蘭花指豫劇

1. 誰有《看社戲》的閱讀答案

今晚的「草台野戲」，就搭在我居家的小劉村不遠的崗河村。說是「草台野戲」，一點也不辱沒了它：破的簾，疙瘩不平的檯面……這種寒磣的掛著「窮村陋閭」相兒，帶著濃郁鄉間俗味兒的「社戲」，在某些城裡人的眼中，是「野戲」，是不登大雅之堂的末流猥雜。我自己雖說還未淺薄到對此高抬貴眼，不屑一置的地步，但一開始對豫劇，對這種土掉牙的精神實質便是一吼三叫，嘴裡像含了包炸葯，一出腔，便可震得風雲星辰變色，三山五嶽亂抖嗦。及至後來到了河南，尤其是搬到農村後，由於日深一日地聽，高音喇叭日出夜伏地薰炙，竟也就聽順了，入門了，覺得出它的好，它的土、俗之韻味了。
我們趕到時，已是鑼鼓喧天，觀者如牆，開戲有一會兒了。只見戲台旁有著許多擺零食攤兒的。瓜果小糖，烤紅薯，炒涼粉，各色紛呈。錢雖要得不輕賤，卻不乏人買。我也要了一隻烤紅薯給兒，那熱騰騰香噴噴的薯氣，很給人一種「暖幼溫貧」之感。
盼著這個好日子――盼著「社戲」，已很有些時辰了。剛來的那會兒，就聽說此地的每年陰歷九月十五是趕廟會的日子，屆時商賈密集，百戲相隨，熱鬧得不得了。
然而此刻我卻無奈得昏了神。近台早已沒了空，我抱兒正急得上鑽下拱，旁邊一位大嫂發了慈悲，挪了挪地方，讓我進去。桂子心眼一活，也就勢跟了過來。
我問大嫂，今晚唱的啥戲？答曰：大刀王懷女。真是個好蹊蹺的戲名！我在心裡好一番思量，卻仍是估不透它究竟是「大刀」――王懷女哪，還是「大刀王」――懷女？
我承認，我並不能聽懂所有的戲文，我也不是生、旦、凈、丑都耐煩看。戲劇中，我的偏好在青衣花旦。我喜愛青衣風頭綉鞋，綠裙衩里露出的紅里子；我喜愛花旦的蘭花指、甩水袖、水上飄樣的小碎步，以及不瘟不火、纏綿悱惻的唱腔。
兒子卻喜歡看戲里的行頭及翻跟筋頭。只要那個抹著刮鍋灰樣臉的武丑一出來，他的小眼珠兒便恨不能飛出來，隨著那武丑的一翻一騰一踢踏，他小人家也跟著亂動彈，瞎使勁。（然而那武丑的翻筋頭，卻每令我心悸發怵，檯面恁小且又恁不平，他要稍有閃失，一個筋頭豈不砸了大家？好在我此慮純屬杞人憂天。那武丑無論怎生地翻，哪怕是來個「燕展翅」、「順風旗」的絕活兒，卻也是能貼台邊兒穩穩地剎住，險伶伶地看似要掉，就是掉不下來。）
我最怕的是老生老旦出場。他們老人家只要一上台，彷彿就生了根，不磨蹭不泡上幾根煙時，算是下不了台。我心煩地盯著台上的一位老生，看得快打熬不住時，霍地一陣咚咚哐哐聒動天地的鑼鼓弦鈸驟響，隨之一個手持大刀，腰間插滿了彩旗的武旦，破簾一掀上了台，碎步疾疾老道地走了一個大全台，繼之一個漂亮的大亮相――我暗忖，今晚的重頭戲，主角「大刀王懷女」，非她莫屬了。但見她翻過青龍戰袍，耍過一陣大刀後，竟直逼老生大罵而去。老生被罵得連連敗退，無以招架，終於逃向後台去。我感到大欣慰，卻同時生了點小遺憾，那武旦剛才指鼻大罵老生時，蘭花指過於粗大了，實在少點美感。這一偶然發現，使得我在後來，老愛盯著旦角的手看，並無法不承認一個可悲的事實：幾乎所有旦角的手，莫不都粗大得有如半個蒲扇，尤其是雲起手來，真能遮住半個天。
台下的觀眾卻不理會什麼蘭花指。他們全部的審美情趣審美熱忱都集中在戲情上熱鬧上，集中在花花綠綠的行頭和唱文工武上。尤其是那個身懷技的武丑，收場大吉時一氣翻了三十八個筋頭，簡直瘋狂了台下的每一個人，笑破了清寂初寒的深秋之夜……
次日，鑼鼓傢伙響起得更早。太早還懸在西天沉著地燃燒，便已有前村後隊的人，不絕地去趕戲了。

1.作者說：「我們趕到時，已是鑼鼓喧天，觀者如牆.」句中的牆能否改為潮？
2.「我」在看戲前，依次做了哪幾件事？請用簡潔的語言概括出來。3.文中最能體現看戲時氣氛熱烈的句子是哪句？

4.聯繫上下文，說說結尾有什麼作用。

1.不能，把人群比做牆，突出了人群密集固定不動遮擋視線的特點，而潮則是流動的，少了阻礙視線的效果。

2給兒子買紅薯，抱著兒子尋找看戲的位置，詢問大娘戲目

3.尤其是那個身懷技的武丑，收場大吉時一氣翻了三十八個筋頭，簡直瘋狂了台下的每一個人，笑破了清寂初寒的深秋之夜……

4.給你找個現成的
結尾起到總結的作用，說明俚俗的豫劇深得群眾的喜愛，同時也反映出他們對文化生活有著強烈的需求欲。

2. 中國戲劇是從什麼時候開始的

中國戲劇是從秦漢時期開始的。

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。

成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇 主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國傳統戲劇，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」中國五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

(2)蘭花指豫劇擴展閱讀：

戲曲有悠久的歷史，並且始終在中華民族文化創造中占據重要位置。盡管戲曲遲至兩宋年間才誕生和成熟，卻迅速成為中國文化的卓越代表和社會各階層最喜愛的藝術娛樂方式。戲曲廣泛汲取與吸納了其他成熟藝術門類的精華。

中國的音樂、舞蹈在先秦已高度發達，兩漢時期造型藝術進入成熟階段，各種雜技、魔術類表演節目和歌舞小戲也出現在全國各地，隋唐以後逐漸形成了城市娛樂市場，以說書講史為特點的敘述性說唱藝術活躍其間，吸引了無數觀眾。而戲曲從誕生那一天起，就把這所有成熟藝術融於一身，熔鑄為集「唱念做打」為一體的高度綜合性藝術。

提起戲曲，我們的記憶里就會響起那些耳熟能詳的唱段，比如京劇《秦香蓮》的「包龍圖打坐在開封府上」，越劇《紅樓夢》的「天上掉下個林妹妹」，黃梅戲《天仙配》的「夫妻雙雙把家還」。

我們彷彿看到演員們輕盈的圓場、翻飛的水袖、英雄的起霸（戲曲表演程式之一，即武將上陣前所做的整盔、束甲等一套舞蹈動作）和少女的蘭花指，還有武戲演員們精湛的功夫。

這些高度技巧性的表演手段，都被戲曲巧妙地運用於表現曲折離奇的故事情節和感人至深的人物命運，因此才能讓欣賞者為戲曲的魅力所吸引與感動，並同時獲得各門類藝術全方位的享受。

歷史上，戲曲靠這樣的優勢，吸引了許多優秀的人才投身於戲曲的創造性事業中，涌現出大量代表中華民族藝術創作最高成就的經典作品。

3. 初一語文四單元戲曲大舞台的作文怎麼寫

「戲曲」對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節目，遠遠不及現代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解「戲曲」的所有相關資料。

小時候，在沉悶的假期里，按動電視遙控器，不時地會發現有一些關於「社戲」的節目，但我卻毫不猶豫地跳過了，看那些有趣的動畫片。

很多熟悉歌曲，都來自社戲。比如黃梅戲《天仙配》中的歌，常常在我媽媽嘴邊掛著，不時還會哼兩下：樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還，你耕田來我織布，我挑水來你澆園，寒窯雖破能避風雨，夫妻恩愛苦也甜，你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

我非常需要認識「社戲」，恰好我上了一節關於「社戲」的課。

課上，我們先聽了一首歌叫《唱臉譜》，我覺得很有趣，因為歌里有現代的音調，也有古代的唱法。接下來是交流資料，因為我准備充分，自然也會學得很好。

社戲的角色分四大類：生旦凈丑，是按胡須的顏色分的。「生」分為老生（須生）、小生、武生、娃娃生；「旦」分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（搖旦）；「凈」分為做工和唱工；「丑」是扮演喜劇的角色。我國講究用「唱念做打」四種藝術手段和「手眼身法步」五種技術方法來表現人物。

