鄭乃珖蘭花

『壹』 楊瑞芬的藝術風格賞析

象徵性現實的擬態花形——讀解楊瑞芬的藝術風格
中國工筆花鳥畫從唐朝至宋元，在造型上一直崇尚嚴謹寫實。從明清陳老蓮開始注重意象的概括和變形，惲南田則開創了沒骨法的工筆花鳥，在技法上靠近了寫意畫。到了近現代，畫家求變的思想日益增強。於非闇的雙勾重彩花鳥畫在宋朝院體的基礎上吸收了裝飾風格，一改柔弱，提升了工筆畫的氣勢。陳之佛為色調統一、營造意境，開始渲染底色，鄭乃珖為畫面需求截取花卉的局部與青銅器進行組合，工筆花鳥畫開始向形式的表現力伸展。近三十年，在觀念革新形式創造上，楊瑞芬的『寫意』工筆花鳥畫尤顯突出。著名畫家賈浩義先生稱楊瑞芬的風格為「工筆大寫意」，我認為這個『寫意』，主要表現為三個方面：
一是造型上的『寫意』。
楊瑞芬在工筆花鳥畫中開創了擬人擬態的變形法。她將花向人、動物等想像的物體進行了變幻，賦予花擬人擬物的形態或姿態，在觀念上突破了傳統題材對『花』的界定，提升了心象的境界。在她之前，工筆花鳥畫雖有意象變形，卻都沒有掙脫原有物象的結構束縛，形式手法仍滯留在畫面上的設計，這方面，楊瑞芬的變形是具有開創性的。她從研究花形構造中挖掘美，塑造美。誇張的、裝飾的、圖案的、解構的、重象的皆為創造嶄新的形象服務。最終以肯定、典雅的輪廓，為世人展現充滿想像力的夢幻花形。以往，工筆畫是以實造象，寫意畫是以虛活象。楊瑞芬能以實寫意，在千百年來的中國畫演變史中立足，並自成一體，極為難得。
二是技法上的『寫意』。
傳統工筆畫是在熟宣上進行繪畫的，楊瑞芬卻常用生宣，她從實踐中摸索出屬於自己的技法，手法不拘一格，其中最具獨創特色的，是她將潑墨法引入了工筆花鳥畫，並在背景使用了水墨，及揉紙的技法，將寫意與工筆作為形式手段巧妙結合。這種別開生面的妙境，是含有寫意意味的整體把握，同時也是細膩刻畫對肌理層次的進一步追求。然而，在楊瑞芬之前，工筆花鳥畫壇中還從未出現過如此魄力。潑墨在工筆中的對比非常強烈，它打破了安穩的格局，爆發極致的張力，不免讓人以為畫家是在險中求奇。豈料，有一種美，正是要在打破原有平衡後，重新建立起更加微妙的平衡。恰恰是從楊瑞芬的這類作品中，我們更能看出其在傳統與現代的多樣技法間收放自如的才華造藝。
三是色彩上的『寫意』。
隨著世界文化的融合發展，色彩作為視覺語言的要素，為畫家提供了更廣闊的表現空間。齊白石的紅黑對比，林風眠的彩墨，黃永玉的彩荷，中國畫已經顯現出重視發揮色彩功能的面貌。楊瑞芬用色意識的獨到之處在於以意設色、活色活象。不拘泥於固有色、環境色、印象色、主觀色、想像色，活用色彩，移色造意、闊色造勢，形成了寫意的情趣。在其畫中，經常出現意想不到的，與客觀似是而非的顏色搭配。整體觀之，各色間卻呈現出一種相互呼應的和諧美，達成了意「真」的效果。有時，她誇張了固有色或環境色，反而形成了一種印象中的物象本色。這種不固守單一模式的靈活用色，依賴的是藝術家的直覺天分，造成其作品的千姿百變。
楊瑞芬的畫，給人的總體印象是氣勢上的寫意精神，造型中透著大氣，技法中透著率性，色彩中透著靈慧。正如佛語：「一花一世界」，楊瑞芬的花鳥是一個康壯的世界。
