蘭花線描畫

A. 潘陶宇的鑒賞知識

話說陶瓷－－ 粉彩仙妝
特邀嘉賓：中國工藝美術大師 徐慶庚
Z： 「庭院日初長，玫瑰正堪頌：「香色兩徘徊，聲價今人重，」有「瓷苑玫瑰」之稱的粉彩瓷，以其粉柔清雅的裝飾風格，得到了古今中外人們的鍾愛。
B： 我認為，這其中最根本的原因，是粉彩的民族和藝術性。民族性表現在它的裝飾技法和意蘊上，藝術性突出在名家大師的造型功力和畫境品位上。這就賦以了粉彩瓷旺盛的生命力。
Z： 難怪陳瀏在《陶雅》中談到粉彩瓷時，也贊不絕口地說：「蓋天下盡善致美者，莫如粉彩。趨勢相表裡，歷數代名家高手也。」我們將永遠銘記近代現代史上的粉彩大家。是他們披荊斬棘，情縈於玫瑰盛開的——瓷路。
Z：將粉彩顏料畫在瓷器釉面上，經一定爐溫烘拷，使彩料與釉面的結合牢固而不致剝落，在技術上我看並不是一件很容易的事。
B：關於這個問題，十八世紀的歐洲人可以說是最有體會的。1712年1722年，法國耶穌會傳教士殷弘緒在景德鎮收復了大量有關瓷器製造技術的情報，分別寫成了兩封長信向法國神父報告，其中詳細技術了粉彩瓷的製作方式和彩繪技術，同時還寄去了粉彩瓷的樣品和粉彩的色彩、毛筆等物。法國政府立即在皇家設立化驗室里進行了分析化驗，並在本國燒制的長石質瓷器上作了彩繪和烘拷試驗。結果是「中國彩料不能塗飾歐洲瓷器，因瓷釉性質不同，彩料龜裂、脫落和缺乏附著性。」「法國長石瓷器不可能與中國粉彩和琺琅質玻璃很好的結合。」這說明景德鎮在引進琺琅彩的同時，創造了與瓷質相適應的彩料和裝飾工藝。
Z： 徐老師，粉彩瓷的產生，得到了康雍乾三代皇帝的喜愛和重視。我想它的發展一定很順利吧？
B： 世界上的任何事物的發展規律，都是螺旋式的趨勢，不可能一帆風順。就粉彩瓷來說，由於裝飾的紋樣都是由宮延內務府造辦處御用畫師設計，經皇帝批准後交由景德鎮御窯廠照樣燒造的。只求精細完美而不求創意。從美學藝術的角度上來看，尤其是晚清時期的官窯粉彩，是一味仿造康雍乾三朝的宮廷用瓷。不僅片面追求工藝技巧，而且缺乏鮮明的時代特徵和藝術風格。
這種瓷瓶的上部可以轉動，謂之為「天干」，而固定的瓶體則標之為「地支」，隨著頸部的轉動可以得出代表日期的「干支」來，可說是費盡心機，匠心獨運，誠如《陶雅》所言：「其製作之精美豪宥，由於朝命，專官監督，其任百爾，執事媚茲一人。」所媚茲的一人就是最高統治者，即完全服從和服務於皇帝一個人的。
Z： 在清朝咸豐五年，即公元1855年，景德鎮御窯廠一度停止燒造。而恰在此時，瓷壇上盛行一種淺絳彩瓷，當時轟動很大，影響極廣，這是怎麼回事？
B： 淺絳彩是仿照國畫的淺絳山水的畫法，這種淺絳彩瓷的特點是顏色柔和淺淡，與當時流行的色彩濃艷的粉彩瓷器形成強烈的對比。淺絳彩是由人稱「御窯一支筆」的畫師金品卿首創的。另外還有王少維、程門等安徽藉的畫家加盟。他們都有是以畫入瓷，把瓷胎當作畫紙，繪畫題材不受宮延的限制，完全自由地發揮創意，並且沿襲了文人畫派的裝飾風格，敢於把自己的字型大小姓名題寫在瓷器上，首開了題跋寫款的先河。
