法常荷花

Ⅰ 宋代花鳥畫集賞（下）

畫上無題款。畫煙波浩盪的湖面，柳枝飄揚，水草豐美，兩只鴛鴦相對戲水。畫面意境空曠而優美，然對於鴛鴦的細部刻畫，還是沒有完全擺脫南宋院畫的工整細麗。

畫上無題款。畫柳塘邊，柳樹灑脫，樹下一老翁倚鋤而立，張嘴呼喚不遠處翹首做回應狀的耕牛，場景很是動人。畫家對牛犢的描繪很是細膩逼肖，特別是牛犢的眼睛，婉轉流動，脈脈含情，對主人感激和依戀之情溢於言表。

 畫面無署名，南宋人作。寫秋葵一枝，工筆勾勒填彩，花瓣用粉細勾，葉用重綠，姿韻生動，重彩渲染，布局嚴謹。兩朵開著的花與疏疏的葉子，充分表現出秋葵的神態，是南宋寫生佳作。

畫上無款。畫面畫山茶一枝，由左上角向對角斜出，舒其柔條，生發青空。畫家不取靜觀之勢，而是從動態中來描摹物態，可謂匠心獨運。山茶花葉嬌艷，臨風輕舉。尤其突出的是花瓣花葉上殘余的霽雪，那種即將消融的白色與紅色的花瓣、深綠的花葉構成一種色彩的絢爛和對比。

畫上無款。畫法雙鉤設色，敷色暈染，工力俱深，葉色之嫩老，香實之垂金，傳神畢肖。果葉疏密有致，正側偃斜，捲曲掩映，深有空間感。

此圖繪一栩栩如生的斑鳩佇立於無葉枝椏上,與繁密而生意盎然的竹葉形成鮮明的對比。斑鳩圓睜的眼睛炯炯有神,微曲的身軀與枝椏的突兀恰到好處地十分協調,透著一種略微的惆悵氛圍。此畫設色清麗雅緻,筆法嚴謹而細中不乏粗率,是李安忠為數不多的傳世作品中的佳作。畫上鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

陳居中，生卒不詳，南宋畫家，曾任畫院待詔，專工人物、番馬，描繪物態准確自然，畫法精細，形神兼備。此圖以左實右虛的一角景式構圖，描繪四隻毛色各異的山羊。畫面構圖簡潔，精練的筆墨，淡雅的設色和准確生動的形象，充分而傳神地表現了山羊頑皮、好鬥的天性。坡上枯木荊棘，木葉凋零，野草枯黃，畫面上一派清秋幽曠的氛圍，富於生活情趣。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題陳居中作。耿昭忠題雲：陳居中柳塘牧馬圖，雖纖細如繩，悉具乘風破浪之勢。昔評雲：「布景設色，不亞黃宗道。今觀其氣韻生動，精神物態，全形縑素間，即謂超佚前人，豈為過當。」這評贊是確當的。在小小的紈扇的面上，畫著二十多個人，五十多匹馬，而姿態活躍異常，那功力是深厚的。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈續編》）。上有張茂題名。張茂，杭人，光宗時（1190一1194）在畫院，工山水花鳥，俱精緻，小景更佳。此畫為池塘小景，在一雙鴛鴦的相趨逐之外，天空上有一小鳥疾而欲下，蘆葦枝上有一鳥棲停著而引頸上望，尺幅雖小卻具有尋丈之勢。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈》）。無作者姓氏。狀物極精緻，是南宋初期畫院中高手所作。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題黃居寀作。按此畫絕不類居作，無庸附會其名，故今改題為無名氏作。

此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。審其作風，當是南宋早期畫院中人所寫。

此圖亦是散頁，不知原載何冊，上有「馬遠」二字簽名。馬遠所畫的花卉，見者不多。此幅畫盛放的白薔薇，一筆不苟，可稱是宣和畫院的嫡傳子孫。如果不是有他的題名，我們不會以它為馬遠所作的。可見能者所寫，是無所不臻其極的。

此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳。剪裁、構圖新巧。有款「馬遠」二小字。所繪梅枝剛勁曲折，又有力度，用焦墨勾勒的樹干，顯得「瘦硬如屈鐵」。山石用大斧劈皴，堅實、爽朗而有力。水波繪制出動意，表現迂迴、盤旋以及由微風吹起的微波，畫得十分動人。此圖屬於所謂「江湖小景」的小景畫范圍。

馬遠，字遙父，號欽山，山西永濟人。南宋光宗、寧宗時(1190—1224)的畫院待詔。家中五代皆為宮廷畫師。他繼承家學，擅畫山水，取法李唐而自出新意。多作「一角」、「半邊」之景，構圖別具一格，有「馬一角」之稱。此圖描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩隻身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走。畫面近與遠的筆墨,濃與淡效果，有著較強的畫面空間感。

此圖顯示出馬遠富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達能力。隱約出現的遠遠的高大雪山的一角幾乎布滿整個畫面。以此為背景，不僅點明了作品的環境氣氛，而且對作為重點描寫的前景的山石、樹木起到很好的烘托作用。從左側伸出的帶有積雪的樹枝，向下彎曲後轉向右上伸長，橫斜曲折極富變化。左側及下部的山石，以帶水的墨筆作大斧劈皴畫出方硬有稜角的「一角」。

《倚雲仙杏圖》可以看出馬遠花鳥畫的基本面貌，用筆工整，設色濃重。此圖只畫出從畫幅左下角伸出的花枝的一部分，這種局部描寫的構圖手法，與他的山水畫中的「一角」、「半邊」處理有相通相似之處。花枝曲折橫斜，然後一分枝指向左上，一分枝指向右下。枝條以細筆濃墨鉤勒，再施以水墨渲染；枝上層層疊疊盛開的花朵、含苞欲放的花蕾則施以厚重的白粉加淡紅，萼片施以紫色。整個花枝既有曲折多變而挺秀的姿態之美，又透露出幾分華貴之氣。

此圖不知原載何冊，畫幅上有「馬麟」二字的題名。觀馬麟的題名，和馬遠的絕不相同，其畫的風格亦甚相異。麟於花卉尤工。曾見其梅花一軸，枝幹蒼古，而花苞鮮妍，似欲噴出清香來。此綠橘圖，亦正足見其是寫物的妙手也。

此圖是馬麟花鳥畫的存世名作。描繪綠萼梅兩枝，一俯一仰，婀娜多姿。據稱，綠萼梅花萼、蒂純綠，枝梗帶青，系梅花中極名貴的品種。畫面梅開似玉蕊占風，瓊葩含露，綽約玲瓏，清幽冷艷。扶疏的瘦枝玉蕊清冷，暗香浮動，為典型的「院體」宮梅。畫家以鉤勒法淡墨細線寫出花瓣，再層層填色。以水墨繪枝，重彩染花，強烈的對比映襯，生動地體現了寒梅冰肌玉骨之美。

馬麟繼承了家學淵源,不但山水樓閣畫得如泣如訴,在花鳥畫方面也有深厚的功力和獨到的美學思想。《暮雪寒禽圖》畫蒼寒暮雪中展翅未禁寒的小鳥,在簌簌的寒風中依然挺立的情景,將寒禽那種不畏嚴寒風霜的品德作了很好的渲染。畫家精心刻畫盤錯多節的枝椏和風竹傲雪的景色,畫面設色古雅清逸,筆墨清淡,是一幅意境清幽的花鳥畫佳作。

此圖卷描繪一平湖柳堤、荷香清夏的景物。在廣闊的湖面上，微波輕盪，碧葉蓮蓮，而近處群鳥，則更為畫面增添無窮生趣。畫中筆法細秀，描物具體，尤其柳樹變化多姿，樹葉絲絲勾出，又如煙動。其用墨以淡為宗，又濃淡相間，著色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安靜，從中可以見出其父馬遠的顯著影響。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題馬麟作。細審畫上題名，與馬麟的風格十分迥異，其作風亦不相似。馬下一字模糊不清，不宜誤認為麟作。所以只好以無名氏收錄於此。或許是馬氏一家之作，但作品的年代似乎比馬麟早。

