孫其峰蘭花

1. 我有一幅愛新覺羅溥佐的蘭花工藝畫，能告訴我市場價格嗎

溥佐 (1918-2001)：抄 滿族襲，號庸齋松堪，北京人。1918年生於一個滿族家庭。他從小酷愛畫畫，自幼得父兄真傳，並有欣賞和臨摹皇宮內府藏畫的機會，藝術修養淵深。他擅畫花鳥走獸，尤擅鞍馬，兼作山水，其風格立足於工整精細的宋代繪畫傳統，並吸納元明清以來優秀的花鳥畫家之所長，其畫風典雅富麗，成就卓著。溥佐生前曾任全國政協委員、天津市政協常委、天津市民委副主任、天津工業大學美術學院名譽院長。

溥佐與孫其峰、孫克綱、王學仲、王頌余、蕭朗、趙松濤、穆仲芹並稱為天津書畫八大家。其作品2004年的價格大約為15,869 元/平方尺 ，曾經拍賣的最高價格為33,332 元/平方尺。

2. 請問陝西著名畫家安君康老師有微博嗎網址在哪

安君康先生的博客地址 http://anjunkangshuhua.blog.163.com/

《國畫家安君康水墨花鳥畫淺讀》
張偉平\文

中國花鳥畫的發展是以山水、人物畫技法為基礎發展起來的。花鳥畫是從元代「文人畫」法式建立並開始向文人寫意方向演進的。傳統意義上的寫意花鳥畫是「鳥欲言，花欲語」為精神意趣上的追求。我們知道，藝術貴在創新，中國畫的推陳出新是歷史發展的必然，也是時代和社會的需要。實踐證明，花鳥畫的創新是比較困難的，畫面主體物象跟古代相比，沒有太大變化，題材的選擇不易突破。畫家的作品貴在有自己的藝術語言。但它不是以人的意志為轉移的，它是畫家情感、素養、生活閱歷、藝術技巧等諸方面的積累所致，是隨時間潛移默化而水到渠成的，而不是刻意地設計。寫意花鳥畫的創新尤為艱難，這就要求畫家揚長避短，創造自己的藝術語言，在畫面上要有屬於自己的意象符號。
陝西青年書畫家安君康的花鳥畫正是在對傳統花鳥畫的繼承上做了可貴的堅持、探索、創新和發展。藝術的傳承過程是一個改良、優化的過程，傳統是創新的基礎，承接衣缽是其中一部分，更重要的是把一些優秀的思想和技術與所學結合起來，使之走向完美。作品心須具有時代特徵和走在時代前列，這既是時代對畫家的要求，也是藝術自身發展的規律。中國畫更深的表達著中國文化及思想，也是一個畫家精神世界的一種對人生的感悟和認知。安君康的花鳥畫把握傳統精華，強調寫生與傳神，錘煉筆墨，純化形象，突破格律，融寫實與寫意為一體，作品意趣縱橫，韻律浮動，清麗明朗，把優秀傳統的東西融進強烈的現代意識和個人的感情色彩之中，從而形成自己清新、婉約、明麗的獨有的風格。他的花鳥畫的作品風格是抒情寫意的，他以筆墨變化的豐富性營造出的一派水墨語境是張揚而鮮明的。他的畫在寫實的基礎上處理寫形與寫意、寫心境的關系，給人以清新的美學感受。作品中的筆墨舒放，物象的神韻情采都給人一種想像無盡的審美愉悅。使他在含蓄的中國文化底蘊下釋放出來的典型的人文精神。
他畫牡丹的高貴優雅、紫藤的纏綿情意，畫蘭的清幽、荷的聖潔、梅的錚錚傲骨、、、而他筆下的壽桃碩大透熟，石榴紅艷飽滿，葡萄晶瑩欲滴。濃淡干濕，水墨酣暢，盎然生趣展現於寸縑尺楮素宣之上。他用扎實而深厚的筆墨輔路架橋，融貫花鳥「五得」（得其形、得其神、得其韻、得其意、得其趣），在概括對象的過程中，衍生出當代人審美的情趣。所以在他的作品裡，用筆精妙，落墨見趣，厚中有薄，柔中寓剛。既恣肆豪放，又剛健有骨，形超神越，雋永脫俗。從安君康的花鳥畫中我們可以看出，他那種對花鳥世界的精心刻畫，那種充滿陽光的畫面氛圍，以及畫中洋溢的蓬勃生命力，都體現了他在花鳥畫創作中的傳承與發展。
