荷花舞來源

⑴ 漢族的民族舞蹈是什麼

民族舞蹈的歷史源遠流長，種類繁多，即使是相同種類的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力。現在大致包括現在舞蹈界所劃分的漢唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和漢族民間舞，現在比較有名的漢族民族舞蹈有龍舞，秧歌舞，祭老樂舞，祭孔樂舞等。

一、《龍舞》，是在數名男子高舉支撐龍體的木柄，在穿梭奔跑之中表演「龍打滾」、「龍尾」、「金龍纏玉柱」等極有氣魄的造型舞蹈 。在浙江，在優美抒情的荷花舞之後，由荷花花瓣為鱗片連接成的《百葉龍》，有南方水稻之鄉，以稻草紮成龍形，專門舞耍年節深夜的「草龍」。

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漢族的民族舞蹈歷史悠遠。《呂氏春秋》中也有一段記載：「昔葛天氏之樂．三人操牛尾．投足以歌八闕。」舞者拿著牛的尾巴，跺著腳邊舞邊唱。漢族民族舞蹈可以追溯到原始人類勞動場面的虛擬性再現。亦見於彩陶盆上的原始集體舞。

漢族民族舞蹈物種繁多，像，萬舞一一發端於夏商盛行於春秋的舞種之一。雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式，儺舞一一種驅逐役鬼的舞蹈，文舞——表現漁獵收獲的喜慶舞蹈，武舞——表現以武力征討異族而建功的舞蹈，雅舞——義稱「稚樂」．指宮廷樂舞。俗舞——又稱「俗樂」民間舞蹈。

現代仍流行的漢族民族舞蹈有：《龍舞》、《獅舞》、《高蹺》、《花燈》、《金錢棒》、《採茶舞》、《春牛舞》、《綢舞》、《茉莉茶舞》等。中華人民共和國成立後，在民間舞蹈的基礎上，文藝工作者又改編了《紅綢舞》、《小車舞》、《花鼓舞》、《勝利腰鼓》等舞蹈節目。

⑵ 舞蹈的來源

在藝術種類大家庭中，算的上最古老的大約要算舞蹈了。它是以經過提煉、組織、美化了的人體動
作為主要的表現手段，表達人們的思想感情，反映社會生活的一種藝術。
1．舞蹈藝術的審英特徵
（1）人體是舞蹈藝求的物質基礎
舞蹈，與其他的藝術有著密切的聯系又有著明顯的區別。根本的區別在於舞蹈採用直
接的、有生命的、運動中的人體作為構成形式美的物質手段。人體，是舞蹈美的物質基礎。
雕塑的人體是沒有直接生命的、靜止的；繪畫中的人體是虛擬的、靜止的，沒有直接的生命；
電影中的人體雖是運動的，卻不是直接的。它的另一個區別就在於舞蹈主要不是摹擬生活，
而是抒發感情。它與音樂，雖然同樣是抒發感情，但音樂直接訴諸聽覺，而舞蹈則直接訴諸
視覺。它與戲劇，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接
通過對話來說明人物和地點的名字；而舞蹈主要是讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感受和聯
想情節和故事。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從於一定人物性格和規定情景，而舞蹈
則更重視強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。如，舞蹈《洗衣舞》中的藏族姑娘在
江邊為解放軍洗衣服的舞蹈，其中提煉、美化、加工了一些生活中洗衣服的動作，但並不是摹
擬洗衣過程，也不要求摹擬得十分逼真，而只是通過一些經過美化的人體動作，有那麼一點
意思的洗衣過程，表現藏族人民對解放軍的深情厚誼。其中有摹擬洗衣的動作，也不是主
題；它們和藏族踢踏舞、動聽的民歌等結合在一起，表現了藏族姑娘的感情，反映出新生活的
詩情畫意。由此可以證明，抒發感情的舞蹈仍是生活的反映，兩者是分不開的，只是反映生
活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體作為表演的物質手段，通過有節奏、有韻
律的連續運動的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了的人體動律來抒發感情、反
映生活的藝術。
（2）長於抒情，拙於敘事
舞蹈就其本性來說是抒情的藝術。古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。「言之不足，故
嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠敗之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之路之也。」從這幾句話來看，
古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往採用象徵。比擬的手
法，通過優美的人體動作去抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠台詞、靠講述復
雜曲折的故事去感染觀眾。比如舞蹈家陳愛蓮創作的《荷花舞》就是用美妙的舞蹈手段、優
美的人體動作、詩一般的激情、繪畫似的意境、音樂服的旋律，創造出有血有肉的形象，來抒
發難以用語言表達的強烈感情，激起你對大自然、對祖國、對和平更加熱愛的感情，顯示出美
的魅力。
舞蹈沒有台詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這就使得舞蹈有了更加廣闊的表
現感情的天地。比如舞劇《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的一大段古典雙人舞就
是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧傑塔從恐懼、提防、抵禦到放心、信賴，繼而萌發愛
情、靦腆含羞的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是「此時無聲勝有聲」。
（3）虛擬象徵性和直觀即時性相結合
虛擬性、象徵性是舞蹈的主要表演手法，是舞蹈審美的重要特徵。首先，用人體的動作、
姿態來代替日常生活中的言談話語，用「音樂——舞蹈台詞」作為人物交往。刻畫性格的台
六、舞蹈藝術的欣賞
一切藝術種類中，最古老的大約要算舞蹈了。它是以經過提煉、組織、美化了的人體動
作為主要的表現手段，表達人們的思想感情，反映社會生活的一種藝術。
1．舞蹈藝術的審英特徵
（1）人體是舞蹈藝求的物質基礎
舞蹈，與其他的藝術有著密切的聯系又有著明顯的區別。根本的區別在於舞蹈採用直
接的、有生命的、運動中的人體作為構成形式美的物質手段。人體，是舞蹈美的物質基礎。
雕塑的人體是沒有直接生命的、靜止的；繪畫中的人體是虛擬的、靜止的，沒有直接的生命；
電影中的人體雖是運動的，卻不是直接的。它的另一個區別就在於舞蹈主要不是摹擬生活，
而是抒發感情。它與音樂，雖然同樣是抒發感情，但音樂直接訴諸聽覺，而舞蹈則直接訴諸
視覺。它與戲劇，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接
通過對話來說明人物和地點的名字；而舞蹈主要是讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感受和聯
想情節和故事。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從於一定人物性格和規定情景，而舞蹈
則更重視強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。如，舞蹈《洗衣舞》中的藏族姑娘在
江邊為解放軍洗衣服的舞蹈，其中提煉、美化、加工了一些生活中洗衣服的動作，但並不是摹
擬洗衣過程，也不要求摹擬得十分逼真，而只是通過一些經過美化的人體動作，有那麼一點
意思的洗衣過程，表現藏族人民對解放軍的深情厚誼。其中有摹擬洗衣的動作，也不是主
題；它們和藏族踢踏舞、動聽的民歌等結合在一起，表現了藏族姑娘的感情，反映出新生活的
詩情畫意。由此可以證明，抒發感情的舞蹈仍是生活的反映，兩者是分不開的，只是反映生
活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體作為表演的物質手段，通過有節奏、有韻
律的連續運動的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了的人體動律來抒發感情、反
映生活的藝術。
（2）長於抒情，拙於敘事
舞蹈就其本性來說是抒情的藝術。古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。「言之不足，故
嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠敗之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之路之也。」從這幾句話來看，
古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往採用象徵。比擬的手
法，通過優美的人體動作去抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠台詞、靠講述復
雜曲折的故事去感染觀眾。比如舞蹈家陳愛蓮創作的《荷花舞》就是用美妙的舞蹈手段、優
美的人體動作、詩一般的激情、繪畫似的意境、音樂服的旋律，創造出有血有肉的形象，來抒
發難以用語言表達的強烈感情，激起你對大自然、對祖國、對和平更加熱愛的感情，顯示出美
的魅力。
舞蹈沒有台詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這就使得舞蹈有了更加廣闊的表
現感情的天地。比如舞劇《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的一大段古典雙人舞就
是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧傑塔從恐懼、提防、抵禦到放心、信賴，繼而萌發愛
情、靦腆含羞的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是「此時無聲勝有聲」。
（3）虛擬象徵性和直觀即時性相結合
虛擬性、象徵性是舞蹈的主要表演手法，是舞蹈審美的重要特徵。首先，用人體的動作、
姿態來代替日常生活中的言談話語，用「音樂——舞蹈台詞」作為人物交往。刻畫性格的台詞，這本身就是一種虛擬象徵。這種虛擬和象徵是以生活為基礎的，能概括而凝練地反映生
活的本質，因而得到廣大觀眾的承認和贊賞。試想，在現實牛活中，有誰見過少女用腳尖走
路，小夥子用托舉抒發對戀人的傾慕？什麼劈叉、旋轉、圓場在現實生活中幾乎可以被認為
是發瘋的行為，但在舞台上不但被承認，而且被認為是美的象徵，可以產生強烈的藝術效果。
比如我國的三人舞《繩波》，採用的道具是一條繩子，隨著舞情的發展，它時時比擬象徵了不
同的事件和意義。當演員把繩子抽成圓圈滾向對方，象徵著愛情的信息；當演員跳旋轉雙人
舞而繩子纏身時，它又象徵聯結命運的紐帶；當三個人一塊歡快地跳繩時，人們又看到了一
個充滿天倫之樂的家庭；當繩子抖動起彼時，它象徵的是父母內心的矛盾和感情的波瀾，孩
子在夾縫中求生，在繩網中掙扎。最後父母反目，一條拉直的繩各牽父母一方，懸在繩子上
的洋娃娃不著邊際地東搖西晃，象徵著孩子孤苦伶仃的境遇。舞蹈雖然只幾分鍾，卻用虛
似、象徵的手法激起了觀眾感情的波瀾：父母離異，孩子怎麼辦？身為父母的觀眾，應該怎樣
去盡自己的義務？《繩波》是舞蹈，觀眾被它的美陶醉；它又似一股苦澀的泉水，流淌過觀眾
的心田，引起聯想和反思，使人得到一種體驗與認識的滿足，而舞蹈構思上那哲理詩般的立
意，更是耐人尋味。
其次，舞蹈的虛擬象徵性還表現在它不同於體操和雜技。舞蹈、雜技、體操同是以人體
為主要物質基礎，但體操與雜技以展示人體美，讓觀眾觀賞人體的矯健、靈巧為最終目的。
而舞蹈卻是把人體美作為一種手段，或者叫媒介，通過人體美，目的在於向觀眾表露人的一
定的思想感情，反映一定的主題思想，而不是單純為了炫耀技巧。舞蹈、雜技、體操都強調形
式美。但是，雜技、體操是直接通過形式美使觀眾獲得美感，而舞蹈卻是永遠要把動作和舞
姿置於情感邏輯的統率之下，形式必須服從內容，否則，為形式而形式，片面追求形式美，就
會破壞形式與內容的統一，就會失去舞蹈的真實性。
至於那些通俗的民間舞和兒童舞虛擬性與象徵性則往往更明顯。比如在民間游樂活動
與節日集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。像中國的「大頭娃娃」應該就屬這種舞蹈。
這種假面舞在世界各國都有，而在墨西哥的舞蹈中，尤其佔有相當重要的地位。如民間舞
《看田人》中，全體演員都戴上面具：代表禾稼的，使用頎長臉型的面具；扮演著田狗的，戴上
長耳朵面具；代表惡勢力的老虎，則戴著兇狠的虎頭面縣。這樣，各種角色性格鮮明，正義與
邪惡的界限分得很清。這種通俗的寓教於樂的舞蹈形式，將虛擬與象徵的審美特徵融於整
個舞蹈的構思與設計之中，格外增加了直觀的美感效果。
但是，舞蹈一方面靠虛擬和象徵手法表現舞情，另一方面又要求通過人體此時此刻的表
演直觀地展現出來，讓觀眾看個一清二楚。這里一是強調「直觀」，即向觀眾展現可視的形
象；二是強調「此時此刻」，即舞蹈的「即時」性。就是說，舞蹈在表演中，一般盡量避免過去

