柯九思蘭花
❶ 古代文人為什麼喜歡畫梅蘭竹菊
要欣賞中國繪畫，對中國畫中有名的「四君子」是不可不進行了解和研究的。
「四君子」是指中國畫中的梅、蘭、竹、菊，中國古代繪畫，特別是花鳥畫中，有相當多的作品是以它們為題村的，它們常被文人高士用來表現清高拔俗的情趣：正直的氣節、虛心的品質和純潔的思想感情，因此，素有「君子」之稱。
我們先說梅。我們知道，梅花較耐寒，花開特別早，在早春即可怒放，它與松、竹一起被稱為「歲寒三友」，人們畫梅，主要是表現它那種不畏嚴寒、經霜傲雪的獨特個性。那麼，梅花是在什麼時候開始入畫的呢？
據畫史記載，南北朝已經有人畫梅花，到了北宋，畫梅就成了一種風氣，最有名的是仲仁和尚，他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。此後，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。元明以來，用梅花作畫更多。元代最大的畫梅大師應該首推王冕，他自號梅花屋主，他的水墨梅畫一變宋人稀疏冷倚之習，而為繁花密蕊，給人以熱烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅圖》他用單純的水墨和清淡野逸的筆致，生動地傳達出了梅花的清肌傲骨，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。
明清的畫梅者舉不勝舉，如劉世儒、石濤、金農、汪士慎等，從風格來看，他們大體繼承了宋人的疏冷和元人的繁密兩種畫風。
但是，要畫好梅花，並不是每個人都能做到的，畫梅人還必須有畫梅人的品格，有人稱之為「梅氣骨」，一種高尚的情操和潔身自好的品格，正所謂：「畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清。」
再看蘭花。人們畫蘭花，一般都寄託一種幽芳高潔的情操。
如楚國詩人屈原就以「秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人」這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始於唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。南宋初，人們常以畫蘭花來表示一種宋邦淪覆之後不隨世浮沉的氣節，當時的趙孟堅和鄭思肖，被同稱為墨蘭大家。
元代以鄭所南畫蘭花最為著名，寓意也最為明確。據說他坐必向南，以示懷念先朝，恥作元朝貳臣；他畫的蘭花，從不畫根，就像飄浮在空中的一樣，人間其原因，他回答說：「國土已被番人奪去，我豈肯著地？」因此，欣賞繪畫，也是必須了解歷史背景的。而清人畫蘭，則以「揚州八怪」之一的鄭板橋最為著名的了。鄭板橋是一個注重師法自然的人，他畫過盆蘭。但尤嗜好畫「亂如蓬」的山中野蘭，為此，他曾自種蘭花數十盆，並常在三春之後將其移植到野石山陰之處，使其於來年發箭成長，觀其挺然直上之狀態，聞其濃郁純正之香味，因而得山中蘭「葉暖花酣氣候濃」的貞美實質。
竹入畫，大略和蘭花相當，也始於唐代。唐代的皇帝唐玄宗、畫家王維、吳道子等都喜畫竹。據說到了五代，李夫人還創墨竹法，傳說她常夜坐床頭、見竹影婆娑映於窗紙上、乃循窗紙摹寫而創此法。到宋代，蘇軾發展了畫竹的方法，放棄了以前的畫家們的雙勾著色法，而把枝幹、葉均用水墨來畫，深墨為葉面，淡墨為葉背。以後的元明清時代，畫竹名家輩出，只要是山水或花鳥畫家，沒有不畫竹的，而且開始強調竹的整體氣勢。不過，在眾多的畫家中，鄭板橋的畫竹也堪稱為一絕。
對於畫竹，鄭板橋曾寫下了自己的體會：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，此機也。獨畫雲乎哉！」因此，從竹子千姿百態的自然景象中得到啟示，激發情感，經過「眼中之竹」，轉化為「胸中之竹」，藉助於筆墨，揮灑成「手中之竹」即「畫中之竹」。鄭板橋的作品，存世較多，流傳也廣，自清代以來，被世人行家所嘆眼，成為「人爭寶之」的珍品。
菊花入畫則稍晚，大略始於五代，比起梅蘭竹來說，表現菊花的作品則相對要少得多。根據畫史來看，五代徐熙、黃筌都畫過菊，宋人畫菊者極少。元代蘇明遠、柯九思也有菊的作品。明清兩代畫菊的也不多。現有明代吳門畫派中最享盛名的畫家陳淳的一幅《菊石圖》藏於首都博物憤，這是本來就較少的菊花作品中的珍品。
梅蘭竹菊入畫，豐富了美術題材，擴大了審美領域，它們不但本身富有形式美感，而且可以令人聯想起人類的品格，所以它既便於文人們充分發揮筆墨情趣，又便於文人們借物寓意，抒發情感，因此，描寫「四君子」之風至今不衰。
所以 都喜歡畫這幾樣
❷ 為什麼蘭花，梅花，竹，菊花統稱為「四君子」
中國人對於花中四君子梅蘭竹菊的稱贊由來已久，自是達成共識。其幽芳逸致，風骨清高，不做媚世之態；滌人之穢腸而澄瀅其神骨，致人胸襟風度品格趣味於高尚之品性，深博世人愛意。
「蘭生幽谷，無人自芳」，據傳孔子稱之為王者之香。而蘭之幽香我沒有領略過，想必其香氣自然是沁人心脾的美事。然其孤芳自賞的風喻，應是賢人逸士的高標自況；而「美人香草」之謂，也或多或少地透出有志之士不為世人所知的悲憤抑鬱之意。
而竹，我小時常見。雖處北方凜冽酷寒之地，卻也是幾株勁節清高，灑風弄月，不無輕筠幽篁之致，至於竹香竹笑之屬，我實不大了解。就是清代鄭板橋的《墨竹圖》，滿圖皆節，僅數片葉，堅勁挺拔，氣勢沖霄，很具節操和傲岸，倒讓我深諳了竹之堅貞高潔的象徵意味。