我們還欣賞了幾種戲曲劇的簡介：昆劇——中國戲曲之母；京劇——東方「歌劇」；黃梅戲——芬芳的泥土氣息。我們欣賞了我最熟悉的黃梅戲《天仙配》、粵劇《分飛燕》、豫劇《花木蘭》。

我們還學了京劇的臉譜：在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和性質、角色和命運。紅臉含有褒義、代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源於上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保留了這種傳統。

「戲曲」這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
2. 戲曲的角色分為四大類：生，旦，凈，丑，這還是我小學音樂參加公開課時，老師讓我們記下的，還別說，我真的知道關於戲曲知識的只有這些，因為我從不關心戲曲，對它的印象只是兩個無聊的熱門在無聊的說唱著，每次「掃盪」但是頻道時，看到它後，變好不猶豫的跳過了。
唯一的一次轉折還是在這次語文課上，是「戲曲大舞台」這一綜合實踐課上，老師先放了一段段「討人喜歡」的戲曲，這聲音可好聽呢！所以，我認為：反正都是學，還不如好好借著這次機會研究一下，何況它還這么好聽呢！
於是，我便真的好好學了。
上完這節課，我頗有感觸：難怪戲曲能從封建社會一直流傳了幾百年至今！因為它是古代勞動人民在閑娛時間創作出來的，內容多為人民心中對美好生活的嚮往，比如《天仙配》中的一句：「你耕田來我織布，你挑水來我澆園……你好好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。」表達了古代勞動人民心中對生活那淳樸的嚮往，因為戲曲「順」民意，「得」民心，所以才能流傳甚廣，所以才能格外動聽。可惜現在的青年只痴迷於流行音樂，一點也不重視這美妙的非物質文化遺產中最為璀璨的明星——戲曲！
不管別人怎樣對待它，反正，我是愛上它了，單從這次語文課！
3. 仙居古鎮的路是泥濘的，雨天幾乎難走人；仙居古鎮的路是狹窄的，小車幾乎難停靠；仙居古鎮的路是冷清的，行路幾乎難遇人。

我獨自在古鎮走著，一座高大寬闊的古園吸引了我。跨過半膝高的門檻，展現在我眼前的是一別致的戲台。「哦，是戲院。」

五丈高的戲台，散發著神秘的而古樸的氣息，我忍不住東張西望，左摸右敲。

「喂，你干什麼？！」

我猛一回頭，驀地發現戲台下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有頭發花白的老人，身強力壯的青年，衣著高貴的富人，衣衫襤褸的窮人……戲台上方，依然人如雲煙。很多人都在上方伸著腦袋，似乎在等待些什麼。孩子們在人群中嬉戲打鬧，一片嘈雜；鄰邊兒有個大媽，同樣在向外張望，還嗑起了瓜子，一個勁兒地往下吐。台下的人都好不情願地看瓜子殼零零落落地往下掉，一下子翻了臉，吵得不可開交，到處是鬧哄哄的一片。

「嗆嗆嗆嗆一噌——」全場驟然鴉雀無聲。我也慌忙後退了幾步，想探個究竟。只見一個「紅眼」俏女邁著扭捏的碎步出場了。著裝很是簡單，僅陳舊破爛的戲服，臉上幾抹淡淡的妝術，便繪成了一個角色。她先是用手在臉上遮遮掩掩的，之後竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟著她飄。耳邊響起一陣如雷掌聲。台下一人大吼：「祝英台，好！」

原來是「梁祝」，我擦亮了眼。

祝英台蹺著蘭花指左一點，右一指，那表情極為誇張，紅色的粉底反襯著柳般細目，櫻桃小嘴念著歌樣的戲詞，慢慢吟唱著，一個字似乎拖上了幾分鍾。那永遠捕捉不到的眼珠子羞答答轉著。

許久，「藍袍」俊生大模大樣從後台繞出來，和著祝英台的曲調唱起來，唱得剛強有力。想必此人就是梁山伯。

若祝英台是柔美，他則是剛毅，兩者結合就是纏綿。場下幾十個人都激動地吼起來，掌聲似乎從未停過。

「喂，孩子你在干什麼呢？發什麼呆呀？」

我恍惚了一下，驟驚。戲曲聲停了，掌聲停了。台上台下所有人都似乎與梁祝一同「化蝶」了，就連那住大媽吐得一地的瓜子殼都不翼而飛了。

整所園子依舊冷清冷清的，泥濘泥濘的。

惟剩下眼前這個並不相識的百歲老人茫然的眼神。

我問這里過去干嗎用，他說表演越劇；我又問這里現在干嗎用，他說這是他們住的地方。

據說，留守下來的除上百歲老人便是不滿十歲的孩童，壯年男女都去了新城。隨著時間的流逝，這里的人越來越少。沒人聽戲劇，戲台也成了沒用的東西了。

但是無論再殘舊、泥濘、冷清……久經歲月的滄桑的一磚一瓦見證了戲曲藝術舊時的輝煌。台下現在只有一個年逾古稀的老人和一個年幼的我，在傾聽著若隱若現的吟唱聲……
4. 現代青年追求流行樂，搖滾樂，追求非主流，另類，追求快感刺激。當然忍受不了戲曲那悠悠慢慢的的唱速，咿咿呀呀的唱腔。實話實說，我也不愛看戲。但在我小學時我曾發生了一件關於戲曲的事情，至今使我回味無窮，難以忘卻。
那是三四年級的事了，我們班舉行了一次班會，同學們可以上台跳演節目，我就表演了「唱臉譜」。聽起來不可思議吧，可事實就是這樣，往往事實會超乎人們所料，讓人大吃一驚。其實，我也不明白當初我為什麼要選擇這首歌，為什麼在浩如煙海的歌海中偏偏選擇了這首，也許，還真是戲曲那獨特的魅力吸引了我，是我鬼迷心竅了吧！哈，這一切都無從考證了。我只知道，這件事在同學中引起巨大反響，這首歌震驚了他們，這件事一直深深刻在他們心中。以至於幾年後的今天，當我們做起「戲曲大舞台」這個實踐活動時，很多與我小學就是同學的同學，竟提起這件事，開玩笑似的要我再唱一次。
記得當初我決定了表演這個節目，緊張而又刻苦的練習開來。我是從電腦上學的，盡管設置的速度是最慢的，仍跟不上歌曲速度。我曾因自己的糟糕表現失去信心，擔心我表演時是什麼「笑果」。但我最終堅持了下來。
那節班會課上，我自信的走上講台，自己給自己報了幕(我是主持人）便「驚艷」亮相，拉開架勢（現在想來動作一定很別扭），唱了起來。我幻想著自己是巨星是大師，萬眾矚目，星光閃耀。我看到台下同學眼發直，以為我表演的多麼好，使得同學們這么興奮。可事實上，在一個如此流行音樂與現代舞蹈雲集的舞台上，居然有一個人唱戲，這個人還是他們眼中文靜的，默默無聞的，成績優秀的朱同學，驚訝成都當然會乘火箭上升。後來，在同學們驚喜而又敬佩（我真是勇氣可嘉，找死）的目光中，我走下講台。這絕對是我人生中不可多得的一次鍛煉。
那次表演，我接受了戲曲，戲曲也接受了我，我們配合的是那樣默契！我永生不會忘記這件事，但我再不會像從前那樣做了，我不會再嘗試戲曲。因為，還是實話實說，我不喜歡戲曲了。
不過，那種悠然自得，那種絢麗色彩，那種美麗而古老的神韻，的確不錯，很可惜，我實在不感興趣。還是順其自然吧，畢竟每個人愛好不同，我尊重我的選擇，肯定我的選擇！

4. 舞蹈中標準的蘭花指

動作要領：伸張五指，立食指，餘四指自然彎曲；拇指指面輕貼中指指版緣；拇指勿壓扣中權指指甲；小指僵直會使手形不自然；眼神必須隨手指移動而轉向。

1、女：蘭花掌，動作：大拇指與中指指節微貼，使虎口自然與手掌合攏，形成以中指為主要用力點，帶動其餘3指指尖上翹的形態；

(4)蘭花指豫劇擴展閱讀

蘭花指在戲曲中的發展及文化精神：

在戲曲中，蘭花指手型小生是手型小生顯示儒雅的標志。據古籍記載，蘭花指品鑒之口訣為：鉤、柔、白、瘦。

鉤，即彎曲；柔，即柔軟；白，即白皙；瘦，即瘦削。達到此標准方可稱為極品：鉤似圓月，柔若無骨，白如玉石，瘦勝麻稈。

蘭花指指法甚為繁復，有上翹下翹、前翹後翹、左翹右翹、正翹斜翹等等，再輔以不同的角度和動作的快慢，當真是賞心悅目、曼妙多姿。

5. 觀看黃梅戲有感800字

觀看黃梅戲有感800字

觀看黃梅戲有感800字，黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，每年春天採茶時，茶農們習慣於一邊採茶一邊唱著山歌小調和民歌，黃梅戲的影響是很深的，以下看看觀看黃梅戲有感800字。