回溯歷史，我們不難發現，無論是黃筌、除熙、文同、王冕、徐渭、八大山人、鄭燮，還是任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽等花鳥畫家，他們皆以寄物緣情而將筆墨挖掘發揮，並有著不可泯滅的盎然生命力，體現遠蚰淵深的文化和時代特徵。安君康是當代畫家，我們從他的作品中也深刻感觸到筆墨當隨時代的特徵。他不囿於舊法，反對墨守成規。他的作品是傳統的，他的筆墨是傳統的，他以一個當代藝術家的誠實的態度走著一條傳統與充滿光明的道路，這條道路雖然崎嶇但風光無限。從他的作品上，我讀出的既是他昂揚向上、積極進取的一種藝術態度，也是他對中國傳統文化的深度思考，更是他瀟灑大氣的筆墨語境帶給人們一種深刻的哲學意味和面對生命精神意義的純粹與價值思考。這些意象符號的提煉，既是對具象的超越又是對象外的升華。他作品中的筆墨沉厚而明快、色彩典雅而活潑，具有著難以言語喻的古典意蘊和時代氣息。
著名美術評論家徐虹先生曾認為「傳統不要以單一的面貌出現，傳統是隨著每個藝術家個性的發展呈現出非常豐富多彩的面貌」。由此，我便理解安君康自始至終都虔誠的行走在對中國筆墨傳統的傳承與探索的路上，以求更大的更自由地表達自己的情感。

《記著名牡丹畫家安君康 》
王 民 （文）

他是一位實力派青年書畫家、他以擅長寫意牡丹和蘭草畫名聞西北、他的書畫作品多次在國內外書畫大展中獲獎、他的百餘件作品流傳日美新韓等多個國家、或被多家藝術機構和多位國內外收藏家收藏。他，就是被藝術界稱為「關中牡丹安」和「墨蘭聖手」的陝西著名牡丹畫家、中國國畫家協會理事安君康先生。
「惟有牡丹真國色，花開時節動京城。」正如那首著名的《牡丹之歌》里唱的：「啊牡丹，百花叢中最鮮艷，啊牡丹，眾香國里最壯觀，冰封大地的時候，你曾孕育著生機一片，春風吹來的時候，你把美麗帶給人間……」。牡丹花奼紫嫣紅、五彩繽紛的顏色，富於變化的花型，沁人心脾的香氣，碩大花朵上絲絹般的花瓣所表現出的風韻，給人以特有的自然美感，牡丹自古就被人們認為是「繁榮富強，吉祥幸福」的象徵，萬花叢中，牡丹獨享著 「國色天香」的美譽。國人公認牡丹為「花中之王」、「國花」。牡丹畫也會帶給別人喜氣、幸福和安康。
因此，牡丹一直以來是歷代中國畫家描繪的重要題材之一。在中國繪畫史上，也涌現過許許多多以畫牡丹而千古流芳的國畫大家。最早的記載是南北朝時楊子華畫牡丹，此後，唐代邊鸞畫牡丹「妙得生意, 不失潤澤」；五代徐熙畫《牡丹圖》堪稱當時花鳥畫中的一絕，他創造了疊色漬染法，落墨較重，薄施丹粉，用筆清秀，意趣生動；明代徐渭用潑墨法畫牡丹，他的作品以水墨寫意，潑辣豪放，筆墨洗練，一掃前人呆板造作之氣，使其所畫牡丹更具強烈的表現力；清代惲壽平畫的牡丹潤秀清雅，自成一體，素有「惲派」之稱；到了近代，繪畫大師齊白石畫的牡丹畫，用筆簡練，常是聊聊數筆，卻生機盎然。王雪濤也曾畫了大量的牡丹畫，幅幅神態各異，生機勃勃。他們都為後來的牡丹畫家留下了彌足珍貴的範本，也給後人樹立了一個個很難逾越牡丹畫藝術的標桿。
相傳武皇當年冬遊上苑，令百花齊放，唯牡丹「獨不奉詔」。其不媚權貴，不趨炎附勢，特立獨處的個性很令他敬佩。安君康先生痴情牡丹畫20餘年，他不僅著迷於牡丹的華貴絢麗、艷而不俗的國色天香，更是欣賞它的傲骨氣節。