時
和將來時。假如實在必要，非要交待往事和未來（回憶、夢境、理想等等）不可，那麼，就只好
煞費苦心地安排整場戲來作說明或採用特殊的舞台表現手段，如轉換場景的表演等等；比
如，舞劇《睡夫人》中，紫丁香仙女指引王子去尋找阿芙樂拉公主時，編導安排了一段在王子
的幻覺中出現（即在觀眾面前展現）的雙人舞，讓公主本人登台與王子跳舞。而《灰姑娘》則
採取特殊的舞台處理來交待你必須12點鍾以前回家的意思：仙女朝時鍾一指，從鍾里跳出
12個身上分別標有從1到12數碼的小矮人來表示告誡灰姑娘必須12點以前回家。如此
等等，都離不開直觀即時性的表演。
當然，舞蹈又是一種綜合性的表現藝術，涉及到文學、繪畫、音樂等三個大的方面，這是
顯而易見的，就不在這里一一分析說明了。
2．舞蹈藝術欣賞
舞蹈欣賞是一定的社會群眾接受舞蹈作品影響的一種活動，而舞蹈作品也只有通過群
眾的欣賞活動，才能發揮它的社會作用。因此，不僅要懂得舞蹈藝術的屬性特徵，還要了解
舞蹈欣賞的特點，才談得上對舞蹈作品的真正欣賞。
首先，認識活動是舞蹈欣賞的基礎。舞蹈欣賞是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精
神活動。這種精神活動，就是對欣賞對象——舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程，因
此，它本質上就是一種認識活動。但它又不是一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品
的認識活動。這主要表現為：①從舞蹈的外部特徵來看，它的欣賞過程始終離不開形象，它
與任何種類的藝術作品的欣賞一樣，都是從藝術形象的感覺和知覺開始的，欣賞過程也就是
觀眾進行形象思維的過程；②從舞蹈的本質屬性來看，它是一種抒情的藝術，因此，對欣賞者
在情感上直接的感染和反應是舞蹈欣賞的又一個重要特點。檢驗一個舞蹈作品的優秀與
否，就是要看他對觀眾的感染力如何；③從人的心理活動方面來看，情感是人對「客觀事物的
一種態度，一種好惡的傾向。觀眾的情感反應，除了主體方面的一定條件外，歸根結底還是
作品形象的反應所引起的，是人對作品形象的認識所引起的，這就是說，觀眾的情感反應是
以認識為基礎的。這又從另一個方面證明，自始自終都有著極其強烈感情色彩的認識活動
是舞蹈欣賞的基礎。所以多了解舞蹈藝術的特性，舞蹈形象的構成因素及其產生過程，有利
於我們把握舞蹈的特點。
其次，藝術修養是舞蹈欣賞的條件。對於觀眾來說，必須具備一定的主觀條件，或者說
具有一定的欣賞水平和認識能力，欣賞活動才能正常和順利的進行。在觀賞舞蹈的過程中，
隨著人物情感的深入表現或情節的進一步發展，欣賞者由於受到藝術感染力的作用，會逐漸
進入作品所創造的意境，這種現象通常被稱作為「入境」。觀眾的「入境」，也就是進入了形象
思維的階段，這主要由主客觀兩方面的條件所決定：一個是作品本身能否創造出藝術的意
境，引人入勝；一個是欣賞者自身的審美修養。欣賞者如果缺乏必要的生活實踐（包括間接
的體驗）、起碼的文化水平、藝術常識和一定的認識能力，那就不具備欣賞的主觀條件，即使
多麼優美的舞蹈作品也不能成為他的欣賞對象。魯迅先生在《文藝的大眾化》一文中，談到
文藝鑒賞時曾說：「大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關系。」馬克思也強調：
「如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。」
再次，共鳴現象是舞蹈欣賞的升華。共鳴是舞蹈欣賞中的又一個重要的特點，也是舞蹈
作品影響觀眾思想感情，從而發生其社會作用的一種重要現象。優秀的舞蹈作品，大都是通
過共鳴現象給觀眾以教育和鼓舞的。但並不是凡能引起觀眾思想共鳴的都是好作品。相
反，某些思想情調不健康的作品，甚至是宣傳庸俗低級趣味和腐朽糜爛生活方式的作品，也
能使一些缺乏批判力和免疫力的觀眾引起思想感情的共鳴，受到不良的影響。因此，我們要
提倡和堅持欣賞優秀的舞蹈名作；欣賞新創作的舞蹈作品時，要注意在思想上和藝術上進行
深入的、正確的分析和評價，不斷提高認識舞蹈美與丑、好與壞的能力，以保證欣賞活動的健
康發展。
總之，舞蹈欣賞並沒有什麼神秘的地方，看得多了，自然也就會懂得了舞蹈會跳舞；有比較也就
會有識別。因此，我們說，對於優秀的舞蹈作品，只有不止一次地反復欣賞、透徹地理解，才
能夠充分地感受到欣賞中的藝術情趣，同時也可不斷提高欣賞者的思想文化修養。