觀看黃梅戲有感800字1

黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行"黃梅調"也叫"採茶戲"。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。 早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。

其中的"郎對花，姐對花，一對對到田埂下……"早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受"青陽腔"、"徽調"的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。 從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。

先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有"戲鄉"的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。 黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。

從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。 如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。

這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。 黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後。由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，安徽省陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱"安徽二黃"，成為安徽省的驕傲。

這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了"平詞"類唱腔的表現力，突破了"花腔"只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的"三打七唱"，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等不勝枚舉。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影

為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。 提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術做出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤其以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段"樹上的鳥兒成雙對"呀！

觀看黃梅戲有感800字2

關於黃梅戲的作文1

戲曲的歷史源遠流長，再這樣一條歷史的長河中，我看到了中國耀眼的光芒。

昨天語文課，老師給我們講解了一些有關戲曲的知識，並且要求我們寫一篇關於戲曲的作文，這可不是為難我嗎？平時在家看電視，我的眼裡就只有電視劇、綜藝節目之類的。其實在我們這個年齡段的學生，大多數就喜歡趕潮流。平日里，班裡的女生一聚在一起，聊的就是電視劇，明星……

現在的人不都是這樣嗎？大多數都喜歡追時尚，把以前傳統的文化歷史都拋到腦後去了。那麼，中國這樣的一個古國，這樣悠久的歷史，難道就要在我們這一代漸漸消逝嗎。

今天剛看了一部著名的黃梅戲《梁祝》：戲曲取材於一個古老而優美的傳說，在祝家莊，祝員外的女兒祝英台，沖破封建傳統的束縛，女扮男裝去杭州求學。在那裡，她與青年書生梁山伯建立了深摯的友情。當快要分別的時候，祝英台用各種美妙的比喻向梁山伯吐露內心的蘊藏已久的愛情，梁山伯去沒有領悟。一年之後，梁山伯得知祝英台是個女子，便立即向祝英台求婚，可是祝英台已經被許配給了一個豪門子弟——馬文才。由於得到不自由婚姻，梁山伯不久後悲憤死去。祝英台得知這個不幸的消息後，來到梁山不的墳墓前，向蒼天發出對封建禮教的血淚控訴。梁山伯的墳墓突然裂開，祝英台毅然投入到墓中。逐化成一對彩蝶，在花叢中飛舞，形影不離。

故事最後，我已熱淚盈眶。對梁祝纏綿的愛情而感動，為中國戲曲而震驚！

關於黃梅戲的作文2

黃梅戲是我的家鄉戲，不分老幼，大家都能唱上幾句。

我從小便很熱愛黃梅戲。記得在我上三年級的時候，學校舉辦了一場黃梅戲比賽，那時候的我既想展示自己的才藝，又想鍛煉一下膽量，便報名參加了。經過層層選拔之後，我成功進入了決賽。

我想在比賽中獲得一個好成績，所以請爸爸為我找了一個老師，在開車去往老師家的路上，我一直想像著老師的樣子。來到老師家，終於看到一位面相慈祥的老婆婆。第一次見面她很親切，熱情的把我拉進家門，坐了一會兒後，她開始向我教授課程了。

我首先學《女附馬》的前奏戲曲手勢，用手翹起蘭花指圍著房間繞一圈，再雙腳交叉，上半身轉過來。我可是學過舞蹈的，這些簡單動作根本難不住我。很快，我就學會了，把這些跳了一遍，老師直誇我跳得好。

開始學唱了，我有點緊張，顯得有些「五音不全」，唱了一遍又一遍，就是唱不好，老師在一旁耐心地指導我，鼓勵我。過了好長時間，我終於學會了基本唱法。天慢慢暗了下來，今天的課程就這樣結束了，我戀戀不舍地告別了老師。

此後，我每天練習，從不間斷，終於將一曲《女駙馬》選段唱得字正腔圓，在校賽的舞台上為我贏得了無數的掌聲。

關於黃梅戲的作文3

古人道「閉門添香讀閑書」也正好適於梅雨季節。昨晚雨天也讓心情意外安定，閉起門來看了一出黃梅戲《金釵記》中的花園會一場，說的是小姐黃秀英與書生王金榮邂逅花園私定終身，非常老套的`故事情節。向來看戲多半不看故事情節，年幼時跟著長輩們看戲，長輩們是沖著演員、唱腔去的，而我是沖著小姐、娘娘們的行頭去的，有時還會痴心妄想起那些衣帶飄飄來。那些發髻高簪，那些華麗刺綉，那種飄逸一度環繞於一顆童心之中。

黃梅戲以唱腔委婉著稱，前有嚴鳳英的《天仙配》，後有馬蘭的《女駙馬》，都是頂頂出名的黃梅經典，也都被搬上了銀幕，在家耳熟能詳。這一出《金釵記》女演員酷似馬蘭，有大家之氣，展現的大家閨秀栩栩如生。

小姐黃秀英一習白色衣裙端坐百花亭，聽眾丫環報花名，滿懷園春色之中，丫環們在春香的帶領下把眼前的花一一傳神唱來，一派鶯歌繚繞。這是一種超乎現實的場景，那種簡單明了，似清泉般清澈，所有紛紛擾擾隨之散去。

如今戲曲離現實生活越來越遠，特別在年輕一代中很少有戲迷了。我也不例外，經常醉心於魔幻大片，鍾情於現實題材，看戲只不過是兒時的回憶罷了。可是在這樣的雨天，我卻不經意地走進了黃梅神韻，卻意想不到讓心靈如此透明。

觀看黃梅戲有感800字3

黃梅戲作文 篇1

說實話，我以前一點也不喜歡中國的傳統戲曲，因為在我的印象里，它們一般都只是依依呀呀的唱個不停一點也沒有趣味。

但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對他們的看法。

表演者的嗓音是那麼輕柔，音樂也那麼優美，聽過以後，給人一種心曠神怡的感覺。我想，這就是它的魅力所在吧。

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有「十月為鄉戲」的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：「多雲山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱採茶歌」。

黃梅戲不但優美動人，而且還有這么悠久的傳說呀。

我覺得，現在中國的傳統戲曲越來越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實有它的優點，但是我們也不能因為它而忘了中國的傳統戲曲呀！我們只要用心去體會不難發現傳統戲曲的美妙之處。所以，請大家和我一起，去體會中國傳統戲曲的優美，相信大家一定會愛上它們！

黃梅戲作文 篇2

黃梅戲發展於我的故鄉安徽，它是民族文化中一顆耀眼的明珠，在中國五千年的歷史上熠熠生輝。

記憶中一個蟬鳴不斷的深夏，我與家人們一起看電視。一段廣告後，電視播放起了黃梅戲。我本對這一類戲曲不太感興趣，認為不過就是唱幾句歌詞而已，站起身正准備離開時，媽媽卻興致勃勃地叫住了我：「哎，你快過來看看，這可是我們中國的傳統文化之一——黃梅戲呢！」母親都發話了，我還能選擇不看嗎？於是，我只好懶洋洋地答應了一聲，重新坐到了沙發上，看著屏幕上逐漸出現字幕：黃梅戲《女駙馬》。當電視中傳出第一聲歌聲時，我便被震撼到了：表演者的聲音無比的輕柔婉轉，配樂也十分動聽，令我心曠神怡。還沒聽幾句，我便完全沉迷在了那鑼鼓與歌詞編織成的世界之中。「為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元……」我被深深吸引在了故事的劇情中。為馮素貞的執著感動，為最後的美好結局欣喜若狂。我想，這應該就是黃梅戲的魅力所在了吧。我會隨著劇情的發展，或是欣喜、或是憂慮、或是緊張，好像自己也成為了那曲折故事中的一個小成員似的。

黃梅戲雖然並不如京劇那般華麗多彩，但它擁有質朴細致的表演，如行雲流水般委婉動聽的曲調，令我深深折服其中。

黃梅戲，充分體現出了安徽文化的多姿多彩與美麗，我愛家鄉的黃梅戲！

黃梅戲作文 篇3

「為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元，中狀元著紅袍，帽插官花好呀好新鮮……」這是我最喜歡的戲曲唱段。按說作為河南人的我應該喜歡豫劇《花木蘭》、《穆桂英掛帥》等，可我偏偏就是喜歡黃梅戲，特別是《女駙馬》。

