蠟染蘭花布

㈠ 淘寶發布蘭花哪個詞是違禁詞

野生蘭花為瀕危野生植物 發布描述不能有野生字樣
買賣野生蘭花違法的 切勿以任何方式經營或變相經營此類商品

㈡ 第一次栽種蘭花的方法

一、種植方法
1、選土：種植蘭花時要用粗些的腐殖土，可以摻雜專適量的園土混合，透氣性更屬好，且還有養分，更利於後期生長。

2、選盆：種植時建議選用側面有孔的塑料盆，透氣性好且利於澆水。或者用陶土盆也行，透氣性也好，但注意一定不能用陶瓷盆，既不透氣也不透水，容易爛根。

盆土

3、上盆：栽種時要在花盆底部放入碎瓦片來提高排水性，埋土時土壤不能完全蓋住假鱗莖，否則不利於透氣。應把假鱗莖的大部分露出來，但是不能露根，堆成一個椎形就可以。

4、鋪面：栽種好之後要在土壤上層鋪一層青苔或者小石粒，能調節水分且也很美觀。此外，還能減緩雨水沖刷。

二、技巧
1、光照：它對光線很敏感，不能暴曬。在種植時要注意避開中午的強光照，最好在早上八點到十點或者下午五點到七點之間種。此外，後期的光照時間也不要超過四小時。

2、澆水：養護澆水時最好用雨水，不能直接用自來水。注意不要從中間澆，應從盆邊慢慢補水。

3、病害：養護期間發現病害時要及時摘掉發病部分，而且要噴灑相應葯物防治。

㈢ 硬植料養蘭怎麼進行肥水管理

一、澆水

硬質植料養蘭要勤澆水。每年冬季蘭花休眠，兩三天澆水一次。從4月開始蘭花蘇醒生長，每天澆水一次。夏秋乾燥季節，每天澆水兩次。

澆水方法有澆、噴、浸三種。澆即用勺向盆內灌水，優點省力、省時，缺點水流滿地。由於硬質植料不易滲透，澆到的地方，澆不到的地方干，一定要多次全面澆灌，不要以為盆底漏水就行了。噴即用噴霧器向植料噴水，比較花時間，但用水少，又不會水泄得一塌糊塗。

浸即浸盆法，植料受水均勻，但操作麻煩。採用何種方法，要根據天氣（溫度、濕度）而定。溫度高，空氣乾燥，用澆或浸；氣溫低，空氣濕度大，可採用噴。一般情況下，第一天用澆或浸，第二天可用噴。總之，因時制宜，不能死板。

餅肥干塊具有自動施肥的效果，尤其適用於硬質植料養蘭。餅肥於塊製作方法如下：將餅肥放在盆罐中，加適量水，用塑料薄膜密封，任其腐化。

待半年一年後，在陽光下曬至遇水不化的干塊即成。掰小干塊一兩塊放在盆面，噴霧或澆水時，干塊受潮有微量滲入植料提供營養。過些日子，移動一下位置，不使肥水滲入固定的位置上。

每年春天這一次就行了，一勞永逸。我每天都會發布蘭花知識和圖片，帶你深入了解蘭花，教你輕松養好蘭花，對蘭花不明白的地方可以隨時問我或在下方留言，如果我的知識給你帶去了幫助還望你能幫我點個贊或轉發幫助更多的人。

㈣ 小時候用那個磨水紋的圖案能去掉嗎

是那種圖案，是創痛圖案嗎，印到什麼上面了？
如果是用Photoshop的話可以用圖章S工具。。但具體還是要看你的圖片是怎麼樣的

㈤ 形容亞麻的句子

形容亞麻的句子

亞麻_詞語解釋
【拼音】：yà má

【解釋】：基本解釋（1）一年生草本植物，莖細長，葉子互生，披針形或條形，花淺藍色，結蒴果，球形。纖維用亞麻的莖皮含纖維很多，可以做紡織原料。油用亞麻的種子可以榨油。（2）纖維用亞麻的莖皮纖維。

