海棠轉筆

『壹』 描寫春天的古文，只要古文

1、《春賦》

宜春苑中春已歸，披香殿里作春衣。新年鳥聲千種郵，二月楊花滿路飛。河陽一縣共是花，金谷從來滿園樹。一叢香草足礙人，數尺游絲即根路。開上林而競入，擁河橋而爭渡。

出麗華之金屋，下飛燕之蘭宮。釵朵多而訝重，髦髦高而畏風。眉將柳而爭綠，面共桃而競紅。影來池裡，花落衫中。

苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉。「吹蕭弄玉立台，鳴佩凌波之水。移戚里而家富，入新豐而酒美。石榴聊泛，蒲桃酸酷盧芙蓉玉 婉，蓮子金杯。新芽竹筍，細核楊梅。綠珠捧琴至，文君送酒來。

玉管初調，鳴弦暫撫。《陽春》、《淥水》之曲，對鳳回鸞之舞。更炙笙簧，還移箏柱。月入歌扇，花承節鼓。協律都尉，射雉中郎。

停車小苑，連騎長楊。金鞍始被，柘弓新張。」拂塵看馬埒，」分朋入射堂。馬是天池之龍種，帶乃荊山之玉梁。艷錦安天鹿，新綾織鳳 凰。

三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流林客，沙頭渡水人。鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裡衣香不如花。

(1)海棠轉筆擴展閱讀：

《春賦》作品解析

《春賦》是一支明快的春之圓舞曲，又是一幅絢麗的春之游樂圖。全文以鮮麗的色彩，輕靡的情思，表現了作者對春天的贊美。

文中大量化用典故，來描摹春景，狀貌遊人的情態，不僅不顯得隱晦，而且造出了時空、人物上古今錯陳、迷離恍惚的美好幻覺，更加濃了賦春的色彩和情趣。

和庾信後期的賦作相比，雖然缺少剛健蒼茫的開闊和深沉，但從充滿青春活力而言，畢竟還是妍麗可喜的。

「宜春苑中春已歸，披香殿里作春衣，新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。」

這是說，宜春苑裡，剛感覺到春氣的萌動，披香殿里的妃子們，早已喜氣洋洋的穿上了春衣；歡快的鳥聲千鳴百囀，還沉浸在新春的試喉之中，轉眼間已見楊花飄舞，飛盪滿城了。

「河陽一縣並是花，金谷從來滿園樹。」

這兩句是說，在潘岳栽桃滿園的河陽，剎那間成了燦若雲霞的桃花世界；而從石崇那馳名遐邇的金谷園中，更有萬株花樹吐艷爭輝！

「一叢香草足礙人，數尺游絲即橫路。」

這兩句是說，在春光照眼之中，那一叢叢帶著晶瑩露珠和清淡芳香的蘭草，固已叫人流連駐足，捨不得離去；更何況還有飄飛空中的蛛絲，在路上拂來拂去，簡直就是撩撥不盡的春之妙緒呵！

「開上林而競入，擁河橋而爭渡。」

這兩句是說，游春的人就像來到了開放的上林苑，又像擁擠在河橋上來到對岸。

也許是春天來得太快吧，作者的開篇也下筆如飛。在短短的一節中，以「春」字領起，在歷史時空的巨大轉換中，追蹤著春歸大地的腳步。

將鳴禽、飛絮、花樹、草色，從西起長安，東到河陽的宮苑名園中推涌而出，造出了一個如此濃郁、如此璀璨的春天的世界！怪不得游春賞景的人都要蜂擁而至了。

「出麗華之金屋，下飛燕之蘭宮。」

這兩句是說那些裙裾飄曳的仕女，她們穿戴高貴，艷光照人，彷彿就是陰麗華從漢光武帝的金屋露面，趙飛燕含笑盈盈步出漢成帝的昭陽宮。

「釵朵多而訝重，髻鬟高而畏風。眉將柳而爭綠，面共桃而競紅。」

這四句寫游春仕女的嬌媚可人：梳得高高的髻鬟，真怕要被多情的春風吹亂了呢；發髻上插滿了金釵，居然也不怕壓得太重。在恍惚迷離之際，正不知柳葉比娥眉更翠呢，還是人面比桃花更艷？

「影來池裡，花落衫中。」這兩句是說，在池水、落花的漾映之中，景美，人更美。

這一段，寫游春賞景人流中的仕女。那幽幽的春日，不正因了這些女郎的賜予，才有了那般迷人的魅力的么？借人畫春，這真是作者頗得意的一筆！

「苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉。」這兩句是說，臨水看石苔下悠然藏身的游魚；從剛泛青的麥壟間驚喜的瞥見竄飛的雉鳥。

「吹簫弄玉之台，鳴佩凌波之水。」這兩句是說，登上的亭台，彷彿還是傳說中的蕭史、弄玉吹簫升天之處；流水淙淙，似乎還可聞江妃、洛神解佩、凌波之音。

「移戚里而家富，入新豐而酒美。」戚里：西漢時皇室姻親居住的地方，在長安城中。新豐：古縣名，在陝西臨潼東北。其地以美酒著名。這兩句是說，這些遊客，都是富貴人家，隨載的更有名揚天下的新豐美酒。

「石榴聊泛，蒲桃醱醅。芙蓉玉碗，蓮子金杯，新芽竹筍，細核楊梅。」醱醅：未濾過的再釀酒。這幾句是說，芬芳的佳釀，盛滿芙蓉和蓮子形的玉碗金杯，再加上春日獨有的「新芽竹筍，細核楊梅」。