那天我稱媽媽不注意，偷偷打開電視准備看我最喜歡的動畫片。這時中央電視台戲曲頻道正在播放黃梅戲《女駙馬》中那女扮男裝的馮素珍和公主在洞房裡的唱段。那演員俊俏的扮相、高亢的唱腔一下吸引了我。通過媽媽的講解讓我知道了，民女馮素珍自幼許配李兆廷，後來李家敗落，岳父母嫌貧愛富，逼其退婚。馮素珍在花園贈銀於李兆廷被馮父撞見，誣李為盜，將其送宮入獄，逼素珍另嫁宰相之子。馮素珍男裝逃出，在京冒李兆廷之名應試中魁，被皇家召為駙馬，花燭之夜冒死陳詞感動公主。帝赦免之罪，馮李終成眷屬的故事。這個故事塑造了一個善良、勇敢、聰慧過人的古代少女形象，演員的一顰一笑得得的吸引著研婉轉的唱腔顯示。顯示演員的薄厚功底我簡直佩服的不得了，我開始喜歡上了黃梅戲。現在的我還不時也會很上幾句。

中華戲曲博大精神，希望大家不要把「遺忘」了，因為每部戲都是之不易，台上一分鍾，台下十年功。我們還要繼承戲曲的博大精神，弘揚中國傳統文化。

6. 蘭花指的正確手勢圖片

1、大拇指和中指捏合，其餘三指展開的手勢。

馬紫晨先生主編的《中國豫劇大辭典》中這樣解釋：「取自植物『蘭花』的自然形態，拇指搭住中指梢尖，餘三指伸直，食指用勁，軟而有力。小生、小旦常用。」

釋義：由植物「蘭花」的自然形態，拇指搭住中指梢尖，其餘三個手指伸直，食指用強勁，柔軟而有力。我和小天常使用。

2、舞蹈中的蘭花指的「指」字可有兩種闡釋。

一種是作為動詞，表示指示方向或其他示意動作。動作要領是伸張五指，立食指，餘四指自然彎曲，拇指指面輕貼中指指尖，拇指勿壓中指指甲，表演時，眼神必須隨手指移動而轉向。

另一種是作名詞之用，表現一種自然形態，自我表示或動作呈現，又稱蘭花掌，通常與其他動作之用，是靜態的。其動作要領是伸張五指，立食指，餘四指自然微彎，拇指指面輕貼中指第一至第二關節處，手指自然彎翹、放鬆，太用力會使手形僵直，眼神必須隨手指移動而轉向。使用者也只限定女性專用。

歷史記載蘭花指：

在戲曲中，蘭花指手型小生也常用，是他們顯示儒雅的標志。據古籍記載，蘭花指品鑒之口訣為：鉤、柔、白、瘦。鉤，即彎曲；柔，即柔軟；白，即白皙；瘦，即瘦削。達到此標准方可稱為極品：鉤似圓月，柔若無骨，白如玉石，瘦勝麻稈。

蘭花指指法甚為繁復，有上翹下翹、前翹後翹、左翹右翹、正翹斜翹等等，再輔以不同的角度和動作的快慢，當真是賞心悅目、曼妙多姿。

與中國道教中的手印相比，戲曲中的基本手型似乎絕大部分指法已然失傳，使得如今人們翹蘭花指的樣式極其單一，絕無古時輕盈靈動的韻致，這實在是中華古文化之一大損失。

在中國戲曲的表演中，無論是行為儒雅、穩重大方的小生，還是俊俏、活潑的花旦，他們的提壓手腕的「指」或用手指的「點」，加之身段和眼神的配合，會使他們的表演入木三分。因此，蘭花指在對中國戲曲人物的塑造和性格的刻畫上都有著不可忽視的作用。

7. 越劇有哪些基本功（四功五法）

有著悠久歷史的我國戲曲藝術，歷來十分重視「吐字」、「咬字」這一基本功。明朝魏良輔在其所著的《曲律》中講道：「曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。」我們現在常說的「字正腔圓」、「字重腔輕」、「先字後聲」，甚至以「千斤念白四兩唱」來形容念白的重要性。當然念與唱不能用這樣的比例來強調。那麼，念白究竟有哪些重要作用？我們在表演和演唱中是否充分地認識到這個問題？下面分幾個方面來談些個人想法：一、「念白」在戲曲中的重要作用和功能 全國共有三百六十多個地方劇種，它們之間主要區別是二個方面，一是語言，二是音樂。音樂的主要成分就是唱腔，它在很大程度上又是受語言的字調所制約。所以語言准確與否，語言風格的表達程度如何，就直接影響到演員的演唱風格和韻味是否濃厚。比如我們天籟王子若翰，他是嵊州人，雖為男生，但相比而言，他在唱腔、念白上的風格就比較濃郁，為什麼？道理就在於此。要唱好越劇，首先要解決語言問題。有些朋友越劇唱了若干年，可是越劇的許多基本字、韻還念不準，盡管有很好的嗓音和演唱技巧，可是，因為字不準，它的風味就大打折扣，甚至還會講他（她）唱得不象越劇。 那麼什麼是「越劇舞台」語言呢？從定義上來講：「越劇舞台語言是以嵊縣、新昌的城關書面話為基礎的；以四十年代越劇尺調時期舞台演出的『越白』為代表的；有完整的聲、韻、調，自成一種語音系統的語言。」 二、怎樣學習和掌握越劇語言 大家知道，每一個字，即每一個音節，在由字頭（聲母）、字頸（介音）、字腹（韻母）、字尾（歸尾）、字神（字調）某些因素組成的。如「唱腔」的「腔」字： 腔（qiang） 戲曲傳統提法： q－字頭 i－字頸 a－字腹 ng－字尾 -－字神漢語拼音名稱： 聲母 介音 主韻母 歸尾 聲調 我們在唱念中表現出來的一些毛病，如：字音無力、口齒松，往往就是字頭沒有「咬」緊，沒有暴發力；字音太偏、太「虛」，往往是字腹不飽滿，共嗚沒有得到應有的發揮；腔調太直、太硬，往往是某些字的字頸沒有掌握好，沒有在字頭和字腹之間進行過渡；有的人唱腔收尾不準，尾音難聽，這往往就是字尾收音時出了毛病。 如果說字咬不準，那肯定是在字的組成成份上出了毛病。了解和懂得越劇的拼音法，明確字的頭、腹、尾，就為我們較快地改正毛病提供有利條件。 下面說說浙江各主要地區的方言和越劇語言的差距，大致表現在： 嘉興地區：容易把「波羅韻」的「O」和「烏呼韻」的「u」相混，把「O」韻的靠里靠後的位置，放到雙唇位置上來了，所以往往把「婆婆」讀成「步步」。 杭州地區：往往會把「團圓韻」、「番蘭韻」和「波羅韻」相混，所以把「轉彎」念成「作碗」。「團圓韻」和「番蘭韻」是越劇的代表性常用韻腳，所以杭州地區的戲友一定要解決好這一問題。 寧波和舟山地區：「天仙韻」和「衣希韻」相混，往往把「田」讀成「地」，把「天」讀成「梯」。「番蘭韻」也讀不準，會把它讀成「勿來韻」。 溫州、麗水、台州地區：這些地區的方言和越劇語言距離比較大，—是：其中的不少方言無「入聲」，即沒有「喉塞音」，他們往往把「鴨」念成「啊」，把「塔」念成「他」。二是：「來彩」往往念成「拉差」，「堂皇」念成』「道航」，「陽長」念成「搖撞」等。 金華地區：「陽長」韻和「堂皇」韻相混，會把「堂皇」念成「大華」(ddano、hhuano)。（字音的注音符號使用越劇拼音的專用符號） 紹興地區：（包括嵊縣、新昌）「臨清韻」往往也念不準，會把「青菜」念成「春菜」，「新衣服」讀「深衣服」；長樂—帶把「長樂」念成「強樂」。 當然以上例舉的這些差別是不全面的，因各地、縣，區的方言還有差異，同時，漢語的不少字是以字調來區別字義的。如「衣」和「移」、「姨」和「椅」、「乙」和「譯」，都是以字調來區別的。如紹興和嵊縣，是同—地區，但紹興的字較直較硬，而嵊縣的字調較軟，曲度較大，所以語言差別除聲母，韻母因素以外，字調也是個重要因素，所謂「南腔北調」，就是這個意思。 那麼，嵊縣的語言有什麼特徵呢? （一）有曲度的字多，而且彎曲度大。 據統計，6000個常用字中，「陰平」和「陽平」的字調協佔43％，這些字的調性是：陰平523，陽平312。如：陝北民歌《東方紅》： 東方紅， 太陽升。普通話： －－－(高平調) ＼／－ 其中：平聲67％ 降調67％ 升調16％ 越劇語音：∨∨∨(降升調) ／∨∨ 其中：彎曲調83％ 升調17％ 正