淺絳彩山水較多，人物畫卻極為罕見，程門的這幅瓷板畫表現唐人傳奇中的風塵三俠，容貌服飾各異，姿態個性分明，尤其是筆致尖秀爽勁，眉目點染傳神，背景山水花木。以小寫意筆法，則使主題更為突出。空白處「書於昌江珠山之南窗客次，雪笠程門作」的題款，於觀畫之餘，倍覺畫家造詣、涵養、個性與品位。
Z: 不過，淺絳彩料顏色附著性較差，容只易磨損，以至「不入雅玩」而不被收藏家所珍重，所以淺降彩也維持了幾十年。但是瓷上文人畫派的理念並沒有因為淺絳彩的沒落而消失。
B： 是這樣的。到了光緒年間，以潘陶宇和汪曉棠為代表的陶瓷畫家，改用了粉彩繪瓷，擴大了色彩的表現領域。這種被稱之為：「新式粉彩」在民國二十年前後，成為景德鎮藝術陶瓷的主流。
潘陶宇出生於書香門弟，擅於畫事時見士氣。《關山行旅圖》以宋人筆法繪成，取景空闊曠遠，大塊留白，以示關山無盡之意，仿李成雙勾畫枯樹老槎，古氣盎然最為精彩，全圖著墨不多而下筆精到，又畫於小幅瓷板之上，更叫人把玩不忍釋手，贊嘆不已。
汪曉棠的粉彩人物畫最為著名，所作仕女俏麗嫵媚，態阿娜輕盈深得改琦、丹旭畫派真髓。《黛玉葬花圖》中的林妹妹顰眉荷鋤，一側孤鶴相隨，襯托出畫中人孤高自許，目無下塵，郁憂悲然的思緒和情感。全圖一人一鶴，不設背景，更添雅潔素凈的氛圍。尤其是設色與線條追求柔美圓轉，顯現出汪曉棠不凡的瓷畫工力。
Z： 我聽老一輩的藝人們說，珠山八友中的汪野亭劉雨岑和程意亭，都是潘陶宇的學生。 B： 不錯。連王大也是汪曉棠的弟子呢。可惜潘、汪兩位大師都英年早逝，享年不到四十歲，所以傳世作品不多。但是他們作為景德鎮現代粉彩奠基人的影響和作用，卻是瓷界所公認的。
Z： 除了以王琦為首的珠山八友以外，在這同一時期的還有哪些著名的粉彩藝術家呢？
B： 在二十年代成名的粉彩藝術家有不少。其中方雲峰，汪大滄，張沛軒、汪小亭、程芸農等影響較大。方雲峰，字碧霞，是地道的景德鎮人，也是當時唯一從事瓷器彩繪的著名老藝人。所畫的粉彩瓷富有韻律，工而不板。尤其是在傳統的國畫筆墨中融入了西畫寫生素描技法。這件作品畫玄鹿與松柏，寓意長祿延齡，松柏常青，是僅存的傳世佳品。
如果說方雲峰的靈鹿是筆毫纖細的話，那麼張沛軒的魚藻也深得畫理。他以濃淡不同的墨色點成鱗，明暗層次表現極佳。而且萍藻配景與游魚的動靜結合，通過尾鰭的動態及水草勾勒外的淺談綠彩料的渲染。其詩意和語匯，風趣和畫理，可謂「水作精神墨作彩，都從筆底寫生來」。
汪大滄早年師從潘陶宇，他禿筆畫粉彩山水，堪稱一絕。這幅畫用墨彩勾皴江岸山水坡渚之景，皴法迅疾勁削，青綠彩料敷染，得山石硬質之感；江中泊舟行船，草屋臨水架設，全圖用筆粗獷，畫山寫水之景蒼茫深厚，一派蕭瑟秋意與主題十分吻合，揭示了「鴻雁幾時到，江湖秋水多」的意韻。
Z： 據我所知，在景德鎮著名的粉彩藝術家安徽藉的人最多，但江西藉的除了您剛才講的方雲峰，還有哪些傑出人物？
B： 江西藉的粉彩藝術家除了汪曉棠，潘陶宇，王琦、徐仲南、鄧碧珊、汪野亭、程雲農以外，還應該指出南昌的鄒文候、劉希任，他們的技術全面，人物、山水、花鳥樣樣精到，功底很扎實，稱得上是粉彩瓷壇上的名將。
