科學蘭花指

⑴ 為什麽女子練功要拈蘭花指

蘭花指是抄一種手印，用於防守外邪。
佛家的密宗氣功中咒和印很多見，而且，有特定的涵義。闡宗也有，但不復雜。
至於手印的意義，我雖然知道幾十種，但仍屬於門外漢。其效果是否有科學依據，還待高人印證，不敢妄談。
其實，我認為，女子練功行功之法的局部與男子有較大差異，練道家的女丹功更為適宜些。

⑵ 射箭技術訓練方法步驟講解

射箭是奧運比賽項目之一，現在越來越多人喜歡射箭鍛煉，但很多人對射箭的相關知識都不是很了解。那麼如何掌握射箭技術訓練方法步驟?大家是否知道有哪些技巧?以下是我為你整理的射箭技術訓練方法步驟js ，希望能幫到你。

射箭技術訓練方法步驟
1、射箭技術訓練方法步驟

左手持弓,右手勾弦,頭部自然轉向靶面,眼睛平視前方,兩臂舉起,高度一般以使拉弓臂在眼睛的水平面上為宜,弓與地面垂直,箭要成水平並同拉弓臂的前臂連成一條直線,兩肩自然下沈,調整呼吸,準星對准黃心或黃心垂直線上方的某一個固定位置。

通常採用的舉弓方法有兩種:高位舉弓,弓舉起後,眼睛、準星和黃心垂直線上方的某一點連成一條直線。舉弓的高度一般與眼睛持平。這種舉弓方法在開弓前兩肩能最大限度地舒展放鬆,背部肌群也能預先拉長放鬆,對開弓和開弓後的固定姿勢都是十分有利的;水平舉弓法,弓舉起後,眼睛、準星和黃心連成一條直線。舉弓的高度一般與下頜持平。

2、射箭技術的基本要求

舉弓穩定以後,利用兩肩帶肌肉的力量,採用前撐後拉的方法,延最短距離將弓拉開,。開弓的具體方法,有舉弓動作來決定,如採用高位舉弓法的運動員,在開弓過程中,眼睛不要離開準星以檢查準星是否偏離了黃心的垂直線,是否以接近黃心,以使在弓弦到位的同時,準星也進入黃心。採用水平舉弓法的運動員,就採用水平開弓的方法。在開弓過程中,除保持兩肩沿水平方向用力外,還應保持準星在黃心內。

3、科學射箭技術的原則

符合運動員的年齡與性別特徵,技術動作符合運動員的生理結構,技術動作的用力符合生物力學原理(非周期性、動勁如抽絲,勁力流暢),循序漸進,弓由輕到重,動作由易到難,內容由淺入深,距離由近到遠,負荷逐漸增大,技術動作與語言強化相結合,訓練與比賽相結合,鍛煉運動員的心理意志品質,積累比賽經驗長期、系統、有計劃有步驟的訓練,輔之以嚴格的管理。
射箭技術的入門方法
1、站位和握弓。射手的胸脯的朝向是垂直於人和目標之間的連線的。雙腳稍微跨開。兩個腳掌的相對位置是介乎丁字和八字之間的。手握弓把的最中間。

2、搭箭。用三指射法,箭是搭在弓把的持弓手的那一邊。也就是說如果是左手持弓,箭就搭在弓把的左邊。拇指射法相反。

3、勾弦,推弓。箭尾桿,是在食指和中指之間的,無名指輔助中指保持勾弦手的穩定。

4、開弓。前手推後手拉。弓還是從上往下劈開,前手在身體的前上方劃出一道弧線。

5、滿弓姿勢。姿勢,可以說是射箭運動中最基礎最重要的部分了。持弓手推,一般食指和中指環住弓把,無名指小指都是蘭花指的鬆弛狀態。中指稍微實一點食指可以虛一點,也有拿食指去摸箭頭的。

6、靠位。射箭大部分的姿勢和步驟都是為了靠位準確而服務的(小部分是為撒放利索而服務)。靠位是否准確對射準的影響非常大。在斜弓射法里,我們一般是頭臉和拉弦的手指都有配合靠位。滿弓之後。頭臉稍微朝拉弦手指偏一點。這個偏是很靠感覺的。你每一次的偏的程度都要一模一樣。勾弦的手指,在撒放前的瞬間。食指的頂端一定要接觸到臉頰。接觸點每次都要是同一個點。