【例句】：該廠生產的亞麻、滌粘麻系列產品竹節布、縐布、彈力布、蘭花布等享譽海內外,是江蘇紡織新產品開發的優秀企業。

㈥ 小穗蘭花布做什麼樣子的裙子

都可以，類型如下：
可以做成短裙、及膝裙、中長裙、長裙、低腰群、高腰裙、連衣裙、直筒裙、百褶裙、魚尾裙、一片式裙、蛋糕裙、傘裙等，都很好看，長裙或者一片式裙更適合一點。
日常生活中，裙子是必不可少的一種服裝。只要不是運動量非常大的場合，裙子都能夠的適合當時的場景，是一種很百搭的服飾。

㈦ 蠟染的蠟染圖案

貴州蠟染圖案的題材主要來自對自然環境中物象的模仿以及對民族文化的深刻記錄和表達。從貴州蠟染紋飾題材的歸類上看，主要分為自然紋樣和幾何紋樣兩大類，自然紋樣中又可分為植物紋樣和動物紋樣。
自然紋樣中的植物紋有菊花、蓮花、桃花、蘭花、牡丹、石榴、葫蘆、向日葵、雞冠花、浮萍、水草、蕨菜花、辣椒花以及山裡無名花卉等紋樣，動物紋有牛、龍、鳥、虎、獅、象、鹿、狗、兔、雞、鼠、鳳、雉、山雀、貓頭鷹、蝙蝠、蝴蝶、蜜蜂、青蛙、螺螄、龜、蝦等紋樣。這些題材都來自貴州少數民族十分熟悉的大自然，但在造型上又不受自然形象細節的約束，而是做了大膽的變化和誇張的藝術處理。這種變化和誇張既准確地傳達了物象的特徵，又具有相當高的藝術概括能力。
貴州的少數民族由於長期生活在青山綠水之間，大自然的美景給她們帶來了藝術創造的靈感。山澗中的小草和野花，叢林里的樹木和果實，都是她們表現的對象，因此她們能創造出題材多樣、風格迥異的各種植物花卉紋樣。在一些地區的蠟染中，植物紋是與動物紋共同使用的，而有的地區是以植物紋為主的。比如繞家蠟染民族工藝品多是小巧花葉變形圖案就，而革家蠟染民族工藝品也多有蕨菜紋、菊花紋的組合。六枝、納雍等地的苗族蠟染圖案，幾乎全是由花草藤蔓組成的流暢優美畫面。貴州蠟染中的各種植物花卉的大量使用，除了因為這些在日常生活中經常可見之外，還含有美好的祝願與希望。丹寨和三都蠟染中，魚、鳥周圍總有很多代表愛情的蓮花、隱喻多子的石榴、寓意長壽的桃子等;而果木則表現充沛的活力，葫蘆蘊含新的生命，豆米紋象徵五穀，花卉紋象徵青春等。
榕江的祭祖幡旗上，常常有一棵大樹高居旗首，這是祖先崇拜的象徵。許多苗族村寨都有幾棵大楓樹，被苗族人視為神樹，成為「媽媽樹」或「保寨樹」，是整個村寨的保護神。《山海經·大荒南經》載：「蚩尤所棄其桎梏，視為楓木」，因此，苗族認為楓樹是蚩尤的化身，是祖先精神的所在。楓樹汁是紅色的，苗族人認為楓樹是蚩尤的化身，是祖先精神的所在。楓樹汁是紅色的，苗族人認為那是蚩尤的血。苗族古歌用了很大的篇幅敘述了楓木的來歷和功用：它「生長在天家」，「枝椏漫天涯」，能「結出千樣種，開出百樣花」，它還化生萬物，鋸木變魚子，木屑變蜜蜂，樹芽變飛蛾，樹葉變燕子，樹心生人類母親----蝴蝶媽媽。有些苗族地區在蓋房子時，習慣用楓木作中柱，因為那裡的人們認為楓木生人，用作中柱可保子孫興旺。貴州蠟染的動物紋主要出現在苗族和革家蠟染民族工藝品中，尤其是黔東南和黔南的苗族，她們依照自然界的動物原型創造了神話般的動物造型。但這些經典圖形不是像漢族的龍鳳圖案那樣有固定的形象，而是依照苗族女子的想像力而千變萬化的。
