牡丹亭原譜

『壹』 牡丹亭外吉他譜任伯儒的版本誰有

和陳升版本差不多啊

『貳』 牡丹亭外簡譜，不是吉他譜

也許仍不懂得吧！一世光陰誰可追，留有遺憾放與飛，傾國傾世幾人得，牧丹國色爭相輝，蝶飛玲瓏羽共歸，商徵宮錚角宇嗔，參差雨落思第微，徘徊廊庭知夢遠，人生再憶成花菲

『叄』 崑曲基本常識

崑曲藝術已經有幾百年厚重的歷史沉澱，它是我國最為古老的有全國影響的劇種之一，有關它的研究、資料和論述，浩如煙海，2001年5月18日聯合國教科文組織授予世界不同地區的首批19種文化表現形式以「人類口述和非物質遺產代表作」稱號，中國崑曲以全票榮列榜首，由此確認了我國崑曲獨特的文化特性以及它在人類文化多樣性發展中的特殊價值。

崑曲，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清代以來稱為「崑曲」，現今已被稱為「昆劇」。「崑山腔」產生於元末明初（十四世紀中葉）江蘇崑山一帶，時間上至今已有600多年的歷史了。「崑山腔」開始只是民間清曲、小唱。到明嘉靖、嘉慶年間（1522——1572）傑出的戲曲音樂家魏良甫對崑山腔加以改革，使其更加委婉細膩，流利悠遠，人稱「水磨腔」。

在此之後音樂家、戲劇家梁辰魚按崑山腔的特點，創作了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。因此也擴大了崑腔的影響。一些文學人士爭用崑腔新聲撰寫傳奇，崑山腔一時名聲大噪，到明萬曆年間崑腔已從「吳中」擴展到江浙各地進而擴展到全國，形成了全國性的劇種，當時稱為「官腔」。

從「明-天啟」至「清-康熙」末年（1621——1722）這一百餘年，崑曲達到鼎盛時期，成為當時的流行歌曲。「家家[收拾起]，戶戶[不提防]」這句話就是當時崑曲深受廣大群眾喜愛的真實寫照。就是說當時家家戶戶都愛聽、愛唱崑曲。所謂「收拾起」就是崑曲《千鍾戮·慘賭》中逃竄在外的建文帝所唱「傾杯玉芙蓉」第一句「收拾起大地山河一擔裝」。「戶戶[不提防]」中的「不提防」則是《長生殿》傳奇的樂工李龜年所唱「彈詞」一折中的「一枝花」曲牌第一句「不提防余年值亂離」，講述的是唐天寶年間的「安史之亂」。

崑山腔融北曲、弋陽腔、海鹽腔等聲腔於一爐，並加以提煉加工，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它的音樂被後來京劇以及許多地方劇種，如川劇、湘劇、廣東粵劇、桂劇、漢劇、婺劇等吸收消化，更有甚者一些劇種乾脆原封不動地搬演崑曲劇目。當然它們的語言，都帶著濃郁的鄉音，這是地方劇種的最大的特點。由於崑曲在中國戲曲發展中有極其重要的地位，故而有「百戲之母」的美譽。

崑曲聲腔賞析·曲牌體與板腔體

我國戲曲音樂就形式來看大致分為「曲牌體」和「板腔體」兩大類，如果說京劇是「板腔體」音樂的傑出代表，那麼崑曲則是「曲牌體」音樂的優秀楷模。「曲牌」也稱「牌子」，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調之統稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如「點將唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花」等等不一而足。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲1513首，北曲581首。這么多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產。

戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，「曲牌體」的唱詞與「板腔體」的唱詞由於結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以「板腔體」的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有「二、三的五子句」並以上下句對稱的形式出現。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩，我這里出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂「掃頭」掃掉。這是特例，所謂的「四、六、八句」就說明了京劇唱詞是雙數句的。而作為「曲牌體」崑曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。崑曲「夜奔」的「點將唇」曲牌就是單數五句。「數盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救」。這五句的字數排列為4、4、3、4、5。