7、瞄準,瞄準肯定只能是用一隻眼睛瞄準。

8、撒放,射箭運動中最難於練習的兩個步驟一個是靠位一個是撒放。靠位是靠練習就能堆積出來准確,是個笨步驟。撒放是個需要天分的步驟。肌肉和神經要有一定的協調性。

9、後續連貫動作,開弓到撒放的整套動作是一整個動態的連貫的。
射箭的注意事項
1、使用射箭器材前請認真閱讀說明書,要在守法的前提下正確使用。

2、在射箭時,選手必須要配戴護具,採取一些保護措施。

3、放箭時不得對著人、門窗、動物等射箭。未成年人要在家長的監護下使用弓箭。

4、檢查箭時,用兩手抓住箭桿的兩端將其彎曲,檢查箭桿是否有破裂、傷痕、凹痕。旋轉然後重復檢查幾次,確保箭桿沒有破損。

5、不能用其他的物品來代替箭進行射擊。

6、剛開始射箭的時候靶子的距離以10-15米為宜,不宜太遠。

7、在射箭時會強調,不要空放弓,在搭時,一定要確定好箭是否已經很好的卡在弓弦上面了。

8、要確保你的箭靶足夠大以便擋住偏離的箭,也要確保它足夠厚防止箭穿透。



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⑶ 古典舞中的「擰」

關於古典舞中的「擰」

古典舞是指在民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來的被認為是具有一定典範意義的和古典風格特點的舞蹈。下面是我為大家搜索整理的關於古典舞中的「擰」，希望您喜歡!

「擰」作為中國古典舞動作的基本訓練元素，它是指下肢固定，上身向左或右作水平旋扭動作。在人體解剖學中，「擰」是由腹部的腹外斜肌與腹內斜肌，背部的橫突肌與骼肋肌為主要原肌進行動力性的剋制工作而凸現的一種在脊椎上最大限度的旋轉;是一種可以訓練人體腹背肌能力並豐富上肢軀乾的運動。在舞蹈藝術中的「擰」除了具有解剖學所陳述的效應以外，它所包含的內容和形式更為豐富多樣。對於中國古典舞而言，「擰」被視為其動作基本訓練元素之一，這主要體現在中國古典舞的舞姿形態及動勢連接的過程之中。而「擰」被視為其動作審美規范之一，究其根源可以說它是我們民族文化心理的寫照與縮影，在本舞種風格特性的體現上具有相當重要的作用。

中國古典舞的「擰」可分為單一擰、復合擰。所謂單一擰，可稱之為「橫擰」，也就是靜態上的擰，中國古典舞有許多舞姿造型都是由「擰」的動律構成的，例如，中國古典舞最具典型性，最基本的站式「子午相」就是通過橫擰，以腰、頸兩軸支配頭、胸、腹三面同一方向的依次體旋錯位，形成了「靜態旋擰」的動勢規律。這就是人體在直立的狀態下通過「橫擰」和「神態」使身體方向和頭部方向相配合而成的一種有特定古典韻味的舞姿造型。由於單一的橫擰動律本身就具有一種盤旋向上的動勢，所以容易使動作形成一種挺拔感。談及復合擰，它是在單一橫擰的基礎上與其他元素相結合。如旁提擰，仰擰，前傾擰，等等。這些復合的元素都是以橫擰為基礎的，他們也是構成古典舞民族舞姿不可缺少的一部分。

1、「擰」的身之所感

中國古典舞具有自身的民族風格特徵，它的形態中沉積著我們民族「圓流周轉」的運動時空觀，針對「擰」的訓練，我們不能只注重外在的動作要求，還要強調擰的動勢，即「形已止，神未止」動勢仍不斷延續的要求，同時要將中國古典舞運動方式中「逆向起動」的發生和「圓弧軌跡」的運行貫穿到教與學中，這樣才能體現古典舞的精髓所在，使得學生不僅可以學到「擰」這一動律元素，還能在訓練中逐漸掌握中國古典舞的運動規律，體會中國古典舞形態中沉積的歷史文化精神。

中國古典舞已經有了自己的一套行之有效的訓練體系。對於中國民族舞劇，舞蹈演員的訓練皆有我們自己的民族技巧和特有的「身段」作為訓練的主要構成因素。這里所包含的訓練內容無論在理論教材的整理中，還是在實際的教學方面均已經顯現了較高的專業水平。我們訓練的最終目標，不僅要求學生能夠達到的基本能力的解決，更加追求技術技巧與身體表現力相融合的體現，即從技術型向藝術型的轉變。中國古典舞的訓練以追求全面發展的，同時挖掘學生的個性特點和優勢為目的，而「擰」這一元素貫穿了中國古典舞訓練的始終，因此在訓練中要格外加以強調。

尤其是在大學里，不論是把上訓練還是把下的控制、旋轉、跳躍等訓練，很多都是以訓練性、表現性和風格性相結合的形式出現的，它往往以擰傾、迴旋、含仰等舞姿為主幹，通過重心的轉換及上身動律和手臂動作的配合形成了身體上下、陰陽交錯的留與走，收與放的動勢特點。在這里，擰動律是始終貫穿其中的.有許多具有民族風格的技術技巧，也都要在擰的基礎上完成。如大掖步轉，它是在大掖步舞姿的基礎上完成的一個民族舞姿轉，大掖步本身就是典型的橫擰類舞姿，因此，大掖步轉就是通過橫擰發力，形成「走上身，留下身」的動勢，同時配合上肢的動作來完成。再如大射燕跳，也是在騰空瞬間上身快速橫擰，爆發起范兒完成的。它們也都是構成具有中國古典韻味的舞姿及技術技巧的重要部分。這些都是在舞姿結構上體現以擰為核心的.單元素或多元素的造型特點。