8. 一篇不少於500字的作文，作文名字叫走戲曲大舞台。

仙居古鎮的路是泥濘的，雨天幾乎難走人；仙居古鎮的路是狹窄的，小車幾乎難停靠；仙居古鎮的路是冷清的，行路幾乎難遇人。我獨自在古鎮走著，一座高大寬闊的古園吸引了我。跨過半膝高的門檻，展現在我眼前的是一別致的戲台。「哦，是戲院。」 五丈高的戲台，散發著神秘的而古樸的氣息，我忍不住東張西望，左摸右敲。「喂，你干什麼？！」 我猛一回頭，驀地發現戲台下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有頭發花白的老人，身強力壯的青年，衣著高貴的富人，衣衫襤褸的窮人……戲台上方，依然人如雲煙。很多人都在上方伸著腦袋，似乎在等待些什麼。孩子們在人群中嬉戲打鬧，一片嘈雜；鄰邊兒有個大媽，同樣在向外張望，還嗑起了瓜子，一個勁兒地往下吐。台下的人都好不情願地看瓜子殼零零落落地往下掉，一下子翻了臉，吵得不可開交，到處是鬧哄哄的一片。「嗆嗆嗆嗆一噌——」全場驟然鴉雀無聲。我也慌忙後退了幾步，想探個究竟。只見一個「紅眼」俏女邁著扭捏的碎步出場了。著裝很是簡單，僅陳舊破爛的戲服，臉上幾抹淡淡的妝術，便繪成了一個角色。她先是用手在臉上遮遮掩掩的，之後竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟著她飄。耳邊響起一陣如雷掌聲。台下一人大吼：「祝英台，好！」 原來是「梁祝」，我擦亮了眼。祝英台蹺著蘭花指左一點，右一指，那表情極為誇張，紅色的粉底反襯著柳般細目，櫻桃小嘴念著歌樣的戲詞，慢慢吟唱著，一個字似乎拖上了幾分鍾。那永遠捕捉不到的眼珠子羞答答轉著。許久，「藍袍」俊生大模大樣從後台繞出來，和著祝英台的曲調唱起來，唱得剛強有力。想必此人就是梁山伯。若祝英台是柔美，他則是剛毅，兩者結合就是纏綿。場下幾十個人都激動地吼起來，掌聲似乎從未停過。「喂，孩子你在干什麼呢？發什麼呆呀？」 我恍惚了一下，驟驚。戲曲聲停了，掌聲停了。台上台下所有人都似乎與梁祝一同「化蝶」了，就連那住大媽吐得一地的瓜子殼都不翼而飛了。整所園子依舊冷清冷清的，泥濘泥濘的。惟剩下眼前這個並不相識的百歲老人茫然的眼神。我問這里過去干嗎用，他說表演越劇；我又問這里現在干嗎用，他說這是他們住的地方。據說，留守下來的除上百歲老人便是不滿十歲的孩童，壯年男女都去了新城。隨著時間的流逝，這里的人越來越少。沒人聽戲劇，戲台也成了沒用的東西了。但是無論再殘舊、泥濘、冷清……久經歲月的滄桑的一磚一瓦見證了戲曲藝術舊時的輝煌。台下現在只有一個年逾古稀的老人和一個年幼的我，在傾聽著若隱若現的吟唱聲……