需要說明的是崑曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點是，宋詞沒有襯字而崑曲唱詞可加襯字，前面欣賞的「點將唇」其中第四句「有國難投」前加上了「哎好，好叫俺」五個襯字，第五句也加上一個虛字「兒」字。京劇很多劇目大將出場都唱「官中」的「點將唇」：「將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃」。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如崑曲《牡丹亭-驚夢》的 「山坡羊」由14句構成每句字數的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。

崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（上）

同樣是長短句的崑曲曲牌，從性質上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點。如何區分？主要由以下幾點來分辨。

第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調高亢昂揚，慷慨朴實。明王世貞《曲藻》書中說「北主勁切雄麗」、「北字多而調促，促處見筋」「……北辭情多而聲情少」等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調抒情柔和，善於表達深切細微的內心情感。

第二：音階不同，北曲是七聲音階，即1、2、3、4、5、6、7，七個音在曲牌中都有。《長生殿》中的[上小樓「別離一向」這是唐明皇在已故愛妃楊玉環木雕像前所唱，其中曲調1、7、6及5、4、3的走向非常明顯，也形成北曲特點之一。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單，它可是我國民族音樂的基本調式音階。中國五聲音階的產生基於我國南方的民歌和樂曲，如「茉莉花」、「太湖美」；器樂曲「春江花月夜」、「二泉映月」、「紫竹調」等等，都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現了我國人民和諧，淳樸的民族精神，然而同樣是五聲音階的古代歌曲「滿江紅」、現代歌曲「走進新時代」則表現了我國民族剛毅堅定的一面。

崑曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是：北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源於蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈寵綏說道：「……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷」 在 《牡丹亭·拾畫》[顏子樂]曲牌「則見風月暗消磨」中， 「則」字、「月」字、「著」字、「落」字、「客」字、刻畫的「刻」字，這些字都是「入聲字」。
崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）

崑曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是「逢入必斷」。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過「崑曲入聲字在京劇中叫『短音字』」。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》「二六」中「隔簾只見一花轎」一句就有「隔」、「只」、「一」三個短音字，不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的「落」字北曲中念「lao」。北方人平常說話「這鳥怎麼落這（兒）了」。「隔」念「亍(chu)」北方人常把「隔壁」念成「亍壁（兒）」，只有的「只」北曲中念「紫」；顏色的「色」北曲則念「曬」；休得把的「得」北曲中念「逮」或「得A（切）」，咱們的「咱」北曲念「雜」，請注意《長生殿》「絮閣」中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中「得」「咱」和「只」三字的發音。

北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不佔板位，有「襯不過三」之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。

以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。

在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[么篇]，也是與前曲相同之意。

南曲存在著大量的「集曲」，「集曲」就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。

崑曲聲腔賞析·南曲與北曲（下）

央視國際 2004年06月02日 17:24

崑曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是「逢入必斷」。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過「崑曲入聲字在京劇中叫『短音字』」。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》「二六」中「隔簾只見一花轎」一句就有「隔」、「只」、「一」三個短音字，不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的「落」字北曲中念「lao」。北方人平常說話「這鳥怎麼落這（兒）了」。「隔」念「亍(chu)」北方人常把「隔壁」念成「亍壁（兒）」，只有的「只」北曲中念「紫」；顏色的「色」北曲則念「曬」；休得把的「得」北曲中念「逮」或「得A（切）」，咱們的「咱」北曲念「雜」，請注意《長生殿》「絮閣」中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中「得」「咱」和「只」三字的發音。

北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不佔板位，有「襯不過三」之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。

以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。

在《玉簪記·琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字數的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標明[懶畫眉]，第二、三、四支則標[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標[么篇]，也是與前曲相同之意。

南曲存在著大量的「集曲」，「集曲」就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏子樂]由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。