「綠珠捧琴至，文君送酒來。」這兩句是說，彈琴的是石崇的愛妾綠珠，送酒的是年輕貌美的卓文君。

「玉管初調，鳴弦暫撫，陽春淥水之曲，對鳳回鸞之舞。」陽春、淥水：琴曲名。對鳳、回鸞：舞名。這兩句是說，奏起了陽春和淥水的曲調，跳起了對鳳和回鸞的舞蹈。

「更炙笙簧，還移箏柱，月入歌扇，花承節鼓。」炙：熏烤。簧暖時則發聲清越，故天寒時須烘烤笙簧。箏：撥弦樂器，面上張弦，每弦用一柱支撐，柱可左右移動以調節音高。

這幾句是說，笙簧經過烘烤，箏柱經過調試，花容月貌都融進了音樂和舞蹈之中。

「協律都尉，射雉中郎，停車小苑，連騎長楊。」協律都尉：指武帝時代的李延年。射雉中郎：晉太康時代的潘岳，任虎賁中郎將，作《射雉賦》。長楊：漢代行宮名。

這幾句是說，音樂大師，射擊高手都乘著車，騎著馬趕來了。

「金鞍始被，柘弓新張。拂塵看馬埒，分朋入射堂。馬是天池之龍種，帶乃荊山之玉梁。」馬埒：跑馬道。分朋：分作一對一對。射堂：古時習射之地。天池：指陝西神馬山泉，乃龍馬所生處。荊山：山名，相傳卞和得璞玉於此山。玉梁：帶名。

這幾句是說，披上了金色的馬鞍，拉開了柘木的硬弓，看清了跑馬道，參賽的射手一對對走進了射擊場所。馬是天池的龍馬，玉帶是出於荊山的玉帶。

「艷錦安天鹿，新綾織鳳凰。」天鹿：白鹿。古人以為祥瑞的徵象。這兩句是說，艷錦以天鹿為修飾，新綾則織有鳳凰的圖案。

「三日曲水向河津，日晚河邊多解神。」這是寫三月三日，曲水流觴的盛舉。是說人們於河邊引水環曲為渠，流酒杯以行酒，祓除不祥，直至日晚。

「樹下流杯客，沙頭渡水人。」這兩句是說，樹下是參與流杯的人們，沙灘上渡河的人們。

「鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。」鏤薄：薄，飾。此言雕刻金屬為裝飾。帖：緊貼。領巾：披巾。這兩句是描繪那些美女們的裝束。

「百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。」這兩句是說，他們在河邊祈神還願，痛飲賞春，不覺日暮，還說不晚不醉不回家。

「池中水影懸勝鏡，屋裡衣香不如花。」這兩句是說，那池水照影的美好意趣，又豈是屋裡、鏡中的孤寂自窺？所可比擬的？

末段寫三月三日，這一個古老節日的風俗，他們在河邊祈神還願，不覺日暮，特別是那些美人們，還不時回眸注視著帶給無窮樂趣的池水、花樹，最後一句感喟之語，從依依回首的女子口中寫出，為一篇《春賦》留下了惆悵不盡的回味之韻。

『貳』 古代愛情詩虞美人春愁原文及賞析

東風輕拂著雲縷，時而帶來細雨。水邊的樓台亭榭中，燕子已歸來，一口口啄泥，落花隨之飛舞。海棠花瓣散落小徑，猶如香綉鋪地，春色依舊，卻顯得凄涼。黃昏時分，庭院柳樹下的烏鴉啼叫，記得那時他與月亮相伴，折下梨花贈予我。
這是一首抒發春愁與懷念之情的詞。
陳亮雖以憂國憂民之作著稱，但其文學風格多樣。他的作品中，既有激昂的詞章，也有細膩的情感抒發。目前，關於他後者的作品，討論者不多。《虞美人·春愁》便是其情感細膩之作的代表。
起筆之時，詩人通過風、雲、雨的描繪，營造出春愁的氛圍。春風吹動輕雲，細雨時斷時續。這雨非但不是滋潤萬物的甘霖，而是一種令人煩躁的降水。雲彩變幻不定，正如人的心情一樣不安。接著，詩人將視線轉向水邊的樓台，暗示了內心的思念。孤獨的思婦，常登高遠眺，只見江水悠悠，不見歸舟，心中的失望與哀愁難以言表。新歸的燕子反襯出離人的長久不歸，思婦的怨恨之情隱約可見。「燕新歸」與「那人」久去形成對比，思婦無聊之際，只得羨慕燕子攜泥築巢，落花伴飛。這種美麗的景象，並非思婦悠閑時的觀察，而是她在努力壓抑自己的思念，尋求內心的平衡。正如李漁所說，樂景寫哀，倍增其哀。
轉筆換意，依舊扣緊春愁，海棠花瓣鋪滿小徑，猶如香綉。面對凋零的花朵，思婦感到悲傷，「春瘦」一詞正是她心緒的寫照。春色漸殘，人亦老去，增添了幾分凄涼。黃昏時分，庭院柳樹下的烏鴉啼叫，進一步強化了愁緒。烏鴉的叫聲通常被視為不祥之兆，尤其在黃昏，其嘈雜聲更讓人感到惆悵。這些句子所表現的是思婦的哀愁，可用李清照的詞句來概括：「滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？」在思婦愁緒滿懷之際，她忽然回憶起一幕幸福的場景：離別時，他月下折梨花相贈。這瞬間的美好，如同變徵之音，給她帶來一絲慰藉。梨花、月光、人影，都是那麼純潔，她相信他不會忘記彼此的相思。這一記憶如同畫龍點睛，使整首詞情感豐富，意味深長。
在藝術上，這首詞有其獨特之處。它虛實相生，上片寫景，實則抒情；下片懷人，看似寫實，卻終究是空憶。詞中雖不言愁，但無處不流露出愁意。句句扣題，筆筆含情，情景交融。敘述上，以時間為主線，從白天到黃昏，再從黃昏到夜晚，表現思婦時刻思念「那人」。筆法靈活，時明時暗，風格清淡婉約，情趣盎然。