2、民族審美的「擰」

中國古典舞在人體形態上強調「擰、傾、圓、曲」「仰、俯、翻、絹」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的內在氣質。中國古典舞所具有的獨特審美規范在中國古典舞教材中，從身體基本形態開始，就能突出我們民族的審美特徵，那就是建立在基礎上的擰傾圓曲，交叉盤旋的曲線美特徵，這一審美特徵要在整個教材的縱線發展中來加以貫穿。中國古典舞有獨特的韻律形體語言及審美特徵。中國「以和為貴」的傳統理念，在舞蹈中也有所呈現。「擰」是中國古典舞特有的民族風格與審美標志，要掌握正確、規范的「擰」的體態及造型的完美，我們在回到立身「橫擰」的姿態它要求拔腰、推背、松肋、力的作用在後背。如果沒有後背的推力、就會導致凸肋、體態僵硬。可見中國古典舞有許多造型和技術技巧都是由上、下身關系處於相反的狀態，形在一種留下身、走上身或留上身走下身的運動規律，尤為明顯的是留下身、走上身這種動勢體態，如果沒有正確的後背推力的橫擰先行，則無法達到擰的審美標志。由此可見，在中國古典舞中，從頭到尾都貫穿著身韻訓練中的一些元素，身韻在總結了戲曲、武術等傳統藝術的動作規律之基礎上，確定了以「腰」為核心，強調中段訓練的重要性。在「擰」的元素中，更好地掌握單一橫擰元素的方法要領，和簡單的復合元素，掌握腰部動律的技能和平圓、八字圓的運動路線，其中，體現中國古典舞身韻「擰、傾、圓、曲」之美最為綜合的動作，

總而言之，中國古典舞舞姿以其擰、傾、圓、曲的體態特徵，沉積著「龍族文化」的意象。中國古典舞中「擰」不僅體現在動作上的形式美，而且還形成了中國古典舞的審美特色和藝術風格，它的表層外化形式與內涵審美原則相統一，為中國古典舞的體能訓練拓寬了前景。由此可見，擰在中國古典舞中的地位和作用是不可低估的，我們要用科學的態度去分析它，完善它，發展它，使中國古典舞更有光彩，更有生命力。

「擰」作為動作基本訓練元素之一，它與中國古典舞的舞姿形態及動勢的連接有著密切關系，在具體教學訓練中有著極為重要的作用。歷史和實踐告知人們，一個訓練體系在形成過程中，必須廣收博採。必須貫徹多元素吸收的原則。這也是形成中國古典舞訓練體系的必由之路。中國古典舞在吸收戲曲舞蹈里中國式獨特的表現生活和塑造人物形象、表達感情的方式方法和手段，包括「以腰為軸」的運動力源論、「從反面做起」的運動起勢論以及圓、曲、含腆、縮展、緩急、剛柔、松緊、虛實、開合等的運動辯證法。

「擰」被視為中國古典舞動作審美規范之一，究其根源可以說它是我們民族文化心理的寫照與縮影，在本舞種風格特性的體現上具有相當的效應。當前，面對中國舞蹈傳統文化資源的保護和隨時代發展對歷史進行新闡釋的雙重挑戰，中國古典舞教育事業，教學思想和理論都將繼續大踏步地向前發展。這是中國古典舞人以海納百川的胸襟，進一步向歷史學習，向傳統文化學習，向姊妹藝術學習，是中國古典舞人立足於中華民族的文化母體中，在具有包容性的學術理念中，將肢體動作、風格語言、教學理論與實踐、創造結合一體，推動和促進中國古典舞事業的發展。本文從「擰」這一縮影中探究，以求積攢所學所感，身為一名中國古典舞人，承載著一份責任與使命感，堅信在悠久歷史文明的支撐下，在古典舞前輩們的指引下，我們會將中國古典舞事業繼續發揚光大。

拓展閱讀：

古典舞簡介

中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念，說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。

古典舞的基本手位：

（1）蘭花掌：大拇指與中指指節微貼，使虎口自然與手掌合攏，形成以中指為主要用力點，帶動其餘3指指尖上翹的形態。

（2）蘭花指：大拇指與中指鬆弛地相搭連，形成O狀，同時，食指伸出上翹，其餘兩指鬆弛地與中指並攏，形成秀麗的指形，是為蘭花指。

（3）拳形：拇指與食指相搭貼，食指與其餘三指依次相握，形成拳形。

（4）按掌：以蘭花掌，將手臂放置於胸腹之間的位置，成圓弧形、沉肘，是為按掌。

（5）托掌：以蘭花掌之形，將手臂向上撐直成圓弧形置於額頭前上方，是為托掌。防止動作成型時折腕。

（6）提襟：女以拳形，手臂成圓弧形，置於身體的側斜前方，其位置大體與身體的胯部持平，是為提襟。

（7）山膀：以蘭花掌形將手臂成圓弧形抬至身旁，位置略低於肩部，是為山膀。

中國古典舞的基本腳位 ：

（1）正步位：雙腳並攏，腳尖正對前面，身體微微向前。

（2）小八字步：在正步位的基礎上，腳尖微微分開。

（3）丁字步：腳步成丁字位站姿，腳尖分別在8點與2點方向，前後跟緊貼後腳窩。

（4）踏步：後腳腳尖踏步在後，後膝蓋靠在前膝蓋窩。

（5）點步：重心在後，前腳點步在後腳斜前方。

（6）大掖步：前腳彎曲，後腳伸直腳背點地。

中國古典舞基本手位：

(1)單山膀：(以右手為列，下同從略)，小踏步，身體面向一點，目視八點雙手叉腰准備。動作時，右手順胯向下經體側撩掌至頭的前上方，然後蓋掌或者切掌至胸前，微扣腕向右拉開，至上臂與肩同平為止，身體面向兩點，頭轉向八點;