⑶ 怎麼根據歌來編排舞蹈

一、背景分析 隨著中國社會的進步，兒童藝術教育正在急劇不斷地升溫，對於那麼多渴望接受藝術熏陶與洗禮的孩子們，我常問自己這么一個問題，我究竟應該教這些純真可愛的孩子什麼呢？在我從事兒童教育的這段時間里，我發覺當前的藝術教育（包括兒童舞蹈）雖然開展得如火如荼，但在他繁榮的背後，同樣也陷入了一個嚴重的「誤區」，其弊端主要有以下兩個方面： 第一，兒童舞蹈充斥著大量的「模仿」與「克隆」。 當我們看現在的兒童節目時，總會發現現在的孩子都有著一種和他們的實際年齡極不相稱的成熟，唱起歌來拿腔拿調，跳起舞來動作拘泥做作。兒童本應有的純真、活潑、無拘無束的「真我」一面被極端地壓抑。究其因，主要是許多教師不能自己創作出優秀的兒童舞蹈作品。所以編排兒童舞蹈時，只能模仿、改編或仿編成人舞蹈或碟片上的兒童舞蹈，這樣一方面教師省時省力，另一方面是教師創作的舞蹈動作貧乏，所謂巧婦難為無米之炊。 第二，目前學校師資水平不一。 目前我縣各校一般都是音樂教師兼舞蹈老師，教師本身就沒有經過專業培訓，一般都憑著自己的經驗排節目，上舞蹈課，不懂得如何積累舞蹈動作，有的有了舞蹈動作，卻不知道如何編排。 從上述兩方面的弊端看，當前要推動我縣少兒舞蹈向自創方向發展，拉近與發達地區的距離，真正讓孩子從舞蹈中舞出他們自己的個性，舞出屬於他們自己的語言，使我縣少兒舞蹈真正開辟出一片屬於自己的天空，創作出有個性有水準的作品，培養出一批有藝術潛質的人才，就必須讓更多的舞蹈教師掌握積累和編排少兒舞蹈動作的方法，因為沒有個性的藝術，沒有創造性的藝術都是死亡的藝術。舞蹈動作就好比人們寫文章用的詞彙、詞語、俚語，沒有他，談論舞蹈創作就成了無源之水，無本之木。 本人從事少兒舞蹈教學和舞蹈編排已有8年，舞蹈《希望之星》在第四屆中小學生文藝會演中獲二等獎；《媽媽的心願》在縣第一屆中小學生藝術節獲群舞一等獎；《醉鼓娃》在縣第二屆中小學生藝術節獲小型舞一等獎，杭州市優秀獎；《綠色的悲哀》在縣第二屆中小學生藝術節獲群舞一等獎；《起航》在縣第三屆中小學生藝術節獲小型舞特別獎，杭州市優秀獎。這以上的成績都來自於舞蹈動作的不斷積累和編排。下面，本人結合實踐，談談少兒舞蹈動作的積累和編排。 二、少兒舞蹈動作的一般規律 在談論少兒舞蹈動作的積累和編排之前，我們首先要了解舞蹈動作的一般規律，只有掌握了其規律性的東西，才能更好地積累和編排舞蹈動作，才能更好地運用於舞蹈教學和編排實踐中去。 1、少兒舞蹈動作要形象化、性格化 舞蹈藝術的特點就是通過舞蹈動作反映生活，塑造人物。但是，並不是任何舞蹈動作都能完成反映生活、塑造人物的任務，只有準確、鮮明、生動的動作才能描繪出豐富多彩的生活圖畫和塑造出栩栩如生的人物形象，從而吸引人，感染人，進而影響人的思想感情。如縣第三屆藝術節鎮一小表演的群舞《蠶寶寶》，它就創造了一個具有蠶的外形特徵的造型，特別是身體像蠶一樣慢慢蠕動的動作，形象十分生動，舞蹈藝術地展示了蠶從蠶寶寶到最後吐絲結蠶的全過程，不僅表現了蠶無私奉獻的精神，而且贊頌了包括教師在內的各行各業兢兢業業、忘我工作、無私奉獻的人們。 2、少兒舞蹈動作要感情飽滿，凝煉集中 舞蹈動作與詩的語言有相似之處。《詩經·大序》說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」可見舞蹈是人的思想感情在高度激動狀態下的形象反映，少兒舞蹈也是如此。它應當像詩那樣，用盡可能精練集中的動作，表現廣闊豐富的生活內容，使觀眾感到緊湊，飽滿而又有想像回味的餘地。如少兒舞蹈《太陽花》中有一個場面：幾十位小演員手持雙扇，從舞蹈左後側成一排向舞蹈右前角舞動，演員抖動雙扇，沿著前進的方向緩緩地展開扇，就像是億萬兒童敞開心扉，沐浴著朝霞，激情滿懷地走上社會主義祖國的光輝未來。又如本人創作的少兒舞蹈《希望之星》最後在《愛的奉獻》的旋律中，所有演員雙手捧著一顆心緩緩地向頭頂舉，就像人間處處都有愛心，處處都有溫情，不再有冷漠，不再有痛苦……給觀眾以深刻的印象和無盡的暇想。 3、少兒舞蹈動作要新穎、多樣 社會生活豐富、復雜、變化萬千。舞蹈藝術要想真實生動地反映不斷變化發展的生活，也絕非貧乏、單調的語言所能奏效。另外，舞蹈作為一門表演藝術要求能吸引觀眾的眼球，就必須根據現實生活的需要，快速，敏感、新穎、多樣地反映大眾關注的事物。如郭子徽編導的兒童舞蹈《唐老鴨扭起秧歌舞》就非常獨特地把唐老鴨的體態和我國漢族的秧歌有機地結合在一起，通過動畫片中唐老鴨那滑稽可愛的造型扭著中國的民族舞蹈秧歌，中西結合，形象可鞠，使人忍俊不禁。像這種為了舞蹈新穎多樣所作的各種探索和嘗試都是值得我們學習的。 4、少兒舞蹈動作要節奏鮮明、韻律豐富 舞蹈應和音樂水乳交融，歷來許多中外少兒舞蹈家都十分強調音樂和舞蹈的關系。比如說「音樂是舞蹈的靈魂」、「節奏是舞蹈的基本要素」等等。雖然有的過於誇大了音樂、節奏的作用，但足以看出鮮明的節奏和音樂結合是舞蹈動作區別於其他藝術語言最明顯的特點之一。世界名作《天鵝湖》中的「四小天鵝舞」，稱得上是舞蹈和音樂得到完美結合的珍品，它不僅音樂曲調優美，舞蹈動作的節奏感和內在韻律感也很強，使觀眾在欣賞舞蹈時，能夠達到視覺形象和聽覺形象的高度統一，因此藝術感染力很強。 三、少兒舞蹈動作積累的途徑 積累少兒舞蹈動作不是一兩天所能完成，必須經過相當長的一段時期，且要付出大量艱辛的勞動，下面本人就談一些實際體會。 1、從生活實踐中積累少兒舞蹈動作 生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品和舞蹈形象的產生也是源於生活。只有熟悉、認識了生活，才能談及對生活的積累，周恩來同志說：「長期積累，偶然得之。」生活積累的來源有多方面，但是，最重要的是親身觀察、體驗生活所得。此外，也可從文學作品、報導、新聞、網站的介紹中，或是從其它藝術作品所反映的生活中而有所啟迪。無論是直接的還是間接的，都應從熱愛生活出發，隨時隨地的汲取生活「營養」，如同一張吸墨紙，所到之處從不放過點滴的「液汁」。把汲取的生活素材，經過自己（舞蹈專業）審美觀點的思索、理解、積蓄起來——就像一個儲存有序的倉庫一樣。在對生活豐富積累的基礎上，當需要創作時，想法就會不斷地涌現出來。 對於少兒舞蹈老師來說，熟悉生活的深度和廣度，都無異於其它文藝創作者，所不同的，也是最重要的就是在熟悉生活的過程中，要善於進行舞蹈的形象思維。如果僅僅獵取勞動動作，創作出來的只是生產過程的模擬，這不稱其為舞蹈，當然也是不可取的。在積累舞蹈動作過程中，要善於從生活中動作聯想到舞蹈動作，這種思維活動即為舞蹈的形象思維。 少兒舞蹈作者在觀察生活、體驗生活時，是用舞蹈形象思維來捕捉生活素材和生活中的舞蹈形象的。如：某種生活給了我們以強烈的印象，那麼在腦子里引起的就是某些人物和情景的有動作化的聯想，然後逐漸用舞蹈手法看到人物在怎樣行動，生活情景產生了什麼場面……。於是在生活中強烈感受到的一切，逐步在腦子里形成豐富的舞蹈動作。 以全國兒童歌舞錄相比賽一等獎的作品《比一比》為例：作者申香就是從活動課時看到小學一年級學生在操場上進行的一場拔河比賽積累的，他發現獲勝組的孩子們興高采烈地相互拍著肩膀歡呼跳躍，而另一組的孩子們，則互相埋怨，甚至吵了起來，並想再度比個高低，見到這些，舞蹈教師就把它用舞蹈的手法進行思維，很流暢地把生活中的這種積累，形象地轉化為舞蹈動作：演員相互摟住腰、邁小步、再踢腿，然後晃動頭部，最後上身後移、目視前方，同時，隨繩索的移動而邁小步後移，而後將腿輕快地後抬。這一系列動作就是經過舞蹈形象思維處理過的舞蹈動作，它不像照相機一樣寫實，但兒童拔河比賽的形式和氛圍已勾畫出來。 除現實生活中積累外，還要隨時隨地搜集舞蹈素材。如：搜集、學習各地人民中的婚、喪、喜、慶的禮儀；寺廟中的敬神、驅鬼舞蹈等。總之掌握這類素材越多，視野越開闊，創作領域越寬，舞蹈動作也就越豐富。否則，就很難自己獨立創作。試想，一個詞彙、語言貧乏的作家，怎麼能寫出生動、感人的文章和劇本來呢？ 總之，實踐證明，抓緊「生活素材」和「舞蹈素材」的積累，是少兒舞蹈作者自始至終不能放鬆的「職責」，對此要付出堅忍不拔的體力勞動和腦力勞動，才能獲得成功。 2、從各種藝術知識中積累少兒舞蹈動作 想像力——聯想和幻想是形象思維的一個重要特點。高爾基說：「想像在其本質上也是對世界的思維，但它主要是用形象來思維，是『世界』的思維。」 一個少兒舞蹈作者若不具有豐富的想像力，就無法把現實生活中的形象創造成比實際生活更高、更強烈、更典型、更理想、更有集中性。