崑曲聲腔賞析·崑曲的樂譜

作為人類口述及非物質遺產的崑曲有著厚重的文化底蘊。幾百年來它的音樂載體是以工尺譜的形式出現的。工尺譜是我國音樂特有的記譜形式，早在明、清時代便有《太古傳宗》、《九宮大成南北詞宮譜》成書；以後又有《崑曲粹存》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》等相繼問世，這些都是我國戲曲音樂寶貴豐富的遺產。

工尺譜的音高符號是以上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示當今簡譜的1、2、3、4、5、6、7；用帶勾的上、尺、工、凡四個字加上合、四、一共七個字表示簡譜低八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音；用帶立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示簡譜高八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音。而聲樂作品絕不可能有三個八度的音域，因此也就足夠了。將曲詞標好工尺後再點上板、眼，一支曲牌就譜成了。

但工尺譜還有一些不完善的地方，如一拍當中如果有三個音,假如是6、5、3、工尺譜上就不能分辨前兩個音符是十六分音符還是後兩個音符是十六分音符，這是其一；另外工尺譜能表示4卻不能表示#4，能表示7卻不能表示b7，這樣在眾多的北曲曲牌中凡是有近關系轉調，也就是調式交替的曲牌，演唱和演奏將比較困難，如果在齊唱或齊奏時同時出現還原4和升4和同時出現還原7或降7，那將極其刺耳，非常難聽了。

另外，工尺譜的普及程度遠不及當今的簡譜。所以現今各崑曲劇團所用的曲譜大多為簡譜或線譜。由於上述原因，將工尺譜翻譯為簡譜的工作很早就開始進行了。如1926年出版的《崑曲新導》、1936年出版的《怡志樓曲譜》、解放後1982年出版的《振飛曲譜》、1987年出版的《侯玉山曲譜》、1990年前後出版的《馬祥麟曲譜》、2002年出版的《兆琪曲譜》及《振飛曲譜下冊》等等，這些簡譜譯本為崑曲的傳承和普及，為音樂工作者的研究，做出了不可磨滅的貢獻。

下面簡要介紹一下崑曲的板式。崑曲板式並不復雜。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲組成。慢曲、中曲是昆劇中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫帶「贈板」，但沒有什麼實際意義，板還是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板無眼的四分之一拍。（四分之一拍京劇稱之為「流水扳」、「快板」）散曲就是散板，節奏自由，無板眼限制。

崑曲的主要伴奏樂器是曲笛，和曲笛相對的是梆笛，曲笛外形較為粗長，音域較低，適於吹奏崑曲因此得名「曲笛」。梆笛外形較細短，音區較高， 適於在梆子腔中吹奏因此得名「梆笛」。曲笛的材質是竹管，由一個吹孔，一個膜孔（貼笛膜用）和六個發音孔構成。最常用的曲笛是D調曲笛，即將六個發音孔全閉合後發出的音為標准音 A，開第三個孔為D的這種竹笛。

崑曲的調門兒就是根據這種曲笛而定的，幾百支甚至上千支的曲牌共用七種調門。我們把曲笛六個發音孔全閉合稱為「筒音」，筒音為「5」是崑曲的「小工調」，今稱D調，筒音為「4」是崑曲的「凡字調」，今稱E調，筒音為「3」是崑曲的六字調 ，今稱F調，筒音為「2」是崑曲的正宮調，今稱G調；筒音為「1」是崑曲的「乙字調」，今稱A調，筒音為「7」是崑曲的上字調，今稱降B調，筒音為「6」是崑曲的尺字調，今稱C調。京劇的調門與崑曲相同，只不過京劇又多了半音的調門，如扒字調為降E調，扒半調為E調，六半調為升F調。

其實無論崑曲，或京劇的調門都應該統一在當前音樂的規范中，這樣才會更為明確，更為方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等調門符號說話，現今很多專業演員，已經用英語字母來表示調兒了，比如京劇《望江亭》的四平調已經很少人說唱「尺半調」了，大家都說唱升C調。

崑曲聲腔賞析·崑曲的調式

一首崑曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定調式的，所謂調式就是指它音階的排列中必有一個音是最為穩定，曲調中多次出現該音，主要樂句最後都要落到該音上，尤其是結尾。