鳥是苗族蠟染工藝品中最常見的題材，尤其在貴州南部榕江、三都、丹寨等地區，幾乎每一張蠟染民族工藝品都離不開鳥，造型千姿百態。在丹寨蠟染民族工藝品中，鳥身常與蝴蝶花草相結合，生動活潑;榕江蠟染民族工藝品中，鳥頭與龍身結合而成鳥龍紋，神秘奇特。鳥文的盛行與苗族生活中的山林多鳥的自然條件有關。雖然漢族也喜歡鳥，但是多為欣賞其形態之美或取其吉祥含義，並未賦予其以偶像的地位。上古商民族圖騰崇拜的「玄鳥」，在漢文化中經過不斷發展演化而成了鳳凰，逐漸失去了對玄鳥的崇拜，但在苗文化里，還仍然保存著對類似玄鳥的圖騰崇拜觀念和行為。苗族「親死不哭，笑舞浩歌謂之鬧屍，明年聞杜鵑聲，則閉戶號泣曰：『鳥擾歲至，親死不復矣』」，說的就是苗家以笑舞浩歌祝頌亡靈化鳥的情景;如果第二年聽到杜鵑的啼叫，則徵兆亡靈還沒有化為鳥形，故要閉戶號泣。
龍紋在苗族蠟染民族工藝品中是最為常見的紋樣，其表現形式有具象和抽象之分。安順蠟染的龍紋是曲線組成的抽象造型，而榕江的龍多為鳥首蛇身的具象紋樣。在榕興華鄉高排村的鼓藏節上，家家戶戶都要用長竹竿挑著蠟染長幡肅立，幡旗上有鳥龍、魚龍、蜈蚣龍等紋樣，表達了他們希望祖先已經變成龍，保佑子孫平安幸福的願望。龍是中華民族的象徵，是遠古的圖騰，經過歷朝歷代的逐漸演化，龍已經形成一種莊重威嚴的標准形象固定下來，並已經成為皇權的標志。而生活在平權社會的貴州少數民族婦女，仍按照自己對生活的理解和審美觀念去描繪想像中的龍。她們認為龍是蛇、黃鱔、魚、水牛，能使大地風調雨順，常葆生機。貴州蠟染工藝品上的龍紋多種多樣、簡朴自然，沒有一個特定的形態，與漢族權勢社會的龍大相徑庭，表現出濃郁的平民意識。
魚紋在貴州各地的蠟染中都能見到，形態各不相同。革家的魚紋造型飽滿、工整精細;丹寨的魚紋多與鳥紋、花卉紋互變共生，活潑生動;織金蠟染民族工藝品的魚紋則已演化成抽象繁雜的曲線造型。榕江蠟染中，魚更是被賦予了神秘色彩，變成魚龍。魚是繁殖能力最強的一種生物，歷來被視為多子的象徵，也是中原民族遠古時期所崇拜的生殖繁衍的神物。魚於苗族的生活密切相關。苗族先民曾生活在洞庭水鄉，至今還保持著稻田養魚的生活習慣，傳統習俗中還存在著魚祭。在鼓藏節第三天，全氏族的男女老少，須身掛麻絲和干魚跳「米湯舞」，苗家認為魚命大多子，而麻割後復生，以祈求祖先保佑家族子孫像魚崽，富貴如漲潮。苗族婚禮中也有捉喜魚的儀式，是企望子孫繁衍像魚那樣迅速和眾多。