此圖原載《四朝選藻圖》（見《石渠寶笈續編》）。簽題姚月華作，上有寧宗（1195一1224）題。簽題姚月華，無考。姚月華可能是寧宗時代的一位女畫家，她的畫筆力纖細，畫風精巧細膩。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題楊後作。楊後是寧宗妻，《圖繪寶鑒》和《畫史會要》諸書均不言其能作畫。此幅上題雲：「線捻依依綠，金垂裊裊黃。」但不知此畫是否亦出其手。《畫史會要》載有楊後的妹妹（一作楊娃），會稽人。寧宗皇後妹，以藝文供奉內廷。工詩善畫。嘗寫鶴圖，頗精。很難斷定是或楊後妹子所畫，還是由楊後題簽的。

此圖畫一鷓鴣站立在幾近乾枯的樹枝上,尖嘴利爪,眼睛圓瞪,眼光犀利無比,全身羽毛著濃墨渲染,手法寫實,羽毛似乎閃閃發光,油亮烏黑,體現了宋代畫院的畫風。與之相反的是秋樹的另一枝,繁葉茂密,然而因為秋天的來臨正變得逐漸乾枯。此畫體現了南宋院畫的典型特色,雖然本幅並無名款,但並不影響觀者的判斷。

此畫為紈扇形,用墨筆畫一株柳樹和疏朗的柳枝,有二隻寒鴉正在尋覓歸巢,一輪初升的明月被薄霧掩映,月色暗淡,夜幕朦朧,意境清幽凄冷,筆法簡勁,屬於梁楷的簡筆畫一類。

牟益,吳郡崑山人,南宋孝宗乾道年間(1165—1173)為畫院待詔,工畫花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅書畫,《圖繪寶鑒》雲其「畫入能品」。此圖繪煙柳平丘,牧童跨於牛背上,一手拿小木桿,一手拿昆蟲在逗趣。其後一牛犢緊隨前面的大牛,畫面生動活潑。畫中的牛造型准確,形象生動,筆法簡率。本幅有清代皇帝乾隆的御題詩,後有范顯得等九人的題記。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題魯宗貴作。《圖繪寶鑒》雲：魯宗貴，錢塘人。善畫花竹鳥獸巢石，描染極佳。尤長寫生，雞雛鴨黃，最有生意。紹定年（1228—1233）畫院待詔。出入楊駙馬府。此畫也是用寫生手段作成，很有生氣。

此圖原載《宋人名流集藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題陳可九作。《圖繪寶鑒》雲：陳可九，寶祐鍵（1253—1258）待詔。工畫魚、四時花木，師徐熙。此畫畫法有徐熙遺風。

此圖原載《四朝選藻冊》，見《石渠寶笈續編》。簽題朱紹宗作。畫幅上題一「朱」字，其下已無字跡。今從《四朝選藻冊》，作朱紹宗作。《圖繪寶鑒》雲：朱紹宗工人物貓犬花禽，描染精邃遠過流輩。隸籍畫院。《繪事備考》雲：朱紹宗隸籍院中。當補祗候，而恬退不仕。日作墨畫數幅，以為酒資。同列有供御筆墨，輒攜酒就商焉。

此圖原載《宋人集繪冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。此種風格的花鳥畫，雖無姓名，但一望可知其為南宋中晚期（約1195一1279）的畫院中人所作，體狀物態均甚精工而有生意。

此圖不知原載何冊，無作者姓氏。幽邃的山溪，參天的老松，疏零的竹篁，長尾的山禽，在那裡或飛鳴往來，或息或啄，靜謐清韻似溢出絹面上來。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題毛益作。按毛益為乾道中（1165—1173）畫院待詔，工畫翎毛花竹，尤能渲染，似欲飛鳴，見《圖繪寶鑒》及《南宋院畫錄》。此圖題毛益作，頗近似，但年代似較晚，故改作無名氏。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。構圖至精，色彩尤為鮮麗，綠色的楓葉上，著一紅色的甲蟲，頓時豐富了整個畫面。

此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。描狀深山野林里的猿猴生態，筆法工麗嚴謹，精細而不乏生動，特別是猿猴的動態刻畫，頗能傳神，典型的院體風格。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》)。簽題馬麟作，無根據，故今改題無名氏作。蘭花吐蕊，芳香四溢，滿紙清韻，頗為生動。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題閻次於作。按《圖繪寶鑒》雲：閻次於為閻仲之子。能世其學而過之。畫山水人物，工於畫牛。孝宗隆興初（1163），進畫圖稱旨，補次於承務郎，畫院祗候。但此圖近似馬遠家法，不應是南宋初期之作，故改題無名氏作。畫是江南的冬景，水邊的白梅、水仙、茶花盛放著，蘆葦已枯敗，水落石出，禽鳥或游或飛。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。畫冰天雪地中昂然挺立的雪竹與不畏嚴寒的幼鳥。畫家運筆流暢遒健，竹葉雙鉤，鳥的羽毛也勾勒而出，很見骨力。工筆之中卻具放逸，粗看似拙，細審則精渾。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。可能是一個屏風上的飾圖，畫法很精緻工整，生動傳神，應該是南宋中晚期高手所作。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》。題簽趙孟堅作。趙孟堅為宋代畫蘭高手。但從此圖的繪畫風格來看，卻不像趙孟堅所繪。此水仙圖描繪很是工整嚴麗，是南宋晚期作品，因不能肯定為趙孟堅的作品，所以以無名氏流傳下來。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者題款。畫面描繪冬天微雪後，山鳥沖寒而棲息於樹枝上，因為描繪真切感人，使觀者有一種寒氣撲面的感覺。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者落款。畫面表現了天陰欲雪，霜柯臨水，竹葉與山鳥皆有耐寒狀。尺幅盡管不大，卻很有表現力。而且從畫風來看，與《烏桕文禽圖》似乎出於同一畫家的手筆。

《出水芙蓉圖》一畫雖小, 畫得卻十分精緻生動。此畫系用沒骨法。用筆輕細, 敷色柔美, 幾乎不見筆跡。淺粉色的花瓣、嫩黃花蕊, 似乎還帶有拂曉時分的露珠, 這正是花苞初發的最佳時刻。粉紅色的蓮花在碧綠的荷葉映襯下顯得格外的清妍艷麗。它突出地表現了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中難得的上乘佳作。

此圖繪碧桃兩枝，枝上的碧桃花有的吐露盛開，有的含苞待放。花瓣用細筆勾描後多層暈染，富有層次變化和立體感。全圖用筆精細，設色淡雅，畫面雖小，意趣無窮，是南宋寫生妙品。畫面無款。畫中鈐有「於滕」、「何榮精賞」。 宋內府曾收藏。

此圖用工筆重彩畫法描繪了一枝荔枝,枝上站立兩只小鳥,用筆工細精微,設色妍麗,是一幅寓意很強的繪畫佳作。雖然畫院畫家的繪畫難免有脂粉氣和攀附風雅的粉飾太平,在設色畫濃麗重彩一隅卻達到了很高的水平,此畫無論在構圖還是骨法用筆上,都可以說是南宋院體畫的代表。

此圖畫一蘋果枝椏上站立著一隻靈巧活潑的小鳥。畫面設色古雅,不溫不火,刻畫卻極為生動,樹葉因果實的成熟而逐漸枯萎甚至被蟲子咬出一個個小洞,蘋果也難逃厄運,也出現了與其成熟的紅潤極為不協調的蟲眼。這也代表了南宋畫家高超的寫實技巧。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

此圖繪芙蓉花(木棉花)一枝,淡紅色暈染,花下襯以綠葉。畫家用俯視特寫的手法,描繪出芙蓉花怒放的嫵媚清新之外貌和含苞待放的韻味。全圖筆法精工,設色清新淡雅,不見筆墨勾痕,是南宋院體畫中的精品。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