說到傲霜的菊花，當然要數陶淵明的偏愛，「採菊東籬下，悠然見南山」，悠哉其樂。然而，我想陶淵明所採的那菊，定不是花錢僱用花匠所植，而是普通的野菊罷了；淡泊清華，凌霜自得，自蘊情致而已，自然是現代的賞菊家所不屑於顧的。
對於剪雪裁冰、耐寒傲冷的梅，我只見過一株。深黃的，磬口的，近乎晶瑩剔透的，於老乾嫩枝之間，開些小花；疏影瀟灑，冷香四溢，煞是清韻高潔，讓人有脫俗之念，生妻梅之心。此中情趣，自非是追名逐利之人所可深味，更不是那種不甘寂寞者所能領悟的。
梅蘭竹菊四君子，千百年來以其清雅淡泊的品質，一直為世人所鍾愛，成為一種人格品性的文化象徵，這雖然是自身的本性使然；但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關系。而四君子之名的來源，我以為大概是出於古代的賢人君子，每每以梅蘭竹菊自況，而梅蘭竹菊四者也足以被用之來美喻其高風亮節之故吧。基於這種內在的品德之喻，「四君子」之稱，也確實恰如其分
❸ 論述：中國文人畫藝術的發展歷程，每一次變革的結果和原因，最後達到什麼效果
一 「文人畫」概念的辨析 「文人畫」是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發軔於宋而大成於元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。 [1] 第二種觀點：以畫家身份為標准，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌「南北分宗說」為基礎，認為文人畫就是南宗畫。 下面來辨析這三種觀點的優劣。第一種觀點，認為文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，注重筆墨情趣，體現文人趣味，發軔於宋大成於元，明清繼續流變。這種觀點側重於從繪畫風格並從中國繪畫的特質來定義文人畫，認為文人畫是區別於院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別於西方繪畫而具有民族特質的一個獨特風格體系，例如有的研究者認為：「我們今天所說的傳統中國畫，其審美體系、造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。」[2] 這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性與獨特魅力，強調文人畫的獨特藝術品質，從這點上說，這種界定是具有深刻的意義的，因此也是大部分研究者所採用的觀點。 第二種觀點，認為文人畫即文人之畫或士大夫之畫、士人畫，這種觀點以畫家身份為標准。日本學者大村西崖就是主張以作畫者的身份區分便什麼是文人畫，他說：「然則所謂文人畫，非流派樣式之名，該曰作者身份區別之者也。」[3] 探究這種觀點的理論淵源，唐代張彥遠說：「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」（《歷代名畫記》卷一），即強調畫家的身份地位與修養。蘇軾說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」，則明確提出士人畫概念，但究其意思，是在強調士人畫與畫工畫在繪畫風格上的差異，士人畫觀其意氣，而畫工畫徒有形似卻呆板，這里的「士人畫」就不是側重強調畫家的身份和地位。在我們今天看來，以文人之畫來定義文人畫概念，就是側重於以身份為標准。（另外，「文人」這一詞本身具有很復雜的社會學含義，這里不做深入考察。）客觀而言，文人畫一詞的含義，不應該專指畫家的身份，因為一些出身低賤的畫家同樣可以畫出具有文人畫風格的作品，繪畫史上不乏這樣的例子。而以士大夫之畫來定義文人畫則更有偏差，士大夫一詞含有官氣和富貴氣，有顯示其顯要地位的意思。倘若以這種士大夫官宦之氣來解釋文人畫則更不合理。當然我們也應該看到，以文人之畫來定義文人畫，也有一定的合理之處，文人畫的很多作者是有很高的文化修養的文人，正是他們的文化修養使他們的繪畫超越形似追求文人情趣，從而具有很高的藝術性。而且文人畫理論的提出者蘇東坡，大成者董其昌都是很高文化修養的文人。 第三種觀點，從董其昌「南北宗論」來界定文人畫。董其昌有兩段著名的文字： 禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦雲：「吾於維也無間然」，知言哉。 文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 從上面兩段文字來看，似乎董其昌認為文人畫即南宗畫，而董其昌理論的繼承者陳繼儒則明確提出了南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫。董其昌將文人畫概念融入了南北宗理論，於是今人便以南宗畫來界定文人畫。那麼，南宗畫與文人畫究竟是不是同一概念呢？細觀兩段文字，都有分派之說，但又有一定的差異，比如後一段文字所舉畫家中，張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、趙干、趙伯駒、趙伯驌為前一條文字所無。後一段文字無南北宗論，而平添文人畫概念，所舉畫家中李成、范寬等為前一段文字所無。現且不論南北宗論的理論得失，僅僅看南北宗論與文人畫所言是否是同一回事。[1] 有的美術史家認為,「董其昌南北分宗，是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標准來劃定的。」[2] 有的研究者進一步認為，「皴法是山水畫南北分宗的准則。」