尤其對於舞蹈藝術——向來被人們認為是「動的詩篇、活的繪畫」，它善於抒發人們崇高的感情，是追求理想中的「美」的表情藝術，我們說的想像，是基於生活之上的想像，是「生活積累」的升華；是一種發展了生活的形象思維；是使生活更理想化、更鮮明地再現於藝術上的能力。在實際生活中，憑一個人的精力去體驗一切方面的東西是不可能的，但是，想像力卻可以補充生活經驗的不足——憑借想像力的翅膀更廣闊地飛翔，由此及彼，舉一反三，就能創造出更理想、更完美的舞蹈動作。 想像力來自生活的積累，也來自於藝術知識的淵博。如：各種藝術作品，都能間接提供你更多的生活知識，啟發你更廣泛的形象思維，這就更豐富了你的想像力。看到一個好的藝術作品，總有一種啟發人萌想的魅力，特別是姊妹藝術之間。對於有著豐富的生活積累和藝術知識的少兒舞蹈作者，有時一幅好的圖畫，一首好的歌曲，都會幫助和激發舞蹈作者展開舞蹈的形象思維活動，泉思雲涌地衍生出許許多多同樣題材的舞蹈動作，這也是積累舞蹈動作不可少的一種途徑。所以少兒舞蹈作者要像久旱的土地吸取雨露那樣去學習、接觸多方面的藝術知識，學習文學、音樂、繪畫、戲曲、歷史知識、風俗學、心理學等。總之，知識越淵博越廣泛，那麼，你的藝術想像能力就越強，積累和衍生舞蹈動作的能力就越強，古今中外，有成就的文學家、藝術家，無一不是掌握了多種知識和技能的人。我國清代大作家曹雪芹，不僅詩詞、歌賦有很深的造詣，而且擅長繪畫、書法，懂得園林建築、葯理、花草、刺綉………，所以才寫出了不朽的文學巨著《紅樓夢》。一個作家和藝術家，要創造勝人一籌的藝術作品，形成自己的風格、流派，沒有多方面的愛好和淵博的知識作基礎是不可能的。試想，一個知識貧乏，孤陋寡聞的人，怎麼可能產生豐富的舞蹈動作，運用各種動作創造出一個使人聯想翩翩的美好境界呢！ 3、從民族傳統舞蹈中積累少兒舞蹈動作 我國五千年的文明發展史，造就了我國各民族的古典和民間的舞蹈有著極為豐富的文化遺產。據《中國民族民間舞蹈集成》副主編陳沖在1989年不完全的統計，「全國56個民族共有民間舞蹈17636個（港、澳、台待補）。其中漢族舞蹈14291個，少數民族舞蹈3345個」。保存在我國300多個戲曲劇種中，數以萬計的古今劇目中的傳統古典舞蹈，雖然至今尚未能統計出有多少種舞蹈，有多少個舞蹈動作，但是其極為豐富多彩是有目共睹的。只要我們下決心深入地、踏實地向我國民族民間傳統舞蹈學習，掌握豐富的舞蹈動作並不是很困難的事。 要學習、繼承民族傳統舞蹈，絕不能不加思索地一味吸收，要理性地對各種舞蹈動作進行加工、整理，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能真正成為自己的東西，為我所有。 4、從世界各國民族的舞蹈文化中積累少兒舞蹈動作 芭蕾舞和現代舞發展到今天，已經不專屬於某一個國家，而成了國際性的舞蹈藝術。它們的豐富多樣的舞蹈動作對於我們進行少兒舞蹈創作是有莫大的幫助的。 我縣第四屆中小學生藝術節中也涌現了許多這方面的例子，如南山學校的群舞《喜兒·雪花》就吸取了芭蕾舞輕盈、敏捷、挺拔而舒展的優點，給人一種耳目一新，眼前一亮的美好感覺，淳安電大的現代舞《為生命而舞》更是跳出了舞蹈特有的振憾和感動，給人留下了極其深刻的印象。 以上這些都是學習、借鑒少兒舞蹈動作成功的代表作品，除了芭蕾舞和現代舞以外，世界各國的民族民間舞蹈，也給我們提供了非常廣闊的學習空間。因此，我們應當把握住一切可能得到的學習機會和學習條件，不斷地豐富和充實自己。不過，學習和借鑒外國的舞蹈動作，一定要經過吸收和融化，結合本民族本地區少兒舞蹈的特點，巧妙地轉化為自己的以我為主的創新，這樣的動作才真正有生命力，千萬不能生搬硬套搞「焊接」，正如一個人講話，若在中國話中，不時出現一些英語單詞，俄語單詞或法語、日語，那會顯得極不協調，會導致創作的失敗。 四、少兒舞蹈動作的編排 一個成功的少兒舞蹈作品，除了要積累豐富的舞蹈動作之外，更重要的是動作的組合編排和運用。這些積累起來的少兒舞蹈動作必須根據內容、人物的需要進行提煉、雕琢。 1、動作編排要體現感情。情動於衷而形於色，於是產生了舞蹈動作。但有的少兒舞蹈作者往往不自覺地陷入片面追求動作，構圖美不美的圈子中徘徊。編舞首先要弄清的是你要表現人物的什麼感情和性格，有經驗的少兒舞蹈作者往往首先按舞蹈結構的線索設計出人物連綿不斷的心情、意識甚至潛台詞，循著這個脈絡去雕琢動作。而富有演員經驗的少兒舞蹈作者，就使自己首先進入角色，讓作品中的人物在自己身上活起來；在深入角色的基礎上，從自己積累的生活、舞蹈素材中物色、提煉出此時此地、此情此景所需要的舞蹈形象來。這種類似戲劇演員小品練習時的創作方法，是符合少兒舞蹈創作規律的——即把體驗感情作為動作的原動力。 2、動作編排要具有典型性。這是成功之要點。典型性的舞蹈動作不是綜合的越寬越好，而是個性越強越好——一要有突出的性格；二要有明晰的感情。人有七情：喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲。高興時會歡呼跳躍；悲憤時會跺腳揮拳；希望使人昂首向上；失望使人垂頭喪氣；……兒童在這方面表現就更明顯、更誇張。設計少兒舞蹈動作首先要說清楚是什麼感情，動作還要性格鮮明。性格包括角色的個性及其民族的風采，例如：少兒舞蹈《紅綢舞》運用了《解放秧歌》的動作，既有漢族的鮮明性格，又有兒童特有的活力，這種動作是典型的。很多實踐經驗說明，從民族民間（包括戲曲）舞蹈素材的基礎上提煉所需要的少兒舞蹈動作是成功的捷徑，這些從長期民族生活中錘煉、積蓄起來的民間舞蹈動作，已具有突出的典型性格，如果運用得當，會塑造出生動感人的舞蹈形象。 3、動作編排要突出「意境」。少兒舞蹈動作的編排不在「繁」與「簡」，能突出「意境」則靈。舞蹈作品的「意境」是把主題思想轉化成為「詩情畫意」的藝術構思，是「情」和「意」與「景」和「境」的統一，是人的理想——比現實生活中想得更高的東西。例如：兒童舞蹈《紅綢舞》以天安門前紅旗漫天、萬眾歡騰作為編舞的氛圍。《荷花舞》以「藍天高，綠水長，風吹荷花千里香」的意境，抒發對新中國無限鍾愛的主題。所以，「意境」是大局，編舞要從大局著眼，小處（動作）著手，圍繞著「意境」去考慮動作。不要認為舞蹈就是花團錦簇、上下翻飛，於是只在動作的華麗和技巧上下功夫，這是容易失敗的。其實動作不在繁多，《荷花舞》自始至終只用了「跑圓場」的步法，但在「荷花盤」（道具）的襯托下，卻創造了荷花「水上漂」的幽美、高潔形象，人們根本沒注意它動作是否簡單，而是被使人神往的「意境」所陶醉。 4、動作編排要有對比變化。就象說話生動需要有抑、揚、頓、挫一樣，舞蹈動作的組成要有對比、變化，並使其流暢自如。 對比有時間（節奏）上的快與慢、強與弱、延長與短暫……等。有空間（造型）上的大與小，高與矮、方（條線凌厲，有楞有角）與圓（柔和，圓潤）、放（伸）與收（縮）、動與靜……等。這些對比變化在少兒舞蹈中不應是形式上的安排，而是人物內心情感的促使。譬如：在生活中人受到某種刺激，引起內心情感的變化，就會在情緒上反映出緊張或鬆懈，昂揚或消沉，急切或沉著……等。舞蹈動作的變化也是由此而來。對比性的動作加大了情緒變化的起伏，使各種情感在相對中顯得更鮮明、突出。所以，能使舞蹈動作更生動。 5、動作編排要有重復再現。這也是樂曲中常用的手法。音樂作為聲音的藝術，往往轉瞬即逝，作曲家要想盡辦法能使聽眾對樂曲留下更深的印象，其中重復、再現就是辦法之一。舞蹈和音樂同屬時間性藝術，舞蹈雖然還佔有空間形象，但不能象「雕塑」永遠靜止在那兒盡人觀賞。為了使舞蹈形象和「意境」留在觀眾心上，重復、再現手法同樣不可少的。其作法可以有多種：（1）主題動作貫串始終。如《荷花舞》、《醉鼓娃》等；（2）主題動作在不同的情節、段落，不同的節奏下變換出現。類似《孔雀舞》、《紅綢舞》等；（3）主要的舞蹈組合（段落）反復出現。如：《鄂爾多斯》、《豐收歌》等；（4）開頭和結尾是同樣的舞蹈處理或「意境」的再現。如：《山野小曲》、《竹林歡歌》等。 五、注意點 以上所談的積累生活素材和舞蹈素材；積累多方面的藝術知識；學習、繼承民族傳統舞蹈；學習、借鑒世界各國各民族舞蹈文化四方面，雖然是豐富我們少兒舞蹈動作不可缺少的途徑和方法，但是從舞蹈藝術的發展來說，它們還只是「流」、而不是「源」，所以，更重要的是在此基礎上進行新的創造。也就是說，在舞蹈創作中，主要是根據所反映的生活和所表現的人物感情、思想的需要去創作新的舞蹈動作。不過，這新的創造，並不是脫離過去傳統的白手起家和憑空創造，而是在積累、繼承、借鑒的基礎上所進行的革新、發展和創造。正因為如此，進行新的舞蹈動作的創造是少兒舞蹈創作者的基本功。我想，只要我們長期深入生活，廣泛學習積累，少兒舞蹈動作在大腦儲存達到一定量的時候，再要創作一個少兒舞蹈節目絕非難事了。