上世紀80年代中期，還是中學生的他在經常有國畫和文學作品在刊物發表，已經是同學中小有名氣的「少年書畫家」。他畫竹子、畫老鷹、畫荷花、畫葡萄、畫紫藤、畫雞畫鴨。雖然技藝在不斷提高。安君康卻一直有個心事。那就是，他總覺得畫這些題材難以表達出自己對祖國欣欣向榮的新氣象的和美好生活的感悟。一個偶然的機會，安君康去洛陽。第一次看到了活生生的牡丹花，他眼前一亮，突然有了一種強烈的慾望——他要畫牡丹，用自己的畫筆描摹牡丹的妍麗華貴和勃勃生機，表達對祖國繁榮昌盛的歌頌和對美好未來祝福。從此，他痴迷上了牡丹，他多次自費到洛陽、荷澤的牡丹花園寫生。往往在牡丹花前一呆就是好幾個小時。他用速寫、水彩、水粉、國畫等不同的手法寫生。探究牡丹的生長規律，尋找最佳的表現方法。他畫了數以千計的寫生稿。為日後的牡丹畫創作準備了大量的第一手資料。而牡丹也幾乎成了安君康生命中精神的支柱，賦予他生活的信心活力和對美的追求。
安君康曾經廣泛而系統的研習過國畫理論和歷代書畫大家特別是牡丹畫家的作品。並幾次外出求學，轉益多師，問道於對當代國畫名家孫其峰、賈寶珉等先生。對大師們的作品加以分析、研究、舍棄、廣收博採，融會貫通，綜諸家之長，結合個人感悟，逐漸形成了自己鮮明生動、清新向上、雅俗共賞的藝術風格，他力求在保持文人畫高品位審美價值的同時強化時代氣息和個人情感的表現，使脫離世俗的文人畫有了更多的生活實感的關照。他的畫筆墨活潑，潑辣奔放，韻味十足。安君康閱歷豐富，氣質涵養深厚，堅定而樂觀。因此他的畫追求一種氣勢、一種神韻，表達著作者豐富的思想性和一種積極向上的偉大的民族精神。作品形神兼備，氣韻生動，意韻飛揚，生機盎然。充滿詩情畫意，具有強烈的藝術感染力。是他個人心靈的寫照。他筆下的牡丹，用色清麗不俗，於淡雅中顯現雍容華貴之神韻；牡丹常常是有所寄託，寄寓畫家對生活的感受，抒情達意，主題鮮明。或似貴妃醉酒、或若羞含顰、或玉顏皎皎、或奔放熱忱、、、。雋秀高雅、有的艷麗灑脫、有的蘊涵端莊、有的雍容華貴、有的風姿綽約、、、。那紅牡丹艷若蒸霞，粉牡丹嬌嫩嫵媚，白牡丹素潔無瑕，藍牡丹亭亭淡雅……。牡丹活靈活現，千姿百態，惹人喜愛。
熟悉的朋友都知道，安君康是當代畫壇為數不多的水墨牡丹畫家之一。 他的牡丹作品中。最有特色的當屬水墨白牡丹。歷朝各代，以牡丹畫名重於畫壇者，不勝枚舉。當今盛世，牡丹畫家更是層出不窮，然而以純水墨畫牡丹的畫家還是不多。以純水墨畫白牡丹的畫家卻仍然寥若辰星。他的水墨牡丹畫，可貴之處就在於妙能師古，又不為古法所泥。在保持傳統文人畫特色的基礎上，有了光影的東西，有了肌理的趣味，接近沒骨畫法，又較之形象更生動、更傳神，筆墨語言更豐富，時代氣息更顯明。觀之清純可人、生氣逸發、古趣盎然、姿致別具。既不失牡丹綽約的風采，更能表現其神韻而且擺脫了俗格成法。
我很喜歡甘肅文化名人馬槐楠先生給安君康的一首贈詩，特錄於後，作為本文的結束語。詩曰：賞花何需去洛陽，要覽春色訪君康；水墨牡丹佳秦隴，獨占花譜第一章。

《留得清香入素琴-----安君康先生水墨蘭草畫欣賞》

梅花、蘭草、竹子與菊花並稱為花中「四君子」，是歷代文人墨客吟詩作畫的常見題材。蘭草四季常青，蘭葉姿態舒展，氣度優雅；蘭花開放於春天，芳香怡人，清氣幽遠。