[3] 因此，山水畫南北分宗主要是指山水畫藝術中以皴法為基礎而體現出來的藝術風格的不同，而文人畫則不僅包括山水畫，還包括人物畫、花鳥畫等其他畫科，其核心意思是體現文人情趣、筆墨趣味、詩書畫印合璧的繪畫風格形式。一個偏重於繪畫技法，一個偏重於從更深刻更宏觀的角度來標明中國繪畫獨特魅力與藝術特質。基於此，用後一種界定更勝一籌。 綜上所述，將文人畫界定為中國傳統繪畫的獨特風格體系，它體現了文人情趣，重視筆墨韻味，不求形似，詩書畫印合璧的藝術特質。這能反映中國傳統繪畫精髓與民族特色，給我們以更宏觀的視野和正確的導引來把握中國繪畫發展的脈絡。本文下一節將以這種界定來簡要地梳理一下中國傳統文人畫的歷史脈絡。 二 文人畫在中國繪畫史上的歷史脈絡 將文人畫界定為中國繪畫的一種風格體系，其包容性是很廣泛的，本節將試圖結合中國繪畫發展史和畫學理論來勾勒文人畫這一風格體系的形成、發展、大成和流變。我們也將看到，文人畫的概念本身也有一個形成和改變的過程。 （一） 宋代 宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。[4] 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念， 「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》） 其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望： 「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格： 「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」（書摩詰《藍田煙雨圖》） 「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」（書鄢陵王主簿所畫折枝二首） 從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。 （二） 元代 元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎： 「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」（見隋朝張丑：《清河書畫舫》所引） 「石如飛白木如籀, 寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」（《秀石疏林圖》題） 董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」（《畫旨》）「隸體」的意思可理解為書法之義，錢選以文人畫法即隸體，與趙孟頫「書畫本來同」有異曲同工之妙。皆重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。 (三) 明代 明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論： 禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦雲：「吾於維也無間然」，知言哉。 文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。 （三） 近代 近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什麼地方，至今仍是一個不斷探討的問題。 三 文人畫的藝術風格與審美意義 要探討文人畫的藝術風格與審美意義是一個龐大的課題，本文只對文人畫的幾個特點做一點小小的闡述。 （一）四君子題材 梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、沖寒斗雪，蘭花香而不艷、芳草自憐，竹子四季常青、虛心勁節、直竿凌雲，菊花傲霜吐香、孤標傲骨，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅。有陶潛的「採菊東籬下，悠然間南山」；有蘇軾作直竹曰「竹生時何嘗逐節生」；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代，它們更成為畫家借物抒情的畫題和「情感的符號」。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自雲：「意有所不適，而無所遺之，故一發墨竹。」（倪瓚《清秘閣全集》卷九，跋（為以中）畫竹）他的墨竹不是形似，但向自由寫意進了一大步，產生了很大影響。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但文人畫中以梅蘭竹菊松石象徵高風亮節的風氣，至今不衰。 （二）文人畫的主要藝術風格 1伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個審美范疇： 一是簡，文人畫尚簡，例如南宋馬遠將結構簡化為「一角」，倪雲林自稱「人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳」，倪畫大都疏林坡石，遙山遠嶺，著筆不多，但相當耐看。趙孟頫也提出「古」與「簡」的統一。二是雅，對於文人畫家來說，表現為書卷氣和筆墨二者的高度結合，而筆墨又需繼承一定的傳統，這也就是文人畫雅正風格與傳統的問題。