(2)雙手膀：丁子步或小踏步，身體面向一點，目視八點雙手叉腰准備。動作時眼隨右手拉成單山膀，然後眼隨左手拉成雙山膀，眼亮相於兩點上方;

(3)順風旗：小踏步，左手拉山膀同時，右手直接向上撩至托掌位，眼隨右手亮相於八位血上方;

(4)雙托掌：丁字步或小踏步，雙手叉腰准備。動作時雙手經體側撩至頭上，蓋掌於胸前交叉，向下分掌再撩掌至托掌位，眼隨右手亮相於八點下方;

(5)托按掌：丁字步或小踏步，雙手叉腰准備。動作是右左手交替胸前晃手，成右托掌位，左按掌位，身體面向兩點眼亮相於八點斜上方;

(6)山膀按掌：動作同脫掌，只是最後姿態為右山膀左按掌;

(7)斜托掌：丁字步或小踏步，雙手叉腰准備。動作時，雙手經體分前撩至順風旗位手心向上，高臂為揚掌位;

(8)沖掌：丁字步，雙手叉腰准備。動作時，雙手由下向右雙晃手一周右胯側，右手端掌與左手掌掌心相對，然後右肘後提左掌向八點下方推出，眼隨左手方向亮相;

(9)提襟：丁字步，雙手叉腰准備。動作時，右臂下崔，手握拳提於右胯旁，同時左肩微向前眼看右手。然後左臂下崔，手握拳於左胯旁，同時右肩微向前，上身略向左擰，手腕略向里轉，虎口在身前斜對胯，甩頭向八位亮相。

（10）雲手：雙手交叉胸前時要保持圓臂，要含胸提氣。雙手配合的感覺要象在胸前揉撫一個圓球一樣，完成雲手的過程身體也要在過程中隨之提、仰、含、沉、眼睛要先跟隨上面的手，後隨下面的手，要有渾厚的內涵氣質。節奏處理基本上同「雲肩轉腰」一樣，先做連綿不斷的慢速，然後在慢中給以「點」的處理，強調輕重緩急的節奏變化。

⑷ 投籃投出後手勢是蘭花指的姿勢是正確的嗎

投籃姿勢不重要 重要的是你能把球投進 麥迪投籃好看嗎？ 上賽季不天天打鐵 馬里昂投籃看了讓人蛋疼 但是他卻准 要說規范 雷·阿倫的投籃就是教科書的

⑸ 查理九世的主要角色

1、查理九世

外形上乍一看只是黑眼圈嚴重的狗，可它是本書的重要主角，世界冒險協會統一認證的探索者之一！DODO冒險隊實至名歸的領導者，愛泡澡，愛打扮，紅色的領結是說話的道具，可以模仿各聲音，也是它標志性的裝飾。

會看書、會下棋，特別喜歡看《名偵探賤狗小五郎》；愛用多多的聲音講話，觀察能力強，聰明又很頑固，能力不亞於人類。

它對女生很有教養，會站起來敬紳士禮以及表現出自己外向的優雅與高貴，擁有地球上最純正的貴族血統。

2、墨多多

一心嚮往能夠成為職業大偵探的小學四年級學生，成績不好，老愛惹麻煩。對查理的老大位置心懷「嫉恨」，總想著有一天自己能夠當上DODO冒險隊的隊長，自認為自己好歹也是「副」~~隊長的級別！

3、堯婷婷

成績在班級乃至年級位列第一的女生，偏偏老師安排了墨多多當她的同桌。生氣時會習慣性地跺紅色小皮鞋跟，像小大人一樣教訓墨多多即為家常便飯。

也是DODO冒險隊中唯一的女生、「人肉知識大全」。遇到可怕事時她會忍不住害怕得哭出來，但她豐富的課外知識給了同伴很大的支持。

4、雷歐

男，世界冒險協會的會長、浮空城元老之一，鬼影迷蹤的創始人，半個世紀前加入世界冒險協會，看到了人類加速擴大的真正險惡，無奈之下創建並加入鬼影迷蹤，製造多起毀滅與創造為主題的「雅各布天梯計劃」，妄圖把全人類思想統一。