畫家畫蘭，始於宋末趙孟堅、鄭思肖（號所南）。趙孟堅首創墨蘭。所南翁畫蘭則以畫「露根蘭」出名，他於元朝初年隱居吳下，以「畫蘭不畫土」寄寓他的無土亡國之痛。他在墨蘭長卷中更是題上「純是君子，絕無小人」的話，以表達其民族的自尊心。也許是蘭花這種植物的生態很適合中國歷代文人畫家普遍具有的清高、飄逸，和雅興的、動態的表露，所以自宋後，畫蘭之風更盛，且更各具個性，各顯高致。畫蘭名家迭起輩出，他們相繼以蘭花為載體，把他們的理想、情趣、美感、個性發揮得淋漓盡致。往往是五葉三花即形態畢現，情趣盎然。加以書法題文題詩題句，或寄情或寓意，筆簡意賅，意境邃深，輒成珍品。
不知是因了畫家令蘭更清香，還是蘭草使畫家更脫俗，徐渭的那句「自從畫得湘蘭後，更不閑題與俗人」，卻是道出畫蘭高手們的士人風范，不損蘭香的一種品格。也正謂「人品已高矣，氣韻不得不高」。
安君康先生苦研中國書畫多年。以蘭為師，以蘭為友。日復一日，臨池不輟。然亦能順其自然，獨行其是，不時出入於青藤、八大、昌碩、白石、天壽諸大家之間，畫作溢乎箱篋.
眾所周知，畫蘭的技法難度頗高，自以書入畫的元代大家趙孟頫始，到深諳「要知畫法通書法，竹蘭如同草隸然」的鄭板橋，以書入蘭者眾，然得心應手者寡。梅、蘭、竹、菊「四君子」作為花鳥畫家的日課，寄託著傳統中國畫的精神內涵和獨特的審美程式，然而不容否認的現狀是，在那些標榜秉承傳統配方製作的花鳥作品中，能令我們激動的已日見減少，更多的已經等同於街頭巷尾流行的口水歌，瀏覽書店裏汗牛充棟的花鳥畫冊，我們再難邂逅原汁原味的「梅的高傲、蘭的清幽、竹的清勁、菊的平實」，讓我們耳熱能詳的或者是對古畫譜的克隆，或者是不負責任的隨意塗鴉，「四君子」已失卻了各自獨特的韻味，甚至於成了許多畫家「鍛煉」筆墨的技法教科書。誠然，我們不能不嘆服先賢們高度的技巧概括力和藝術智慧。而且，他們巧妙地把這種技巧概括力與某種高尚的人格理想聯系在一起，從而賦予花鳥畫以超越物象外形的人格魅力，使之在給觀賞者筆墨審美愉悅之外，還獲得一種精神力量的感召；同時，我們也不能不痛苦地發現，正是這種成就將後世的畫家們逼進了一種進退維谷的兩難境地，
它要求畫家必須在有限的線條組合里，乾脆利落地解決諸如畫面的結構，空間的張力、墨色的變化、線條的個性特徵等諸多技術問題。安君康畫的水墨蘭花，沿襲了明清人寫意墨蘭特別是鄭板橋等人的筆墨程式，自有一股清新的書卷氣，但又脫離了某種陳腐的畫譜氣，淋漓的筆墨中洋溢出灑脫和自在的氣息。在構圖上，他多採用出其不意的經營手法，畫蘭草，一忌柔弱，二忌空洞。「柔弱」是指過分注重蘭草本身的儀態美以及用墨的變化，導致畫面缺乏力度；「空洞」 則是指無視蘭草的物理特性，片面追求所謂的「氣勢」而失去蘭草的獨特韻味。安君康把這兩者的關系處理的恰到好處，因而，筆調勁利而舒捲，清爽而秀雅。畫上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。他畫的蘭花，縱肆與規矩合二為一，野逸與清秀兼而有之，畫的瀟灑，看的舒暢。在青年畫家中，能如此得蘭草三味的人，委實不多。
安君康很小就喜愛揮灑塗鴉，善書法。多年的勤奮錘煉了他扎實的書法功底和嫻熟的筆墨技巧，因而畫蘭時能取草書之狂放不羈、隸書之渾厚圓潤和篆書之典雅古樸。使之意到筆到，筆到神到，形神俱備，得心應手。從而自由揮灑，更覺天真爛漫，清氣襲人。所以他筆下的蘭花孤傲清麗，狂狷不羈。或迎狂飆而飛揚，或臨大雨而不屈，或沐春風而怡然；怡然悠閑，高潔幽雅，有春風習習，清香陣陣；有仙子之飄逸，有屈子之孤高，有孔子之恂恂；畫家以自由抒卷的筆調表達著自己奔放而飄逸的情感。所以說，安君康先生以狂草寫蘭，把每一條線條當作有生命的、有個性的人物來畫，以寄託情志。如此寫蘭，怎能不「生趣而有神」！