例如李公麟，學識淵博，有很高的鑒賞能力，本人也是風流儒雅的畫家，他的繪畫從題材到藝術構思、筆墨運用都體現了雅的風格。三是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家「中和」之道。黃庭堅說：「幾書要拙多於巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。」(《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》)四是淡，文人畫標榜超越自然、不囿於物，形成一套平淡天真的藝術風格。米芾和倪雲林的繪畫中就體現了淡的風格。五是偶然，文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經意，偶然得之，這個「偶然」、「自來」意味著平淡天真、毫無做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時，要使心手解放、變化生發，是山水畫藝術達到快心、暢神的地步。 （三）文人畫的筆墨情趣 特點一：詩書畫印題跋合璧。文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄託情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文，閑章或名印，白文或朱文，形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物，有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實互見、賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。 特點二：重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣。文人畫家幾乎全是書家。南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。張延遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫」。趙孟頫詩雲「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。錢選的「隸體耳」，柯九思論畫竹「寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意」。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。 （四）文人畫與禪 從理論上說，文人畫的理論提出者蘇軾和總結者董其昌都是受禪學影響的。蘇軾在評論孫位時說：「唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」 1隨物賦形，是道禪哲學的一個重要思想。隨物賦形，其實是隨心賦形，隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念無有，一絲不沾，意渺渺於白雲，心盪盪乎流水的境界。蘇軾在這里取融於禪宗的「無念」哲學，而自成一種空靈澄澈的美學境界。蘇軾於此推崇「空」的境界，「靜故了群動，空故納萬境。」（《送參寥師》） 2再看董其昌，南北分宗說就是他吸收禪學融入畫學的體現，南宗講究頓悟、一超直入，北宗講求漸進、重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北，推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辨析，強調妙悟作為藝術創作的根本方式。在一定程度上可以說，禪宗的出現，南宗禪定於一尊，改變了中國藝術的發展方向。禪以「教外別傳，不立文字。直指本心，見性成佛」為門規，「不立文字」、強調「以心傳心」的心傳之妙是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗，以匠人畫屬北宗。南宗畫強調妙悟，如董其昌所說的「一超直入如來地」。南宗的提倡者看來，藝術憑借的是一種悟力，沒有這種悟力，盡管勤勤懇懇，亦步亦趨，費盡心機，終是和真正的藝術絕緣。 縱觀中國繪畫的實踐，也不乏文人化的禪僧畫家，如南宋的玉澗、元初的溫日觀、法常皆是把禪宗觀念運用於繪畫實踐。清初的四僧也在某種程度上體現了禪宗與畫意的融合。 （四） 小結 「中國文人畫」是個寬泛的概念。就像「文人」和非文人之間沒有截然的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標准，文人畫產生於何時同樣很難有定論。但也應該看到，文人畫最早還是作為一種與院畫相對的繪畫風格而出現，在長期的歷史演變過程中，文人畫也形成了一個大致的體系，建立一套具有圖像意義、風格規范和技法標準的藝術體系，確立了自己相對的評品標准，而這個體系與標准根植於中國文化和哲學，和中國的書法有密切不可分割的聯系。它具有重視筆墨趣味，體現文人情趣，詩書畫印結合，以書法入畫等特徵。 關於「文人畫」的討論，是20世紀以來中國畫界以至文化界最熱門的一個話題，從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者、美術家，都發表過許多精闢的見解，對它有褒有貶，眾說紛紜。但有一點現在似乎可以肯定，那就是文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，或者更准確地說作為一種審美追求，是我們民族藝術遺產中很珍貴的一部分，它的內在精神和形式語言，永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。