蝴蝶是貴州苗族蠟染民族工藝品中很常見的圖案，尤其黔東南，是蝶紋最集中、造型最豐富的區域，有蝶翅人面的造型，有蝶身鳥足的造型，還有花蝶合體、鳥蝶合體等各種紋樣，千姿百態，不一而足。在納雍、六枝的蠟染圖案中，整個畫面幾乎都是由雲波狀的蝴蝶和花草構成。而榕江蠟染的蝴蝶造型有多種形態，一般以大蝴蝶作為母體形象在它之外又有萬物護身，或在輪廓之內進行豐富的裝飾，在稚拙的形態中，顯露出蓬勃的生氣。蝴蝶有美麗的外表，又有極強的繁殖能力，可以說完全符合了苗家人的審美觀，但更重要的原因還在於他們將蝴蝶視為祖先而崇拜。苗族古歌傳說蝴蝶媽媽從楓樹上生下來後，因和泉水上的泡沫戀愛，懷孕生下十二個蛋，經大鳥姬宇替她孵了十二年，才生出人類的始祖姜央及其他天體、動物、植物、鬼神，由此天下才有了人類和各種生物。可見，蝴蝶紋樣是苗族一種原初的宗教信仰的藝術體現。
幾何紋樣在貴州各地的蠟染中都能見到，尤其是貴州西部的六枝、黔西、織金等苗族蠟染工藝品中更為常見。幾何紋樣包含有十字紋、萬字紋、太陽紋、星辰紋、井字紋、水波紋、漩渦紋、銅鼓紋、八角花、牛角紋、回紋以及各方式方形紋等自然物象幾何化的紋樣，多是他們祖先留傳下來的。這些紋樣都有古老的傳說，以示對祖先的懷念。按習俗，這類蠟染圖案是不能隨意改動的。盡管幾何紋只是由點和線組成，苗族婦女們卻能指著這些抽象紋樣解釋它們描繪的是什麼。既有單獨圖案的明確含義，又有組合圖案的象徵解釋。先民們為生存而採集、耕作，感受到自然界的力量無比強大，於是產生自然崇拜。他們對自然物精心模仿並進行抽象性的創造，寄託熱愛生活的情感和祈福消災的願望。同時，在狩獵到馴養中對動物的觀察和了解也使得他們創造了鳥眼紋、鳥翅紋、虎爪紋、貓腳紋、駿馬紋、腸子紋等。雖然是對自然物象的局部模擬，然而，由於高度的抽象和概括，這些圖案大都具有超越模擬的意象色彩。另一方面，還有許多幾何紋樣具有原始巫教性質，如山川紋、田丘紋、湖泊紋、城池紋等。這些都與其先民的生息發展和戰爭遷徙有關，是對祖先故土的緬懷，是遷徙路線與過程的記錄。而那些「苗王印」背牌紋、鳥翅紋、鳥眼紋、蝴蝶紋之類，傳說都是祖先的化身或象徵，是動物崇拜和祖先崇拜的一種印記。銅鼓是南方少數民族的重要文化遺產，從先秦流傳至今，已有三千年的歷史，其用途有祭祀、娛樂、婚喪、戰爭、報時等，在很多民族中作為神聖、權利和財富的標志。銅鼓的影響幾乎滲透到社會生活的各個角落，其紋飾從宋代以後，一直都是裝飾蠟染藝術的主要題材。貴州蠟染民族工藝品中的很多紋樣都可以從銅鼓上找到出處，例如鼓面中心花紋----太陽芒紋、同心圓、鋸齒、雲紋、雷紋、線紋、針狀紋、鳥紋、魚紋、瓜米、花瓣、樹葉、萬字紋、壽字紋、螺旋紋等。這些圖案有的在蠟染中保持原樣，但更多的時候是根據製作者不同的審美眼光和表現手法，通過不同的組合和變形形成千姿百態的造型；有的隨著時代的發展，在蠟染圖案中有更新和變異。
許多貴州蠟染工藝品中的造型已經無從考證它所代表的意義。祖輩留下來的蠟染圖案，經過苗家婦女世世代代的傳承，已經完全內化於她們的思想中，融入到她們的審美觀念里，她們信手畫來的，就是令我們贊嘆驚羨的極富想像力的藝術造型，而問及她畫的是什麼，或為什麼要這樣畫，她們也難以回答。要讀懂這些造型實在是一件非常困難的事。為了從那簡單質朴而又妙趣橫生的圖案中國得到藝術的啟迪，我們必須重新掌握一種陌生的語言和思維方式，必須以整個身心投入另外一個遠離我們時代的世界中去。 