安君康畫蘭，常常以小見大。尤以冊頁、小品、扇面見長。極符合東方美學原則。如蘇東坡所言：誰言一點紅，解寄無邊春。凡欣賞過他作品的人，都會被他筆下蘭之素雅和幽香所傾倒，被他熟練自如的傳統筆墨功底所折服，被他恣意縱橫的無法之法所欽佩！同時也可以看出他師於野草，鍾愛蘭蕙的情之所系。
蘭花難畫，不單難在筆頭功夫，更難在意味；而安君康的蘭花畫的好，也不單好在筆頭功夫，更好在他的靈性。一種「飄逸中的靈秀」。欣賞安君康筆下的墨蘭，花瓣透明，象在清晨第一束陽光的照耀下，飽含露水，散著幽香，鮮活而高雅，那莖那葉，在歷經千百次的「穿插」嘗試中，早已氣生筆鋒，破墨有力，似隨手點拂，莖葉便舒展、張揚著無限生機活力。蘭葉柔美舒放，清雅俊爽。全圖用筆勁利，筆意綿綿，氣脈不斷。在刪繁就簡中，巧妙布白，再輔以運筆老辣的行草題詩，間有精美印章，點綴其中，雖是小品，詩、書、畫、印氣韻貫通，盡情演繹到了一種極致。他執著於書畫藝術，為人磊落，為友誠懇。自甘淡泊，不慕虛榮。他畫蘭是把蘭當作崇拜的圖騰、當作高潔的象徵、當作他自己。正如清代書畫名家汪士慎在《空谷幽蘭圖》上所題寫的那首詩一樣： 「蘭草堪同隱者心，自榮自萎白雲深。春風歲歲生空谷，留得清香入素琴」。
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3. 李亞的藝術評論

著名畫家周韶華在《李亞書畫集》這樣寫到：李亞先生是一位有自己的主義的畫家，他揭起的是寫意文化旗幟，堅持中國藝術以寫畫方式為本，理直氣壯地走寫意文化道路，努力呈現意象藝術的完整性，以「超寫意、狂寫意和純寫意」「書畫合二而一」為標榜。一切的一切，以「寫」為核心，以「寫」來實現，「寫」作為手段和審美對象，最終要看「寫」與「意」復合的質度。他的長篇大論可由一個「寫」字盡之。在創造中國畫的語言方面，他勤耕不息，苦心孤指幾十個春秋，追求「寫」這一有生命力的形式（這形式，不是通常所說的事物的好形式，而是意與象契合無間，渾然一體，是一種活生生的內形式，是藝術本體。）
李亞先生把「寫」視為發揮想像力和表達心靈之力的最佳手段，認定「寫」本身也是自由的意象藝術形式，從而傾其全力聚焦在一個「寫」字上，以「寫」來追逐東方藝術的動態生命力，以「寫」來建構自己的形式系統，他的「狂寫意」可視為這個形式系統的代表。
我國傑出國畫藝術大師錢松岩贊譽他：「筆墨蒼勁而又滋潤，千濕辯證地統一，使干而不枯，濕而不漫，臻入化境，令人有清新、明潔、深厚沉著的審美快感。」1981年，八十三歲的名畫家錢松岩看了李亞的畫展欣然題詩：「新意開生面，群芳競艷紅；羨君一枝筆，揮灑奪天工」。
著名書法家林散之看他畫展後，即興揮毫為他題詞；「李亞畫能用澀筆，熟中求生，生里求熟。熟難生更難，熟中求生尤難也。」紅學專家孔祥賢先生在觀李亞的畫展後，題詩以賀，詩曰：「濟濟華堂瑞氣融，李君際遇葉元戎。揮毫善頌風雲志，潑墨歡歌雨露功。亦濕亦乾乾濕貫，能生能熟熟生通。水渲揉紙添新法，喜見金陵樹一雄。」
中國美術家協會理論委員會副主任、著名美術理論家、評論家馬鴻增 1981年9月6日在《新華日報》寫到：人們最感興趣的是他的揉紙畫。那若即若離、時段時續的線條和墨色，給畫面增添了一種特殊的韻律感和生動感，加強了「妙在似與不似之間」的情趣，有時用來表現某種質感和迷濛感，也很巧妙。又由於李亞把揉紙與水色渲染相結合，使入畫的花鳥上水，更加別開生面，富有藝術感染力。