⑷ 怎樣培養人的藝術感,美感呢

培養和提高一個人的 藝術 修養，不是一朝一夕的事情。要通過對藝術美的理解和認識、培養藝術鑒賞力及藝術創造等三方面綜合的認識，深刻的體會。不僅要認識藝術，還要體會到藝術美給人帶來的享受。懂得欣賞藝術、積極創作藝術，才能使一個人的藝術修養得到深層次的提高。
在生活中，一個人有了良好的藝術素養，那他就會用美的視角去關注周圍的事物，使自己的人生變的有意義，同時也會更加有見識地去發現生活中的「藝術」。 更加深入地關注社會，關注我們生活的環境。下面就從三個方面來闡述一下如何培養一個人的藝術修養。
一 認識藝術之美
藝術，是藝術家藉助於一定方式對現實生活的概括反映，是藝術家創造性勞動的產物。藝術美是藝術的核心，它來源於現實美，又高於現實美。藝術美具有豐富的內容和鮮明的個性特徵。
我們通過以往對藝術美的研究， 總結 出藝術美的幾個基本特徵：一、藝術美的直觀性。所謂直觀性，就是具體生動性和直接可感性。有些藝術作品中，藝術美的直觀性表現得十分明顯。它們直接作用於我們的感覺器官，使我們經過聯想或想像，在腦中產生出美的形象。例如義大利文藝復興時期著名美術家達?芬奇的優秀肖像畫《蒙娜麗莎》。二、藝術美的協調性。所謂協調性，最根本的是指內容和形式的統一，也就是說以完全美的藝術形式表現真實的生活內容。三、藝術美的典型性。所謂典型性，就是藝術作品中的形象既具有鮮明獨特的個性又能反映一定社會本質的某些方面，並寄寓著藝術家的審美理想和審美情感。例如，解放初期我國著名舞蹈家戴愛蓮創作的《荷花舞》，既有鮮明的個性，又反映了我國廣大人民在解放後的新 中國 所過的那種和平幸福、欣欣向榮的新生活。在翠柳環繞的荷塘中，荷花仙子們身著粉紅舞衣和淡綠舞裙，輕盈安詳地婆娑起舞，創造出芙蓉出水的的恬靜意境，深深激發著人們對大 自然 、對祖國、對和平的無限熱愛的美好感情。
在任何一種藝術作品中，我們都能夠領略到它的美。例如，散文中的詩情畫意，繪畫中的絢麗色彩和精巧構圖， 音樂 中的優美旋律和歡快節奏，舞蹈中的輕盈灑脫和靈活飛動等等，都無不蘊含著豐富的美。所有這一切藝術作品中的美，都是藝術美。
二 學會藝術鑒賞
藝術鑒賞又稱藝術欣賞，指人們在接觸藝術作品過程中產生的審美評價和審美享受活動。
藝術鑒賞以具有美的屬性的藝術作品為對象，並伴隨著復雜的情感運動，實際上是人類審美活動的一種高級、特殊的形式。在藝術鑒賞中，鑒賞者不是被動、消極地接受藝術形象的感染，而是能動、積極地調動自己的思想認識、生活經驗、藝術修養，通過聯想、想像和理解，去補充和豐富藝術形象，從而對藝術形象和藝術作品進行「再創造」，對形象和作品的意義進行「再評價」。藝術鑒賞的過程是由淺入深的，大致上經歷了感官的審美愉悅、情感的審美體驗到理性的審美超越這三個層次。藝術鑒賞的社會功能是多方面的：它能滿足人們的審美需要，提高鑒賞者的審美能力。因此對於藝術品看得越多的人她的審美能力也就越強，就越能看出藝術品的優劣。有比較才有鑒別，通過大量的鑒賞古今中外的代表性美術作品勢必能達到提高藝術素養和審美能力的目的。它能培養人們的品德，提高他們的思想，陶冶他們的情操;它能開發人們的智力，增加智慧，拓寬認識。如通過欣賞古今中外的優秀美術作品，我么們可以了解到很多不同的畫家的個人坎坷生活經歷，而他們的經歷或許就是我們遠遠不能涉及的領域。如通過欣賞中國古代的彩陶、繪畫、雕塑、工藝品、建築藝術和民間美術等等優秀的作品，可以幫助我們漫步中國 歷史 長河，了解中國古代輝煌的藝術品，極大地擴大了我們的知識領域。它是一種積極的娛樂方式，能娛情怡神，促進人們的身心健康等。
三 體驗 藝術 創造
藝術創造通常指藝術創作，指藝術家運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。
藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。藝術創造要具有生產的材料，材料是藝術創造過程的第一起點。 古今中外許多藝術巨匠和藝術大師，都是有著豐富的生活積累的，比如屈原、司馬遷、杜甫、李白、曹雪芹等人都有不平凡的生活際遇，為其創作儲存了豐富的素材。
藝術家對社會生活不可能事事都自己直接經歷一番，這就需要藝術家從間接的藝術創作及藝術作品中吸取經驗和創作素材，擴大自己的視野，拓展自己的藝術思路。創作上越有成就，對前人和他人(包括古今中外)的間接經驗的掌握愈加豐厚，並且化成了自己的營養、血液和獨創的見解，就像將直接經驗化成了自己的血液和獨到的見解一樣。此外，前人的藝術作品還潛移默化地在給作者起著提高創作構思想像力和表現力的超常有效的榜樣的力量。可見，不斷豐富自己的直接經驗和間接經驗是創作主體不可忽視的重要任務。其實藝術創造也是一種轉化的過程，按照一定的美學原則，藝術地認識生活及再現和表現生活，將生活轉化為藝術作品的過程。在這個轉化過程中，既要深入地觀察生活、體驗生活，掌握生活的內在本質和外在形象特徵，又要按照一定的美學原則和創作方法，對紛繁復雜的生活素材進行研究、分析、選擇、加工、概括、提煉和改造，綜合成為一個具有藝術感染力的藝術形象。同時，還要將自身的思想、情感、意趣、理想巧妙而又 自然 地熔鑄到藝術形象中去。
總之，要培養和提高一個人的藝術修養，不是一朝一夕的事情。不僅要認識藝術，還要體會到藝術美給人帶來的享受。學會欣賞藝術欣賞美非常重要，因為學會了欣賞藝勤勞的蜜蜂有糖吃
術，才有可能進行藝術創造活動，才能使一個人的藝術修養得到深層次的提高。