此圖看起來像寫生小品,繪有三種昆蟲: 蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢和一棵青菜。全圖用筆精細, 將物象描繪得栩栩如生,寫實性非常強,設色淡雅,畫面雖小,意趣無窮, 是南宋寫生妙品。本幅無名款,鈐有「乾隆鑒賞」和「三希堂精鑒璽」等收藏印記。

僧法常, 號牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不詳。法常隨筆點墨, 意思簡古, 形象頗為嚴謹, 背景則較為縱逸。法常的作品流傳到日本國較多, 對該國的繪畫影響很大。《觀音、猿、鶴圖》是三連軸，中軸白衣觀音趺坐於深山崖谷間,面相豐腴,神態靜穆,頭飾描繪工緻,衣紋卻用粗筆淡墨, 略近梁楷畫法。右軸子母猿雙雙棲踞於高松上,樹身斜出,與傳統的樣式有相當的距離。左軸寫白鶴一隻在竹林中邊鳴邊走,竹梢映出溶溶的月色,鶴的軒昂,竹的清逸,表現出十分清幽雅緻的意境。

趙孟堅(1199—1264), 字子固, 號彝齋, 宋宗室。寶慶二年(1226)中進士。趙孟堅擅畫水墨梅、蘭、竹石等, 畫法上學揚無咎、湯正仲一派, 用筆勁利流暢, 微染淡墨, 風格秀雅。《墨蘭圖》畫蘭兩叢, 葉、花淡墨一筆點劃, 有柔脆婀娜的姿態, 流利俊爽。屬文人畫筆墨淡墨一路, 開後世墨蘭法門。款字行書少嫩, 應是早年之筆, 自題詩曰：「六月衡湘暑氣蒸, 幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種, 一歲才華一兩莖。彝齋趙子固仍賦。」

趙伯驌，字希遠，宋朝宗室,太祖七世孫,趙伯駒之弟。曾任和州防禦使，並出使金國。擅畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風格亦相似。其青綠山水糅合了文人畫家水墨山水的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既「精工之極，又有士氣」。《萬松金闕圖》畫春山茂林、蒼松白雲，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。

此圖原載《歷代名畫集勝冊》第一冊，見《虛齋名畫錄》，簽題馬遠作。但此畫與馬遠的風格相去甚遠，因此題為無名氏作。

轉自  美學鑒賞

Ⅱ 說出中國從唐代至清代有哪些著名畫派,其代表人物是誰有什麼代表作

中國畫派有黃派、徐派、南北宗、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派等。

黃派

又稱「黃筌畫派」、「黃家富貴」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂「諸黃畫花，妙在賦色」（沈括），畫成逼肖其生，故有「黃家富貴」之稱。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。入宋後，當時凡畫花鳥無不以「黃家體制為准。」

徐派

又稱「徐家野逸」，簡稱「徐派」。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。徐氏為金陵（今江蘇南京）人，雖江南一布衣，但志節高尚，放達不羈，多狀江湖，所繪的汀花野竹、小鳥淵魚、草木蟲獸，皆妙入造化。所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創「落墨法」。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以「徐熙野逸」稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。

南北宗

《容台別集·畫旨》道：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即惠能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又雲：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此為明代書畫家董其昌把從唐至元的著名山水畫家分為南北兩個派系之說的論述，與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明陳繼儒所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」當時陳繼儒與董其昌並稱為「董陳」，在畫壇很有聲譽，因此明末清初畫壇群起附和，影響甚大，形成了以「南宗」為「正統」之見。

北方山水畫派

中國畫流派之一。至宋初始分為北方派系和江南派系。北方山水畫派產生於五代北宋間，宗師為關仝、李成、范寬。

關仝（生卒不祥）是五代後梁畫家，長安（今陝西西安）人，師荊浩，晚年有出藍之譽。擅寫關河之勢。筆簡氣壯，景少意長。善寫秋山寒林、林居野渡、幽人逸士、漁市山驛等景，時稱「關家山水」。

李成（約919～967），五代宋初畫家，營丘（令山東臨淄，一說昌樂）人，初師荊浩、關仝，後隱居山林，師法自然，常畫雪景寒林，多為北方景色，勾勒不多，皴擦甚少，惜墨如金，骨幹自堅，畫山水挺拔堅實，給人氣象蕭疏、煙林清曠之感。

范寬（？～1026），北宋畫家，華原（今陝西耀縣）人，初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，終於「自立家法」。下筆雄強老硬，「皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅山勢逼人。」

郭若虛《圖畫見聞志》曰：唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎畤百代標程。」又說「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者關氏之風也；峰巒渾厚，勢伏雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」說明李、關、范之畫風之盛，風靡齊、魯，影響關、陝地區，實為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派

亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水畫派產生於五代北宋間。宗師為董源、巨然。

董源（？～926）為五代南唐畫家，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。中主李璟朝時任後苑（即北苑）副使，故稱：董北苑。善畫人物、牛、虎、龍，尤工山水，寫江南風景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙雲，洲渚掩映一類的山光水色，表現了平淡天真的情趣。構圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創新。與北方的山水畫迥不相同。

巨然（生卒不祥）為五代宋初畫家，江寧（今江蘇南京）人。南唐亡，至開封為開元寺僧。山水畫師承董源，也擅畫煙嵐氣象和山川高曠的江南景色。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。

米芾父子「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。

湖州竹派

中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇軾為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。

元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。《圖畫見聞志》稱：「善畫墨竹，富瀟灑之姿。」蘇軾稱其畫竹「得成竹於胸中」，身以竹化，以竹出自我之磊磊風神。蘇軾也好為竹，自稱「派出湖州」。但又說「竹石風流各一時，有自己的老勁雄放的風格，被畫史稱為湖州竹派的始祖。

元代畫竹成風。元以後，李衍、吳鎮、柯九思等復承其緒。元人吳鎮搜集學文同畫竹技法的宋元畫家小傳，編成《文湖州竹派》一書，凡二十五人。

常州畫派

亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以「唐荷花」和惲壽平的「惲牡丹」為著名。到了清初常州花卉已達高峰。惲、唐實源出於氏。惲壽平嘗言「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則」，惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者。以上畫者均為毗陵人，皆屬此派。

米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米、「小米」，或名「二米」。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法」，用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱「墨戲。「二米」均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故『二米』山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的「落茄法」表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱「米點山水」、「米氏雲山」，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。

松江派

亦稱「松江畫派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱「松江派」。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：「蘇州畫論理、松江畫論筆。」（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。

浙派

亦稱「浙江畫派」。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成「浙派」。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——「江夏派」。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末「浙派」不再出現於畫壇。

黃山派

亦稱「黃山畫派」。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作「黃山派」。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與「黃山派」不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入「黃山畫派」，實誤。由於梅清和石濤的介入，新安畫派突破了地域的局限，從而形成了人們所說的「黃山畫派 」。石濤、梅清、漸江被稱為「黃山畫派」三巨子。近代畫家中以黃賓虹為「新黃山畫派」的代表人物。

虞山派

亦稱「虞山畫派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。

吳門派

亦稱「吳門畫派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的「浙派」風格不同。它盛行於明代中期，從學者甚眾。著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治、錢毅等。他們都是蘇州府人，蘇州別名「吳門」，故稱。吳門派在當時畫壇佔有重要位置。

六朝四家

三國東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇四位的合稱。曹不興擅畫虎、馬、龍、佛教人物，作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成。摹寫佛像有「佛畫之祖」之譽。他愷之精妙於繪畫、肖像、禽獸，山水無所不工。其畫筆法細密精緻，雄勁連續，如春蠶吐絲，富有韻律感。陸探微擅畫肖像，亦能山水草木，人物造型「秀骨清象」、「令人懍懍若對神明」，筆勢連綿不斷，更為挺拔剛勁，號為「密體」，張僧繇極善畫龍，民間有「畫龍不點晴，點則飛去」的傳說。創造了比較豐腴的典型，畫「夭女宮女，面短而艷」。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。六朝之畫開隋唐畫風，對閆立本、吳道子影響較大。