9. 怎樣才能成為優秀的戲曲演員

講演的內容包括：練就扎實的表演基本功，是演員成長和成功的必要條件；演員要成功地塑造舞台藝術形象，必須得角色之心，應演員之手；演員除了熟練掌握表演的方法和技藝之外，還要懂得表演的技巧；豐富的藝術修養，是演員成功的根本保證。聽講者有人稱贊這次講演是：結合實際，深入淺出，繪聲繪形，傳藝教人。現在我們把專家的講演錄音整理發表，供廣大戲曲工作者學習參考。學海無涯，藝無止境，只要認真閱讀，仔細領會，必定在理論和實踐兩方面深受教益。本文未經各位專家審閱，題目和文內標題也是我們加擬的，特此說明。黃在敏 我先來個開場白，起一個報幕和串場的作用。 我國有三百多個戲曲劇種，每個劇種都具有中國戲曲的共性，又因為各個劇種形成、活動於不同的地域，受到不同的自然地理、人文景觀等的影響，從而呈現出不同的表演特色。 廣東的粵、潮、漢劇，還有古老的正字戲、西秦戲、白字戲等各個劇種，都有很豐富的表演藝術和濃郁的劇種特色，有它自己相對的同其它劇種不完全一樣的程式規范。劇種呈現的特色，讓人很容易就分辨出它是什麼劇種，比如北方的戲曲，一看就能分辨出它是京劇、崑曲或評劇。戲曲很講究特殊技巧的運用，各個劇種的特技各不相同，特技也能表現劇種的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演特別多。他們演《殺狗》這出戲，有獨具特色的吃面條的表演，這就和山西人吃面條的飲食習慣有關系。一些劇種的表演還和地域有很密切的關系，如四川的竹子很多，竹製品也特別多，所以川劇的道具許多都是竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出來。南方的福建、江西、廣東演的一些戲，演員手裡常常離不開雨傘，利用雨傘變化出很多身段動作來，以傘來編織形體動作，這就和南方經常下雨的天氣有關，因為傘是人們生活中重要的用具。河南豫劇有一出《花打朝》，馬金鳳飾演程七奶奶，她表演吃魚的技巧非常突出，因為河南靠著黃河，黃河有馳名中外的大鯉魚，如果是東北的戲，就不大會有這吃魚的突出表演。 此外，每個劇種都有自己豐富的劇目，各種不同風格的劇目，在表演上也都各具特色。如京劇的《鍾馗嫁妹》和《九江口》這兩出戲，就有截然不同的表演特色。有時同一個劇目的不同場次也有不同的特色，如《牡丹亭》的「尋夢」和 「鬧學」，前者接近詩一般的意境，後者近乎鬧劇的表演。 不同的演員，他們也有不同的表演風格。老一輩的京劇旦角表演藝術家，如果拿他們的表演風格用小說來對比，有的像《紅樓夢》、《牡丹亭》的風格，有的更像《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》的風格，有些接近「三言二拍 」的風格，還有些更像《荒江女俠》的風格。就是相同的劇目，不同的演員演出來是不會完全相同的，因為他們擁有各自不同的觀眾面，有的是富商巨賈喜歡看，有的是知識分子喜歡看，有的觀眾面側重於城市平民百姓，有的適合一些中小商人欣賞。 我們的文藝方針是堅持「百花齊放」，無論是劇種還是表演，各方面都要努力保持和發展自己的風格、特色，才能形成百花齊放的局面，也才能適應各個地區、各個層面觀眾欣賞的需要和愛好。一方水土養一方戲，牢牢紮根於自己成長發展的根基之上，才能保持自己的風格和特色。 不同的劇種具有不同的表演特色，但是它們都是戲曲，因而也就有著必須共同遵循的規律。戲曲藝術是以歌舞演故事，不管什麼劇種，演那些戲，個人有什麼風格，戲曲表演都要講究基本功，演員要掌握表演方法、表演技藝和表演的技巧，並且努力提高自己的藝術修養。 一、苦練扎實的表演基本功黃在敏 戲曲表演的基本功，各個劇種的叫法不一樣，大體上還是分為唱、念、做、打四個方面。唱、念是舞台人物的語言造型，做、打（或加上舞）是舞台人物的形體造型，只有通過語言造型和形體造型以及演員的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打四個方面的基本功都不可偏廢。蔡正仁 戲曲演員要演好戲，成功地塑造舞台人物形象，必須具備扎實的表演基本功，這是演員成長和成功的必要條件。戲曲有行當之分，每個行當都有它的表演要素，但共同的要求是要有扎實的基本功。戲曲之美，首先體現於扎實的基本功，如果演員基本功不扎實，要什麼沒什麼，何來戲曲之美。好演員和一般演員的區別，就在於基本功扎實與否的區別。看名演員演戲，就要看他們與眾不同的特別的地方，他們之所以出名，大抵都是因為具有非常扎實的基本功。希望青年演員都來認真苦練表演基本功。 我是演小生的，就說一說小生的基本功。小生是所有行當中比較難演的行當。演員必須具備一定的形體條件，但光有好的形體而沒有掌握行當表演的基本要領也是不行的。昆劇的小生有五大類，對官生、巾生這兩類的基本要求是瀟灑、風流，演員就要用你的歌唱和表演的手段去體現。他們的台步也同別的生行不一樣，區別在於動作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一些，巾生的台步要讓人感覺到他就是一個少年郎。要走得好看，主要是掌握膝關節活動的訣竅，把身體放鬆，這就需要運用正確的方法去練習，並且要常練，多練。如果說我的表演能取得今天的一點成績，完全得益於我的老師俞振飛、沈傳志和周傳瑛，是他們的悉心傳教。可以說，我在師資方面是得天獨厚的；當然也要靠個人的努力和苦練。 小生演員運用表演基本功去塑造人物形象，刻畫人物心理活動，裡面有許多學問，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切動作都講究一個「圓」字等。小生的笑也大有學問，如演《太白醉寫》的李太白，觀眾看他的什麼呢？看李白的醉態，表現李白的醉態有一個非常重要的特點，就是他有各種各樣的笑的表演。如果演員表現笑的基本功不過關，你最好就別演這出戲。李白上場念「昨夜阿誰扶上馬，今朝不醒下樓時」，念到「下樓時」三個字，他越想越奇怪，自己覺得好笑，因為昨夜喝得酩酊大醉，是誰扶他上馬、送他回家都不知道，這里用了兩下笑聲和酒湧上喉的動作來表現。如果演員笑不好，這段表演就既不好聽也不好看，演員的基本功和表演功力就在這點笑上。後面還有蔑視高力士的笑，這是叫高力士磨墨鋪紙時所表現的狂笑，這時的笑一定要開懷大笑，聲音放大，敞開懷來笑。舉這個例子是想說明，演員一定要掌握基本功，根據塑造人物的要求，熟練地運用基本功，所演的戲就可以上去，就有看頭，否則，戲看起來就會索然無味。張洵澎 我講一講閨門旦的問題。我是演員出身，現在是戲校的老師，就從這兩方面結合起來談談自己的體會。 要成為一個優秀的演員，既要具備外形的條件，也要有天賦，包括對個頭、嗓子、氣質等各方面的要求，此外，還要有素養。崑曲的表演講究高雅，崑曲對閨門旦的要求是載歌載舞。閨門旦扮演的人物一般都是大家閨秀，表演要文、雅、嗲一些。對「嗲」也要掌握分寸火候，一個角色從頭嗲到尾，觀眾看著累，演員演得也累，嗲也講究熱的嗲、冷的嗲。 閨門旦的演員不光要有天賦氣質，還要具備身體結構方面的外部形體的條件。如上下身的比例要合適；腳指的二指要長於大腳指，這樣才能在走圓場時抓緊地面，保持重心；還有脖子要長，柳肩等。 有時看一個條件很好的閨門旦演員演戲，總覺得她差那麼一點點，為什麼？問題在於基本功不過硬。演員不能學的太單調，應該廣學博收，旁徵博引，需要吸收借鑒別的行當表演，來豐富塑造人物的手段。閨門旦就應學一些刀馬旦的基本功，不一定去學那些高難動作，學的目的是為了在舞台上表演更輕巧、靈活些。我主張閨門旦的演員學一些武戲、毯子功、翻跟頭，只要掌握好訓練的運動量，就不會損傷演員的嗓子。我演《百花贈劍》，以閨門旦的行當本功，再吸收借鑒其他行當的一些表演手段來完成角色的創造。百花公主是巾幗英雄，能統帥大軍，又是少數民族，不是關在屋子裡邊的杜麗娘、陳妙嫦。出場時，她身披斗篷，腰佩寶劍，一陣風似的從校場歸來，非常英武。如果以一般閨門旦的表演來表現這個人物，就很難在氣質、節奏等方面顯示人物的英氣和威嚴。我表演這個角色時就帶有刀馬旦、武旦的利索和剛健，如果只是停留於閨門旦的表演，扭扭捏捏，嬌嬌嗲嗲，就演不好這種亦文亦武的角色。我在教學中總是鼓勵學生平時多接觸唱歌跳舞等藝術門類，去感受體驗一切有利於藝術創造的各種事物，這樣他們才能更准確地塑造不同類型的性格各異的人物形象。學生最初是模仿老師，許多東西不太理解，到了一定的階段，老師就要教給學生從事藝術創造的能力，這是對學生終生潛移默化的力量。隨著歲月的流逝，演員的姿色、本色條件會逐步退化，但她的基本功和藝術創造能力是永恆的。 閨門旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前輩說演員美不美，就看一雙手，不要一出台，手也不是，腳也不是，出手的過程要圓，眼跟著手走，手出來時，把大拇指藏在中指底下，蘭花指、亮相、動作部位的高低等，這些都是基本功。演員在台上表演背要挺，但腰要放鬆，腰撐好了，前面放鬆，動作怎麼做都是好看的。演旦角的千萬別倒後胯，花旦、閨門旦怕偏胯，這些都是最基本的常識。學生從學走台步開始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步時兩個膝蓋要並起來，腳走一條線，就像裝著彈簧一樣有彈性地走。動作時頭和脖子的位置也要注意。眼神的運用也很重要，要讓觀眾感覺到是少女的、是老太太的或成熟的女人的眼神，這些都是花旦和閨門旦基本功訓練的內容。表演時注意眼神和觀眾的交流，就像芭蕾舞叫「留頭」一樣，在戲曲表演中叫「留眼睛」。（蔡正仁插話：演員在舞台上不要出現可有可無的動作和眼神，每一個動作、每一個眼神都要有根據、有目的，在做前一個動作的時候，就要考慮到下一個動作怎麼做。） 不管是演員還是學員，學戲的開蒙老師非常重要，我的成就得益於朱傳茗、沈傳湘和言慧珠幾位好老師。再者就是注意積累生活、體驗生活。我在五十年代開始學戲時，腰肢擺動得不好看，老師就叫我們到上海淮海路去看那些登高跟鞋、穿旗袍的女士怎樣走路，看她們走路時腰肢擺動的韻律，使我們從生活中學到表演的本領。演員不但要學會老師所教的，更重要的是自己進行思考，不要照搬，這才是有出息的演員。杜近芳 年青演員演好戲，有很多優越的先天條件，可你們常常不去運用，白白的浪費了。比如手勢沒有手語；腳步分不出人物的年齡和性格；脖子和腰上沒戲，反映不出人物的氣質、心情和所處的環境；眼神沒有吸引力，等等。 演戲講究精、神、氣，在舞台上說一個「好」字，先得有神氣，讓你的神態告訴觀眾這是「好」，再加上動作和眼神的配合，才能產生「好」的劇場效果。表現人物生氣時也是這樣，瞧著手，叉腰（胳膊長的演員要叉胯），再沖著生氣的對象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明確了。 脖子的戲太重要了，張洵澎老師的表演，有許多戲就出在脖子上。如角色傾聽別人說話，為了讓觀眾理解你是在傾聽，脖子上就要有戲。還要用眼神加以配合，眼睛要會說話，「眼是心之苗」，動作都是從眼睛開始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戲一定要把握分寸，動作的幅度大了像小丑，可小了觀眾也看不明白，這不大不小就靠心裡勁。 演員要注意動腰，不會動腰就把身體曲線浪費了，可不能把線條廢了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演員的動作、節奏都沒錯，但表演卻沒味，關鍵在不會叫腰，腰椎沒動彈。此外演員還要注意踏步，不然動作就僵。有沒有提腰、叫腰，做出來的動作給人感覺不一樣，不「叫」不成，老「叫」也不成，腰椎是一切動作的支撐點。叫腰也要適中，「叫」小了就傷了，「叫」大了也就壞了，滿身都晃盪，變成了彩旦。旦角走台步要成一條線，頸椎、腰椎、腳三點成一條線，只有彩旦的台步是不走一條線的，彩旦的腳走八字步。演員在舞台上表演，還要注意與周圍情景的交流，通過表演動作把交流的過程表現出來，這些都屬於基本功。 我每次接受創造角色的任務時，為了琢磨人物、掌握表現人物的分寸，常常面壁默坐，一個人對著牆閉起眼睛，腦袋裡過電影，設計、選擇表現人物的動作和節奏。我演《鳳還巢》的程雪娥「三看」，就首先抓住程雪娥舞台行動的依據，也就是找准人物心理活動的焦點：父親給她許下這門親事，她心裡是高興的，但因為是大姑娘，就半推半就地應承父親，「我聽您老的話」，其實心裡是挺樂意的。程雪娥在門外「三看」穆居易，「一看」時演員要叫腰，要讓觀眾明白你是在冷靜地觀察自己的終身所託，以及看到這位相公氣宇不凡之後心裡的感受。 