我國30年代著名的作曲家、音樂教育家及音樂理論家。他的創作集中在專業音樂這一方面，作品側重於藝術性歌曲。聶耳作為我國30年代著名的作曲家與音樂活動家，同時兼任「左翼音樂運動」的主要骨幹。他的創作則集中在群眾歌曲和抒情歌曲這方面。

劉雪庵的《長城謠》、呂驥的《新編「九一八」小調》。
陳田鶴的《巷戰歌》、麥新的《大刀進行曲》以及張曙的《日落西山》。
青主的《大江東去》、《我住長江頭》，任光的《漁光曲》以及張寒暉的《松花江上》。
黃自的創作指向的是抗日救亡時的民族矛盾。例如在「九一八事變」和「一二八事變」的背景下創作的《抗敵歌》與其姐妹篇《旗正飄飄》，這兩首歌都反映了一種要捍衛祖國、共同抗擊外敵的強烈願望。聶耳的創作指向的是當時社會的階級矛盾。《碼頭工人》便是其中一個很好的例子。歌詞「笨重的麻袋、鋼條、鐵板、木頭箱，都往我們身上壓吧！為著兩頓吃不飽的飯，搬哪！搬哪！」生動地描繪出碼頭工人忙忙碌碌仍無所收獲的悲慘命運，以及工人階級與資產階級間的矛盾所在。

⑻ 民族音樂的產生與發展，與該民族的生活地域、生活方式、經濟形態、文化傳統、文化交流等因素有什麼關系

中國民族音樂發展史

遠古、奴隸社會前期

中國是一個文明古國，音樂文化的歷史也非常久遠。大約從五萬年前到五、六千。年前的新石器時期，我們的祖先就創造了簡單的樂器和樂舞。山西萬泉（現屬萬榮縣）荊村和浙江餘姚河姆渡遺址出土的屬於這一時期的骨哨、陶塤，有的已可吹奏由兩、三個音構成的簡單旋律，同時還有鼓、磬等打擊樂器和管樂器。
最初的音樂是人類勞動生活的再現，是從勞動中直接產生的。原始時期的音樂總是常常和詩歌、舞蹈結合在一起的。
原始音樂歌舞與勞動生活的關系如此密切，它的社會功用也是顯而易的。但當社會不斷向前發展，社會生產關系日益復雜，音樂藝術的內容和作用也隨著擴大、而廣泛用於鍛煉身體、抒發感情、祀神祈年，以及娛樂、求愛等各種社會生活側面；美的因素增長了，音樂的形式也更為豐富多樣了。從此，音樂遂以一種獨立的藝術樣式，作為社會意識形之一，隨著社會的演進而不斷地向前發展。
原始社會到夏禹的時候開始崩潰，奴隸社會逐漸形成、社會上有了階級的區分，音樂藝術了逐漸注入了階級的意識。如夏代的代表性樂舞《大廈》，是直接歌頌法代統治者本身的。與過去歌頌圖騰祖先的情況很不相同。傳說《大廈》是歌頌夏禹治水有功。音樂的階級分化，在樂器的應用上也有所反映。奴隸社會創造了象編鍾、編磬之類的貴重樂器，這是音樂進步的一種表現。但是這類樂器，從一開始就只能是貴族統治階級的專有物，奴隸不必說了，一般部落民也是根本不可能備置應用的。他們最多隻能奏弄塤一類比較簡單的樂器。古人常稱貴族家庭為「鍾鳴鼎食之家」，就是這種真實寫照。

西 周

西周是奴隸制度發展到鼎盛時期，它在殷商各種典章制度的基礎上，制定了一整套維護和鞏固封建統治的禮樂制度。西周統治者特別重視禮和樂的社會作用，認為禮可以分別貴賤等級。樂可以使人互相和敬，兩者結合起來，就能夠維護貴族的等級秩序而有效地統治人民。
西周的宮庭音樂大體可分為六代之樂、雅樂、頌樂、房中樂和四夷之樂等幾種。六代之樂是指歷代傳下來的六部大型樂舞。這些樂舞主要用於祭祀天地、山川、祖宗，特點是規模宏大而聲調平淡、緩慢、給人以嚴肅靜穆之感。頌也是大典樂歌，用於天子祭祖、大射、視學以及兩君相見等重要典禮中，內容大都是史詩性的，往往帶有一些神話色彩；音調也以緩慢為特色，但比六代之樂可能要清越一些，唱時用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的內容與頌相似，所用場合亦大體相同；小雅比較接近於民歌或者根據民歌改編而成。常用於士大夫飲酒禮中，唱時用瑟或琴伴奏，稱為"弦歌"。房中樂是後妃們在宮內侍宴時唱奏的樂歌，以周南、召南之類民歌為主，唱時不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之樂是指來自秦、楚、吳、越等邊區各民族的音樂，多屬歌舞性質，伴奏以吹奏樂器為主。
從遠古到奴隸社會前期，是我國音樂逐步成型和開始發展的時期。商代由於冶煉等工技的發展，促進了樂器製造的進步。出現了鍾、鐃等等銅制擊樂器、編管樂器也有發展。
春 秋 戰 國 時 代