❹ 書畫鑒定的鑒定知識
書畫鑒定僅僅憑借肉眼與經驗識別，其可靠性有很大的局限性，也存在困難並很難形成說服力，尤其是在拍賣現場或研討會上;行業內都通過輔助性的攜帶型視頻顯微鏡來進行現場識別! 如Anyty的MSA200WM401TV等顯微鏡識別可把微小的東西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣紙的材質、墨跡的深淺、印章的細節、力度等信息，在顯微鏡下一目瞭然，有經驗的古畫、字畫愛好者，根據這些信息，就可判斷字畫的年代、出入及真偽。
也因攜帶型視頻數碼顯微鏡的分享性比較強，適用於現場（拍賣會、客戶現場、朋友間的分享）;又可實時拍照攝像，可進行對比存儲;且攜帶型數碼顯微鏡一般都有對比及測量功能，是輔助書畫的鑒定分析必備工具。
書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間
掌握書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，那麼，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲成化十四年秋七月望後一日，沈度書於春草堂。考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定是偽品。又如：明代姚綬癸《三清圖》軸，清代方?頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬。考姚綬永樂二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂五年姚綬尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接關系，所以就必須盡可能多掌握它。
但是，有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠真確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
例如：有些書畫家的作品具有一定的藝術水平，但在文獻上根本就查不到這位畫家，更談不上弄清他的字型大小、籍貫、生卒時間、藝術專長和主要活動了。這樣的例子是相當多的。
又如：宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199），卒於元代元貞元年乙未（1295），97歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格同志對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至咸淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。我們根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有甲子須臾事，蓬來尺五天二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264），時年65歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312），天歷二年己巳（公元1329年）被拜為奎章閣鑒書博士，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任奎章閣鑒書博士 鈐的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印為唯庚寅吾以降，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即公元1290年。天歷二年己巳時任奎章閣鑒書博士已經虛齡40了。
再如：關於石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。上海博物館藏的石濤《六十自濤詩》雲：庚辰除夜抱痾，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……後接七言詩，其中有……白頭懵懂話難前，花甲之年謝上天……。我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生於明代崇禎十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩雲：十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆未高，悔不從前多食肉。又畫芍葯的一頁末識雲：丁秋十月拈格齋先生句作畫。按丁秋即丁丑，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇禎十五年壬午（1642），這才是石濤的確實可靠的出生日期。 歷代帝王年號、天乾地支方面的常識，對於書畫的正確鑒定，往往起著相當重要的作用。