貴州蠟染民族工藝品無論從造型是還是從構圖上，都體現了少數民族婦女以飽滿為美、以齊全為美的審美觀念。從造型上看，苗族傳統蠟染工藝品中的幾何紋、動物紋、植物紋所表現的對象都符合形式完美的原則。如榕江、三都的一些苗族蠟染工藝品中，動物的頭部無論是從正面還是從側面看，都有雙耳、雙眼、雙腳。有時在動物身體輪廓內添畫內部結構，如動物腹內畫上腸子，魚身內畫上魚刺等。苗族婦女在創作時不會追求表現透視效果，而是要力求形體完整，即使比例失調也要使得造型顯得完美而齊全。在蠟染圖案造型上，她們也要求完美，如白領苗肩部的「窩采」幾何紋樣，外形飽滿而流暢。在圖案整體結構上，貴州民族婦女採用對稱構圖、中心式構圖、分割式構圖或散落式等構圖形式，將各種動物紋、植物紋、幾何紋巧妙地組合在一起，形成各種復合形、形中形造型，整個畫面和諧統一、生動活潑，充滿想像力。
貴州很多地區的蠟染圖案具有程式化的題材加工和構圖方式，無論是造型輪廓還是圖案組合，基本上都是按本民族或本支系所特有的一種程式形式來完成的。從蠟染內容題材上看，無論是互變共生的丹寨蠟染花鳥魚蝶，還是造型神秘的榕江各類鳥龍，都有其特定的傳說與信仰，並具有固定的模式和形象。從構圖形式來看，也反映出程式化的特色，往往根據不同的用途而有相應的構圖形式，榕江蠟染和黃平蠟染甚至在點蠟時也多是依靠固有的紙樣來構圖。因此，不同民族、支系及地域的造型構圖有著明顯的區別。例如，丹寨的蠟染被面和床單，構圖形式基本是上下或左右的對稱組合，同時又具有散落式的特徵。而安順蠟染民族工藝品構圖基本為中心式加多層構圖，較為嚴謹。對比不同時代的貴州蠟染工藝可以發現，經過幾代乃至幾十代人千錘百煉，構圖的基本規律在各地幾乎是不變的，因為這種程式化的圖式是勞動者集體審美意思的產物，所以具有十分強烈的傳承性。
貴州蠟染工藝還充分體現了適合紋樣造型的成功運用。貴州少數民族婦女善於依勢造型，先安排大的布局結構，然後在不斷產生出來的空白處設計新的圖形，各種圖形之間相互適應、相互穿插，最終將圖案布滿畫面。她們在設計時把每一塊畫面都當成獨立的空間，隨形而設計的圖形飽滿而又富有創意。如丹寨苗族婦女點蠟時，先直接往布上任意繪制圖形，在一個圖形出現之後，於空白處畫第二個圖形，完成第二個圖形後，又在剩餘的空白處畫第三個圖形。每次剩餘後的空白都是一些新出現的不規則的形狀，給設計新形帶來了難度，但也提供了想像空間。苗族婦女總能根據新出現的形狀設計出新的圖案，在空白處填上合適的圖形。又如榕江蠟染長幡，中心圖案是一條蜿蜒起伏的長龍，龍身兩側形成的弧形區域內，則隨機填充一些小型圖案，如卷龍、飛鳥、青蛙、游魚等，而鳥翅、魚身則作適當的變形或增添花葉等內容以適應需填充的區域。因此，她們不用精確計算圖案所佔的面積，而是隨機應變，工巧天成。這種無拘無束、自由自在的創作方法使得貴州蠟染工藝品圖案既生動又有序。