因研究逆生長而由七十多歲的老人變成了一位十三歲的少年，現解散鬼影迷蹤、離任世界冒險協會會長。後名為「埃克斯」，並和DODO冒險隊一起冒險，行為神秘莫測。

5、漢森

男，浮空城市長，是「雅各布天梯計劃」的第二執行人，妄想擁有雷歐的先天智商和整個世界，計劃失敗後，因得到雷歐的全部智慧而遭到精神分裂反噬，被抓走並除名。

⑹ 握筷子為什麼不能握筷子的最頂端

原來有種說法，如果筷子拿得遠，以後結婚就會離父母遠。這是封建迷信，要抵制封建迷信，堅持科學主義。而且拿住筷子的最頂端夾菜的時候，是沒有辦法使力的，食物非常容易滑落。那麼筷子的正確方法應該怎麼用呢？

1、手握筷子前，要先將兩根筷尖對齊。2、使用時只動筷子上側。3、使用拇指、食指和中指3根手指頭輕輕將筷子拿住。4、拇指要放在食指的指甲旁邊。5、無名指的指甲墊在筷子下面。6、拇指和食指的中間夾住筷子將其固定住。7、筷子後方留1厘米長距離。

6、翹指式這種的不是翹小指而是翹食指，然後筷子會放置在大拇指和食指中間。

7、背夾式一般來說夾菜時手背不會朝上，但這種拿法則是五指並攏，著力點在中指上，手背朝上。

⑺ 茶藝表演的意義

茶藝表演的意義

導語：茶藝表演是一個基於茶藝的表演節目，起源於20世紀70年代後期，術語民俗文化范疇。茶藝表演通過各種茶葉沖泡技藝的形象演示，科學地、藝術地、生活化地展示茶葉的泡飲過程，使人們在精心營造的優雅環境氛圍中，得到美的享受和情操的熏陶。

作為中國傳統文化的一個重要組成部分，茶文化正在被愈來愈多的人所理解和接受，而茶藝這一獨特的茶文化表現形式，更日益受到民眾的普遍關注和歡迎。茶藝概念最早醞釀於70年代中期，直到1982年才由台灣“中華茶藝協會”正式推出，當時是為了和日本“茶道”相區別，才把中國的品茗藝術以“茶藝”稱之，此後遂成為專用名詞，並得到廣泛認可。其實早在我國中唐時期，陸羽《茶經》中已有一套完整的茶道藝術演示程式。唐·封演《封氏聞見記》記載：“楚人陸鴻漸為茶論，說茶之功，並煎茶、炙茶之法，造茶具二十四事……有常伯熊者，又因鴻漸之論廣潤色之，於是茶道大行。” 文中提到的常伯熊，應該是中國茶文化史上第一位見之於文獻的茶道藝術表演家，他看了陸羽《茶經》後，模仿其中飲茶程式，並加以藝術化，使之更適合表演，結果贏得了當時路過湖州的御史大夫李季卿的贊賞，一時傳為美談。這里的所謂“茶道藝術”和我們今天所說的“茶藝”概念是有區別的，前者偏重於“道” (即飲茶時的精神追求)，後者偏重於“術”(即品茗技藝)。據史料記載，唐代皇宮中每每以茶湯侍奉，估計宮女們也懂煎茶技藝。如《杜陽雜編》記載：“文宗皇帝尚賢樂善，罕有比倫……常延文士於內廷討論經文，較量文章，令宮女以下侍茶湯飲饌。”流傳後世的“唐·宮樂圖”反映的就是其中的一個場景。王建《宮詞》：“延英引對碧衣郎，江硯宣毫各別床。天子下簾親考試，宮人手裡過茶湯。”進士及第，天子要親自進行面試，並賜茶湯，可以想見其煎茶、奉茶程式是相當隆重的。唐代是禪宗發展鼎盛時期，禪門也與茶結下了不解之緣。昔年達摩祖師面壁調心，曾以茶去昏滯;降魔大師叫人學禪，則皆許飲茶，以至“人自懷挾，到處煮飲”，使禪茶之風大興。唐代高僧百丈懷海禪師手訂《百丈清規》，專設茶頭，詳細規約，以備大眾茶湯。這些都應該看作茶藝的最初形式，我們姑且以“煎茶技藝”稱之。然而令人疑惑的是，無論是唐代宮廷還是民間或者禪門，都沒有一套完整的“煎茶技藝”以文字或圖畫的形式流傳下來，所見到的只是片紙隻字。這恐怕和中國傳統文化重道而不重藝的觀念有直接的關系。對於茶道或茶文化，上至王公大臣、文人雅士，下至僧尼道流、平頭百姓都樂於談論;而對於“茶藝”，士大夫乃至普通民眾都不大關心，更不用說那些王公大臣、僧道隱逸者們了。此後歷史上也都不以茶藝為然，無論是宋元的“點茶技藝”或者明清的“撮泡技藝”，均被擯棄於正史及藝術殿堂之外，於是“茶藝”便在浩瀚的歷史文化海洋中淹沒了。所以茶藝概念的提出是很及時很有意義的，彌補了中國茶文化的缺憾，對今後中國茶文化發展必將起到到積極的促進作用。