「二看」和「一看」不一樣，人物有再看的迫切感，懷著喜悅的心情，動作過程比「一看」時快一些，並且顯露出「爹爹的眼力果然不差」的竊喜之情。「三看 」時就有些害羞了，怕被別人看見取笑她輕浮，想著要回房去，回房的腳步要快一些。但走了一半又折回來，下死心要看第三下，於是拿起袖子遮住臉，臉上是 「好一個美貌的穆生啊」這種表情。表現這一次看的過程所用的動作要誇張些，加以強化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分顯示少女既羞澀又喜悅的心情。「三看」是三個層次，第一看是看出對未來郎君的印象；第二看是看後心中滿意，並且產生再看的迫切感；第三看看得非常稱心如意。表現「三看」的動作雖然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老師在《鳳還巢》中表演程雪娥的「三看」，台上表演的時間很短，但她在台下可以講那麼長的心得體會，這就是著名表演藝術家的修養。她講話的中心，是演員要找准人物內心活動的焦點，找准了，表現就准確，表演就精彩。「三看」沒有大段的唱，也沒有很復雜的動作。但是一般的旦角演員要達到杜老師現在的表演水平，恐怕沒有幾十年的功夫是辦不到的，其中的道理在於「基本功的重要性」。如果出手都不圓，這個手勢是什麼意思都沒有弄明白，你就不可能達到完美的表演境界，這就是著名演員和一般演員的區別。）表演的關鍵在於你如何讓觀眾看得懂，假若沒有基本功，我是很難設計出什麼動作來的，演員的表演動作是以基本功為基礎的。 還有一個問題，一些演員的眼睛不會動，眼神沒有語匯。我演《貴妃醉酒》時，老師問我：你怎樣用眼神讓觀眾看清楚你看見了各種景物，玉石橋啦、鯉魚啦，怎麼讓觀眾看出你上的是拱橋而不是平橋，看到月亮掉到水裡邊去了，其實老師是提示我要重視眼神的運用。 二、得角色之心，應演員之手黃在敏 前面幾位老師談了基本功的重要性，歸納起來是兩個方面：第一，戲曲藝術是美的藝術，戲曲演員要使自己的表演美中求美，就必須具備扎實的基本功；第二，基本功是演員塑造人物形象的必要材料，沒有掌握扎實的基本功，就不可能創造優美動人的舞台藝術形象。訓練基本功、掌握基本功的要領，首先是理解戲曲基本功的規范和要求，無論是做、打的身段動作，還是唱和念的表演，都講究一個「圓」字；並且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作為整體配合運用。其次，統領唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中樞就是腰，要非常注意腰在訓練基本功中的重要作用。講究「圓」是戲曲表演的一個美學原則，欲進先退、欲左先右、欲上先下、欲動先靜，這是辯證的關系，強調整體配合、整體運用的關鍵，就是善於用腰。演員掌握了基本功，塑造人物形象時需要什麼，就可以拿什麼出來，一戳一站都是美的。能拿出東西來，說明你有了表現手段，但是，根據什麼來拿出東西呢，這里就有個「得心」的問題，也就是各位老師下面要講的「法」的問題，概括起來說，就是如何得角色之心，應演員之手。京劇老前輩王瑤卿先生曾經談到這個問題，他認為演員創造角色，必須做到「認認人，找找事，琢磨琢磨心裡勁，再想唱腔和身段」。也就是說演員每演一個戲，總要考慮我是誰，要干什麼，為什麼要干，在什麼情況下干，把這些梳理出一個心理的流程，並據此安排唱腔和設計身段。當然，整台演員還要合作交流，在舞台上編織一個群體的立體行動結構。這些就是演員創造人物的方法。蔡正仁 昨天我們講了演員基本功的重要性，今天想講一講怎樣演好人物，怎樣才能創造人物形象。 我們演出傳統劇目，其中有一個傳授的問題，老師怎麼教就怎麼學，學下來以後經過自己的消化體會、琢磨研究，化為自己的東西。要做到這一點很不容易，但是只有把老師教的化為自己的，演出來的人物才會有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，創造人物形象，首先要具備扎實的基本功，其次要對扮演的人物有充分的認識和理解。我舉幾個例子談談這方面的體會。我演《白蛇傳》的許仙，這個人物在崑曲由小生來演，崑曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演許仙這個角色的行當，應該介乎鞋皮生與巾生之間。如果完全用巾生的表演，似乎許仙不必像潘必正那麼風流瀟灑；完全是窮生的表演，又覺得許仙並非窮得連鞋皮都脫在那了（窮生也叫鞋皮生），所以他的表演應以巾生為主，適當吸收一些鞋皮生的東西。在「斷橋」的表演中，許仙用鞋皮生的東西就多一些。在「驚變」這一場我是怎樣塑造許仙這個人物形象的呢？這里需要豐富的表現手段，更要抓准人物內心活動的焦點，否則就不能抓住觀眾。許仙出得場來一想一看，覺得娘子這個樣子，都是因為我把她灌醉了，於心不安。許仙是城市開葯店的，文化並不高，但人很純朴，他的表演不能過份文雅，但也不能粗魯，否則就不是許仙了。他端著醒酒湯進房給娘子喝，許仙這時是輕松的、未預知後事的，許仙越是輕松，觀眾就越覺得揪心。許仙臨揭帳子前，我用了一個較大幅度的動作頓住，回過頭來對觀眾唱「猛然想起事一樁」。我是想讓觀眾知道，許仙此刻回想起法海講的白娘子「是千年蛇妖」的話。但這時的表演不能讓人感到太緊張，否則下面的戲就沒法演了。我在這里倒抽一口冷氣，臉上開始不自然；當念到「現出原形」時，我用了巾生一般很少用的強烈的大動作。這一段的表演包含了由懷疑、懼怕到猶豫、否定的心理歷程，根據劇情的需要，借鑒別的行當的表現手段，加強對人物心理的刻畫，這是合理的也是必要的。這里我提醒各位，演員在表演中一定要注意道具，讓道具的運用和演員的表演自然地連結起來。許仙決定給娘子送醒酒湯，否定了法海的話，如釋重負似地鬆了口氣坐在椅子上，手自然地往桌子上一擱，剛好碰到桌子上的醒酒湯，鬆弛下來的神經一下又緊張起來。這里的一碰、一看，樂隊加入伴奏，人物有一個心理矛盾和反復的過程，接著我用了一個表現許仙懼怕的動作，這也是巾生表演所沒有的。當唱到「這疑心怎能消」 時，借用了武生比較大幅度的有力度的動作，表現許仙要進去看清白素貞真相的決心。這時，音樂節奏越拉越緊，我用哆嗦的聲音說，「娘子，我給你送醒酒湯來了」，表現許仙既想看又害怕、最後還是要看的矛盾心情。許仙揭床帳的一般的演法是，看見白素貞現了蛇形，「嘟……」退了出來，擺一個驚嚇的架勢，下腰躺下，表示嚇死了。我覺得這種表演不太合適，人被嚇死，不會是看到了、退回來、再慢慢下腰，做「僵屍」動作倒下，這給人為了完成「僵屍」的動作而進行技巧表演的印象。我覺得許仙並非當場被嚇死。我設計的動作是，他看見大蛇後扭頭往外跑了兩步，然後來個地上的「卧被窩」，腿一伸開，人就下去了，動作的速度非常快，這樣才能表現許仙被嚇死的情景。每逢演到這個地方，觀眾往往為演出叫絕，其中的原因，大概是技巧的運用符合刻畫人物的需要，這些技巧也讓人看了感到舒服。這個例子說明一個問題，演員創造舞台角色，除了具有本工行當的特徵動作外，還要根據刻畫人物的需要，適當吸收一些別的行當的表演技巧，而且用得恰當。 藝術手段、藝術技巧的運用，一定要根據創造角色的需要，同樣的內容，可以有不同的藝術處理。如《情挑》中潘必正的一段唱詞：「月明雲淡露華濃，席枕愁聽四壁蟲，傷秋赴西風，落葉驚殘夢。」崑曲唱的是曲牌，安排了很多動作、身段去配合。潘必正出場邊唱邊拿著扇子比劃看明月，看浮雲，看露水，他是書生，扇子的動作、台步、身段一定要雅，表演的節奏不能太快。如果京劇用皮簧唱這段唱詞，這樣去表演就不合適，因為皮簧唱腔的旋律、節奏與崑曲不同，不可能做這么多動作，不能用很多的身段。這個例子說明，同樣的內容，因為使用的唱腔、曲調不同，需要配以不同的形體動作。我認為演員的表演是把戲劇情節和人物心態具體地外化，要創造角色，一定要深刻理解角色和角色與其他人物的關系，找出適當的手段和技巧去加以表現，必要時還要創造新的動作，以豐富舞台形象的內涵。總之，一切手段和技巧的運用，都要服從於塑造人物形象的需要。張洵澎 九十年代的戲曲演員應該多學習、多接觸別的藝術門類，從中吸收借鑒表演技巧，豐富自己的藝術創造力和可塑性。演員年輕的時候，還有長相、身材等給觀眾看，到了一定的年齡，觀眾是看你的功夫和表演藝術。八十年代初，崑曲面對的是經歷了十年「文化大革命」的觀眾，其中許多是讀書不多的年輕人，怎樣才能吸引他們去欣賞古典優雅的崑曲藝術呢？我在舞台實踐中採用的一個辦法，就是通過豐富舞蹈動作語匯去爭取觀眾。 當時，全本《牡丹亭》已有四十年沒人演了，只有杭州的沈傳湘老師會演。１９６３年我２２歲時向沈老師學過這個戲，他的表演很大方、很大器，但在細節上又有細膩的表演，於大器中點綴了許多閃光的亮點。１９８３年重新恢復這個戲時，由於我的人生閱歷比以前豐富了，我對這個戲有了新的理解和追求，便根據人物、劇情的需要，設計了一些有時代氣息、浪漫色彩的新的表演動作，試圖改變一直把杜麗娘演成文縐縐的大家閨秀的模式，給杜麗娘的舞台形象注入多一些的青春氣息和今人的感受。我在「尋夢」一場，多方挖掘表現杜麗娘要找回夢中那些美好的東西，這時的杜麗娘是亮麗的少女，寄託著浪漫的色彩，我覺得整個《牡丹亭》，那怕後來杜麗娘變了鬼，都是春光明媚的，我把杜麗娘一直當作美好理想的化身來演，即使是夜晚的場景，舞台上也是很亮麗的，我就是要塑造一個熱情美麗的東方少女的藝術形象。 閨門旦的表演風格是文雅秀麗、含而不露，扮演杜麗娘就要有所突破。一個人的性格有時是內向的，有時是外向的；有時很激動，有時又很冷靜，我覺得杜麗娘也是這樣的，她在許多時候是內向、含蓄的，但也有激動、外向的時候。她被禁錮在封建社會的大環境中，個性深鎖著；當她一旦走出閨門游花園，聞到春天氣息的時候，便充分顯示出鮮明的個性，這時她的表演和動作是大膽的、浪漫的，帶有夢幻的色彩。 演員的基本功是多方面的。杜麗娘出場走台步，腳並攏走在一條線上，眼神給人回味夢境的感覺，走到台口亮相，眼睛要先放後收，最後的亮相是在心裏面，亮相要有節奏。表演動作要在不協調中求協調，比如手和扇子的動作的統一。在表現一種感情和態度時，要注意動作和情境的協調，以及與周圍景物的交流。抒發人物的感情和表現人物的心態，要通過動作交待清楚，但不能離開人物性格的基調。唱和做的結合要自然，在唱腔的行進中自如地運用道具、水袖及表演動作。如杜麗娘看見柳樹以致把扇子當成柳夢梅，這種人物的感覺要通過眼神、脖子、動作、身段等方面的表演，表現出少女害羞和懷春的感情變化。我每次扮演杜麗娘，都力求在表演上有不同程度的改進和提高，使人物具有更鮮明的個性和時代氣息。 花旦和閨門旦行當不同，表現的形式就不一樣，但有時一個人物會兼有二者的表演。在崑曲《玉簪記》的「情挑」中，陳妙嫦對潘必正的感情是真真假假的，她不願拒絕潘必正，但受清規約束又不能接受他的求愛暗示。潘失望地向陳說 「告辭了」，陳對潘本來是「見了他，假惺惺，別了他，常撩心」，這時她發話 「潘相公，仔細走好」，給潘一個眼神暗示，然後關門反身靠在門上，觀眾可以從她的背部感覺她的感情變化，體會陳妙嫦骨子裡微妙的東西，再配以有節奏的鑼鼓點，就把人物感情變化的轉折點交待清楚了。陳妙嫦在門後靜聽門外的潘必正沒動靜，以為潘真的回去了，回想剛才的潘這么瀟灑、這么多情，這時她的神態決不同於杜麗娘，兩個嘴角有點挑逗的表情，觀眾感到陳妙嫦一想起潘必正就渾身發熱。我在「情挑」、「偷詩」中扮演陳妙嫦，主要是閨門旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些動作。（蔡正仁：我談一談演員交流的問題。「情挑」、 「偷詩」的詞句不多，但每句話都符合人物的性格情感，背後有潛台詞。兩位演員在表演中要注意交流，反應要准確，在表面沒戲做的地方挖出戲來。兩人的交流一定要冷戲熱做，戲要接得很緊，每個動作都有心理依據，並且找准兩人表演交流的契機。）杜近芳 藝術造詣高深的老演員和初登劇壇的青年演員，在表演上的差別主要表現為：基本功的差距，藝術修養不一樣，理解、表現人物深淺不同。 我發現有些演員不去深入理解扮演的人物以及人物之間的關系，對劇目的故事情節和歷史背景不求甚解，同這些演員同台演戲很尷尬，因為無法進行角色之間的交流。每逢遇上這種不是「棋逢對手」的情況，就會產生演獨角戲的感覺。演戲也像下象棋一樣，能把對手逼得走投無路、盡情發揮，說明你的本領高超，這樣的對手戲才能把真正的戲演出來。但是我們演戲也不能要求對手是自己的陪襯傀儡，對方演戲時自己心裡頭是空的，沒對象，只想著對方趕快演完了事。演員在台上不要讓觀眾感覺到你對對方、對自己後面的戲是有預感的。演員把戲演熟了，要老戲新演，常演常新，培養挖戲的興趣，覺得越挖越有挖頭。蔡正仁表演許仙被嚇死，裡麵包含很多內容，有害怕、著急，想跑但找不著方向，不想看那床偏又回頭看了，每演