南宋四家

南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱。元代湯垕謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李劉馬夏」之稱。其後屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠、李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏俱負重名，而李、馬為最。」總之南宋四家畫派統治南宋山水畫壇百餘年。他們為畫史、畫風增添光彩，名流千古。如李唐晚年創「大斧劈皴」法，代表作有《萬壑松風圖》等。劉松年人稱「劉清波」、「暗門劉」，代表作有《四景山水》等。馬遠畫史稱他為：「馬一角」。代表作有《踏歌圖》、《水圖》等。夏圭，他畫風與馬遠近似，並稱「馬、夏」，畫史稱他為「夏半邊」，代表作有《溪山清遠圖》等。他們還影響明代浙派山水畫，甚至遠及東洋，為日本畫壇所推重。

元四家

元代山水畫的四位代表畫家的合稱。明代董其昌《容台別集·畫旨》中，指黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人。清代王原祁評黃公望的畫風：「以平淡天真為主，有時傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達渾厚之意、華滋之氣。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑隱現出沒於其間。」元四家，以黃公望為冠。他們的代表作為：黃公望的《富春山居圖》，王蒙的《青卞隱居圖》，吳鎮的《漁父圖》，倪瓚行瓚的《江岸望山圖》。元四家雖然各具特色，但主要都在五代董源、北宋巨然的基礎上發展變化，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。另外也有人將趙孟俯、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。

明四家

明代中葉畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。沈周作畫取法於董源、巨然，氣勢雄健，沉著渾厚。文徵明學畫於沈周，又自成風格。而沈、文兩位又為「吳門派」宗師。唐寅與文徵明同學於沈周之畫法，曾自刻「江南第一風流才子」自詡。善書法，能詩文，繪畫成就最高，人物、花鳥、工筆、寫筆俱佳，尤以仕女畫著名。仇英青綠山水畫以繁富、典雅著稱。亦擅畫人物，筆力剛健，造型准確，對人物精神刻劃自然。畫為文徵明所賞識而知名於世。四人中沈周與文徵明為文人畫，唐寅與仇英為近院體畫。四人又有師友關系，畫藝各有特點，對後世影響頗大。

南北宗

明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。

北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱「董陳」）所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和，形成以「 南宗」為「正統」之見。

清初四高僧

即弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，後出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髡殘號石溪，與石濤並稱「二石」。

清六家

清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。四王之間有著師友和親屬關系，都受明末畫家董其昌影響，畫學宋元，法本黃公望，重臨摹，仿古畫，輕寫生和創造。

「四王」山水受到官方的推崇，被尊為「正宗」，從學者甚多，對清代三百年畫壇影響至深。吳歷出於王時敏之門，曾隨傳教士去澳門，略帶西洋技法，又是王翚的同鄉。

金陵八家

明末清初在南京的八位畫家龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。（見清代張庚《國朝畫征錄》）他們八人的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京）皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。另有乾隆間《上元縣志》載：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖論、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」之說。但多以前者為准。

海上畫派

「海上畫派」，簡稱「海派」。中國畫流派之一。形成於近代，即清末上海辟為商埠以後，一些文人墨客從各地流寓於上海，以交流切磋，日久，遂成繪畫活動中心。如今第一代和第二代海派畫家大多已經去世，甚至有評論認為這標志著海上畫派的真正謝幕。畫壇公認的「清末海派四傑」：吳昌碩、任伯年、蒲華和虛谷。

揚州八怪

清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱，即「楊州畫派」。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。

這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神，主張自立門戶，抒發真情實感，反對當時崇尚摹擬、泥古作風，被時人目為「偏師」「怪物」，遂有「八怪」之稱。

龍城畫派

清初，在「揚州八怪」崛起的乾嘉年間，蕭縣涌現出一批「重傳統、重筆墨、重生活」的水墨寫意新人，他們頻頻相聚於龍城(蕭縣縣城的古稱)，揮灑於室，活躍於世，整個龍城書畫活動沸沸揚揚。他們既繼承了祖輩的傳統技法，又沖破傳統的束縛，效法「揚州八怪」，追逐時代新潮，以強烈的個性闊筆寫意，以潑辣豪放的筆墨寫實，技藝日高一日，一時人才濟濟、高手林立，出現了吳作梓、劉雲巢、張太平、王維翰、吳鳳昭、吳鳳祥(柳庵)、張昌、袁汝霖等有影響的書畫家數十人。他們藝術思想趨於一致，技法意境趨於相同，融合南疆北國，形成了新的畫風流派，影響較大，活動中心在縣治龍城，被稱為「龍城畫派」。 「龍城畫派」壯大於清末民初，在徐淮地區享有盛名。他們築壇立說，大寫意風日盛，成為一個較為完美的藝術流派。

畫中十哲

指清代婁東畫派的10位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬翀、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英、柴慎等10位。十哲為婁東派，他們崇古保守的畫風，與「虞山畫派」相依託，即這10位婁東派的畫家，亦兼寫虞山畫派，如李世倬。他們又受「四王」的影響甚大，其主要以臨摹復古為主，但其中也有自出機杼、別故致新的畫家，如高鳳翰、高翔等。

畫中九友

清初吳偉業所作《畫中九友歌》中，贊明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等9位畫家為：「畫中九友」。董其昌為山水畫的南北宗派論，崇南抑北，以南宗清幽淡遠之風為畫家正脈，其時的畫家李流放、程嘉遂、楊文驄等受其影響。清初王時敏、王鑒等也傳其脈絡。

江西派

亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：「穩當有餘而靈秀不足」。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。

嶺南派

亦稱「嶺南畫派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南。明清以來，此地畫家不下千人。開創嶺南一帶畫風的是明代著名畫家林良。他是近代嶺南畫派的先驅者。宗其法者有高儼、陳瑞，繼起者有黎簡、李魁等。清乾隆年間有蘇六朋、蘇長春善人物，清末有居巢、居廉兄弟，學惲壽平，善花鳥蟲魚。現代的番禹人高劍父、高奇峰及陳樹人早年均師從居廉。

嶺南畫派是海上畫派之後崛起的最成熟體系，影響最大的一個畫派。創始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，簡稱「二高一陳」。它是嶺南文化最具特色的祖國優秀文化之一，它和粵劇、廣東音樂被稱為「嶺南三秀」，是中國傳統國畫中的革命派，是中華民族繪畫史上的一個重要民族繪畫流派，是建國後最優秀的畫派之一。創始人(第一代代表人物):高劍父、高奇峰、陳樹人；第二代代表人物（再傳弟子）:關山月、黎雄才、盧傳遠、楊善深、趙少昂、黃少強；第三代代表人物（再傳弟子）:楊之光、伍嘉陵、林墉、陳金章、王玉珏等。從嶺南畫派發展軌跡看，第三代畫家都有自己的創新和突破，楊之光是人物畫家，伍嘉陵是畫魚名家，林墉是花鳥畫家，形成比較成熟的個人風格，造就了嶺南畫派在廣東地區長盛不衰的局面。

中國寫實畫派

中國油畫寫實畫派。中國油畫流派之一。主要為海外和國內寫實油畫的這一群體。從民國到建國後，數百人的寫實風格油畫家成為這一團體，他們兼容並蓄，紮根中國學院派基礎，吸收西洋色彩，近現代中西合璧的先驅。代表人物有：李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、塗志偉、關則駒、言師仲、陳逸飛、陳衍寧、陳丹青、曹勇、靳尚宜、王玉琦、袁正陽、張文新、楊克山、李自健、司徒綿、趙建民、黃一非、吳健、莫大風、梁卓舒、吳兆銘、趙開霖、呂嘉、馮長江、林聖元、蔣鐵峰、陳文澤、葉培基、艾軒、楊飛雲、王沂東、徐芒耀、何多苓、劉孔喜、尚丁、郭潤文、王宏劍、朝戈、張利、龍力游、夏星、李士進、徐唯辛、鄭藝、翁偉、忻東旺、龐茂琨、冷軍、殷雄、石良、李貴君、張義波、朱春林、王少倫等。