歷代帝王的年號在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年並沒有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬曆四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝後就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬曆只有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為：摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時崇禎十七年春月也。這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。
中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的產生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。只有後代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了後代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是偽造的。例如：晉代顧愷之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖惟數衛山人。因為顧愷之是無錫人，所以作偽者倪詩中衛山人的衛字改成錫山的錫了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。
在書畫鑒定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長輩或祖先的名字）兩種。在鑒定學中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫一筆（多為最後一筆），另一種是將避諱的字換個意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫，所以這一點就被忽略過去，該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真跡。後來又發現該《千字文》紈扇圓的紈字被改寫為團字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因紈、桓讀音相近而避諱）。考黃庭堅寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。
又如南宋趙?（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，將文內玄字改成元、殷字改成商、樹字改成竹、貞字改成清、敬字改成敬字少寫最後一筆、竟字改成馨、恆字改成齊、匡字改成輔、桓字改成泰、紈字改成團、丸字改成彈、朗字改成晃、懸字改成遷。共計改寫了14個字，都是宋諱。玄、懸、朗避趙氏始祖名玄朗，敬、竟避太祖匡胤之祖父名敬，殷避太祖之父名弘殷，匡避太祖名匡胤，恆避真宗名恆，貞避仁宗名禎，樹避英宗名曙，讓避英宗生父名允讓，桓、紈、丸避欽宗名桓。
又如：約50年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買。後來有人看出了這件作品的毛病，落款玄宰的玄字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。
從以上幾個例子可以看出，文史知識的豐富與否，對於鑒別書畫的真偽，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那麼，那種改寫的避諱字是不易看出來的，因此也就有可能將作品的真偽斷錯。
當然，運用避諱進行書畫斷代，首先要了解避諱的時代特點，例如宋代玄、朗等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款暑是大中祥符五年，對這些不避諱是符合規律的，而款為大中祥符五年以後的，這些字不避諱就不合規律，就有問題了。
我們這兒所講的只是一般的情況，此外，也還有極個別特殊的例外，如米芾的《蜀素貼》卷中，前後有兩個殷字，一個缺一筆，另一個就不缺。這就要根據具體的作品作具體的分析。
同時，對於避諱問題也不能僵死地一成不變地對待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經過鑒定確為南宋趙高宗所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文內的字均避唐諱（諸如淵、世、民等字均被避諱），而沒有一個字是避宋諱的。
總之，避諱的問題是復雜的，在書畫鑒定中運用避諱來斷代，必須根據具體情況進行具體分析，要依據不同的條件，靈活掌握。
❺ 花中四君子為什麼是梅蘭竹菊
我們知道，梅花較耐寒，花開特別早，在早春即可怒放，它與松、竹一起被稱為「歲寒三友」，人們畫梅，主要是表現它那種不畏嚴寒、經霜傲雪的獨特個性。那麼，梅花是在什麼時候開始入畫的呢？