曾經有個美國朋友感慨美國有個喬治亞·歐姬芙，中國有個楊瑞芬。她們都是個性強烈的傑出女性畫家。歐姬芙的微觀花卉，是將花的微小局部放大成特寫，從中發現和組織了植物輪廓的曲線美。楊瑞芬的擬態花卉，是將花的外形想像加工成變體，積極於創造出的形態美，而特寫只作為其中一種手法。兩者的藝術角度不同，都是獨一無二、不可替代的。兩者不謀而合之處則是都達到了半寫實半抽象的境界。在歐姬芙的畫中，我看到了「寫實性主觀」，即客觀景物中的主觀視角。在楊瑞芬的畫中，我看到了「象徵性現實」，即以象徵營造的現實情景，這種「現實」不是「真」的客觀物象，它符合了中華藝術精髓之「神似」，是心靈景象的真實再現。
楊瑞芬的工筆花鳥畫紮根於本土，樹風於時代，她的革新成果已成為歷史發展必不可少的一環，由她啟發拓展的新形式，也必將為之後的工筆花鳥畫帶來不可忽視的影響。
（作者：立儒 發表：《榮寶齋》2012年第3期（總88期）） 雅昌藝術網專稿
畫展專訪楊瑞芬：心花怒放的世界
采訪人：黃楚崴
地點：北京 798藝術區 橋藝術空間
從您的「象徵性現實」中，明顯含有一種以心靈景象再現的真實感，您可以談一下您的這種寫實手法是如何產生的嗎?
寫實，不是外形逼真就可以了，對藝術來講，遠遠不夠。傳神，才是「寫到了實處、繪出了真貌」。花卉植物都有各自的靈性，抓住了就能畫出好作品。我畫中的「真」就是靠我自己的親身體會和細心觀察。古人對梅蘭竹菊的贊頌首先來自於對它們個性和處境的體會。「天人合一」的思想也需讓心向外界敞開，才能融入宇宙自然，提升內在境界。為了畫出花與我融為一體的好作品，我切身處地思考花草的細微變化，感悟的同時讓我的心靈也得到了升華，達到心中有花、花中有我的境界。我的性格讓我總想以最美的方式來表現生命的珍貴和頑強的一面，我非常注重捕捉花朵最美的瞬間，這一瞬的象徵力最強。當然，要實現這些，我付出的也很多，必須不辭辛苦、抓准時間地堅持寫生。而寫生的關鍵是要先觀察，有了想法和感受時再去畫。每年要在花期最好的時候去畫，且年年體會有所不同，需用多年時間不斷深入對花的體會。四十餘年的藝術生活中，我一直追隨著花的美好年華，從未間斷寫生取材。
您的很多作品都特別注重對生命力的表現，常給人一種朝氣蓬勃、積極向上的感覺，是否可以理解為「生命力」是您的一個整體的創作主題呢?
是的，我的性格比較熱情，激動。我喜歡的，我愛的，我就很想把它們表現出來，尤其是那些奮力綻放的微小生命，那種健康茁壯的美，最令我感動。我希望通過表現花卉的勃勃生機，讓觀眾也和我一樣得到鼓舞。透過那些純凈的生命，讓人們感受真善之美，和一種彼此關愛的溫情。還有一點，讓我的「生命」主題會一直持續，就是我的確把花草當做了一個個活的生命對象來看待。我寫生的花卉中，有很多是年年見、來年又見的「老朋友」，其中還有特別「長壽」的。如大覺寺的「玉蘭王」——兩棵300多年的玉蘭樹，好似一對老夫妻，經歷了漫長歲月的雕琢，枝幹、花朵的美都是新栽玉蘭不能相比的，我幾乎年年去看去畫。後來有一年發現其中一棵的位置被替植了新樹，我很是惋惜，那麼美的生命終有消逝，而我再也畫不到它來年的新貌了。但慶幸的是，它的美未隨死亡枯竭，而是永遠留在了我的心中和我的畫稿中。能夠用我的藝術銘刻永恆的生命，我覺得很有意義。
最後，您能具體講幾幅您此次展出作品的創作構思嗎?