『叄』 踏莎行 雨中觀海棠 表達了作者怎樣的思想感情

劉辰翁的這闋詞是詠物詞，描寫物象貼切、逼真，不只局限於詠物，而且以借物以抒情，因此這闋詞是一佳作。 「命薄佳人，情鍾我輩。」沒有直接描寫海棠的形態、色澤，卻獨辟蹊徑從詞人的觀感下筆。這二句和盤托出作者在雨中觀海棠的情況，落筆伊始便見出所詠題意，起到了籠罩全詞的藝術效果。自古佳人多薄命。「情鍾」句，語出《世說新語·傷逝》，這兩個成語、典故，都本來與海棠花無關，此詞僅取其字面意義，以薄命佳人比喻風吹雨淋下的海棠花，表達詞人此時的惋惜傷感之情。「海棠開後心如碎」句，起承上啟下的作用緊扣題面，引出以下詞句：「斜風細雨不曾晴，倚闌滴盡胭脂淚」。春雨綿綿不絕，灑落在倚欄的海棠花上，紅似胭脂的海棠花上雨滴輕輕落下，好像流下不盡的傷春淚水。此情此景，叫人心醉，這幾句摹寫雨中海棠，自然、貼切，不僅烘托出海棠花開時「斜風細雨」的氛圍，又深得雨中海棠的神致，且同時又十分強烈地渲染出全詞的感傷情調。 接下來，詞人沒有繼寫海棠風貌，而是發起別意。 「恨不能開」一語，表明詞人愛看絢麗的海棠花，希望她早日開放，卻碰上陰雨天，所以又說「開時又背」。陰霾連日，春寒料峭，房櫳緊閉，賞花人絕跡，海棠花徒然盛開，令人遺憾。「春寒只了房櫳閉」與上片「海棠開後心如碎」遙相呼應，寫出海棠不幸遭雨，流露出詞人傷惋的心情。至此，詞人陡然轉筆，寫出「待他晴後得君來」句。等到日風和日麗，賞花人再來之時，海棠卻已飽受風雨的摧殘，失去了昔日的風采，殘葉低垂，花容失色，「憔悴」不堪。結句「無言掩帳羞憔悴」，用擬人化的手法，寫出海棠花無窮的惆悵與哀傷，在羞澀無言的神態之中，意味正濃意猶未盡。它和上片的結句，互為因果，「羞憔悴」，它們又和起句密合，「命薄佳人」是總領，上下片的結句是分承，著意描寫「命薄」的具體內容。可見，須溪寫詠物詞，十分講究「收縱聯密」筆法的巧妙運用，使全詞詞意渾然一體，又瞭然於目。 這詞意蘊深遠，能引發起讀者的無限遐思。詞人借著「海棠」，特別是「雨中」的「海棠」，又能引發起讀者怎樣的聯想呢？沈祥龍說：「詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其內。斯寄託遙深，非沾沾焉詠一物矣。」須溪處宋季，南宋小朝廷長期受到蒙元侵擾，國勢衰頹，岌岌可危。詞人在「觀海棠」的過程中，愛花、惜花的情感之中交織著家國之憂，憑藉雨中海棠花容藝術意境，表達出自己對美好事物備受摧殘的感嘆之情，描摹出自己的期待、失望、嘆惋、感傷的復雜心境的內心感受。詞人並未說破托息，而是留給讀者想像的空間，通過曲折深邃的意境，與詞人產生共鳴，共同去感受憂傷與期盼之情。這闋詞在詞風方面也與作者的輕靈婉麗之作不同，而是別具一格。

『肆』 李清照的詩

李清照詩

浯溪中興頌詩和張文潛二首

其一

五十年功如電掃，華清花柳咸陽草。五坊供奉斗雞兒，酒肉堆中不知老。
胡兵忽自天上來，逆胡亦是奸雄才。勤政樓前走胡馬，珠翠踏盡香塵埃。
何為出戰輒披靡，傳置荔枝多馬死。堯功舜德本如天，安用區區紀文字。
著碑銘德真陋哉，乃令神鬼磨山崖。子儀光弼不自猜，天心悔禍人心開。
夏為殷鑒當深戒，簡策汗青今具在。君不見當時張說最多機，雖生已被姚崇賣。

其二

君不見驚人廢興傳天寶，中興碑上今生草。不如負國有奸雄，但說成功尊國老。
誰令妃子天上來，虢秦韓國皆天才。苑桑羯鼓玉方響，春風不敢生塵埃。
姓名誰復知安史，健兒猛將安眠死。去天尺抱五瓮峰，峰頭鑿出開元字。
時移勢去真可哀，奸人心丑深如崖。西蜀萬里尚能返，南內一閉何時開。
可憐孝德如天大，反使將軍稱好在。
嗚呼，奴輩乃不能道：「輔國用事張後專」乃能念：「春薺長安作斤賣。」

感懷

宣和辛丑八月十日到萊，獨坐一室，生所見皆不在目前。幾上有《禮韻》，因信手開之，約以所開為韻作詩。偶得「子」字，因以為韻，作感懷詩雲：

寒窗敗幾無書史，公路生平何至此。青州從事孔方兄，終日紛紛喜生事。
作詩謝絕聊閉門，虛室生香有佳思。靜中吾乃得至交，烏有先生子虛子。

分得知字韻

學詩三十年，緘口不求知。誰遣好騎士，相逢說項斯。

偶成

十五年前花月底，相從曾賦賞花詩。今看花月渾相似，安得情懷似昔時。

詠史

兩漢本繼紹，新室如贅疣。所以嵇中散，至死薄殷周。

烏江

生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。

曉夢

曉夢隨疏鍾，飄然躋雲霞。因緣安期生，邂逅萼綠華。秋風正無賴，吹盡玉井花。
共看藕如船，同食棗如瓜。翩翩座上客，意妙語亦佳。嘲辭斗詭辯，活火分新茶。
雖非助帝功，其樂何莫涯。人生能如此，何必歸故家。起來斂衣坐，掩耳厭喧嘩。
心知不可見，念念猶咨嗟。