⑸ 什麼是舞蹈特性

舞蹈的藝術特性

1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裡又往裡，那裡許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成為了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源於人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷；河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀、胯主動的搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜；文化較發達的禮義之邦，這種臀、胯乃至腰、腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。
慣於以頭承負重物的民族，舞蹈律動必有某種身軀緩沖方式，以保持頭部的穩重平衡，比如斯里蘭卡及南太平洋區的一些舞蹈，胯部都有一種似乎因上部壓加而被擠出的感覺，在行走中左右來回交替不緊不慢的節奏，使之加入輕構適意的意緒，構成了舞蹈婀娜優美的風姿，宛若逍遙的海浪，宛若微風搖曳下的棕櫚。
律動的奧妙，在劇場舞蹈中，被舞蹈家們自覺運用，甚至加以延伸發展，從舞蹈者個體直到整個舞台時空意象的流動。一般每個作品，舞蹈家們都力圖為它找到一個基本律動，以此為動機去發展、強化、衍生一段乃至一整場舞蹈。
一個孤立的姿態，無論它們每一個本身是如何的美妙如何的意味無窮，它們彼此堆砌無論集合了多大數量，仍然不是舞蹈。只有當力的樣式應和著生命情調起伏跌宕、抑揚頓挫的流程，順乎邏輯地展開著活的對比，貫注進這些姿態並使之互相生發、有機連接，這時，它們才成為舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已無法從中抓到確定的造型，難以分出姿態的單元。
律動為舞之魂，當然決不是說造型等其他種種要素無關緊要，可有可無。律動律動，總是一定造型形態下的律動，任何律動，必定在造型姿態之中。舞蹈律動，無論何時，當然是某人有形的身體有形態的動。
舞蹈在造型中動，在動中造型，可以歸之於造型藝術。但它之造型，卻有它的特性。
人們常說，舞蹈是活動的雕塑。作為一種比喻，大可不必對它橫挑鼻子豎挑眼。一天與一個舞蹈家聊起來，他說，他寧願這句話改成：「舞蹈是活的雕塑。」活的，活動的，一字之差，味兒確實很有些差距了呢！很顯然，如前關於律動的嘮叨，舞蹈之動，非一般地活動，乃生命活生生表現性之動也。
當雕刻家在大理石、青銅等材料的質感、量感，在造型的塊面體積形態，在肌理節奏，在瞬間形象的捕捉上嘔心瀝血時，舞蹈家們卻傾心於舞姿造型同內在律動的相依為命，讓空間的千變萬化融合在時間節奏的力型對照中。
在為眼睛而設的劇場舞蹈里，舞蹈造型的意義無疑是大大強化了。就像書法的墨跡，就像流星劃過天空，內在生命情調的力量運動，被我們肉眼看見了，因而被我們心眼所洞悉！舞台時空框架內，觀眾期待著的，是看到充分展開的動態形象。造型的豐富，勢必強化和充實著律動的基因。
一個翩然迴旋的律動，可以從直立的旋轉推向燕翔般的斜旋、低回的蹲轉、上躥的空轉、疾速的蹦子轉、舒展的拉腿翻騰直到繞圈的奔跑、撲地的地滾……
與律動延伸進整體舞台意象的動勢相應，造型的意義也在舞台整體構圖中體現出來。舞台上的流動當然總是在一定畫面中的流動。
80年代中國舞台上以優美畫境見長的一個重要作品《小溪·江河·大海》，就借鑒了「小白樺」的手法，描寫了涓涓細滴變成渺渺長流，直至匯為巨瀾大波，瀉入大海的旅程。寓意也許平平，直觀畫面卻令人心曠神怡。其實演員的核心動作，僅止是中國古典舞的台步（俗稱跑圓場）而已，風光全在整體的流動與整體的構圖中。
造型、構圖，是律動精魂的血和肉，這已無須多說。造型、構圖，活在舞蹈的整體運動中，還以其相對獨立的表意作用給舞蹈表現以不可或缺的貢獻。
不同的性格理應有不同的律動形態；可另一方面，同一種律動形態，比如《倫巴》流暢而富有韌勁兒的轉胯，讓一個老人做與一個兒童做，讓道貌岸然的君子做或引車賣漿的小民做，給觀眾的視覺印象將截然不同。
充滿人性意味的人體，其造型姿態的區別不可能不引起對不同意義的領會。身體舒展的前挺，總會給人自信豪邁的感覺；身體緊縮的後退，總會給人痛苦萎頓的意緒。雖然這些形態之下可能為不同的律動支撐著或為同樣的律動鼓盪著。
比如一個舞種，形成之後，必有相應的規范。芭蕾是講究舒展線條的，姿勢必須外開，腳總要綳直，瑟縮內扣的造型，在這里便被看作是醜陋的。而偏巧在這種與規范習慣的對抗下，往往就有了創造新性格意義的契機。開、綳、直既已是常態，塑造反常性格，諸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或創造奇誕的境界、表現扭曲的情緒，扣、縮、曲，恰恰成了最合適的形態。
比如中國民間舞中，用舞蹈的造型、構圖擺成文字、符號，寄託納吉避凶的願望；或擺出花鳥魚蟲祥瑞景物，表達民間生活的樸素情趣。而舞台上，雖然力戒簡單圖解的做法，但恰到好處的圖式象徵，每每亦會達到畫龍點睛的效果。
舞蹈是律動、造型與構圖共同凝結而成的。律動、造型、構圖在互相依存的有機融會中各自貢獻出自身的表現力，才構成了舞蹈豐滿的情韻。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀乾的和四肢做主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作的藝術。
舞蹈藝術的動態性體現在充分運用和開掘人體美的千恣萬態，最大限度地發揮人體的表現能力。美的人體動態是舞蹈藝術的基本元素。美的舞蹈的創造是嚴格地依據動態性這一藝術特性，以人體流動的美的形態作為語言，塑造舞蹈形象，表現廣闊的社會生活。它的這種表現特色和藝術魅力，是任何藝術形式所不能替代的。無數創作實踐證明，舞蹈藝術不僅可以表達抽象的內心思想感情，還可以把人生的哲理熔鑄於美化的連綿不斷的有節律的動作之中。它可以將蘊藏在人的心靈深處的人情美、人性美，通過人體美的形態充分展現出來，使抽象的情態物化為形象。任何舞蹈或舞劇，都離不開美化的有節律的人體動作，而這些精心編排的動作又都是審美理想的具體反映，它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。
舞蹈的動態性意味著凡是舞蹈動作，都應該洋溢著某種飽滿的、引人生發的情思，具備著某種特定的審美意識所產生的審美意想，成為內心情感外化的鮮明符號。這種特殊的外化符號所表達的感情信息，具有兩種表現形式和功能：一是表象性形態動作；二是抽象性形態動作。
表象性形態動作主要表達社會生活中的事物形態和具體的外在動作。如《採茶舞》中的採茶動作；《洗衣歌》中的洗衣動作；《擔鮮藕》中的挑擔動作；《豐收歌》中的收割動作；蒙族舞蹈中的騎馬動作……。這些從屬於外部可舞性的動作雖然直接來源於現實生活，但又不是單純地模擬和再現，而是經過提煉和加以美化的。這種經過藝術加工的舞蹈語言，不但展現生活中的某些動作特徵，而且表達出特定的內心情愫。例如舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉擊鼓、中箭負傷；《再見吧，媽媽》中戰士與母親在訣別前的行軍禮與沖向敵群；《水》中傣族少女的洗發、濯足；這些雖然都是具體的生活表象，但透過這些外在的動態卻表現了古代巾幗英雄的愛國主義精神、戰士為祖國獻身的英雄主義精神和傣族少女對美好生活的熱愛之情。