鄒文候以白鷺、荷花入畫，重在對於色彩與物態的駕馭和捕捉能力的筆觸。整幅瓷畫用筆用色極為考究，本應是碧綠的荷葉則潑以不同層次的墨彩。引入了傳統水墨寫意的技法，潤澤與濃艷，使觀賞者都不難體會到其中的韻趣。而劉希任筆下的人物，開相筆致細膩，淡墨渲染有王琦畫風，兼之筆法流暢，重在寫神，略景事物，畫工到位，在粉彩藝苑佔有了一席之地。
Z： 新中國成立以後，景德鎮市政府為了繁榮陶瓷藝術創作，促進瓷都文化的發展，在建國十周年前夕，首批授予了三十三位陶瓷藝術以陶瓷美術家的稱號，其中不少是專業從事粉彩瓷創作的老藝人。
Z： 據我估算，專業從事粉彩創作的陶瓷美術家有十多個人，象王錫良、張景壽、葉震嘉、龔耀庭等等，這些人各擅其長，畫風迥異，不少人在海內外都享有盛各，其中就有人稱「雪景大王」的余文襄。
余文襄雪景畫的特點是「豪放粗獷，景物勢狀雄峻，筆跡磊落，生動而富有立體感」。其畫作充滿天真、直率、純朴、莊重的意境，滿含濃郁的生活氣息。兼之一反傳統雪景山水以「雪白」堆砌的習慣，首創以「扒」為法，襯以瓷質本色，顯見對材質認識和利用的獨到匠心，風格之間更添風韻。
Z： 余文襄的雪景畫耐人尋昧，而趙惠民的仕女圖也是技高一籌。趙惠民筆下的嬋娟美姬，不僅具有東方女性的形體美，更是著意刻劃人物的動態美，把「阿堵傳神」的線描賦以豐富的感情色彩。其間名門閏秀的端莊典雅，小家碧玉的秀清綽約，貴婦的冷艷，仙女的恬靜，無不情動於一顰一笑，一吟一嗔之間，堪稱粉彩「美女神筆」。
Z： 小時候我就聽說過「瓷都畢老虎」的大名，197Z年4月，美國總統尼克松訪華時，就指名求索一塊《虎嘯圈》的瓷板畫。看畢老的粉彩藝術也得到了西方政治家的認可了。
B： 畢老是蜚聲海外的名畫家，連英國前任駐華大使艾惕思也慕名到景德鎮拜訪了池，親切叫他「瓷都畢老虎」。 畢淵明畫虎，不僅注重造型准確，而且善於運用粉彩的色相，突出對虎章皮紋的彩飾。其撕、剔、勾、暈的嫻熟技法，對虎體的斑斕紋理的表現，叫人為之佩服。這厚實絨軟的皮紋，毛感逼真的皮彩，配以虎視眈眈的王者造型、具蘊藉的陽剛之美和悍烈之勢，成為畢淵明畫虎最鮮的個性語匯。這幅瓷板畫採用了「深遠法」構圖，近中景的層崖坡渚、湖灘、蜿蜒曲伸的阡陌，那綻紅的桃林、吐綠的垂柳、清澈的江水、 堤岸的牧童，給人以雨後滌新，春醉人眼的怡神之感。而遠處雲 、煙霧、溟漠、村落山巒若隱若現，使得畫面構圖飽滿而層次清晰，可見畫家在布景和經營位置上，虛實安排和料色處理上造詣非凡。
Z： 「江山代有人才出，各領風騷數百年」。景德鎮粉瓷依託民族文化的歷史沉澱，
跨越了時空國界，無怪乎郭沫若也賦詩盛贊：「貴逾珍寶明如鏡，畫比荊關字比蘇。」感嘆粉彩瓷表現的濃濃——瓷韻。古今人物與禽獸，相傳父子技愈精；秋日燦燦風微處，滿屋名陶使客驚。——（日）藤山伊次郎（訪藝術瓷廠）點評：徐天梅粉彩瓷。畫幅用筆鬆散，不拘小節，灑豪放，一曰。「松」；畫境超越本象，寄意深遠，二曰「高」。足以證見其淡泊清雅的靈性和廣袤空明的覺心。——中國工藝美術大師 張松茂