春殘

春殘何事苦思鄉，病里梳頭恨發長。梁燕語多終日伴，薔薇風細一簾香。

夜發嚴灘

巨艦只緣因利往，扁舟亦是為名來。往來有愧先生德，特地通宵過釣台。

題八詠樓

千古風流八詠樓，江山留與後人愁。水通南國三千里，氣壓江城十四州。

上樞密韓公工部尚書胡公三首並序

紹興癸丑五月，樞密韓公、工部尚書胡公使虜，通兩宮也。有易安室者，父祖皆出韓公門下。今家世淪替，子姓寒微，不敢望公之車塵；又貧病，但神明未衰落，見此大號令，不能忘言。作古律詩各一章，以寄區區之意，以待采詩者雲。

其一

三年夏六月，天子視朝久。凝旒望南雲，垂衣思北狩。如聞帝若曰，岳牧與群後。
賢寧無半千，運已遇陽九。勿勒燕然銘，勿種金城柳。豈無純孝臣，識此霜露悲。
何必羹舍肉，便可車載脂。土地非所惜，玉帛如塵泥。誰當可將命，幣厚詞益卑。
四岳僉曰俞，臣下帝所知。中朝第一人，春官有昌黎。身為百夫特，行足萬人師。
嘉佑與建中，為政有皋夔。匈奴畏王商，吐蕃尊子儀。夷狄已破膽，將命公所宜。
公拜手稽首，受命白玉犀。曰臣敢辭難，此亦何等時。家人安足謀，妻子不必辭。
願奉天地靈，願奉宗廟威。徑持紫泥詔，直入黃龍城。單於定稽顙，侍子當來迎。
仁君方恃信，狂生休請纓。或取犬馬血，與結天地盟。

其二

胡公清德人所難，謀同德協心志安。脫衣已被漢恩暖，離歌不道易水寒。
皇天久陰後土濕，雨勢未回風勢急。車聲轔轔馬蕭蕭，壯士懦夫俱感泣。
閭閻嫠婦亦何知，瀝血投書干記室。夷虜從來性虎狼，不虞預備庸何傷。
衷甲昔時聞楚幕，乘城前日記平涼。葵丘踐土非荒城，勿輕談士棄儒生。
露布詞成馬猶倚，崤函關出雞未鳴。巧匠何曾棄樗櫟，芻蕘之言或有益。
不乞隋珠與和壁，只乞鄉關新信息。靈光雖在應蕭蕭，殘虜如聞保城郭。
嫠家父祖生齊魯，位下名高人比數。當時稷下縱談時，猶記人揮汗如雨。
子孫南渡今幾年，漂流逐與流人伍。欲將血淚寄山河，去灑青州一杯土。