馬鴻增2010年11月21日在《新華日報》里刊登了一篇《李亞「寫意」：從傳統到現代》的文章里評論到： 李亞的這些見解，不論我們是否認同，但我們首肯老畫家勇於探索的創造精神，而且他從審美角度抓住了中國「寫畫」美學的特徵。我一向認為，中國「寫畫」美學包涵三大要素：傳寫性（寫神、寫真、寫生），傾瀉性（寫意、寫氣、寫心），書寫性（書法用筆）。三者相互作用，相互制約，相輔相成。三者結構方式的不同又可衍生出多種創作傾向。李亞前期作品，可以說是以前兩個要素為主的結構方式：後期作品則是以後兩個要素為主的結構方式。李亞追求的終結目標是「書畫合一」，創造「極美妙又獨特的東方藝術形式」。我理解，這是企求構建中國式「抽象」藝術的一種方式。「寫意」的極致，應是表現被教養、理性所濾化過的內心抒情願望，畫面富於詩意、神采風韻和書法趣味。它同西方以與傳統決裂為特徵的「抽象」藝術大相徑庭。
李亞以自己的理念和實踐，走出了一條從傳統寫意形態走向現代形態的、富於啟發性的藝術之路。
著名美術教育家、理論家左庄偉在李亞藝術研討會中談到：他的經歷實際上是我們二十世紀中國美術發展的經歷，他個人的經歷和這個時代的經歷是一至的。就藝術的發展來看不僅跟的上時代，有時候他的想法還很超前，李亞老覺得德國表現主義很有道理，他說我們中國的文人畫就是相當於西方的表現主義，但是西方的有些做法和畫法又值得我們去探討，他對西方的現代派很關注，在半個多世紀來李亞先生在藝術的探索過程中即從善傳統，又不受傳統的約束，他能接受新事物，能夠在自己的繪畫發展過程中間不斷的吸取這些東西，我認為就這一點對李亞老的評價來講，他在藝術上是年輕的，跟的上時代的，所有對他的評價應該放在這個時代來看他。我認為李亞老的用筆、用墨他注重了一個是情的抒發，一個是用筆的節奏，用筆轉折、書寫節奏感很強，李亞老是從精神層面和語言層面繼承發展中國的大寫意，很難能可貴，我認為他的畫里充滿了詩意。藝術是人性的一種表現，人情的一種表現，我認為他的畫後期發展和他個性的發展有一定的關系，人到了一定的年紀他對人生的感悟不一樣，頭腦里裝的都是童年的記憶，童年時代的東西佔據了老人的大部分記憶。現實的東西、繁瑣的東西很快被遺忘，我是從人的精神層面來講的，他越來越簡單、越來越單純、越來越善良、越來越美好。
左庄偉還在一篇《忘形得意寫真情—評李亞先生的寫意畫》里寫到：李亞先生的寫意畫最體現中國文人畫抒情達意的表現性本質。傳統的文人畫表現有個度，就是「太似則俗，不似欺世，似與不似」。將「似與不似」之間的藝術形象視為審美評價的標准。但是文人的情感抒發到極致時，往往是綜合而激越奔放難以抑制的，莫明處甚多，唯有突破常規形似的局限才能痛快淋漓地抒發自己的情感，這在畫法上必然要創造一種相適應的畫法，走向莫明的無形大象境界，就是李亞先生說的從具象到抽象，就是「狂寫意」和「心寫意」，「狂」是畫家的心靈表現形式，它是通過筆墨水的語言傳達的，這時畫面上就出現至情墨趣和水意，這正是李亞先生大寫意的審美追求。
可以見得李亞先生由情動而生法，法不盡情則變法、創法，由法而升華至理，如此反復，畫必生大象，大象至無形，用大意也。李亞先生的繪畫無論山水、人物和花鳥畫沿著他自創的超寫意、純寫意、狂寫意和心寫意的道路走，著成他的作品深情、厚意、大抒、大寫、大意、大氣的大畫家氣魄。