Z: 粉彩瓷畫中的寓意比興是借擬文人畫常用的表現形式，也是傳情達意的一種手段。發生在同治年間御窯廠的一件事，不僅有著平凡朴實的人情味，而且有著發人深省的——瓷趣。 同治八年，景德鎮御窯廠奉旨用粉彩技法仿造一批明代龍紋貢瓷。有個畫匠不小心把五爪龍畫成了六爪龍。瓷器出爐時被發現 (徐亞了，督陶官聞訊大怒，四處戒嚴，要查出肇事者按御窯廠禁令斬首示眾有個御用畫師決心要救出那個偶然出錯的畫匠，就畫了張《晴荷圖》，畫上紅蓮出浴，荷葉如蓋，岸渚上滿樹桃花中一顆碩桃顯於明處。畫師說，這是皇宮內定的粉彩貢瓷紋樣，指定畫匠照樣繪制。畫匠接到畫稿，覺得很納悶，這荷花怎麼與桃樹同處一畫呢?攸然，他明白了畫師的用意，就喬裝逃離了御窯廠。原來畫師以諧音的畫語，要畫匠「連夜出逃（蓮葉出桃）」躲過一場殺身大禍。
Z： 一幅畫傳遞了一個性命攸關的信息，而一生勤耕於瓷苑的張氏「粉彩世家」，他們有共同的事業追求，也有矢志不渝的——瓷緣。《松蔭觀瀑圖》是於傳統題材中融注了清新的時代氣息，於天人合一的意念中傾注了雋永的畫境張力，遠山近壑，天水一色，古松枝的鱗波暴凸，鐵骨鑄鑄，葉的針針簇簇，毫釐畢現，其開合抑揚，氣宇軒昂，確實給人以一種放逸生奇的視覺沖擊力。。梅花，是粉彩裝飾上盛極一時的題材，張松茂畫梅樁，好以虯干鐵枝造型，疏枝凌臂間，梅花或含苞欲放，或盛開吐芳，氣韻葳蕤，昂然生色，又執意以「淡、潔」設色，於繁華中見清逸，迸發中見風骨其梅花形象，被賦予了高風亮節的人格意義，成為人精神品質物化的象徵形式。
牡丹是張松茂筆下常見的題材，《天香圖》屬其工整，細膩的一類作品。此幅中的牡丹青梗條發，葉茂花盛，構圖飽滿，勾勒暈彩，竟厘不爽，絕非那些陳陳相因的工筆畫作所能及的。憑借深厚的功底，畫師充分發揮了線描在造型中的骨架作用，以線准確地表達復雜多邊的芳卉形象，體現出時花的質感和立體感。其彈撥墨線鑄成的琴弦，奏出花的形、神、枝乾的質、勢；葉的韻、態；表達出內心世界和情致。那花瓣邊緣變換各種不同的曲線勾勒，以示花瓣的翻卷正側，花的層次，方向，偃抑起俯的區別和不同。而葉子茂密，參差紛披，葉筋的挺健、葉尖的活脫、長勢的正反向背都栩栩欲動，頗富自然的天趣。 工筆狀物，細膩傳神，徐亞鳳以一個女性特有的審美觀，賦以自己的粉彩作品獨特的生活語言和藝術品位。他畫蘭花，其美學品質的流溢和象徵意蘊的表述，全然是以屈原的《離騷》為精神內核，這瓷上的蝴蝶蘭，交加重疊，葉勢飄逸，肥直如劍；那花瓣秀潤柔和，形色端雅，香祖神韻，可見她畫蘭花，是借筆借色，借天時晴和，借地利幽靜，給人啟發的是「領蘭花之神，達蘭花之性，挹蘭花之韻，吐蘭花之情，」其匠心斯意，令人扼腕嘆服。徐亞鳳擅長粉彩工筆花卉，講究構圖簡練，細膩狀物，時花艷卉的線描，筆勢流暢秀逸，色彩柔麗且層次過渡自然。畫幅的經營位置結合器皿的造型布局，構圖中疏密相間，虛實相生，給人以不火不野，不俗不媚而豐潤秀美，明快雅緻的感受，頗有徐氏粉彩的畫風新意。
Z：「年近半百無所好，再挑青燈讀文章」，張松茂書寫的這首詩句，正是無數陶瓷名家精神世界的真實寫照。
B：應該說，我們今天介紹的粉彩名家難免掛一漏萬，但是景德鎮陶瓷文化的博大精深，就是由千百萬知名與不知名的藝術家們共同創造的，他們為景德鎮陶瓷藝術的發展都貢獻了畢生的精力和智慧。