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璀璨的中華文化——戲曲

中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續時間最長的文明。從盤古開天闢地，到如今的現代科技飛速發展，中華文化也從幾千年前的單調，發展到現在的輝煌。

中華文化，范圍廣闊。傳統學科中的數學、醫學、農學；四大發明中的指南針、火葯、造紙術、印刷術；建築中的萬里長城、阿房宮；繪畫中的中國國畫；文學中的中國古典詩詞、小說、神話、寓言；還有書法、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、服飾、飲食、武術等等，這些絢麗的文化經過幾千年的發展已經變得豐富多彩，融入了我們的生活之中。而在眾多的傳統文化中，戲劇，無疑是能夠很好地體現中華民族傳統、精神和特色的一項文化。

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。戲劇的發展可以說是隨著文明的出現就出現了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項文明的發展都是要經歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨於完善的。原始的戲劇為後來完美的戲劇打下了堅實的基礎。

戲劇從原始社會發展代中國古代，經歷了一個重大改革。中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱作「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經成為了一個龐大的，完美的整體。據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。戲劇的發展可以說是相當的成功的，有眾多老一輩的藝術家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項中華的璀璨文化發揚光大。

然而，戲劇在現在的發展中卻面臨著一個非常大的問題：現代文化的沖擊。隨著老一輩藝術家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現代文化正和傳統文化商討著一個問題：我們兩個，到底哪一個才能站得住腳呢？我曾經看過一個電視節目，記者到街上進行隨機采訪，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術家的名字，問他們知不知道，而大多數被采訪者都表示沒有聽過。現在，新一代的文化如浪潮般席捲而來，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現代偶像的粉絲對中華傳統文化不屑一顧，認為那樣的藝術、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對老一輩藝術家和傳統節目一無所知，認為父母那一代人知道，並不等於他們也應該去知道。這是多麼令人心寒啊！

當然，我並不覺得追趕潮流不好，我也喜歡新生代的偶像，但是我覺得對於傳統的文化也應該有一定的了解。現在，越來越多的人們開始意識到，現代的文化需要發展，但傳統的文化更需要發揚光大。於是，媒體開始越來越多地把傳統文化向年輕的一代用他們喜歡的方式進行發揚、宣傳，讓更多的年輕人喜歡上了中國傳統的戲劇；新一代的影星、歌星也開始在自己的影片、歌曲中加入中國傳統元素，利用他們自身的號召力，讓更多的年輕一代對戲劇有更多地了解，為發揚傳統戲劇獻上自己的力量，畢竟，這些年輕的歌手的老師也是上一輩的老藝術家；而老藝術家們也開始在傳統中融入新元素，是傳統戲劇在原有的基礎上更加吸引年輕人，使年輕人不僅追趕潮流也愛上傳統，對戲劇有更加深入地了解。

現在，也有許多外國人喜歡上中國的戲劇，對中華文化也有深入地了解。戲劇，這一中華獨特的文化，正在被更多的人所了解，所喜愛。璀璨的戲劇藝術將會在世界的東方放出光芒！