中國音樂的傳統調式有五種，即「宮、商、角、徵、羽」，也就是當今的「1、2、3、5、6」。為什麼沒有「7」和「4」呢？因為這兩個音非常不穩定「7」音古代稱為「變宮」。也就是把「宮」音變化了，降低了半音。而「4」音古代稱為「變徵」，也就是把「徵」音變化了，降低了一個音。近代學者認為「變徵」的叫法不科學；「變宮」是降了半音，而「變徵」卻降了一個音。應更名為「異角」更為貼切。因為「4」音離「3」也就是「角」音最近，是半音關系，將「角」音異動一下升高半音，那才是「變徵」的位置。「變」是向下變化半音，「異」是向上異動半音，這樣叫很是合乎情理。只因「變宮」和「異角」,亦即「7」和「4」本身很不穩定，所以傳統調式中沒有它們的位置。

崑曲中凡以1為主音的調式稱為「宮調式」，如《長生殿·彈詞》李龜年唱[三轉貨郎兒]，以2為主音的曲牌為「商調式」，以「3」為主音的曲牌為「角調式」，以「5」為主音的曲牌為「徵調式」，以6為主音的曲牌為「羽調式」。崑曲曲牌中羽調式曲牌最為多見，南北曲都是如此，如《鐵冠圖·刺虎》一折，有[端正好]、[滾綉球]、[脫布衫帶叨叨令]、[脫布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它們的結尾音有五支都落在羽調式的主音6音上，只有[朝天子]略有變化，尾音落在羽調式的尾音上。

南曲《牡丹亭·學堂》一折中共有[一江風]、[繞地游]、[掉角兒]、兩個[前腔]以及[尾聲]共計六支曲牌，這六支曲牌的尾音全部落在羽調式的主音6音上。

崑曲聲腔賞析·曲牌的主腔和崑曲的轉調

主腔就是曲牌特徵的代表，無論南北曲每支曲牌的構成都有它一句特色的旋律，這句旋律我們稱為主腔。

如南曲[懶畫眉]的主腔是：

35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|

北曲[折桂令]的主腔是：

05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||

南曲[一江風]的主腔是：

232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |

北曲[石榴花]的主腔是：

2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - |

35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |

北曲[喜遷鶯]主腔是：

1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 – 0 0 |

南曲[川撥棹]主腔是：

6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 – 0 0 |

下面再談談崑曲的轉調問題，轉調是豐富曲調旋律性的一種技巧，也是消除聽覺疲勞的有效手段，我國戲曲唱腔經常有調式交替的現象出現，最常見到的應屬京劇中「二黃聲腔」與「反二黃聲腔」的交替使用。在崑曲中，五聲音階的南曲大都不轉調，七聲音階的北曲給轉調提供了方便，只要將曲中的「7」音降低半音成為「b7」，那麼原譜的「1」就成為新調的「5」音了，而「b7」就成為新調4音了，形成近關系的轉調，在《長生殿·彈詞》中[六轉貨郎兒]就是一支2/4的急曲。它是樂工李龜年描述「安史之亂」時國家動盪，生靈塗炭的場景時所唱。

在崑曲北曲中，如果把曲中的4音升高為#4則原譜的5音就成為新調的「1」音了，#4 則成為新調的「7」音，崑曲中有一折，《紫釵記·折柳》北曲[寄生草]。從曲譜上看該曲是D調，這裡面有14個「4」音，23個「7」音，絕對是北曲，但當把所有的「4」全部升半音變為#4時，同樣的一支「寄生草」立刻變成A調，只有兩個「4」音和14個「7」音。曲調近似南曲，更流暢好聽了。