B. 在扇子上畫國畫，有什麼技巧。我畫國畫的。

工具/原料：毛筆、來顏料。源

1、首先，把喜歡的圖案列印出來，然後放在扇子下面，看看構圖是否好看，大小是否合適。

5、等剛上色的都幹了以後，用毛筆或者水筆寫字，完成這幅畫。

C. 仇英流傳的繪畫作品有哪些

仇英流傳作品較多，僅上海博物館就存有23幅之多，最具代表性的精品《劍閣圖》，連山險絕，崖立如劈，氣勢奔放，人馬沿山腰行走，或隱或現，生動地描繪了蜀道行旅之難。

北京故宮博物院更是藏品豐富。最具代表性的《人物山水》冊為工筆重色人物仕女畫。共10頁，每頁描寫古代歷史人物和神話傳說故事。其中《竹院品古》，人物衣紋，略帶顫筆，仿周文矩法。《子路問津》、《琵琶行》、《明妃出塞》幾幅，衣紋線條兼作蘭葉描，布局、結構、樹石等畫法，全仿馬和之。

《貴妃曉妝》和《吹簫引鳳》兩幅圖，仕女唐妝，形象秀麗，衣紋鐵線描，細勁流暢，畫法從五代時期、宋代傳統發展而來。唯花鳥畫傳世真跡絕少，故宮收有一片雙鉤蘭花散頁，幾乎成為孤本。國內其他博物館也有一些作品收藏，如天津博物館藏《桃源仙境圖》，優美恬靜的山川景色，點綴以人物，增添了布景用意之妙。

D. 青花瓷 的 製作工藝流程 謝謝。

每一件青花瓷從揉泥到燒造完成，經歷幾十道工序數十個技術關鍵點，都出自一系列藝人經年累積的技藝，經歷一筆一劃的精心繪制，即使是相似的內容也每具有自己獨特的生命。

青花瓷的製作工藝流程：

一：揉泥，目的是在於排空掉泥料中的氣泡，這樣來使泥料進一步緊致效果。如果少了這一道工序，會容易出現坯體中形有氣泡，如果坯體過於乾燥的話，在燒制的時候容易破裂變形。

E. 青花瓷燒成的溫度是多少

青花瓷燒成的溫度是在1000－1200度左右。

1、青花瓷是在焙燒時，前期採用氧化焰，燒窯快結束時用濃煙薰翳（這時火焰是還原焰），經短時間滲透，便呈現黑色。燒成溫度在1000℃左右。有的黑陶表面烏黑發亮，胎體薄如蛋殼。白陶是用高嶺土燒成的白色陶器，胎質細膩堅硬，燒成溫度在1000℃左右。

2、在我國江南地區和東南沿海一帶，常見的有兩種青花瓷，一是胎呈灰色，胎質堅硬，器表帶有灰色透明青釉，燒成溫度達1200℃的釉陶，其物理性能已接近瓷器，原料為高嶺土，吸水率很低，火候1200℃，叩之有金屬聲。因此稱這種釉陶為原始青瓷。另一種是胎呈紅色，表面施綠、黃、黃褐色的低溫釉，釉料中有鉛作助熔劑，因之稱鉛釉陶器。

3、先用60-70℃的溫度烘乾，然後預熱到600℃，再用1200-1300℃的高溫加熱，最後降溫，燒制碗碟時，將高嶺土、鉀長石、鈉石等粉碎，攪拌成面團狀，用機器按碗碟形狀壓成坯，一批碗碟最快6個小時燒制完成，厚一些的則需10多個小時。

(5)蘭花線描畫擴展閱讀

製作順序：

從配泥、成型、配釉及煅燒四方面加以介紹。

1、配泥

配泥的目的，一方面是為了清除雜質，另一方面是把產地來源不同，成型和煅燒性能不同的土搭配成符合製作者所需要的、具有一定燒成溫度范圍的、能和釉及煅燒溫度相呼應的熟土。有時為了加強泥質在高溫煅燒情況下的支承力，使坯體不致下塌而適當滲些砂子。有時為了追求陶土燒成後的色澤而加入一些著色原料成為"色胎"。 陶土和瓷土的化學成分基本是相同的，由於風化和再風化的原因，改變了它們的物理性能，使之出現了陶土具有較大的粘性和可塑性，瓷土具有脆性及高溫狀態下玻化程度較大的區別。