其三

想見皇華過二京，壺漿夾道萬人迎。連昌宮里桃應在，華萼樓頭鵲定驚。
但說帝心憐赤子，須知天意念蒼生。聖君大信明如日，長亂何須在屢盟。

相關介紹

李清照不必多說，大凡念過書的人都知道她的「知否知否應是綠肥紅瘦」、「尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚」。她是作為一個詞人出現在文學史上的，是婉約派的正宗；而且就她取得的成就和做出的貢獻來看，這一點無庸置疑。
雖然《漱玉詞》里也有「天連雲濤接曉霧，星河欲轉千帆舞」這樣意境開闊、氣勢磅薄的作品，但是讀完全書，我們還是會有這樣的感覺：調子有些低沉，感情很柔弱，沒有涉及重大社會問題。於是李清照就和「守著窗兒」、「欲語淚先流」、「人比黃花瘦」的形象合為一體。
然而，假若我們撇開《漱玉詞》，讀讀李清照的詩，我們會有一個驚奇的發現：詩里是另一個李清照！
詠史
李清照的詩流傳最廣的是《夏日絕句》：生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。好的詠史詩，不但是對歷史的詠嘆感慨，更是對現實的抨擊和告戒。南渡之後，南宋建立並逐漸穩定，議和苟安之論卻充盈朝堂。李清照的這首詩擲地有聲，斬釘截鐵，揭露了南宋統治者既不能生為人傑又不能死為鬼雄的可哀可鄙。女作家的浩然正氣和愛國情緒洋溢其中。
在《詠史》中，她這樣寫道：「兩漢本繼紹，新室如贅疣。所以嵇中散，至死薄殷周。」希望南宋能像東漢一樣中興，表達對愛國志士的欽敬。朱熹在《游藝論》中評價：「本朝夫人能文，只有李易安與魏夫人。李有詩大略雲：『……』（詩從略）中散非湯武得國，引之以比王莽。如此等語，豈女子所能。」
早在北宋末年，李清照就表現出非同尋常的政治眼光。「蘇門四學士」之一張耒作《讀中興頌碑》，李清照有和詩兩首，借史實指責徽宗的荒淫奢侈，批評朝中奸佞誤國，警告統治者吸取歷史教訓：「五十年功如電掃，華清花柳咸陽草。五坊供奉斗雞兒，酒肉堆中不知老。……勤政樓前走胡馬，珠翠踏盡香塵埃。何為出戰輒披靡，傳置荔枝多馬死。……夏商有鑒當深戒，簡冊汗青今俱在。……（其一）君不見驚人廢興傳天寶，中興碑上今生草。不知負國有奸雄，但說成功尊國老。……時移勢去真可哀，奸人心丑深如崖。西蜀萬里尚能返，南內一閉何時開？……（其二）」可憐的是，當權者並未醒悟。不久金人南下，天翻地覆，北宋滅亡。
生平
李清照曾打算將自己所學傳授給一個姓孫的女孩，不料那女孩說：「才藻非女子事也。」（陸游《夫人孫氏墓誌銘》）可見當時社會對女子的要求和態度。李清照並不以為然。她對自己的才能、抱負很自信：學詩三十年，緘口不求知。誰遣好奇士，相逢說相斯。（《分得知子韻》）
李清照是個獨特的存在，空前絕後。她厭棄世俗：「……青州從事（指酒）孔方兄（指錢），終日紛紛喜生事。作詩謝絕聊閉門，燕寢凝香得佳思。靜中我乃得至交，無有先生子虛子。」（《感懷》）她追求自由的生活：「……共看藕如船，同食棗如瓜。翩翩座上客，意妙語亦佳。嘲詞斗詭辯，活火分新茶。雖非助帝功，其樂莫可涯。……」（《曉夢》）她藐視名利：「巨艦只緣因利往，扁舟亦是為名來。往來有愧先生德，特地通宵過釣台。」（《夜發嚴灘》）
南渡之後，家鄉淪陷，趙明誠病死，所集文物失散殆盡，膝下無子女，李清照被推入一個前所未有的巨大的孤獨的世界。她的孤獨、思鄉、懷舊和家國淪陷之感融合在一起。這在她後期的詞中得到全面的表現，在詩作中也有所反映。
春殘何事苦思鄉，病里梳頭恨最長。梁燕語多終日在，薔薇風細一簾香。（《春殘》）
十五年前花月底，相從曾賦賞花詩。今看花月渾相似，安得情懷似舊時。（《偶成》）
紹興四年九月，金兵五萬人，糾合傀儡政權劉豫的軍隊由泗州渡淮南，十月，進至揚州大儀鎮。李清照避難金華，登八詠樓，並賦詩一首：「千古風流八詠樓，江山留與後人愁。水通南國三千里，氣壓江城十四州。」江山如此多嬌，時勢如此多艱。在朝中主和派的威迫下，愛國志士只能眺望生愁了。
家國
李清照認為詞「別是一家」，而詩是用來言志的。她所寫的有關時事的詩留傳下來的只有三首並幾個殘句，但是那種熾熱的愛國情感卻躍然紙上。
宋胡宗汲的《詩說雋永》載：「今代婦人能詩者，前有曾夫人魏，後有易安李。李在趙氏時，建炎初從密閣守建康作詩雲：『南來尚怯吳江冷，北狩應覺易水寒。』 又雲：『南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨。』」直斥君臣無能。當時流言傳說趙明誠生前曾將所藏文物私與金人，也許與李清照的諷刺主和派不無關系。
紹興三年，高宗趙構派大臣韓肖胄和胡松年使金看望徽、欽二帝。當時李清照已是年近半百的寡婦，聽到這個消息卻立即寫詩過去，正如她在詩序中所說：「有易安室者，夫祖皆出韓公門下。今家世淪替，子姓寒微，不敢望公之車塵，又貧病，但神明未衰落，見此大號令，不能忘言，作古、律各一章，以寄區區之意，以待采詩者雲。」
在當時人們的眼中，女人是不應該議論政事的，她們應該做的就是緘默和戰亂時的「義不受辱」，但李清照不管這些。她的愛國之心在孤獨的黑暗中愈發熾熱。她諷刺趙構的主和：「勿勒燕然銘，勿種金城柳」；她抨擊賣國求榮：「土地非所惜，玉帛如塵泥。誰可當將令，幣厚辭益卑」；她告誡使臣「夷虜從來性虎狼，不虞預備庸何傷」；而她這么關心，「不乞雖隋珠與和璧，只乞鄉關新信息」，只是為了得到故鄉的消息。在詩最後，她說：「子孫南渡今幾年，飄流遂與流人伍。欲將血淚寄山河，去灑東山一抔土。」對故國的思念，真如血淚傾瀉。

當然，李清照的詩的藝術性比不上她的詞，但是，兩者結合起來，才是活生生的李清照。讀了詩我們才會知道她不僅抒發自身的苦悶愁煩，也唱出家國之痛。她在窗前吟誦「這次第怎一個愁字了得」的時候，也在想著「木蘭橫戈好女子，老矣不復志千里，但願相將過淮水。」（江堤《不談漱玉》）