西周以後的春秋戰國時代，中國社會經歷了從奴隸制度到封建制度的轉變，社會思想活躍，出現了百家爭鳴的局面。在新思潮的影響下，舊的禮樂制度受到沖擊而瀕於崩潰，民間俗樂得到較大的發展，並受到一些傾向於政治革新的諸侯和士大夫們的重視。
民間俗樂首先是鄭、衛、宋、齊等封建經濟發展較快的地區繁榮起來的，所以後來士大夫們就用"鄭衛之音"或"鄭聲"來作為俗樂的代稱。
俗樂中以民歌和民間歌舞為最重要，從現存《詩經》所集的十五國風，可以大體看到當時民歌的豐富多采。內容方面除一般勞動歌曲、愛情歌曲外、有傾訴農民痛苦生活的，如《七月》；有詛咒封建強迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露統治階級不勞而獲的諷刺歌曲，如魏風《代檀》等等。
歌詞大都是四言體，也有長短句或楚騷體的，音樂多採用分節歌形式，在屈原整理或仿作的民間歌舞《九歌》和《離騷》中，還有"少歌"和"亂"等結構名稱。亂是音樂的高潮部分，說明當時的大型音樂作品在結構上已有新的發展。
所謂鄭衛之音是民間俗樂、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開明政治家的重視，當時如魏文侯、梁惠王以及後來的秦始皇等都很注意利用俗樂。對此，當時在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學派竭力主張維護舊的禮樂，認為俗樂淫放，不利於鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂活動，說這是勞民傷財的事。由於他們的意見都不符合新興統治者的意願，所以都末得到採納。
俗樂的繁盛促進了表演藝術的提高，出現了不少著名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"餘音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂器方面也有很大發展，弦樂器有琴、瑟、箏、築之分，吹樂器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鍾、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鍾，全套共六十四枚，每鍾能發兩音，在中心音域約三個八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂器製造的高度水平。
樂器演奏水平也有很大進展，出現了琴、瑟、築等樂器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊築的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
隨著音樂的進步，春秋戰國時代出現了關於音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個不平均律半音列的律管。十二律的名稱初見於《國語》，它們是黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。
所謂鄭衛之音是民間俗樂、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開明政治家的重視，當時如魏文侯、梁惠王以及後來的秦始皇等都很注意利用俗樂。對此，當時在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學派竭力主張維護舊的禮樂，認為俗樂淫放，不利於鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂活動，說這是勞民傷財的事。由於他們的意見都不符合新興統治者的意願，所以都末得到採納。
俗樂的繁盛促進了表演藝術的提高，出現了不少著名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"餘音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂器方面也有很大發展，弦樂器有琴、瑟、箏、築之分，吹樂器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鍾、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鍾，全套共六十四枚，每鍾能發兩音，在中心音域約三個八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂器製造的高度水平。
樂器演奏水平也有很大進展，出現了琴、瑟、築等樂器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊築的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
隨著音樂的進步，春秋戰國時代出現了關於音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個不平均律半音列的律管。十二律的名稱初見於《國語》，它們是黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。
秦 漢
秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。
今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。
漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

三國、兩晉、南北朝

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。
這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。
南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。
這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。
隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。
唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。
風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的詩篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。
文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。
在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。
受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。
隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。
承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。
在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。 宋代還是我國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。
戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。
隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
明 清 時 期

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。
在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。 明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。
以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。
明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
近 現 代 時 期

這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、"五四運動"，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平
天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，"五四"時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《綉金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於全國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。 各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如"天韻社"，"大同樂會"等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。
此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。
當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在"五四"新文化運動的影響下，我國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如"北大音樂研究社"、"中華美育社"、"國樂改進社"。
而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專業音樂教育事業。
"五四"時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是我國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作。
民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了"國樂改進社"，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。
黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創作的的早期探索。
王光祈作為我國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。
三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然回響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了我國第一部清唱劇《長恨歌》。
這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。

⑼ 玫瑰三願曲譜

第一版