抽象性形態動作是由內心激動的豐富多樣的情感誘發而生，通過人體美的形態充分發掘內在的可舞性。它不表達具體的生活情景和物象，而給人以意會、聯想，使人們的情感凝結、積淀和升華。它有如話劇中的內心獨白、歌劇中的詠嘆調。通過大段精心設計的舞蹈動作，集中抒發一種特定的強烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，並沒有展示具體的表象，但通過舞蹈語言卻深透地揭示出我國古代少女的純潔、嫻靜、善良、含蓄的內心世界和性格。舞劇《絲路花雨》中英娘和神筆張在莫高窟里的雙人舞，就是以抽象性的形態動作表現了父女依戀之情。芭蕾舞劇中的獨舞和雙人舞等也均具有這種特點。
認識和掌握舞蹈和動態性，有利於擴大舞蹈藝術的表現領域，用人體形態的流動過程來最大限度地開拓動作的藝術美，用有限的動作反映無比豐富的現實生活和深邃的情思。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：「舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」我們從古代文物和歷史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
有的詩人和藝術家，根據舞蹈的強烈抒情性的特點，稱它為動態的形象詩歌，這是很有見地的，因為舞蹈藝術反映客觀生活，並不是單純的模擬和再現生活。一般說它不同於戲劇等表演藝術，可以細致的過程、情節，表現比較復雜的內容。它是以其特有的表現手段，用高度凝煉、概括的詩一般的舞蹈語言來深刻反映人的豐富的內心世界。舞蹈形象是生活情操和心靈火花的升華和體現。強烈抒情性使舞蹈藝術具有迷人的魅力和強烈的美感。《孔雀舞》的絢麗端莊；《水》的秀美純靜；《敦煌彩塑》的典雅高潔；《再見吧，媽媽》的熾熱深沉；《絲路花雨》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》等舞劇的詩情畫意，如同一首首抒情短詩和長詩，但它們又比詩歌更為具體和形象化。它們把人們內心的情緒和抽象的概念，通過動態具體化。一般說舞蹈藝術不適宜表現事件過程和圖解語言，它是通過抒情來敘事；而敘事也是為了抒情。因此作為舞蹈和舞劇的題材、情節和細節，通常是具有詩情畫意的，而且是以強烈的抒情性為基點的。舞蹈藝術家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升華，是用動態的詩的語言揭示人的內心的真、善、美。如《再見吧，媽媽》中的戰士形象，引發人們對崇高情操的理解和追求；舞劇《天鵝湖》中的舞蹈形象，令人在詩情畫意中領會那純真的善和美。舞蹈強烈抒情這一基本特性為舞蹈藝術開拓了深遠的疆域。
人們提到抒情，往往理解為柔慢、纏綿的感情屬性。從舞蹈的形式感來講，也認為只有節奏緩慢，動作柔軟才算是抒情。事實上抒情二字的含義是廣泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鵝之死》等舞蹈是抒情的；但是粗獷健壯的《安塞腰鼓》、《黃河魂》、《大刀進行曲》、《再見吧，媽媽》等舞蹈，也同樣盡情抒發了內心的豪情。所以對以抒情見長的舞蹈藝術而言，抒情是廣義的泛指。舞蹈藝術如果離開了對強烈內心感情的抒發，就會導致生活的外在模擬。無數經驗證明：沒有強烈抒情性的舞蹈和舞劇作品必然缺乏詩情畫意，必然削弱舞蹈藝術的表現能力。
強烈的抒情性對舞蹈作品的成敗起著決定性的作用。
4.虛擬、象徵性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺綉、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰斗，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
舞蹈《豐收歌》以黃色紗綢的舞動，象徵著稻浪翻滾；《金山戰鼓》的梁紅玉在擊鼓作戰時，時而躍上鼓面，時而繞鼓旋轉，酣戰中竟然在鼓上連續翻騰。這在實際戰斗中是不可思議的。但是人們並沒有對這種虛擬、象徵的特點提出懷疑，更不會有人認為有失歷史名將的身分和氣度。相反，人們被這些舞蹈動作所激動，從中理會到戰斗的激烈和巾幗英雄的英武氣概。舞蹈《無聲的歌》用張志新領口上的一朵紅花象徵著她的喉管已被切斷，人們不僅能夠理解，而且產生了許多聯想。生活中的孔雀，並沒有呈現過逐個肢節的擰動和舒暢，但在舞蹈《雀之靈》中，卻以這種特色來象徵和體現出凈化的心靈和高尚純真的情操。
由江菁女士來華演出的現代舞《聽媽媽講故事》中，舞蹈中既沒有媽媽出現，也沒有別的演員。但從動作中，令人感受到母親在為女兒敘述一個動人的故事；通過一些地面的坐、卧等形體姿態，生動形象地表達了女兒被故事所感動的心理活動。近年來，我國舞蹈藝術家以新的觀念為指導，充分利用舞蹈本體規律和特性，創作出一些表現宏大的哲理思想主題的舞蹈，如《繩波》、《希望》、《命運》、《黃河頌》等，都發揮了舞蹈的虛擬、象徵性的特點，取得了很大的成功。以繩子的各種圖形變化象徵男女之間愛情的滋生、發展和破裂。在人體流動的線條、舞姿和造型中我們看到了虛擬的黃河，並聯想到中國人民的災難經歷以及今日的崛起和騰飛。
舞蹈藝術的虛擬、象徵性是以生活為基礎，依據舞蹈的特有長處來形象地、概括地反映生活的本質。它為舞蹈藝術開拓了極其寬廣的表現途徑。人們透過虛擬、象徵的舞蹈形象產生聯想，從美的藝術享受中獲得心靈上的感應和凈化。因此說，虛擬、象徵性也是舞蹈藝術的重要特徵之一。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。在舞蹈的造型中可以顯現出濃郁的感情色彩和性格特徵。一個個柔美清晰的舞姿，給人以高雅、幽靜之感；一個個粗獷健壯的動作，給人以剛強英武的印象。這有如說話時的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急，其目的是為了更好地使對方聽清每一個詞和每一句話，使說話人的真正意思得以正確傳達。
凡優秀的舞蹈作品，它們的每一個動作，每一個舞蹈組合，以及動作和動作、組合與組合之間，都十分干凈、明確，有起有伏，有動有靜。如果舞蹈動作缺乏造型性，勢必形成一連串模糊的、令人不易看清的動態，這就破壞了美感，更談不上抒情性和節奏感了。我國的古典和民間舞蹈都十分重視造型性。無論是舞動長綢、手絹、扇子，還是表現抽象的思想情緒，都在動作的連續流動之中體現出造型性的特點，在片刻停頓靜止之時發揮造型性的藝術表現力。外國的芭蕾舞也同樣重視和體現舞蹈的造型性。無論是緩慢、快速動作的組合，還是大跳、旋轉，無不造型清晰，在流動和靜止時呈現出豐富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表達出它的內在節奏和韻律，增強舞蹈動作的美感。
綜上所述，動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬、象徵性和造型性等基本特性，構成了舞蹈藝術不同於其他藝術的特有的表現手段和方法，從而發揮其特有的藝術功能。