野風畫派

由著名畫家孫建平創立，中國油畫流派之一。這一畫派有數百人之多，遍及美歐及東南亞。畫派特點，一反學院派的保守畫風，筆法簡練誇張，色彩大膽奔放，兼工筆線條與多維寫實，以中國畫內涵為祭奠，吸收了德國表現主義的畫風，帶有中國邊疆少數民族風情的狂野畫風，繪畫風格獨樹一幟。代表人物：孫建平、候元超、茴向東、車健全、黃一非、郭泰、李芳、孫韓、袁藝芳等。

禪意畫派

編輯無始而始，無派而派。自《維摩詰經》在中國譯出，以「不二法門」為代表之維摩禪，盛行於歷代文人士大夫之中，東晉顧愷之，唐朝吳道子，宋代李公麟等，皆有以「不二法門」為核心之維摩像、經變畫流通於世。梁武帝時，達摩祖師西來，經六祖，禪宗確立。輾轉幾代，後皆以《金剛經》印心。有寫意直指之作流通，如石恪，梁楷，法常等。禪意畫派如是次第相傳，皆以如法之經變畫，先工細而後寫意，乃至於今，未曾斷絕。

Ⅲ 李苦禪是什麼人

李苦禪（ 1899年01月11日—1983年06月11日）原名李英、李英傑，字勵公。山東省高唐縣人。1899年1月11日（戊戌年十一月三十日）出生於山東省高唐縣李奇庄的一個貧農家庭。考入藝專後，只能靠拉養車交學費。早年在北大附設的「業余畫法研究會」從徐悲鴻先生學習西畫。曾投入1919年「五四」愛國運動。1922年考入國立北京美術學校西畫系學習油畫，是年接受同學贈名「苦禪」。 19 2 3年拜師齊白石，成為齊門第一名弟子。白石老人贈其手書雲「苦禪（第畫筆及思想將起余輩，尚不倒戈，真人品之高即可知矣」；認為「英（苦樣）也過我，英也無敵，若老死不事大名，是無鬼神矣」。193O年應林風眠校長之聘，赴杭州藝專任國畫教授，他深入生活中去速寫，以寫意思想與筆墨整理成習作與創作，他將西方雕刻、繪畫方法、精神融入國畫教學。並率先將京戲作為「傳統美學與文化藝術之綜合」引進美術教學之中，親自粉墨登台，現身說法，誠如當年《晨報》所評：「年來北方藝壇上創造派的先鋒，異幟獨標，要算這位大名鼎鼎的李苦禪先生。」 19 3 7年北京淪陷日寇之後，他毅然去取，參加了地下抗戰工作，實踐7他一生力倡的「必先有人格方有畫格；所謂人格——愛國第一」之誓言。 19 4 6年，徐悲鴻聘其為北平藝專教授。1950年後在中央美術學院任國畫教授等職。歷經風雲變幻而真志米混，終成中國寫意畫之一代宗師。濟南建有「李苦禪紀念館」。出版有《李苦禪畫集》（山東人民出版社，曹禺作序）
新中國成立後，他曾任中央美術學院中國畫系教授、中國畫研究院院務委員、中國美術家協會理事、全國政協委員。
李苦禪先生是中國寫意花鳥畫歷史上，繼宋代法常、明代徐文長、清代八大山人、吳昌碩與近代齊白石之後的又一位統領時代風范的大師。
李苦禪先生是我國當代傑出的大寫意花鳥畫家。一生從事美術創作和美術教育工作60餘年。他的作品繼承了中國畫的優良傳統，吸取石濤、八大山人、揚州畫派、吳昌碩、齊白石等前輩的技法，並融中西技法於一爐，滲透古法又能獨辟蹊徑，在花鳥大寫意繪畫方面發展出了自己獨到的特色。李苦禪先生筆下的花鳥世界，渾厚、平實而妙得天趣。他經常以松、竹、梅、蘭、菊、石、荷花、八哥、鸕鶿以及雄鷹等等作為題材作畫。他用自己獨到的審美觀點與豐富的表現手法，創造出許多形神兼備、千姿百態的藝術形象。他筆下的花鳥，既有一定寫實的成分，但又不是對自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之後的再創造。在看似隨意中蘊含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊含著陽剛之氣，他的運筆線條如行雲流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫意技巧的能力是驚人的。對於他來說，畫幅越大就越能自由揮灑。他的作品尤其到了晚年，愈加返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經達到了「筆簡意繁」的藝術境界。