貴州蠟染圖案在組織上十分講究視覺秩序，將不同物象處理得多樣統一、整齊均衡、滿兒不亂，對每個紋樣的刻畫都照顧到全局效果。點、線、面的配合有致，取捨、誇張、提煉等藝術手法運用恰當，使貴州蠟染工藝品豐富多彩，清新明快，極感染力。如納雍蠟染民族工藝品，其紋飾由多重弧線和小塊面組成，動感強烈，對比分明，是線面組合美的典範。黃平革家蠟染是點線的組合為特色的，效果工整、精細。貴州少數民族婦女還根據自己的審美習慣，通過取捨、提煉、誇張等藝術手法對各種物象進行重新歸納和整理，創造出最具特徵的藝術造型。如丹寨蠟染中鳥紋多強調肥壯的鳥身，而舍棄鳥翅的圖案。榕江蠟染工藝品中常有誇張鳥眼的造型。納雍蠟染中，極為抽象的魚和鳥的造型則是對原有形態的整體化的概括。
貴州蠟染工藝品還表現出人化自然的願望，少數民族婦女還通過對物象進行添加、改造、打散、重構，然後按照自己的認識和理解，把形象塑造得更理想化。她們不拘泥於對自然的模仿，也不強求圖案符合客觀的形式和比例，而是依據動物和花卉的各種形態，更具自己的愛好，自由發揮想像力，對客觀事物加以提煉和概括，或進行形象的再造，從而創造出各種合體紋樣。貴州蠟染工藝品中常常可見一些物象結構並重新組合而成的奇花異獸，或在物象內部添加其他元素，使其特點更明確，形象更優美，形成有趣味的形式感。如丹寨和三都蠟染中，苗族婦女將鳥雞冠處理成花朵，雞身變成魚身等，這些造型雖然有違自然規律，卻使得畫面效果活潑有趣，天真自然。
貴州蠟染工藝品雖然通常只有藍白二色，但是因恰當地運用了各種藝術手段，布局合理，結構嚴謹，動靜相宜，擺脫了單色帶來的局限性，而顯示出豐富層次。這些圖案經過一代代少數民族女子的傳承和完善，提升了民族整體的審美水平，是她們自由創作的積淀和智慧的結晶。 貴州蠟染工藝品是一種浪漫主義藝術，採用的蠟染圖案含蓄地表達了創作者的思想感情，她們期望藉助使用造型中的動植物紋樣，佔有它們的美麗和靈氣。如鳥紋的應用既是出於對它靈巧健美的形態的欣賞，也是由於羨慕它自由飛翔的能力。通過對鳥的各種形象的傳神刻畫，創作者的感覺、情感、願望、要求都在這方寸之間得到了表現和傳達。貴州蠟染圖案還表現了創作者幻想有各種動植物的優勢，神通廣大而不被束縛，希望以他們的形體、能力來彌補自己不能企及之處。如人頭蝴蝶、人頭龍、人頭虎、人頭魚等，最直接地表達了這個意識。貴州蠟染工藝品中的動植物題材的選擇不僅注重外在美，還考慮它們所蘊含的美好含義，並將其與人的品性相互關聯。如龍能保寨安民，蝴蝶是族群始祖，姬宇鳥美麗善良，魚蝦表示食物豐足，蛙蟾代表五穀收成，老虎威武勇猛，牛吃苦耐勞，狗、猴、貓、鼠和兔機靈活潑。至於那些動植物或與人的組合圖案。如人與物結合，動物與植物結合，物與物之間相互切換，則表現了人與動植物及自然的相互往來和幫助。苗族地區因地域不同，圖案的寓意也有所不同：黔東南苗族把蝴蝶紋和鳥紋比喻為原始圖騰;而貴州納雍、水城、六枝等地的苗族把蝴蝶比喻為美好的象徵;織金、普定、平壩的苗族的鳥紋則是生殖生命的象徵。