好的，這次展覽的《蘭夢》是我1987年創作的蘭花作品，採用我的特色「揉紙法」和胭脂色做背景。在2米多高的畫面中，我畫了三朵從雲南寫生回來的熱帶蘭花。當時為了突出我對這種新奇花卉的強烈感受，我將每朵花都畫得很大，有選擇地提煉造型，體現兜蘭的一種莊重、典雅的氣質。我的這種為突出花卉個性而進行誇張，將畫面視線集中在花頭的「大工筆花鳥畫」，從這個時期就已經成形了。
《月季》是我90年代創作的一幅「潑墨工筆花鳥畫」。為了破除工筆畫容易太工太板的問題，我將潑墨手法融入到畫面中，讓粗礦與細膩的肌理相互照應，產生一種寫實與寫意交融的新趣味。「潑墨工筆花鳥畫」是我獨創的一種畫法，看似輕松，實際則需有豐富的技法、構圖經驗來駕馭。在流動的水墨元素介入後，畫面對重彩部分的處理也要求更高了，我在色彩、造型、疏密、虛實等方面都做了更全面的細節把握，並在整幅畫的大勢上，用一朵朵巨大的、熱烈的紅花匯聚了極強的力量，讓心中的花朵盡情怒放。
《爭春》屬於我 「擬態花卉」的又一代表作，畫的是一種不知名的小花，卻被我以「大花」的形式來展現。由這些小花給我的第一印象產生靈感，我用「擬人化」的變形手法，將花形描繪成好像高空中展翅飛翔的大鳥，或似節慶中歡跳的舞蹈演員;以鮮純的黃、藍兩色構成畫面色彩的主基調，達到漂亮、明朗的效果;再加上茂盛的花葉簇擁成肌理豐富的背景，一股濃郁的春天氣息，和一種躍躍欲試、奮勇爭先的青春活力，就出來了。
1989年您的作品《春天的日子裡》在中國美術館展出，當時您是怎樣在那個年代就創作出如此大膽現代的作品呢?
文革過後的80年代，藝術的創作氛圍有了很大改善，讓我能更加自由地投入到創新的探索中，讓我興奮、喜悅，動力十足。之前我已在技法探索上有了一定的積累，在吸收、借鑒了東、西方的繪畫及很多其他領域的優點後，我很順利地從傳統走向了現代花鳥畫的道路。在題材、技法、形式、用色等方面，我都更加積極大膽地去嘗試。1986年我去雲南西雙版納寫生的2個月，對我後來的創作起到了重大推動作用。我的創作靈感在進入原始森林後，徹底爆發了。我收集了大量新奇的熱帶花卉素材，如鶴蕉、鴨跖草，我畫的《地涌金蓮》恰是當時剛從原始森林中採集出來的新品種。而各種蘭花，則成了我的主要題材之一。《春天的日子裡》就是我之後比較成熟的作品，尤其是在我的「擬人花卉」風格上，很有代表性。我在畫中表現的蘭花不再是靜態的，而是可以像人一般有喜悅的笑顏，像人一般有歡快的舞姿。此外，為了增加畫面的豐富感和厚重感，我還使用了一種工筆國畫的「揉紙」技法，這是我最先採用在工筆花鳥畫中的肌理技法，也是我從80年代至今最頻繁使用的，我的特色技法之一，它至今影響很大。1985年創作的《玉簪》是我的「揉紙法」作品中最早獲獎的一幅，其入選1986年中國美術館八十年代中國畫展」，並獲 「八十年代」優秀作品獎，由中國美術家協會北京分會收藏。到畫《春天的日子裡》時，不僅題材、形式有新的突破，我的「揉紙法」在技巧上也有所提高，我使用了傳統中國畫的胭脂色，卻能把肌理表現得更強，顏色更濃郁。