Ⅳ 歷史上有哪些畫僧﹖

唐代著名的畫僧應首推唐代中期的道芬，他是會稽（今浙江省紹興市）人，擅長山水、松石，常為江南等寺院創作壁畫。詩人顧況有《稽山道芬上人畫山水歌》

道芬的弟子法號宗偃，俗姓徐，名表仁，吳興（今浙江省湖州市）人。他頗得道芬樹石之三昧，作畫時筆力奮疾，氣勢撼人。《歷代名畫記》亦有記載。
稍晚於道芬的畫僧智暉，俗姓高，陝西人，為洛陽中灘浴院僧人
山水畫僧還有道玠，朱景玄《唐朝名畫錄》稱他所制山水，能曲盡自然之致.
陝西同州（今大荔縣）畫僧法明擅長寫貌，曾被唐玄宗召入禁中，為麗正殿張說等十七位學士畫像，各具神態，無不畢肖，因而受到皇帝的賞識，此圖亦被皇家畫院珍藏。事見《歷代名畫記》。
活動在開封的畫僧智儼、瑰師，以繪制大相國寺的佛教群像壁畫而出名。智儼的《三乘因果入道位次圖》，瑰師所畫九門下《梵王帝釋圖》、東廊內壁《法華經二十八品功德變相圖》，皆以人物繽紛、妙相生輝而被時人稱作相國寺一絕。郭若虛《圖畫見聞志》載其事.
晚唐的畫僧較為獨出機杼，如江僧，以擅長畫松樹出名。僖宗（八七三——八八八年在位）時，他為傳經院畫巨松壁畫，使人觀後謖謖如聞松濤之聲。名士鄭谷詩興勃發，在《雲台編》中有稱頌江僧畫藝高妙之詩。
南海（今屬廣東省廣州市）僧人僧徽，乃以畫龍見稱，所繪藏首隱尾，頗得神龍不可端睨之慨。
唐代還有一些多才多藝、兼擅數科的畫僧，如智瑰，《歷代名畫記》稱他擅長山水、鬼神，所作氣韻利落；又如蜀州什邡（今屬四川省）人楚安，俗姓句，不但善畫人物、樓閣，而且大幅、小幅，皆得其妙。如所作《明皇幸華清宮避暑圖》、《吳王宴姑蘇台圖》，均有大型壁畫與小品團扇之作；雖大小殊異，而功夫不減，被公侯交相引重，贊為妙筆。事見黃休復《益州畫錄》；再如京師普光寺僧明解，俗姓姚，釋道宣《續高僧傳》稱他琴、棋、書、畫俱佳，名動京城。以上種種，足見唐代畫僧之活躍。
五代十國的巨然為最著。據《宣和畫譜》，他是江寧（今屬江蘇省南京市）人，居於金陵（今江蘇省南京市）開元寺，為山水畫大家董源的弟子。宋滅南唐（九七五年），他隨李後主至汴京（今河南省開封市），居於開寶寺，以畫藝超群而聲譽鵲起。曾應邀為學士院創作《煙嵐曉景圖》壁畫.
後蜀的山水畫家惠堅，廣政（九三八——九六五年）中為三學院僧，曾應成都大聖慈寺之邀繪壁畫《吳王宴姑蘇台圖》，人物薈萃，山水秀美，氣勢恢宏，甚得太平氣象。《益州名畫錄》著其事。
後蜀的令眾，繼之而起，亦長於佛教畫像。他是四川廣漢人，曾為成都興國寺浴室院、大聖慈寺三學院、揭諦堂等處畫大型壁畫，以《達摩西來人物圖》著稱.
北宋早期的山水畫僧以善作寫意小景的惠崇最著。他是福建建陽人，工詩擅書，與贊寧、圓悟等有「九詩僧」之稱。惠崇擅丹青，尤為出眾。所畫寒汀遠渚、煙雨蘆雁，展示了江南村野的蕭疏虛曠之象，富有逸致。
宋初還有一位以畫太湖石而聞名遐邇的畫僧修范，潤州（今江蘇省鎮江市）人。所繪湖石或狀若雲層，或皴如波瀾，奇崛多變，而崚嶒玲瓏，自成一格。事載鄧椿《畫繼》。
北宋中期江陰畫僧象微，則以善於畫水而出名。他曾為江陰廣福寺法堂楣間畫水圖，據《江陰新志》，所繪之水，或白浪滔天，洶涌澎湃；或微波盪漾，春水如天，皆有一種靈動不拘、隨物賦形之妙，時人稱作「象微水」。
北宋後期的山水畫僧有和州歷陽（今屬安徽省和縣）人德正，後遷居吳縣（今屬江蘇省蘇州市），晚年住廬山壘石庵。好游名山大川，歸而繪所見作臥遊，畫風清雅，詩意洋溢。他兼工白描人物，有李公麟爽利之風。事見《吳縣志》。
乙、人物畫僧
人物畫向是畫僧的強項，北宋也不例外。善繪肖像的畫僧，有宋初活動於京城的法相，為真宗（九九八——一○二二年在位）時人，西湖孤山隱士林逋的《林和靖詩集》有《寄輦下傳神法相大師詩》，贊其畫藝道：
禁寺諸供奉，如師藝學稀。
另一位畫僧平上人，曾為大學者李覯畫肖像，甚得神韻。李覯《盱江集》有詩謝之。
北宋諸帝好請畫師畫御容，太宗（九七六——九九七年在位）時，京城相國寺僧無靄就應召為皇帝寫真，以技高而受到太宗的褒獎。他兼工畫竹，劉道醇《聖（宋）朝名畫評》稱他與五代畫家唐希雅、董羽同為開寫竹畫科的先驅。
仁宗（一○二三——一○六三年在位）時，嘉禾（今浙江省嘉興市）僧人維真，應召赴京畫御容，稱旨，賞齎甚厚，一時名公貴人皆以他畫像為榮。事見《圖畫見聞志》。又據《畫繼》載，僧人妙善亦奉旨給皇帝畫像，蘇東坡有詩贈之。而據《乾道庚寅奏事錄》，哲宗（一○八六——一一一○年在位）時，成都僧人表祥，俗姓蘇，則在妙高台壁間為蘇東坡畫像，蘇氏愛之，自題像雲：
目若新生之犢，心如不系之舟。
要問平生功業，黃州惠州崖州。
北宋的佛教人物畫僧亦身手不凡。江陰人曇素，嘉佑（一○五六——一○六三年）時曾為江陰廣福寺西廡殿後壁繪《梁武帝召張僧繇寫志公變相圖》，筆力遒勁，神氣欲生，見者莫不驚奇不已，事載《江陰新志》。吳縣人法能，善繪羅漢，有《五百羅漢圖》，形態生動，各具個性。秦觀將他譬為東晉大畫家戴逵，事載《吳縣志》。成都清涼寺僧智平，以擅長繪觀音出名，曾為水陸院普賢閣畫觀音像，頗得慈祥威儀之旨；成都柏齡院僧人虛已，亦為水陸院普賢閣作壁畫，人物之外，兼工山水；成都華陽（今屬四川省成都市）畫僧周純，佛像師法李公麟，不用朱碧傅染，而以白描為之；兼長花鳥、山水，並提出書畫相通之說。以上三畫僧事，俱見《畫繼》。
丙、花鳥畫僧
北宋前期的花鳥畫僧以江南為盛。如與晚唐畫僧同名的夢休，好用顫掣之勢作花鳥竹石，多飛白墨趣，虛實相間，分外靈動，給人以美的享受；又如毗陵（今江蘇省常州市）人居寧，所畫草蟲，筆力勁俊放逸，墨簡而趣遠，梅堯臣《宛陵先生集》有詩句評其曰：
寧心實神授，坐使群輩伏。
北宋中後期的花鳥畫僧不局於江南一隅，有《畫繼》所載之善繪花鳥的建陽人寶覺；《圖繪寶鑒》所載之善繪梅竹的筠州（今屬江西省高安縣）人惠公，善繪墨竹的嘉州（今屬四川省嘉定市）人道臻，善繪草蟲的夾江人覺心；《畫史會要》所載之善繪白描荷花的長沙人希白等；而黃庭堅《山谷集》所載之善繪梅花的會稽人仲仁，則為同儕中最出色者。
仲仁居衡州（今湖南省衡陽市）華光寺，故號華光。他酷愛梅花之高潔，便在寺的周圍遍植梅樹，每逢花盛時節，乃移床於梅花之下，呤詠終日；偶見月夜窗前疏影橫斜，肅然可愛，遂鋪紙落墨繪梅花之形，因此畫藝猛進，愈作愈高。仲仁畫梅，改傅彩為水墨，甚得清雅之風，華鎮對此別開生面的創舉殊為欣賞，於《雲溪居士集•題仲仁墨卷梅花》詩雲：
世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨；
淺籠深染起高低，煙膠翻在瑤華色。
寒枝鱗皴節目老，似戰高風聲淅瀝，
三蒼兩朵筆不煩，全開半函如向日。
疏點粉黃危欲動，縱掃香須輕有力，
不待孤根暖氣回，分明寫出春消息。
仲仁的作品流傳日本，君台觀藏有其作梅、竹圖，見日本《君台觀左右帳記》。仲仁的藝徒也很多，如江西清江人楊補之，畫僧松齊、稱上人等。楊補之的弟子畫僧仁極，字澤翁，俗姓童，善墨梅，堪稱仲仁的再傳弟子，他還兼作山水竹石，有出藍之勝，事見《圖繪寶鑒》等。
丁、其他畫僧
北宋畫僧中還有一位畫龍水的高手傳古，他是四明（今浙江省寧波市）人，因居於海濱，故對波濤之勢多所領悟，筆墨遒爽，善為巨龍蜿蜒之狀。建隆（九六○——九六二年）間名重一時，垂老筆力益壯。皇建院有其所畫龍水屏風，似有龍呤濤聲，時號絕筆。據《宣和畫譜》所記，僅御府收藏其作就達三十一幀之多。傳古的法徒德饒、無染、岳闍黎，皆善畫龍水，各臻其妙，有聲於畫壇。
4.南宋的畫僧
甲、山水畫僧
宋南渡後，政局稍安，朝廷便在臨安（今浙江省杭州市）恢復畫院。爾後一百餘年間南方因相對無戰事，經濟繁榮，宗教、繪事亦得到一定程度的發展。山水畫僧初期以隆師為出名。其畫風簡率，以意取勝，鄭剛中《北山文集》記其事。淳熙（一一七四——一一八九年）時的畫僧老悟，所繪江南山水頗類巨然，得平淡天真之意，《裘竹齋詩集》有句詠之。
南宋中期的山水畫僧德止，號清谷，江西人，書畫詩文俱精，曾為廬山尋真觀左右壁作山水畫，朱熹為之題詩，事見《畫史會要》。