『伍』 李長白的藝術評價

一代宗師獨領風騷
——論李長白教授的工筆花鳥畫
李長白教授是繼於非闇、陳之佛之後的又一位工筆花鳥畫大家。
李長白教授的工筆花鳥畫特點，深入宋元而自出深沉靜韻，獨出了一種「靜美妍麗，空靈清新」的風格。這種風格，是悟領了宋元花鳥畫「精細不苟」的審物精神，入宋人花鳥造型、筆墨、色彩之美的精髓，臻於「靜心精到」的造作境界，一開時代新風。這對於塞實、郁悶、過於追求技巧創新和快速製作而顯得既俗麗又繁亂的當代工筆花鳥追求傾向來說，明顯的另具雅緻而脫俗的格調。李長白工筆花鳥畫內在沉潛的那種清心，是當下畫壇急功近利而浮躁情緒普遍的人們所望塵莫及的。
李長白教授工筆花鳥畫作品的「靜美妍麗，空靈清新」的風格特點（如圖1《山茶綬帶》，圖2《風竹錦雞》，圖3《牡丹》），與北方風格代表的於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的特點拉開了距離。所謂「北方風格」，是指北方地域的藝術風格。由於歷史上的宮廷院體花鳥畫在北方展開的時間多，除了唐宋時代外，還有明代永樂19年以後到清朝滅亡的數百年間，宮廷所在地的北京也一直是院體花鳥畫發展的中心。所以北京這個地方，積淀了深厚的院體花鳥畫底氣。而總的北方地域從唐代邊鸞、五代黃筌到北宋徽宗，從明初邊景昭到明中期呂紀，從清初郎世寧到清末的院體花鳥畫，基本上形成了一個完整的宮廷院體花鳥畫的歷史體系，從而剛勁、硬朗的宮廷院體風格，很大地影響了北方地域，成為北方代表性的藝術風格。所孕育的於非闇工筆花鳥，繼承唐宋傳統而有用筆剛勁挺拔，暈染技巧平正朴實的特點。例如中央美術學院藏於非闇《大理菊花圖》軸（圖4），乃為說明這一點的代表作品。濃墨勾線，特別著意於轉筆、頓筆的剛勁有力，畫花與畫葉的勾線有意強調了的淡墨與濃墨對比，特別緊挨葉子的濃墨勾線還專門附勾了金線，顯現出裝飾性的「平實」感。設色上也是，大理菊花以平塗法為主的硃砂紅色，還有葉片淡墨暈染的基本一遍完成，無處不在裝飾性的「平實」感中體現了於非闇「剛勁硬朗，雄健朴實」的風格特點。加之題字的瘦金書在頓挫之中的力到、筆到，所加強的硬朗、硬挺、硬健的感覺，格外加深了其風格特點。從而成為現代北方工筆花鳥畫的典型表現。而李長白運筆勁健藏於淡墨之柔的勾線，層層淡色或淡墨積厚的暈染，還有造型上注重勢態的風神感覺，布局上講究虛白的空靈視覺，完全給人以耳目一新的強烈感受。
李長白教授工筆花鳥的這種風格特點，也與結合了日本圖案畫而創新了工筆花鳥風格特點的陳之佛完全不同。日本圖案畫，將客觀物象進行程式化的圖案變化後，再進行意境表現。陳之佛的工筆花鳥，雖首先是以精研宋人傳統為基礎，但以吸收日本圖案畫樹立風格最具標志性特色。例如他畫的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鳥那樣重客觀自然的對於生動細節講究惟妙惟肖的描寫，而明顯具有圖案程式化處理的要素。他畫鴿、雞、鸚鵡、綬帶等的鳥禽造型，也因此很具圖案處理的要素。其畫面布局，雖也非常講究傳統構圖的開合、疏密等原理，但日本圖案畫那種平面性、裝飾性東西的明顯滲透，還是一目瞭然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《護雛》、《薔薇白鴿》、《荷花鴛鴦》、《荔枝綬帶》、《玉蘭鸚鵡》、《雪裡茶梅》、《牡丹群蝶》、《歲首雙艷》、《春江水暖》、《梅鶴迎春》、《春朝鳴喜》等的整批作品，都於視覺作了具體表明。繪畫生動變化的特質運化了的日本圖案畫平面性、裝飾性，使陳之佛創造的畫樹乾的「積水法」，則成為陳之佛工筆花鳥技法的典型代表。李長白工筆花鳥雖然也有平面性與裝飾性的要素，但由於始終走在純粹的唐宋傳統的工筆框架內，即著重客觀細節自然生動變化同時，強化與圖案表現本質的不同，而風格明顯地迥異於陳之佛。
李長白教授的工筆花鳥與於非闇、陳之佛還不同的，是在於他的創作心境別具個性。
眾所周知，於非闇與陳之佛的工筆花鳥畫雖然畫風兩樣，但其創作心境有因政治熱情而迸發的共同點。在這方面，除了他們的作品氣息明顯地都具有因新中國建立之後而欣欣向榮的時代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的於非闇《我怎樣畫工筆花鳥畫》78頁言：「花鳥畫家首先要有政治熱情」，同年出版的《於非闇工筆花鳥選集·自序》亦言：「解放以來，我逐漸覺醒，不再顧慮什麼院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了。學習越多用功，越覺得不夠，就越要去進一步的嘗試。同時我也體會到人們精神生活豐富是繁復錯綜的，間接對人們有益，自然也對社會主義有利。盡管我這花鳥畫是一枝重沾雨露的老花，但是再經培養，我相信或許比這本冊子里所收集的要更鮮麗更活潑。當然這本冊子里絕大部分作品完全是經過七年多灌溉培育的結果。」
同樣，陳之佛在《研習花鳥畫的一些體會》中亦言：「『孤芳自賞』再不能是我們作畫的目的了」，「僅僅追求藝術性、『為藝術而藝術』的創作，也決不是社會主義藝術發展的正確道路。同時還覺得花鳥畫這種藝術，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能夠以一種藝術美使人們精神愉快、舒暢，使人感情健康，培養優美的情操。因之它也必須充分表現優美的民族風格和特性，充分表現偉大的新時代的時代氣息。」「我深深感到一個畫家的政治立場、思想感情一定會反映到他的作品上的。政治立場、思想觀點變了，繪畫的意境也必隨之而變。」