貴州蠟染圖案是貴州民族歷史文化的圖式註解。在題材上多選擇能代表美好事物的形象，並且都有一系列的理論作依據，如神話、史歌、傳說、故事等，陳述了他們之所以選用這些題材的由來，也反映了他們的風俗和審美觀念。當少數民族婦女製作蠟染時，神話傳說故事的氛圍早已暗示著某種心理意識，並且有著某種源自內心確定性的思維定勢和價值指向。苗族蠟染圖案中，有楓木、蝴蝶作為苗族始祖的傳說，有姬宇鳥幫助蝴蝶孵化萬物的傳說，有狗為人採摘稻種的傳說，有姜央兄妹成婚繁衍人類的傳說。正是這些神話傳說豐富了苗族蠟染的內容，就像西方文藝復興時期的繪畫多來自於聖經題材一樣，如果沒有這些神話傳說的滋潤，貴州蠟染也將黯然失色。
在世代傳承的貴州苗族蠟染圖案中有很多記述苗族先民社會和歷史的主題圖案，如「黃河」、「長江」、「平原」、「城池」等，生動地描繪了苗族祖先的悲壯遷徙史，苗族蠟染圖案因而被譽為「無字史書」。這些圖案被視為本民族圖解的歷史展示與傳承，在漫長的遷徙過程中，逐漸分離的苗族群體就是依靠這些圖案來牢記他們共同的文化關聯，教育後來者不忘祖先故土的。正式因此，這一代代苗家人，不僅活著的人珍視它們，去世的人也必須穿戴著有這些圖案的壽服才能下葬，只有這樣，死者的靈魂才能返回祖先故地。這些圖案對於培養民族意識、保存民族個性起到了重要的作。對於沒有文字的民族，則發揮著文化符號的功用，具有歷史的認識價值。
在貴州少數民族中，服飾圖案是人們交往中首先指認的目標，服飾上的傳統紋樣往往具有特殊意義和強烈的族群凝聚力，在一定程度上起到了體現群體意識、標識族群文化、協同族群管理的作用。貴州的少數民族尤其是苗族，歷史上災難頻繁，經過一次次戰亂和遷徙，能夠生存下來，完全是依賴族群的同舟共濟、患難與共的精神。只有群體的力量，才是保存個體生存的條件，因此貴州的少數民族特別重視同祖、同宗、同支系的團結和行動的統一。同一風格款式的服裝以及統一風格的紋樣主題是身處這一民族文化內的人們必須無條件接受的，就像一個人無法選擇自己的父母一樣。正如苗歌中唱到「穿衣同匹布，穿裙同樣花，做活同一處，我們團結地方，我們團結村寨，我們走一條路，我們走一座橋，我們轉頭在一邊，立足在一起。」
民族服飾圖案的重要標識作用使一些民族和支系在婚姻選擇、宗教信仰以及對外交往等方面「只認衣冠不認人」。有的苗族支系甚至不願與不同服飾的苗族結親，寧願到幾十里甚至上百里意外的寨子里找服飾相同的苗族通婚。正因如此，苗族婦女才能將服飾原封不動地世代相傳，使蠟染等製作技藝代代相傳。盡管製作工藝繁雜瑣碎，盡管她們並不完全明了紋樣的含義和來龍去脈，但她們依然十分投入地織、染，體現了她們對族群、支系文化的認同和尊崇。
隨著民族間文化的不斷交流，漢族圖案也以各種方式傳入貴州並未貴州民族所接受和喜愛。貴州蠟染中有很多圖案是來自於漢族文化中的。比如，丹寨蠟染中有蝙蝠、石榴、鳥、雲、壽字紋、萬字紋等文化中的傳統圖案。安順蠟染民族工藝品已經基本漢化，成熟的圖案中很難再找到苗族傳統文化的痕跡。