南宋後期的山水畫僧以若芬影響最大，他字仲石，號玉澗，婺州（今浙江金華）人。少年出家，雲游江湖四十載，山川萬象，摹記於心。晚年居杭州上天竺寺，將胸臆丘壑傾諸筆端，所作奔放簡括，水墨淋漓，變金碧繁麗為蒼茫雄奇，駭人心目。金履祥《仁山文集》、王柏《魯齋集》、吳師道《吳禮部集》，皆有詩詠之。若芬的畫作《廬山圖》、《遠浦歸帆圖》等，今藏於日本，深受日本觀眾喜愛。
會稽僧人超然，為晚宋山水畫家，其作之峰巒礬頭，酷似郭熙，多北方雄峻之勢；而水口、屋宇、林石、坡灘，多南方蕭散之致，人譬之如巨然。亦畫人物及竹圖，見《圖繪寶鑒》。
乙、人物畫僧
吳興僧人梵隆，是南宋有名的人物畫家。他字茂宗，號無住，所繪佛像，以高古游絲白描取勝，筆墨閑遠，頗類李公麟。宋高宗（一一二七——一一六二年在位）極喜其畫，每見輒品題之，並賜庵居於禁苑附近的萬松嶺金地山。陸游《渭南文集》著錄其事。
稍晚於梵隆的江西畫僧德源，亦善繪人物，有《三壽圖》，描繪老翁壽高神旺之態，給人以幸福與慈祥之感。丞相周必大《平園集》有句贈雲：
香山已寫丹青像，洛誦仍憑副墨傳。
另一位江西畫僧慧上人，為吉水南禪寺上座，曾學畫於杭州，以擅長護法天王像出名，事見文天祥《文山集》。
丙、花鳥畫僧
南宋前期的畫僧因師，以善畫花果見稱，所作葡萄，晶瑩鮮熟，令人生津，陳造乃作《題因師浦桃圖詩》見贈，載陳氏《江湖長壽集》。剡溪（今屬浙江省嵊縣）畫僧瑩上人，以善繪梅花著名，陸游題詩稱贊；客居南嶽（今屬湖南省衡陽市）的光上人，亦以畫梅聞名，道學大師張栻為之題畫，皆見《題畫詩類》。
南宋後期的花鳥畫僧法常獨秀於眾，他號牧溪，俗姓薛，四川人，住浙江天台山萬年寺。富正義感，曾因抨擊權相賈似道誤國，而遭受迫害。法常為畫僧無準的弟子，善繪猿鶴、龍虎、山水、人物等，皆隨筆點墨，兼工帶寫而成，趣味簡遠，形似而神完；寫生疏果尤見功力，富有天趣。吳太素《松齋梅譜》、庄肅《畫繼補遺》皆敘其事。無准、法常師徒之作，在南理宗（一二二五——一一二六四年在位）時即已傳到日本，今東京大德寺藏有法常繪《猿圖》、《觀音像》等。法常的畫作對日本的禪畫產生巨大地影響，因此被日本列為國寶或重要文化財產。
居住杭州西湖六通寺的蘿窗，與法常畫意相類，頗多禪趣，影響也遠播東瀛，日本君台觀藏其作，見《君台觀左右帳記》。
此外尚有善畫梅花的僧定，趙孟堅《梅竹譜》稱其作梅花，枝粗而花工，甚得工意相濟之趣；鐵鑒，善畫墨竹，彭蘊燦《耕硯田齋筆記》稱，宋元詩人對其墨竹多所題詠；圓悟，號枯崖，福州人，住崇安開善院，與朱熹友善，所繪竹石常得朱熹稱頌，事見《福州府志》。
丁、其他畫僧
樓鑰《攻瑰集》記杭州靈隱寺僧智融為南宋初期畫僧，俗姓刑，名沚，開封人。南渡後出家，善畫龍、牛等，寥寥數筆，而形神俱見。牛圖尤其活潑可愛，乃以「老牛」自號。
宋代還有許多畫僧，活躍於畫壇。如山水畫僧有四川之志堅，成都四天王院之智永，遂寧之智深，浙江杭州之真慧，佚籍之明川；人物畫僧有四川峨嵋之道宏，導江（今四川省灌縣）之紹祖，成都清涼寺之智平及其弟子、成都不動尊院之祖瑩，彭城（今江蘇省銅山縣）之敏行，浙江永嘉之擇仁，佚籍之智什、彥深、行上座等；花鳥畫僧有佚籍之真惠，杭州西湖長慶寺之惠舟等，因文獻僅載其事，而未詳其南、北宋之時代，故列於此，以見宋代畫僧發展的興旺。
5.元代的畫僧
元代雖前後不足百年，但作為統治者的蒙古貴族因信奉藏傳佛教，且倡多教並重，所以佛教長盛不衰；同時元代取消科舉，許多文人不得入仕，受到民族歧視，乃轉隱於禪，使佛界文化素養比以往有所加強。畫僧的文人趣味亦濃烈於前代，畫作寫意功能得以深化，人們尤鍾情於梅、蘭、松、竹、葡萄等題材，藉以抒寫高潔之懷，花鳥畫科出現前所未有的發展。相對而言，其他畫科就略見遜色。
甲、山水畫僧
據李日華《六研齋三筆》載，元初山水畫僧以「四隱僧」之一的本誠為著名。他號覺隱、凝始子、道元等，山水學巨然，疏曠自然；兼工翎毛竹石。常托古人之名作畫，以避世俗求索。同時的北方畫僧溥光，字玄暉，號雪庵，俗姓李，大同人，及其法弟溥圓，俱工山水，多中原雄峻氣象。溥光還被趙子昂薦舉入朝，賜號玄悟大師，事載陶宗儀《書史會要》。此外，陳繼儒《書畫史》所載之僧用，字汝舟；王逢《梧溪集》所述慈報寺長老南嶽雲，亦善繪山水。元末的山水畫僧以順帝（一三三三——一三六八年在位）時瑞上人為出名，所作蕭散寧和，給人以出塵之思。劉伯溫《劉文成公集》有贈其句雲：
上人性癖耽山水，應是王維第二身。
乙、人物畫僧
元代有幾位專攻佛教人物的畫僧，雖在國內名氣不大，但其作品卻因禪趣洋溢而在日本頗受歡迎，如善繪彌勒佛的諭法師，善繪文殊菩薩的雪澗，和善繪羅漢的道明，皆名播扶桑。《日本現存支那名畫目錄》、《君台觀左右帳記》、東京大學鈴木敬教授編《海外所存中國繪畫圖目》等書均有記錄。另據蒲道源《閑居叢稿》，元代畫僧樵枯子也善繪羅漢，雖不如五代貫休，但亦得其彷彿，頗多誇張之美。
除佛教人物外，元代畫僧工寫貌者以京口（今江蘇省丹徒縣）人鏡塘為出名，貢師泰《玩齋集》中有詩頌其藝；長蘆（今河北省滄縣）人僧海，字一舟，亦工人物肖像，見《書畫史》。
丙、花鳥畫僧
元初杭州西湖瑪璃寺僧溫日觀以善繪葡萄出名。他字仲言，號知歸子，華亭（今屬上海市松江縣）人。為人正直，曾面斥盜掘南宋皇陵的江南釋教總統楊璉真伽。溫日觀好以草書法畫墨葡萄，以手潑墨，然後揮毫，迅於行草，收拾散落，頃刻而就。可謂手指、毛筆合用，技藝高超，別出一格。他借葡萄以喻玄珠，表達皈依佛門、不肯阿附權貴的磊落襟懷。袁桷《清容居士集》頌其高尚氣節雲：
醉里蒲萄墨為骨，秋葉東西雲鬱勃；
裹繒急點數玄珠，不識公卿是何物。
溫日觀的葡萄圖早就流傳到日本，人們欣賞其氣節、畫藝，視其作如珍品。如今美國也珍藏其作，如柏克萊加州大學高居翰(James F•Cahill)教授之「景元齋」就藏有溫日觀的《葡萄圖軸》。
居住南嶽的畫僧松庵上人，也好作水墨葡萄以抒志節，《傅與勵詩集》有詩誦其品德。
溫日觀的松江同鄉普明，則以畫蘭出名。他號雪窗，俗姓曹，居蘇州承天能仁禪寺、嘉定菩提寺。普明所作，蘭葉扶疏，幽香浮動，將蘭花清高純潔之象徵含義，一一流露於縑素，深受僧俗的好評，以致江南一帶出現「戶戶雪窗蘭」的風俗，黃晉《金華先生文集》記錄其事。他的作品及《畫蘭筆記法》被日本來華僧人攜歸，對日本畫壇產生了影響。借蘭抒情的畫僧還有李祁《雲陽集》所載之無詰，《圖繪寶鑒》所載之妙圓，《書畫史》所載之蘇州畫僧宗瑩，《平湖縣志》所載之道隱，邵瑛《桂隱集》所載之天台僧人枯林等。
四明畫僧祖柏，字子庭，為南宋大臣史彌遠的後代，入元後為僧，著有《不系舟集》，表達對自由的嚮往，並畫松柏言志。他筆下的松柏，超然出塵，有一種卓然獨立的傲骨和無畏寒暑的浩然氣勢，藉以自喻堅貞高尚之心。顧瑛《草堂雅集》有詩贊曰：
虛舟元不系，湖海至今稱；
悟得庭前柏，方為物外僧。
空空無我相，落落有誰應；
背向東山往，東山氣倍增。
祖柏的松樹圖等，亦被日本來華僧人攜歸，有的至今保存完好。此外，《梧溪集》所載的東吳（今江蘇省蘇州市一帶）畫僧僧蓮，也是元代畫松的高手，所繪亭亭獨立，偉岸雄奇。
竹子向有虛心、不易節等特徵而被畫家當成高風亮節的象徵。元代畫僧借墨竹寄託胸臆者甚多，名著者有《圖繪寶鑒》所載之妙圓、智浩、允才、海雲及弟子智海，《畫史會要》所載之華亭人時溥，《書畫史》所載之南昌人大訴，《六研齋三筆》所載之方崖等，往往筆下三梢五葉，而情趣自生。借梅表達高潔的畫僧有《嘉興府志》所載之慧梵，《松雪齋集》所載之惟堯、恢上人等。其中畫僧慧梵兼工水仙，並在居處遍植梅花、水仙，用作寫生與欣賞，故而落墨功夫不凡，深得其妙。
丁、其他畫僧
除上述題材外，元代畫僧涉獵蟲、魚、龍等畫題，如慧甄作《腐瓜行蟻圖》，藉以諷刺一些貪官污吏如逐臭之蟻，虞集為之題詩，事見虞氏《道園學古錄》；順帝時畫僧仲山，好繪游魚，以寄託自由自在之思，劉伯溫《劉文成公集》有詩稱賞；而畫僧性天然、絕照善繪龍，以示對護法神物之尊重，前者事見富恕《林屋山人漫稿》，後者見李存《俟庵集》。