令人欣慰的是1987年4月，法門寺出土了一套美侖美奐的唐代宮廷茶器，立刻在茶文化界掀起了軒然大波，使茶文化研究者第一次把目光投向了法門寺，投向了陝西，投向了唐長安。這套茶器雖然只有“一副七事”(加上金銀絲結條籠子、鎏金銀鹽台、素麵琉璃茶盞茶托等共計十三件)，且是用來供養唐密曼荼羅的，但其器具之精美、文飾之華瞻、氣度之尊貴，千載後睹之，仍然令人神往，嘆為觀止。這是到目前為止，我們所能見到的最完整、早精美的茶器實物了，也有力證明了茶道、茶藝早在我國唐代就已存在的事實。如此精美之茶器，必有一套與之相應的茶藝程式——唐代宮廷茶藝相配套，在奉佛時進行演示，可惜沒有文字或圖畫流傳下來，給我們留下了千古難解之謎和遺憾。

茶藝是一門集音樂、舞蹈、人文精神於一體的、適宜於舞台或室內表演的茶葉沖泡藝術，有著很廣闊的發展前景和文化藝術價值，值得我們認真總結和研究。中國茶藝按歷史可區分為傳統茶藝和現代茶藝;按地域可區分為南派茶藝、北派茶藝及港台茶藝;按用途可區分為表演型茶藝、實用型茶藝;按類型可區分為高雅茶藝、流行茶藝以及皇室茶藝、貴族茶藝、宗教茶藝、文士茶藝、平民茶藝、民俗茶藝等。雖然名目繁多，但不外乎傳統和現代、南派和北派、漢族和少數民族以及帶有宗教色彩的茶藝形式，有的則屬於拼湊型，姑且以“混合型茶藝”稱之。如何嚴格區分和界定茶藝類型及其概念，如何進一步發展和規范茶藝事業，都是我們今後要研究的課題。

一. 茶藝的形式美

茶藝的表演形式是很獨特的，一方茶席、一張茶幾、一套茶器、一位茶藝師就可以進行表演了，如果需要或為了加強效果，還可以配解說詞，還可以配音樂，還可以配一名乃至數名茶侶(協助茶藝師表演的人員)。因此單從形式上看，茶藝表演和戲曲表演(註：這里所說的戲曲主要指崑曲和京劇,下同)最為接近。這種形式的好處是簡潔集中，主題鮮明，能一開始就引起觀眾注意。不足之處是表演形式較為單一，內容大同小異，缺少變化，其藝術性和觀賞性相對於戲曲要遜色很多。今後能否使茶藝和戲曲緊密結合，在形式和內容上有所改變，在故事和情節上有所創新和突破，使之更加趣味化和藝術化，我以為值得一試。

當然在趣味化和藝術化的同時，也要注意茶藝的實用性和獨特性，說到底，茶藝只是一門茶葉沖泡藝術，衡量茶藝表演成功與否，除了程式編排、文化內涵等諸多因素外，與沖泡出來的茶品質量也有著直接關系，切不可為茶藝而茶藝，僅就這一點而言，茶藝表演又要比戲曲表演難度大了許多。

茶藝的形式美還體現在茶藝表演者的服飾和扮相上。一般而言，茶藝師及其茶侶服飾以簡潔、明快為主，而且很有些復古的意味在裡面，類似於戲曲里的青衣。因此在設計服飾時，諸如頭發的.樣式、頭飾的選擇，服裝的顏色、式樣，衣領、衣扣及袖口、褲腳的紋飾等，都要和整體茶藝表演氛圍相協調，最忌諱庸俗和脂粉氣。茶藝師能否帶手鐲可以區別對待，纖纖玉腕上掛一環溫潤的玉鐲更能增添茶藝表演的觀賞性，何樂而不為呢?至於化妝，小型場合的表演以不著妝或僅著淡妝為主，如果是較大場合，不妨著濃一些的妝，可以參照戲曲青衣的扮相，這樣效果會更好一些。

茶藝師及其茶侶是不主張用氣味濃烈的香水及化妝品的，諸如指甲油、紫色眼影、大紅口紅之類的也不主張用，因為這和茶藝表演的整體氣氛不兼容。色彩及氣味很柔和很淡然的香水和化妝品可以適量用一些，但切不可過

二. 茶藝的動作美

茶藝動作包括手的動作、眼的動作、身體動作和面部表情。相對於戲曲表演而言，茶藝表演動作很簡單，如何在舞台上通過簡單的道具和動作語言把茶藝豐富的文化內涵和人文精神充分展示出來，對茶藝表演者提出了很高的要求。僅就茶藝動作語言而言，國內外茶藝專家和茶藝師有不同見解，但也有一些共同遵守的規定：茶藝師上場及謝場時，要行半鞠躬禮，行禮時雙手可自然交叉身前或垂於身體兩側;茶藝表演開始時手的動作要逆時針劃圓，這是對客人的尊重;手臂運動要自然柔和，以曲線為主，柔中有剛;臉部要面帶微笑，口唇自然微啟，視線要隨著雙手動作流動等。這些都還是一些粗淺“功夫”，距離茶藝表演的要求還很遠。單靠“蘭花指”“鳳凰三點頭”之類簡單動作語言顯然遠遠不能滿足人們的欣賞趣味和要求，應該有創新、有變化、有突破，應該把茶藝表演提升到新層次、新品位。因此我個人以為，今後的茶藝教學和培訓應把形體訓練加進來，而且要佔據一定的份額，否則茶藝的動作美就無從談起。