舞蹈藝術的表現手段

舞蹈以人體的軀乾和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
1.舞蹈動作
舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是創造任何舞蹈的最基本的單元。
舞蹈動作來源於生活實踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的外在形態，通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現，抒發人們各種內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自於生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經過了藝術加工、誇張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動；舞劇《絲路花雨》中的刺綉舞；《天鵝湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形，但仍然能顯現其生活形態，因此也稱之為具象性舞蹈動作。
在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達人的內心情緒，它並沒有具體的實際內容和生活依據，而是一種單純的情感表達，如表現歡快的快速旋轉及紅綢飛舞；各種大跳技術和組合；《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群舞動作等。這種抒情動作富於象徵，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。
舞蹈藝術主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合後成為舞蹈的語言。
一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉負傷後對天宣誓的上身動作；印度、柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作；英、美等國家的踢躂舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態，經過律動化的提煉和美化，依據舞蹈中人物的感情需要和性格特徵，以及特定環境的規定而產生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現力。柔慢平穩的舞步，表現了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現了特定的地理環境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步，芭蕾舞中的小跳和貓步、藏族的踢躂步……，形象地表現了多種風格和性格。
隨著作品情節的發展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發展，而且又與低層的地平線緊密相貼。中國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現躍入高空和向上托舉的動作，也很少有與地面作長時間接觸和躺卧翻滾的舞步和技巧。在我國出現的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式，而多種地面的躺卧動作，則多來源於西方現代舞。各國的藝術交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強了表現力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內容、情緒相一致，因此取得了好的效果。
2.造型
造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結尾的停頓之時，人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態；停頓的亮相造型，不僅集中表達出內心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。
造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發，根據舞蹈規律進行提煉、加工，反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態，而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相，構成了特有的韻味和風格，展示了人物的性格特徵，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻身、轉身亮相的造型，在動中表達出巾幗英雄戰斗的意志，在靜中呈現出英武威嚴的女將氣概。在《擂鼓助戰》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態動勢和豐富的造型變化、干凈利落地表現了情節和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合，由於每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相，敦煌舞姿的S型特點和英娘天真、淳樸的性格特點，便一目瞭然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段，不僅英娘的心情和性格不易表達，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和准確。優秀的舞蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢，在力度、角度、幅度、長度上都要認真推敲，以便准確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣，在處理靜止造型的亮相時，也必須從人物的內心情感出發，刻意求新地用千姿萬態的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。
3.手勢
手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示「請坐」或「請這邊走」、「過來」；向上高揚的手勢可以表達「再見」、「前進」等意思。手勢在日常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝術，就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊，而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異，而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。印度的手勢幾乎可以表達所有的意念和感情，它如同語言一樣能表明「我喜次你」、「我討厭你」、「月亮多麼好」、「你很可愛」等幾十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動，展示風格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態來體現的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。它對揭示人物的內在心理活動，表現多種情緒的變化，具有重要的作用。
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。
凡優秀的編導，在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究它們的內在和外在情感的統一體現，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術魅力。而作為優秀的舞蹈演員，正如我國偉大的戲劇藝術家梅蘭芳所說的：「要使台下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的。」（摘自梅蘭芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。）
5.舞蹈構圖
舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形，它是舞蹈表現內容和表達特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊形並不是為了變化而變化的，它們是依據作品內容和情緒的需要而轉換更迭的。例如，舞蹈《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈畫面和舞蹈隊形，她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形，展示和烘託了愛情的純真和白天鵝的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三隻大天鵝的直線向前和橫向的跳動，表現了她們的歡樂情感，加強了愉悅的氣氛。舞劇《絲路花雨》第四場神筆張「夢幻」一段中，眾伎樂天神的隊形變化，構成了優美的仙境和典雅的氣氛，表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。
舞蹈《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化，是完全依據著人物思想感情的跌宕起伏而設計的，把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達得十分充分和細膩。舞蹈《金山戰鼓》，則通過3人的交叉隊形，3人