南京藝術學院教授、評論家丁濤在《獨執個見 得意忘形—李亞寫意中國畫掃描》一文中寫到：對於中國畫創作不事稍息、備求拓進的探索，已就耄耋之年的李亞先生，堪稱突出的一位。作為著名的書畫家，在丹青實踐中從不規行矩步，將自己的作品鉚釘於為大家所首肯的一格上（例如1965年所作的富於潤腑情韻的《油菜花》；1977年及此後的「揉紙畫」創作招數，等等），而是努力革故鼎新，去構築藝術表現的新天地。
面對李老筆墨闖盪的收獲，在其作品討論會上，我曾用十六個字來表達我的視覺審美感受，即：「獨執個見，得意忘形；擺脫庸常，唯情是求」。
再談「擺脫庸常，唯情是求」。在通常對畫家們的點評中，我們常可以聽到這樣的議論：李老的作品很特別，很不一般。其實，李老在多年創作中，對於力求擺脫庸常後的改道易轍，也有過矛盾、痛苦的思緒。他曾記下自己的疑慮：「不欲寫真偏寫真，何時能脫自然（形象）身？手中束縛千千萬，思想難逃世俗人。」傳統的包袱，世俗的偏見，往往被人們不自覺地背負和浸染，反撥是需要膽識和勇氣的。李老善於思考，敢於思考，他曾從「裁萬象而為一象」的書藝理論中深受啟發，又一次讓自己的筆墨，在「書畫同源」的燭照下，邁上新的高度。我們看他的作品，在飽涵著「意象」的筆墨運作中，有著濃郁的書法意趣，他傍依「骨法用筆」之質，讓飄忽不定、組合成「意象」的點、線、面，在「情」字的統率下，被點化成神采煥然、發人翩翩聯想的富於生機的圖式。有人說，李老是典型的「性情中人」，確是如此。他作畫時的那種集注的精神，那種充沛的情意，難以言表。我們還是在作品中找印證吧：《墨梅》系1986年創作，作品引發於「古干橫斜意自奇」。尺幅上干與枝、枝與花的動情組合，使那種颯爽英姿而盈盈在目的態度，惟妙惟肖的傳達出來。1991年創作的《王牌》看後令人難忘。畫面寫來妙筆生花。民俗文化中「虎頭帽」、「虎頭鞋」、「虎虎有生氣」的大眾希冀和祝願，潛伏於墨色。有趣的是具有圖案裝飾意味的造型，加深了題旨的表達。題句為「隨意本無相，無相亦有相，相從意中來，何苦求真相。塗抹無心意，隨手當兒戲；若探墨中情，筆筆有生氣。」，詞語若禪若偈，緊緊纏繞在S形的動態圖式上，頗能令人懸相不己，謂之「其中有真意，欲辨已忘言」也！
江蘇省國畫院理論研究室主任、評論家黃鴻儀在《李亞藝術作品研討會》上說：我跟李亞老是在六十年代接觸的，也可以說是對他一生的藝術道路有點理解。在中國畫的領域里有一種畫家是學術性，他對藝術的發展有兩個方面：一個是作品、一個就是理論。如果具備這兩樣發展的藝術家，才能成為美術史上應該有的地位。比如說傅抱石、潘天壽、 黃賓虹他們不僅是大畫家，也是大理論家，所以要看一個畫家一生的成就要從這兩方面來探討。比如說他對傳統的認識，以及傳統和現代的關系，這是中國畫家所必須解決的問題，李亞老師解決的非常好，因為他的一生處在一種推陳出新的變，不是那種脫離傳統的變，他是有基礎的變，這些可以從他的發展過程看出來，主要有幾個過程：
一、打破傳統程式化，因為花鳥畫的程式化是最容易涌進畫家的思路的，我們現在看這么多花鳥畫家，大部分都能看出他是從那個畫譜里來的，畫竹子是怎麼畫的，畫蘭花是怎麼畫的，畫菊花是怎麼畫的，梅蘭竹菊都有畫譜，所以必須打破程式化，不要去吃古人咬過的饃，要自己走自己的路，這點很難很難；現在花鳥畫裡面很多都是走這個程式化的道路，李亞老他就創新打破了程式化。