據畫史記載，南北朝已經有人畫梅花，到了北宋，畫梅就成了一種風氣，最有名的是仲仁和尚，他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。此後，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。元明以來，用梅花作畫更多。元代最大的畫梅大師應該首推王冕，他自號梅花屋主，他的水墨梅畫一變宋人稀疏冷倚之習，而為繁花密蕊，給人以熱烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅圖》他用單純的水墨和清淡野逸的筆致，生動地傳達出了梅花的清肌傲骨，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。
明清的畫梅者舉不勝舉，如劉世儒、石濤、金農、汪士慎等，從風格來看，他們大體繼承了宋人的疏冷和元人的繁密兩種畫風。
但是，要畫好梅花，並不是每個人都能做到的，畫梅人還必須有畫梅人的品格，有人稱之為「梅氣骨」，一種高尚的情操和潔身自好的品格，正所謂：「畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清。」
再看蘭花。人們畫蘭花，一般都寄託一種幽芳高潔的情操。
如楚國詩人屈原就以「秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人」這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始於唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。南宋初，人們常以畫蘭花來表示一種宋邦淪覆之後不隨世浮沉的氣節，當時的趙孟堅和鄭思肖，被同稱為墨蘭大家。
元代以鄭所南畫蘭花最為著名，寓意也最為明確。據說他坐必向南，以示懷念先朝，恥作元朝貳臣；他畫的蘭花，從不畫根，就像飄浮在空中的一樣，人間其原因，他回答說：「國土已被番人奪去，我豈肯著地？」因此，欣賞繪畫，也是必須了解歷史背景的。而清人畫蘭，則以「揚州八怪」之一的鄭板橋最為著名的了。鄭板橋是一個注重師法自然的人，他畫過盆蘭。但尤嗜好畫「亂如蓬」的山中野蘭，為此，他曾自種蘭花數十盆，並常在三春之後將其移植到野石山陰之處，使其於來年發箭成長，觀其挺然直上之狀態，聞其濃郁純正之香味，因而得山中蘭「葉暖花酣氣候濃」的貞美實質。
竹入畫，大略和蘭花相當，也始於唐代。唐代的皇帝唐玄宗、畫家王維、吳道子等都喜畫竹。據說到了五代，李夫人還創墨竹法，傳說她常夜坐床頭、見竹影婆娑映於窗紙上、乃循窗紙摹寫而創此法。到宋代，蘇軾發展了畫竹的方法，放棄了以前的畫家們的雙勾著色法，而把枝幹、葉均用水墨來畫，深墨為葉面，淡墨為葉背。以後的元明清時代，畫竹名家輩出，只要是山水或花鳥畫家，沒有不畫竹的，而且開始強調竹的整體氣勢。不過，在眾多的畫家中，鄭板橋的畫竹也堪稱為一絕。
對於畫竹，鄭板橋曾寫下了自己的體會：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，此機也。獨畫雲乎哉！」因此，從竹子千姿百態的自然景象中得到啟示，激發情感，經過「眼中之竹」，轉化為「胸中之竹」，藉助於筆墨，揮灑成「手中之竹」即「畫中之竹」。鄭板橋的作品，存世較多，流傳也廣，自清代以來，被世人行家所嘆眼，成為「人爭寶之」的珍品。
菊花入畫則稍晚，大略始於五代，比起梅蘭竹來說，表現菊花的作品則相對要少得多。根據畫史來看，五代徐熙、黃筌都畫過菊，宋人畫菊者極少。元代蘇明遠、柯九思也有菊的作品。明清兩代畫菊的也不多。現有明代吳門畫派中最享盛名的畫家陳淳的一幅《菊石圖》藏於首都博物憤，這是本來就較少的菊花作品中的珍品。
梅蘭竹菊入畫，豐富了美術題材，擴大了審美領域，它們不但本身富有形式美感，而且可以令人聯想起人類的品格，所以它既便於文人們充分發揮筆墨情趣，又便於文人們借物寓意，抒發情感，因此，描寫「四君子」之風至今不衰。
❻ 蘭花詩的繁體字轉換
《家語》（春秋）孔子
不以無人而不芳，不因清寒而萎瑣。
氣若蘭兮專長不改，心若蘭兮終不屬移。《飲酒·十七》（晉）陶淵明
幽蘭生前庭，含熏待清風。
清風脫然至，見別蕭艾中。《種蘭》（南北朝）袁淑
種蘭忌當門，懷璧莫向楚。
楚少別玉人，門當植蘭所。《幽蘭五首》（選壹）（南北朝）鮑照
傾輝引暮色，孤景留思顏。
梅歇春欲罷，期渡往不還。《詠蘭》（南北朝）蕭詧
折莖聊可佩，入室自成芳。
開花不競節，含秀委微霜。《和令狐侍御賞蕙草》（唐）杜牧
尋常詩思巧如春，又喜幽亭蕙草新。
本是馨香比君子，繞欄今更為何人。《詠蘭》（唐）唐彥謙
清風搖翠環，涼露滴蒼玉。
美人胡不紉？幽香靄空谷。《蘭》（宋）梅堯臣
楚澤多蘭人未辨，盡以清香為比擬。
蕭茅杜若亦莫分，惟取芳馨襲衣美。《蘭》（宋）司馬光
藝植日繁滋，芬芳時入座。
青蔥春蕊擢，皎潔秋英墮。《朱朝議移法雲院蘭》（宋）王安石
幽蘭有佳氣，千載閟山阿。
不出阿蘭若，豈遭干闥婆。
❼ 蘭花是不是四君子之一。
當然是了！
「四君子」是指中國畫中的梅、蘭、竹、菊，中國古代繪畫，特別是花鳥畫中，有相當多的作品是以它們為題村的，它們常被文人高士用來表現清高拔俗的情趣：正直的氣節、虛心的品質和純潔的思想感情，因此，素有「君子」之稱。
我們先說梅。我們知道，梅花較耐寒，花開特別早，在早春即可怒放，它與松、竹一起被稱為「歲寒三友」，人們畫梅，主要是表現它那種不畏嚴寒、經霜傲雪的獨特個性。那麼，梅花是在什麼時候開始入畫的呢？