㈧ 蘭花基本知識

蘭花的基本知識蘭花我見過野蘭花在山裡面的。老遠就聞到很香，那個葉片很細的。

㈨ 園林種的蘭花亞麻是榨油品種嗎

形容亞麻復的句子

亞麻_詞語解制釋
【拼音】：yà má

【解釋】：基本解釋（1）一年生草本植物，莖細長，葉子互生，披針形或條形，花淺藍色，結蒴果，球形。纖維用亞麻的莖皮含纖維很多，可以做紡織原料。油用亞麻的種子可以榨油。（2）纖維用亞麻的莖皮纖維。

【例句】：該廠生產的亞麻、滌粘麻系列產品竹節布、縐布、彈力布、蘭花布等享譽海內外,是江蘇紡織新產品開發的優秀企業。

㈩ 急求一篇關於世界平面設計史的論文

平面設計論文
中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。指出作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助於發展中國特色社會主義的招貼藝術。
[關鍵詞]：傳統美學 現代 廣告招貼設計 影響

在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時「矛與盾」的口頭廣告------「韓非子」中所描述的「懸幟甚高」中的「望子」；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的「傳單」等 （2） p8，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動並發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用於公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用於商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。

廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現於巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那麼我國招貼的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端 （1）p87。建國後的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立於不敗之地，就要勇於吸收，敢於繼承，善於交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇於吸收，才能發展，只有敢於繼承、善於交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該「立足中華，面向世界」，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要「尋根」，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖於民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助於發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同於架上油畫或版畫，它要求一目瞭然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往採取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，並可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。並經常運用象徵手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練誇張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義並使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

例如，構思上的「一以當十」、「以少用多」的精煉，構圖上「計白當黑」「無畫處皆成妙境」的簡潔，「疏可走馬，密切不透風」的對比關系，「似與不似之間」的形象誇張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。（4）p68香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟後，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際「水」主題招貼藝術展中，「水--生命--文化」招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構築了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的範例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介於似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出「中國結」和「運動員」兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。

前面說過，招貼畫屬於「瞬間藝術」。好的招貼要做到既要讓人「一目瞭然」還要做到讓人「一見傾心」，為它所吸引，顧盼之餘，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到「以少勝多」「一以當十」。（3） p72 當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。「以少用多」和「由此及彼」是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富於代表性的現象，而且著重它的某些特徵，它就能構成「言簡意賅」的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在「意境」中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫「與其令人愛，不如使人思」。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好願望，表現意境，就要有手段，我們稱之為「意匠」。「匠」字在藝術家心目中有貶意，如「匠氣」。但也有褒意，如「匠心獨運」，就是人家沒有想到的，你想到了。「意匠」是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的「意匠慘淡經營中」、「語不驚人死不休」，說明藝術意境的產生一定要有「意匠」的煞費苦心。「意匠」具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），誇張（強調形象的特徵）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法） （5）p68 ，而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。

中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂「疏可走馬、密不透風」的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散 ，（2）p21都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。

西方傳統藝術，基於幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，藉以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出：「各種藝術都是對現實世界的模仿」，奠定了傳統西方藝術的「模仿」說 （1）p24 。中國藝術家則是有選擇，有重點，以「不似之似」、「脫形寫神」為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞台除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什麼，而是主要欣賞通過什麼藝術手法來表現。欣賞的著眼點在於筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和「唱、念、做、打」的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源於生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的「程式」是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美（4） p68 。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。

我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石「畫蝦幾十年才得其神」，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢於舍棄蝦的次要部分而突出主要特徵，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的「作畫妙在似與不似之間，」這種說法和石濤的「無法而法，乃為至法」的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的「不似」正是為了「似」，「不似」其實是在「似」的基礎上發展起來的，決不是「似是而非」，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用 （4）p35 。再看我們的一些招貼畫，就「似與不似」的觀點來考察，就形象的簡明與富於概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題，才能產生可深入的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳埭強招貼作品「金、木、水、火、土」招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特徵，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。

傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由於招貼藝術的特徵，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。「意足不求顏色似」說明了這種關系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對「黑竹」習以為常，為什麼不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想像是允許的，而且是必要的。但這種主觀想像不等於主觀臆造，裝飾色彩同樣來源於生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色「擬人化」。不同的人物由於性格、經歷、情緒的不同，對客觀事物產生不同的看法，對於某些自然色彩的感受，可以是「綠肥紅瘦」，也可以是「怡紅快綠」。至於「傷心碧」、「塞煙翠」、「青欲滴」、「綠生涼」這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是「傷心」、「寒」、「涼」，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有「炎緋寒碧」的說法 （6）p24 。這些心理因素，色彩的聯想是由於人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的感情，這就是傳統美學中運用色彩象徵性的前提。傳統中國畫中經常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應了自然現象相互聯系這一科學規律、利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片空白聯想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想像是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內容上也因某些啟示與聯想，使其更充實，更豐富了。「春風又綠江南岸」，一個「綠」字，給人多麼充實而深刻的含義。「日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭」我國古代詩人運用色彩象徵的手法不是值得我們在設計招貼畫時很好的借鑒嗎？

以上所述的僅僅是傳統美學觀對我國現代招貼藝術的一些影響。這些美學觀在潛移默化的影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，