二、反映現實生活，因為他在文革的時候有一張畫當時非常突出，叫作「油菜花」，在當時全國的花鳥畫中，跟天津的孫其峰畫的「迎春花」幾乎都是同時出來的，當時應該是花鳥畫創新的一個比較好的典範。
三、他在形式探索上就是揉紙畫，用表現形式的不同來達到一種新的藝術的特色；
四、一筆畫，他從石濤的一筆論里領悟，這裡面有些畫是一筆畫，（指掛的畫）一筆形成，沒有斷續，線條從頭到尾，因為 宗白華講中國畫的一筆它打破了空濛創作了一個世界，把人心中最美好的寄託在這一筆上，這是他一個階段。
最後是禪畫階段，這里大家可以看出來，佛到他心中以後，他心理歸依了佛門，就是一顆平常心，作為一個畫家，他用自己對佛的理解來表現在他畫上，這個禪畫是中國畫裡面一個最高境界。
黃鴻儀在《新意開生面 狂寫抒豪情—賞著名花鳥畫家李亞書畫作品》一文章里最後一段里寫到：晚年的李亞精神境界進入更高層次，崇佛茹素，藝術追求進入禪境。佛門三大法門：即戒、定、慧。其中「定」指人心能靜、心能定住不向外跑，就是禪。此間其筆下書畫作品具有「不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤」的一股靜氣、浩氣。他隨意任情揮寫的蘭花，題「幽蘭伴我念彌勒，滿是芬芳自在多，但願終年歸極樂，預知時至見彌勒。」寄託著他的理想與想往。他用暢快豪放的筆墨寫梅，題「不俗即仙骨，多情乃佛心，此心無所往，法法證菩提。」表達他對佛的信仰與崇敬，佛家主張大慈大悲、普渡眾生。他以佛為心，書畫依附佛心便升華為人生之道，以藝弘道便是藝術最高境界。此際李亞的筆墨步入完全脫俗的層次。長期以來，他那前瞻思維催生了許多具有開拓意義的畫卷，他還對自己藝術探索實踐作了總結，歸納為理論，如為抒寫對大自然激情釀出寫意畫提出「超寫意」、「狂寫意」、「純寫意」、「心寫意」的獨樹一幟論敘，大大豐富了中國寫意畫的內涵。他具有鮮明藝術個性的花鳥畫作品與真知灼見的理論為中國花鳥畫從傳統向現代轉型做出不可替代的重要貢獻，其學術意義是值得人們學習與研究的。
江蘇省美協理論委員會副主任、南京藝術學院教授、博士生導師樊波在《老乾復有新枝發—讀李亞先生作品有感》的文章里寫到：近日得有機緣觀賞了李亞先生大量畫作，這些作品實際上涵蓋了李亞先生的整個創作歷程，表現了他不同暑期的藝術探索和風格傾向。
從總體上看，李亞仍發球傳統型的畫家。他的花鳥和山水（主要成就還是體現於花鳥）顯然繼承了明清以來徐渭和任伯年一路的大寫意手法，其用筆縱橫、墨色淋漓、花鳥物象於主觀抒寫中一一畢呈。當然細究起來，李亞的花鳥寫意似不像徐渭那樣縱肆，而是更偏於任伯年的秀潤，且更融入了畫家本人的一份濃郁的情致，這種情致顯然是與時代精神和氣息相通的，所以盡管是傳統的手法，但李亞的花鳥卻能時時透出一脈新鮮的意趣，明艷而不失典雅，法度自存於寫意之中，大開大合而含精妙之諦。意境格調與四季風俗化合無間。可以說，在七八十年代那一批花鳥畫家當中，李亞的花鳥可謂別樹一幟，並顯出一種大家的風范。然而值得注意的是，與當時一些畫家不同，李亞先生總是力求在探索某種新的表現手法和方式，如他擅長的揉紙畫法，就使花鳥畫法的語言形態增添了一種別樣的趣味，斑駁而生辣的畫面效果令人耳目一新。他還有一些山水、花鳥小品，用筆卻又呈樸拙簡逸的形態，極富內涵，十分耐看，別有一番意味，顯示了他風格手法上的豐富性和多樣性，也表現了老人一顆童心未泯的心靈。