三. 茶藝的結構美

茶藝結構包括兩個概念：位置結構和動作結構。位置結構指舞台、茶器、茶藝師之間的關系和構成。由於茶藝表演最初給觀眾以視覺沖擊的就是位置結構，因此如何協調好這三者之間的關系，使之更趨於合理，就成為一個很重要的話題。相對於戲曲表演而言，茶藝表演是靜止的，佔用的舞台空間也很有限，這就需要我們在舞台背景布置及燈光上下功夫。譬如在舞檯布景上可以借鑒中國傳統繪畫中“高、遠、深”的透視法，以傳統山水畫或古典詩詞、茶經茶譜為主題，強化茶藝表演的古典美。另外茶席的設計，茶幾、茶器、壁掛等、的擺放位置也很重要，除實用性外，也應該考慮其視覺美感和效果。

動作結構是指茶藝表演過程中動作間的關系和構成。由於茶藝表演過程持續時間較短，一般在20分鍾左右，這就要求茶藝表演應該一氣呵成，不能有鬆散拖沓甚至冷場之感。結構緊湊並不意味著中間沒有停頓，和音樂一樣，一首傳統大麴的時間也只有十幾分鍾，但其中有強弱，有起伏，有停頓，有變化，這些都是我們可以借鑒的。茶藝表演的強弱起伏可以由動作完成，而停頓和變化則要由動作結構來調整。譬如煎水時都有一個等待時間，如何巧妙利用這一時機給觀眾以“此時無聲勝有聲”的感覺至關重要。如同書法和繪畫，滿紙都是墨會使人感覺喘不過氣來，合理留白則能起到意想不到的藝術效果。如果用繪畫語言中的“密不透風，疏能走馬”來指導我們的茶藝表演，我看很有意義。

四. 茶藝的環境美

在談茶藝位置結構時已談到了茶藝表演的舞台背景布置，如果是在庭院或室內表演，則又是另外一番景象了。在庭院表演時，四周的亭台水榭及山石林木最堪入茶，如果有一池春水或一曲迴廊，則更能增加茶藝表演的神韻。所以江南園林最適宜於傳統茶藝表演，正猶如崑曲最初就是在江南園林里幽幽傳唱一樣。這里不需要任何人為的布景，也不需要任何解說和配樂，甚至也不需要任何觀眾。四時景物變化就是最好的布景，風聲水聲鳥鳴聲就是最好的音樂和解說，亭台水榭及山石林木就是最好的觀眾。

如果在室內表演，諸如牆上字畫和壁掛的取擇、博古架上器物的陳設、花架上花盆及花品的選擇等，都是要認真考慮的因素。

五. 茶藝的神韻美

談茶藝的神韻美離不開前面提到的四點，只要這四點都做到了，茶藝的神韻美差不多也就有了。當然，茶藝的神韻美和茶藝師的表演及茶藝程式的編排關系最為密切。茶藝神韻是一個比較抽象和空靈的概念，但她又離不開具體的茶藝表演形式，是一種更加理性化和精神化的東西，也是認真咀嚼後的心得。

譬如繪畫，古人區分繪畫作品為能品、妙品、神品、逸品，其中神品、逸品最有神韻。再譬如詩歌，《滄浪詩話》區分詩歌為九品，九品外還有神品，其中神品為詩歌美之極致。

茶藝神韻也是如此。茶藝表演可以區分為上品、下品和神品。舉凡那些沒有個性，沒有特點，東拚西湊的“混合型茶藝”都屬於下品;舉凡那些編排合理，有一定茶文化內涵的茶藝表演可歸為上品;神品的要求很高，不但要有個性、有特點、有一定的茶文化內涵，更要有一定的茶道精神在裡面，更要有一種神韻在其中，能達到出神入化的境地，為茶藝表演之極致。如何使茶藝表演到達到出神入化的境地呢?我以為除了上面談到的四個因素外，茶藝師的個人修養和氣質以及對茶的感悟尤其重要。茶藝表演到了一定境界時，所表演的形式甚至內容已經淡化了，重要的是表演者的個性表現——准確點說是人性的表現。如何處理好其間關系，如何把善良美好人性通過茶藝表演凸現出來，不僅是一個優秀茶藝師應該經常思考和實踐的話題，也是我們評判茶藝表演有沒有神韻的標准。

茶藝神韻還和茶道精神有關，這一點在茶藝欣賞里談。

六. 如何欣賞茶藝

一套完美的茶藝不但應該包括一定的程式，更應該具有一定的文化內涵和茶道精神。而我們欣賞茶藝也應該由這三個方面入手。

茶藝程式雖然繁復，而且各具特色，但不外乎備器、煎水、賞茶、潔具、置茶、泡茶、奉茶、飲茶這幾個基本程式，關鍵是看其間的關系和構成。一套好的茶藝程式總是針對某一類茶葉精心設計的，程式安排總是以能最大限度體現該類茶葉品質為基本出發點，而且始終都緊緊圍繞這一主題，通過茶藝表演，把茶品特點發揮得淋漓盡致。相反，舉凡那些有違茶理茶性，不能體現茶品特點的茶藝程式都是不合理的，縱然表演者使出渾身解數，只能適得其反，因為先天不足是很難通過後天努力來滋養和彌補的。