據畫史記載，南北朝已經有人畫梅花，到了北宋，畫梅就成了一種風氣，最有名的是仲仁和尚，他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。此後，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。元明以來，用梅花作畫更多。元代最大的畫梅大師應該首推王冕，他自號梅花屋主，他的水墨梅畫一變宋人稀疏冷倚之習，而為繁花密蕊，給人以熱烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅圖》他用單純的水墨和清淡野逸的筆致，生動地傳達出了梅花的清肌傲骨，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。
明清的畫梅者舉不勝舉，如劉世儒、石濤、金農、汪士慎等，從風格來看，他們大體繼承了宋人的疏冷和元人的繁密兩種畫風。
但是，要畫好梅花，並不是每個人都能做到的，畫梅人還必須有畫梅人的品格，有人稱之為「梅氣骨」，一種高尚的情操和潔身自好的品格，正所謂：「畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清。」
再看蘭花。人們畫蘭花，一般都寄託一種幽芳高潔的情操。
如楚國詩人屈原就以「秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人」這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始於唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。南宋初，人們常以畫蘭花來表示一種宋邦淪覆之後不隨世浮沉的氣節，當時的趙孟堅和鄭思肖，被同稱為墨蘭大家。
元代以鄭所南畫蘭花最為著名，寓意也最為明確。據說他坐必向南，以示懷念先朝，恥作元朝貳臣；他畫的蘭花，從不畫根，就像飄浮在空中的一樣，人間其原因，他回答說：「國土已被番人奪去，我豈肯著地？」因此，欣賞繪畫，也是必須了解歷史背景的。而清人畫蘭，則以「揚州八怪」之一的鄭板橋最為著名的了。鄭板橋是一個注重師法自然的人，他畫過盆蘭。但尤嗜好畫「亂如蓬」的山中野蘭，為此，他曾自種蘭花數十盆，並常在三春之後將其移植到野石山陰之處，使其於來年發箭成長，觀其挺然直上之狀態，聞其濃郁純正之香味，因而得山中蘭「葉暖花酣氣候濃」的貞美實質。
竹入畫，大略和蘭花相當，也始於唐代。唐代的皇帝唐玄宗、畫家王維、吳道子等都喜畫竹。據說到了五代，李夫人還創墨竹法，傳說她常夜坐床頭、見竹影婆娑映於窗紙上、乃循窗紙摹寫而創此法。到宋代，蘇軾發展了畫竹的方法，放棄了以前的畫家們的雙勾著色法，而把枝幹、葉均用水墨來畫，深墨為葉面，淡墨為葉背。以後的元明清時代，畫竹名家輩出，只要是山水或花鳥畫家，沒有不畫竹的，而且開始強調竹的整體氣勢。不過，在眾多的畫家中，鄭板橋的畫竹也堪稱為一絕。
對於畫竹，鄭板橋曾寫下了自己的體會：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，此機也。獨畫雲乎哉！」因此，從竹子千姿百態的自然景象中得到啟示，激發情感，經過「眼中之竹」，轉化為「胸中之竹」，藉助於筆墨，揮灑成「手中之竹」即「畫中之竹」。鄭板橋的作品，存世較多，流傳也廣，自清代以來，被世人行家所嘆眼，成為「人爭寶之」的珍品。
菊花入畫則稍晚，大略始於五代，比起梅蘭竹來說，表現菊花的作品則相對要少得多。根據畫史來看，五代徐熙、黃筌都畫過菊，宋人畫菊者極少。元代蘇明遠、柯九思也有菊的作品。明清兩代畫菊的也不多。現有明代吳門畫派中最享盛名的畫家陳淳的一幅《菊石圖》藏於首都博物憤，這是本來就較少的菊花作品中的珍品。
梅蘭竹菊入畫，豐富了美術題材，擴大了審美領域，它們不但本身富有形式美感，而且可以令人聯想起人類的品格，所以它既便於文人們充分發揮筆墨情趣，又便於文人們借物寓意，抒發情感，因此，描寫「四君子」之風至今不衰。
❽ 國畫四君子有誰
國畫四君子指的是中國畫中的梅、蘭、竹、菊。是中國傳統文化的題材。所以國畫四君子他們分別是指：梅花、蘭花、翠竹、菊花。其品質分別是：傲、幽、澹、逸。」
一、梅花較耐寒，花開特別早，在早春即可怒放，它與松、竹一起被稱為「歲寒三友」，人們畫梅，主要是表現它那種不畏嚴寒、經霜傲雪的獨特個性。
二、人們畫蘭花，一般都寄託一種幽芳高潔的情操。
如楚國詩人屈原就以「秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人」這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始於唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。
三、竹入畫，大略和蘭花相當，也始於唐代。唐代的皇帝唐玄宗、畫家王維、吳道子等都喜畫竹。據說到了五代，李夫人還創墨竹法，傳說她常夜坐床頭、見竹影婆娑映於窗紙上、乃循窗紙摹寫而創此法。
四、菊花入畫則稍晚，大略始於五代，比起梅蘭竹來說，表現菊花的作品則相對要少得多。根據畫史來看，五代徐熙、黃筌都畫過菊，宋人畫菊者極少。元代蘇明遠、柯九思也有菊的作品。
明清兩代畫菊的也不多。現有明代吳門畫派中最享盛名的畫家陳淳的一幅《菊石圖》藏於首都博物憤，這是本來就較少的菊花作品中的珍品。
(8)柯九思蘭花擴展閱讀：
國人贊四君子--梅蘭竹菊由來已久。四君子不媚不俗、幽芳清遠、風骨逸致、盪污滌垢、亮節不阿；使人襟闊、風逸、格高、趣雅，深博國人千秋愛戴、普天共識。
梅蘭竹菊入畫，豐富了美術題材，擴大了審美領域，它們不但本身富有形式美感，而且可以令人聯想起人類的品格，所以它既便於文人們充分發揮筆墨情趣，又便於文人們借物寓意，抒發情感，因此，描寫「四君子」之風至今不衰。