崑曲聲腔賞析·崑曲的四聲與旋律走向關系

大家知道我國漢字分為四聲，一聲、二聲、三聲、四聲。字典上都用符號標在字音上面。而戲曲的道白，尤其是京劇崑曲大多是上韻的，稱為「韻白」。之所以上韻無非是把原來就具有音樂性的普通話經過藝術處理，再加強它的音樂性、旋律性。一段高質量的韻白，猶如一首音符記錄不了的歌曲，高高低低，錯落有致，使人陶醉，所謂「千金話白四兩唱」就是對念白的強調，盡管這句話有失偏頗。古人留下四句口訣：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明直遠送，入聲短促急收芷。」元代周德清所著《中原音韻》一書將平聲分為陰平和陽平兩種，這樣加上上聲、去聲。這就形成了陰、陽、上、去的四聲。

所謂調值就是字的音高位置和走向，在京劇中，普通話的一聲字在韻白中叫陰平字，它的調值最高，普通話的二聲字在韻白中稱陽平字，它的調值低於陰平字,但陰平、陽平兩者都要求「平道」，不要「低」和「昂」，普通話的第三聲叫上聲，要求從低音向高處沖著念或唱。所謂「猛烈強」就是這個意思。普通話的第四聲就是韻白的去聲，要求從高處向低處念或唱，尾音再向上翹一下。念白是沒有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相輔相承，辯證統一。

崑曲的四聲在曲牌旋律中是怎樣體現的呢？崑曲的陰平字要高於陽平字這一點與京劇相同，如《牡丹亭·游園》[步步嬌]第一句「裊晴絲吹來閑庭院」中「晴絲吹來」四個字，因為「晴字」、「來」字是「二聲」陽平字，像「絲」字、「吹」字是一聲陰平字，所以 「晴」字比「絲」字低，「吹」字比「來」字高。

再說上聲字，崑曲的上聲字旋律走向與京劇上聲字走向完全相反；京劇由低向高唱，而昆劇則由高向低唱，這種腔型崑曲叫做「罕腔」，是專為崑曲中漢字中三聲也就是上聲所用，如《牡丹亭·游園》[步步嬌]中春香唱「艷晶晶花簪八寶填」的「寶」字是這樣唱的，幾乎經過一個八度滑落下來，在《牡丹亭·尋夢》[江兒水]這個曲牌中「花花草草」的「草」字、「生生死死」的「死」字兩字都為上聲字。因此可以說崑曲大多數上聲字音符都是由高向低的走向，可泛稱「罕腔」，只是下滑過程的快慢不同罷了。

崑曲的去聲字在旋律中的位置相對較高，它要比崑曲的陰平、陽平上聲都高，並且出口後還要向上面的音滑去，崑曲去聲字的腔型，叫「豁腔」， 《荊釵記·見娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱詞中去聲字在旋律中的位置，相對都是很高的。

崑曲聲腔賞析·難唱的崑曲

「依字行腔」是中國戲曲唱腔的最大特徵之一，崑曲除了以前所講「罕腔」和「豁腔」外，還有很多細節的潤腔方式，如「帶腔」、「撮腔」、「墊腔」、「迭腔」、「揉腔」、「擻腔」、「頓挫腔」、「橄欖腔」等等，有人不禁感嘆，「這崑曲真是難唱呀」。是的，崑曲難唱這是業內、外人士的共識，原因很多。首先崑曲沒有過門，一唱到底，因此對演員的呼吸（即所謂的「氣口」）要求甚嚴；其次，崑曲劇目都是載歌載舞，對身段要求很嚴，大家知道邊唱邊舞是很吃力的事情，對演員的基本功要求很高的。

另外崑曲的曲詞非常典雅，有的甚至達到艱深晦澀的地步，因此對演員的古典文學基礎要求也很高。很多崑曲的曲牌音域很寬，曲牌達到了兩個八度，甚至更寬 。如《長生殿·彈詞》老生李龜年所唱[貨郎兒二轉]，其音域是由C調的低音1到高音2，兩個八度零一個音。《西廂記·佳期》紅娘所唱的[十二紅]則由E調的低音3到高音5，兩個八度零兩個音。

『肆』 陳升《牡丹亭外》吉他譜

『伍』 蘇思蓉 牡丹亭外 吉他譜

我有一個啊~哈哈

『陸』 陳升《牡丹亭外》吉他譜