以上話語是於非闇、陳之佛工筆花鳥創作心境的肺腑之言。起印證作用的是他們的作品，如於非闇《紅杏山鷓》（為建國五周年作）那樣春暖花開粉紅調子的春光爛漫，以及他《牡丹白鴿》的春氣花放，《海棠》的粉紅醉春，石青底子的《玉蘭黃鸝》的風和日麗等春回大地氣氛的一再表現，還有陳之佛為建國十周年而作的《松齡鶴壽》以及上面提及的一系列作品，都有一股撲面而來的時代新氣象。確實，這是徹底結束了一個多世紀來中華民族受盡帝國主義侵略蹂躪，徹底結束了腐敗舊政府統治後，從每個中國人心底迸發出來的感情，從而滲透創作心境畫出了解放了的中華民族建設新社會的蓬勃向上朝氣。
這種時代氣息，應該說李長白教授的工筆花鳥畫作品中並不缺乏。他的一系列作品，也頗以欣欣向榮為精神面貌，這特別在他生命最後歲月、由子女協助完成的創作《風動綠荷香滿溪》得以集中體現：所畫的滿池風華正茂之荷，綠葉迎風展，荷花向陽開，在四尺熟宣十張橫向連排的巨幅上所畫荷花數量的「56朵」，就象徵著對中華民族大家庭的謳歌與對生命、祖國、時代的禮贊。不過，與於非闇、陳之佛有所不同的是，李長白教授的創作心境似乎更為純凈，唯美的傾向更佔主流地位。在他的作品中，畫的構圖、勢態、造型、色彩等本體要素往往呈精錘精煉狀態，工筆花鳥畫特定技巧的「染」功也更得宋人三昧而顯得深厚。看李長白自己寫的有關工筆花鳥畫文章，也很明顯有「唯美」為第一的傾向。這里，不妨摘錄他談花鳥畫關於「悟神成意」的一段文字：
有一次在南京玄武湖的環洲進行牡丹花寫生。這時正是濃春季節，當走近環洲時，在綠蔭的絲絲垂柳中，遠遠就見到飄忽著的紅、黃、白、紫的閃光，時隱時現掠目而來，一種幽美的情趣，不覺油然而生。路過短橋，進入環洲，一片綠茵茵的草地，遙對著淡藍色的晴空，胸懷又為之一暢。環顧四周，從藍天到白雲，從白雲到綠梢，從林蔭到草地，在我還沒有看清芳草的情貌時，卻又被對著陽光閃耀著萬紫千紅的花色，奪去了視線，迫使我凝眸情往。忽然一陣春風從林梢吹來，頓時萬枝齊舞，葉浪成風，翻紅擺綠，搖黃映紫，萬態千姿使人興嘆，這又是一種情景；是活潑的艷麗，是生動的豐富——是姚黃的生動，魏紫的富麗，夜光的明潔，金鱗的豐滿，趙粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，綠葉的茂盛，藍天的明快，白雲的舒捲，春風的吹拂，柳蔭的宜人……形成了這個豐富生動，艷麗活躍，充滿了朝氣的景象。這情景的感受，就是它的『神態』了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神態情趣，提到理性上來分析。也就是說，決定強調什麼情趣，用什麼神態來表現（所見景象的神態，情趣是多樣的；而形成都有一個過程，同時又包含著各種因素，是比較復雜的。而繪畫只能反映一瞬間的神態，情趣）。要給人們以什麼感受？達到什麼效果。這種景情的多樣神態，情趣的感受，可用柔美、秀麗、生動的情趣來表現。亦可以用健美、富麗、活躍或幽美、素雅的神態情趣來表現（對構圖的大勢，虛實……等的處理，對花、枝、葉的形、態處理，以及色調的傾向性，色相的配合，都要充分以反映這種情趣，襯托這種神態為依歸）。最後思考決定選取哪一種情趣神態來表現，企圖達到某種目的和效果。有這樣一個醞釀思考和決定的過程，就能心領神會了。（《花卉寫生概說》）
象這樣談花鳥畫創作的文字，是他所寫文章的主調。那種創作心境的閑適，既有自古以來文人傳統的自然美情趣的熏陶，又有個人自然美本真的流露——當然，不言而喻的同時也包含了當時所處的「中國人站起來了」時代環境的給予。他工筆花鳥畫「唯美」追求的本質，就在這里確定。
於是，或許是對「自然美」這一關鍵詞的領悟，總之李長白教授有了一個數十年「孤寂」狀態的歷史階段。自上世紀新中國建立不久後的50年代中期起，到他1987年70多歲時退休，他一方面只顧不斷地完善自己工筆花鳥畫的「靜美妍麗，空靈清新」的獨到風格，一方面做出了一件前無古人、後無來者的大事，即以精研宋人花鳥為基礎，建立了一個完整的中國工筆花鳥畫的教學體系。
該體系的主要內容，一是以「外師造化，中得心源」傳統經典畫論為藝術理解的指導；二是以「美」的經驗與理法為入手，循循善誘地到自然中去進行白描寫生；三是精研宋人花鳥畫法；四是以「感受生技法」的理念強調個人感受，產生個人風格的創作。
關於第一點，李長白教授認為「外師造化，中得心源」，是「要使藝術有深遠的感染力，必須使內容和形式都具有感染人的因素。從形式的感染力來說，必須具有生動、自然、新鮮等因素。從思想內容、情趣意趣的感染力來說，必須具有真、善、美的因素。這樣，才能使作品有引人入勝、耐人尋味的藝術效果。……藝術是萬物的生活作用於人們感情的產物。它必須具有能引起人共鳴的景情基礎。這是藝術之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以『外師造化，中得心源』就必然地成為藝術學習和創作的正確途徑。」
關於第二點，在認識數千年來形成的繪畫美理法的基礎上，提出了「欣賞、窮理、生象、落幅」的寫生步驟，進而又提出了一個重要的「寫生處理」觀念。欣賞，要體會前人「繞樹三匝，靜觀終日」的說法，而「細細觀摩細細吟，方能悟花神」。窮理，從抽象的神態情趣到具體花葉的生理生態，用審美的理法去思辨之。生象，由主觀的神、情、意到客觀形態的勢態布局、賓主虛實、疏密穿插瞭然於胸。落幅，具體的寫生完成階段，胸中之像到紙上之像的過程必須要學會應對種種具體問題。「寫生處理」，主要是對「落幅」提出的解決問題的途徑，即要實現造型要素的勢態美、外形美、穿插美、疏密美。