三、唐五代宋元畫僧的美術貢獻

經過上述的發潛彰幽，史實不僅雄辯地說明唐五代宋元畫僧的人才濟濟，佛教界的多才多藝。而且還向世人揭開如此真諦：隨著歷史的演進，畫僧們不斷地在美術上大顯身手，對佛教文化、美術事業、中外文化交流皆作出了卓越的貢獻。
除去畫僧對佛教文化的重要貢獻（如以繪畫形式去形象地弘揚佛教之偉大、佛教之善良，如以繪畫去美化環境等）及對中外文化交流的卓越成就（如以繪畫交流佛教思想、記錄中外僧人活動等）外，我認為畫僧對美術事業的貢獻至少在以下幾方面是值得大書的：
一是畫僧在繪畫的各個領域，如山水、人物、花鳥、動物等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是全面的。
二是藝術貴於創新，畫僧聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如：
五代山水畫僧巨然，與其師董源一起，為江南山水畫派的創立奠定基礎，使山水畫至「董巨」為之一變。
人物畫僧貫休，以誇張浪漫的手法表現梵式羅漢，既使畫像增添了抒情之趣，又給羅漢蒙上一層神秘的色彩，從而更富有藝術感染力，對後來的釋像人物寫意畫之發展起到啟蒙的作用。
北宋惠崇的山水小景，活潑多趣，如突起之異軍，打破當時崇岳峻嶺式與全景式山水一統畫壇的局面，以詩情畫意、情景相融的鄉野逸致而令人耳目一新，使繪畫的抒情趣味得到深化，自然界局部之美得以顯現。
仲仁的梅花，變傅彩為水墨，梅花象徵的清純高潔品性，在濃淡有致的墨韻中得到淋漓盡致地發揮，前無古人，後有來者，推動了水墨寫意畫的發展。
元靄寄情於竹，成為開畫竹一科的先驅。
周純的書畫相同之說，成為文人畫家趙子昂「書畫同源」說之嚆矢。
南宋的法常，將禪宗的悟性融入畫理，以中得心源的筆觸，簡率而概括地將對象形象地表達出來，促使畫壇擺脫物界之束縛，發揮主觀能動。
元代的溫日觀、雪窗、柏子庭，借葡萄、蘭花、松樹等自喻喻人，激勵氣節，表達高尚之情操，深化了繪畫的象徵意義，拓展了繪畫的表現功能，張揚了中國畫的內在精神。
三是畫僧對當時與後世的畫壇皆產生了積極地影響。如：
唐代師道的護法諸天像、法成的菩薩像，以形神兼備而被奉為當時宮廷藝術與民間繪畫匠繪制佛教人物的樣本。
五代巨然的江南山水，不僅當時就有人起而效尤，而後元代高克恭、「元四家」之吳鎮，明代「吳門畫派」之沈周、文徵明，「松江畫派」之董其昌，清初「四王畫派」之王時敏、王石谷等，皆奉其為南宗山水之圭臬，從中涉取技法營養。
貫休的誇張畫風，對北宋梵隆的佛教人物，明末陳洪綬、清代金農之變體人像的創作，均起到不同程度的啟發。
北宋惠崇的山水小景，受到蘇東坡、米芾、沈周、徐渭、董其昌等歷代文人畫家的推許，而南宋宮廷畫師馬遠、馬麟父子，元代民間畫工王崇玉等，亦師法其意，捕捉山水小景，野趣盎然。
仲仁的墨梅，經其徒楊補之的弘揚，卓然秀出，南宋趙孟堅、元人王冕、清人石濤等皆宗其藝。
居寧的逸筆草蟲，在江南常州一代甚為流行，元人方君端、明人呂敬甫等皆學之彌篤，影響達數百年之久。《武陽縣志》、《書畫史》亦記其事。
四是畫僧在中外美術交流中有重要的作用。如：
北宋仲仁之墨梅、若芬之山水，南宋無准、法常師徒之花鳥、人物、動物，大多通過中日佛教界人士之交流，傳入東瀛，被奉為禪畫之典型。日本室町時代（一三三三——一一五七三年）的大畫家可翁、默庵靈淵、大巧如拙、雪舟等揚、狩野元信等，皆被其澤，其中默庵靈淵還有「牧溪再來」的美譽，日本學者町田甲一的《日本美術史》記此史實。

四、余論：不容忽視的畫僧畫

唐五代宋元畫僧之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：
一是畫僧的虛心好學與刻苦努力。如唐代師道之師事吳道子，五代巨源之師事董源，不二不異，殊見成就；如唐代道芬之潛心繪事，精進不懈，死而後已。
二是畫僧與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄託，以畫為樂趣，故能不受外界商品經濟之干擾，能較獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高於生活的作品。
三是畫僧在晨鍾暮鼓聲中生活，較失意宦海的文人士大夫畫家而言，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，誠如六祖《壇經》所雲：吹卻迷妄，內外明澈，於自性中，萬法皆見。從而能發揮「中得心源」的主觀能動，不被見聞覺知所縛，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感。
四是畫僧所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然、接觸鄉野，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化。而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
基於上述原因，畫僧所作乃易具有較強之哲學性、文學性、自然性及藝術感悟性，從而形成簡遠不凡的畫風，對明末清初畫僧群體的藝風，產生了直接地影響。如八大、石濤的花鳥畫，多法常之禪思、仲仁之墨韻；石溪、弘仁的山水畫，多巨然之天真、惠崇之空靈；八大的蟲魚、無可的樹石，多溫日觀之情緒、雪窗之含蓄，令人尋思不已。凡此種種，即可知畫僧畫風之淵源。
因此，在中國繪畫史上，畫僧不僅譜寫了燦爛的篇章，而且完全可以與文人士大夫、民間畫工、宮廷畫師相侔，在美術家的行列中佔有重要的一席。