茶藝的文化內涵包括：歷史文化、地域文化和民俗文化。一套好的茶藝程式應該體現豐富的歷史文化內涵，從茶席、茶器、茶品、服飾設計乃至解說詞、音樂配置等，都應該有歷史文化的影子，這樣才顯得厚重，才更具特色。地域文化、民俗文化對茶藝的影響也是如此。文化是一個相當寬泛的概念，茶藝設計者應該認真總結和對待，使茶藝程式經得起推敲，經得起考驗，最終登入文化藝術殿堂。

茶道精神是一個較為嚴肅的話題，因為中國人輕易不言“道”，但“道”又和我們的日常生活息息相關，密不可分，所謂“道也者，不可須臾離也，可離，非道也”。茶道精神是茶藝表演的靈魂，是評判一套茶藝程式好壞的重要因素。一套好的茶藝程式應該包含茶道精神在裡面，否則其藝術和文化內涵就無從談起，也就沒有“神韻”之說了。目前我國茶藝表演仍然只停留在“藝”的層面上，能否在今後的一至兩年內向“道”靠攏?我以為已經到了刻不容緩的地步。要向“茶道”靠攏，就必須解決中國茶文化、茶藝、茶道三者之間的關系問題，這方面陳文華先生在《論當前茶藝表演中的一些問題》一文中已解說得相當透徹，讀者可以參閱。另一個要解決的就是中國茶道精神問題。那麼什麼是中國茶道精神呢?目前明確提出的有很多，如台灣茶學家林馥泉先生最先提出“敬、雅、潔”三字;台灣茶藝協會提出“清、敬、怡、真”四字;范曾平先生提出“和、儉、靜、潔”四字等。雖然有叫“茶藝精神”的，有叫“茶道四義”的，但都可歸屬茶道精神。大陸方面，庄晚芳先生提出“廉、美、和、敬” 四字;程啟坤、姚國坤先生提出“理、敬、清、融”四字;陳香白先生提出“七義一心”說，認為茶道精神的核心是“和”;林治先生提出“和、敬、怡、真” 四字;作者本人也提出“清、合、空、真”四字(見拙作《冷香齋煎茶日記》)，並認為中國茶道精神的核心是一個“真”字。都從不同側面反映出中國茶道的精神實質，至於是否需要統一，我個人以為目前尚無此必要。中國和日本不同，日本只是一個小小的島國，一方茶席，一罐抹茶，幾件茶器，一間小小的茶道室已然具足，“清、敬、和、寂”四字便可將島國茶道精神網羅無遺。而中國的情況則復雜的多，僅茶品就有一千多種，能表演的茶藝程式也不下數十種，而且各地在人文歷史、文化傳承、風俗習慣等方面均有較大差異，要用簡單的幾個字來囊括其茶道精神幾乎是不可能的。

茶葉是一種代表和平、環保、無公害、無污染的綠色健康飲品，茶藝表演是傳播茶文化的一條最直接、最富有生命力和藝術觀賞性的最佳途徑，我們要通過茶藝表演，在民眾中提倡和推廣科學健康的品茗方法，籍此提高國民素質和生活質量，這不僅關乎我們的茶文化事業的得失成敗，也關繫到中華民族優秀文化的傳承和發展，因此，對於中國茶藝的深入理解和研究，我以為十分重要，應該成為今後茶文化研究的一個重要領域。

⑻ 三星堆出土青銅小立人翹著「蘭花指」，這座文物有多精緻

2021年9月9日，四川省文物考古研究所公布了三星堆新一批出土文物。三星堆遺址出土的文物多達500多件，包括完整的金面具、青銅神殿、青銅神獸、神木紋玉叢、青銅跪像和戴尖帽子的站像。

三星堆五號祭祀坑發現一個巨大的金面具後，三星堆三號祭祀坑發現的金面具相對完整，寬約40厘米，高約27厘米，是三星堆遺址發現的完整金面具中最大的一個。

此外，在三號坑發現的神樹紋玉叢是一整塊灰白色玉石，兩側刻有神樹紋，神樹紋玉叢為今後研究古蜀文化中神樹的意義和象徵提供了重要依據。

考古學家在三星堆遺址的5號祭祀坑中發現了一塊黃金，目前只露出一部分，網友稱它看起來像一把「鍋鏟」」據考古學家介紹，這塊黃金相當厚。這與以前在三星堆發現的片狀黃金不同。它看起來像一把「鍋鏟」，這種金器在三星堆也是獨一無二的。其完整形狀和具體用途有待進一步探索和研究。

新一批出土文物再次向世界證明了中國古代人的想像力和創造力。三星堆考古發掘仍在進行中。我們期待著發現其他驚喜。