關於第三點，李長白教授從宋人花鳥中提煉出了幾種基本的暈染方法，供學生臨摹掌握共性。繼而再去臨摹優秀的宋人花鳥作品體會其個性。
關於第四點，體現了李長白教授對於創作的認識。前面諸點的集大成，是要學生善於在自己的創造中活用求變。所謂「感受生技法」，是如石濤所說的「尊受」即尊重自己的感受，由此產生出符合自己感受的技法表現。做到這一點，大約有畫外修養、畫內才情兩大內容構成。因此平時李長白教授要求我們多讀書、多見聞、多思考。他欣賞敢想敢畫敢於打破常規的創作，因此畫得與他不同風格的創作，往往受到青睞。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系，亦通過編寫的教材體現出來。其中，基本功部分有《白描花卉寫生》、《花卉設色》、《翎毛寫生設色》，創作部分有《工筆花鳥畫創作》。有的出版了，有的還沒有出版。在出版教材中影響最大的是《白描花卉寫生》、《白描寫生構圖》、《花卉設色》三著，其中前兩著的發行量自上世紀70年代以來已高達十多萬冊，《花卉設色》一著更為海內外多家出版社出版。需要說明的是，這些教材中的每一幅圖，都是李長白教授親力親為畫成。近四十年間，每年從春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖國各地鮮花盛開的景區，總有他寫生的身影。教材中無論宏觀的還是微觀的每一句話，除了凝聚著他研究的心血外，更體現著他准確的理解。例如，在客觀形態理解方面，指出花形的基本特徵是「球形」，所謂「花從蓓蕾到盛開，千變萬化球形在」。在主觀的「寫生處理」方面，對於小枝寫生指出「小枝勢態貴生巧，枝助花態葉相扶」；對於外形美的處理，指出「繪朵描花重外形」，「外形處理從神態，疏密參差意在情」，「處理外形防平亂，集散疏密自參差」，「平頭棗核無好感，外形變化要思量」等，「唯美」的思路清晰而見解精闢精微，同時見李長白教授治學求實與學風嚴謹的精神之一斑。
具有完整性意義的李長白教授工筆花鳥畫教學體系，是現代中國畫教材科學性研究的一個典範。眾所周知，中國畫分為「兩類」（工筆、寫意）、「六門」（工筆人物、工筆山水、工筆花鳥，寫意人物、寫意山水、寫意花鳥）。中國畫雖有光輝燦爛的千餘年歷史，但科學性的理念完整的教學體系建設，至今唯有李長白的工筆花鳥畫這一門。
李長白教授的工筆花鳥畫教學體系建設與他的創作是相輔相成的關系。教學步驟細膩入微的特點，必須將各繪畫要素化整為零的逐一研究，這使李長白工筆花鳥的造型不斷被錘煉。而長期學術研究的靜心，使製作退卻「火氣」，也成為重要特點。他的無論哪幅畫，都得傳統工筆花鳥畫有條不紊暈染技巧的藝術真諦，故其作品能靜韻隱然。他最拿手的，是暈染鮮艷的紅色而不火氣，故鮮紅色調的《杜鵑花》、《牡丹花》往往能出清絕的感覺。他暈染的方法，最初步驟時就用極淡墨打底，上淡墨後、干凈水筆暈出、然後洗凈那枝水筆、接著再去染出並及至花葉邊緣的步驟，是一般工筆畫家難以理解並很難做到的。然而，就是這樣的精心染出，並且一遍又一遍的精心積累，才能達到「深沉靜韻」的理想藝術效果。靜美，就在這具體的製作過程中實現；妍麗，是敢於用色；空靈，是講究構圖注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所獨出的格調。這樣的作品表現，還有一個人們不太注意的特點，即強調在熟宣的白紙本色之上作層層暈染所透出的「清」氣，往往是那些有底色的畫難以相比的。其形象處理的必須格外凝練，勾染必須格外精到，亦乃嚴謹的教學要求滲透之果，靜韻深沉的藝術追求到達所致。別忽視了白紙本色、打底功夫等的種種細節，只有對此理解的精微，才能成就李長白的個性風格。試問：明代以來的工筆花鳥畫，有誰像李長白這樣，深入院體畫法本質而能沉著妍麗得其雅韻靜心的呢？
李長白教授曾受學於林風眠。雖然他所走的工筆花鳥畫藝術道路與老師的藝術道路完全不同，但老師藝術追求的「唯美」傾向，人格追求的道心幽隱，李長白教授深得其要。此得，讓李長白教授成為了中國工筆花鳥畫的一代宗師。如果說，於非闇對於現代工筆花鳥的復興有醒神之功，陳之佛將傳統工筆花鳥畫導入了現代，那麼李長白對現代工筆花鳥畫所起的築基作用，無人可替代。
李長白教授的一生可以分為三個時段。第一時段為1949年以前，人生道路是求學、開個展、興教育。1933年求學於國立杭州藝專繪畫系，畢業後開個展於重慶、昆明，其時工筆花鳥畫深為林風眠、徐悲鴻、潘天壽贊賞。興教育於杭州，1947年創辦了內設西畫、國畫、圖案、音樂、語言文學五個系的「孑民藝術研究所」，其中主持國畫系的是潘天壽。第二時段為1950年到1987年，人生道路是工筆花鳥畫的創作與研究。第三時段為1987年退休後直至2005年去世，人生道路是山水畫創作。該第三時段也值得一書：退休後所創作的山水畫，竟一樣有前無古人、後無來者之感。我在1996年前後看到他《高原景色》、《火山風雲》兩組山水系列畫，感到有相當的視覺震撼力：幻化的畫境，在意想不到的多變色調中實現；斑斕的色彩，有現代人對於宇宙景觀知識了解的基礎，還有坐飛機於萬米高空上，於日夜交替時刻觀察機外景象的生活感受基礎；畫法的粗放，卻在看來無比細膩的烘暈技巧中完成。他畫山筆線的鐵畫銀鉤骨力勁線，畫山皴法的漫天蓋地枯墨直式掃筆皴，都是獨造；而給人印象至深的雲彩畫法，更是色彩奇異、形態奇變、外形盡美、烘染有韻。這種雲彩畫法，乃悠悠千古山水畫法之「無」者。回眸當代千百位專業山水畫家，應令汗顏。
讀了李長白教授晚年的山水畫，再想想他一代宗師地位的工筆花鳥畫，那應是一位中國畫大家在工筆花鳥畫領域所做出的傑出貢獻。
2007年5月28日寫於南京藝術學院無事居