2、成型

拉坯的准備工作是揉泥：就是把泥團放在車面的圓心部位，轆轤轉動後，用手腕和手指的相反作用力把泥團把握在圓心之中，然後雙手把泥團反復幾次上下托拉，使其進一步排除裡面的氣泡，使泥更"熟"。

3、施釉

施釉方法：浸釉、塗釉和噴釉。浸釉是把整件坯體浸於稀稠合適的釉葯之中，讓其自然吸附至一定的厚度。塗釉是用毛筆蘸了釉葯後塗於坯體上，用筆的側鋒塗擦也會出現特殊的效果。噴釉是用噴霧器把釉葯噴於坯體。

F. 仇英作品有哪些

一、仇英的主要作品有《漢宮春曉圖》、《桃園仙境圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》等。
二、仇英字實父，號十洲，明代著名畫家，漢族，江蘇太倉人。後移居吳縣。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。與沈周、文徵明、唐寅並稱為「明四家」。
三、仇英流傳作品較少，其中上海博物館僅存有二十三幅，最具代表性的精品《劍閣圖》，為仇英晚年時期客居於收藏家項元汴處摹仿歷代名跡所繪，落筆亂真。圖中連山險絕，崖立如劈，氣勢奔放，人馬沿山腰行走，或隱或現，生動地描繪了蜀道行旅之難。北京故宮博物院更是藏品豐富。最具代表性的《人物山水》冊為工筆重色人物仕女畫。共十頁，每頁描寫古代歷史人物和神話傳說故事。其中《竹院品古》，人物衣紋，略帶戰（顫）筆，仿周文矩法。《子路問津》、《琵琶行》、《明妃出塞》幾幅，衣紋線條兼作蘭葉描，布局、結構、樹石等畫法，全仿馬和之。《貴妃曉妝》，《吹簫引鳳》二圖，仕女唐妝，形象秀麗，衣紋鐵線描，細勁流暢，畫法從五代、宋人傳統發展而來。惟花鳥畫傳世真跡絕少，故宮收有一片雙鉤蘭花散頁，幾乎成為孤本。國內其他博物館也有一些作品收藏，如天津博物館藏《桃源仙境圖》，優美恬靜的山川景色，點綴以人物，增添了布景用意之妙。

G. 四大名綉是什麼

四大名綉，指的是我國刺綉中的蘇州蘇綉、湖南湘綉、廣東粵綉、四川蜀綉。刺綉是針線在織物上綉制的各種裝飾圖案的總稱。刺綉分絲線刺綉和羽毛 刺綉兩種。

中國的刺綉工藝在秦漢時期便已達到較高水平，是歷史上"絲綢之路"運輸的重要商品之一。中國四大名綉是中國刺綉的突出代表。

四大名綉指的是中國民族傳統刺綉工藝中的蘇綉、湘綉、粵綉、蜀綉。刺綉就是用針將絲線或其他纖維、紗線以一定圖案和色彩在綉料上穿刺，以綉跡構成花紋的裝飾織物。它是用針和線把人的設計和製作添加在任何存在的織物上的一種藝術。

(7)蘭花線描畫擴展閱讀：

刺綉是我國藝術中的一顆璀璨的明珠。從皇帝所穿的宏偉龍袍到當今流行的流行刺綉，它為我們的生活和文化增添了許多樂趣。

我國有史以來最古老的綉花產品始於商代。這一時期的刺綉象徵著社會地位。直到後來隨著國民經濟的發展，綉花產品才進入了平民百姓的生活。

通過周代的進步，漢代見證了刺綉技術和藝術風格的飛躍。並設置了宮廷刺綉，開始了專業化的發展。從太陽，月亮，星星，山脈，龍和鳳凰到老虎，花草，雲朵和幾何圖案，刺綉圖案的范圍也在逐漸擴大，同時吉祥的文字也很流行。歷史記錄和當時的產品都證明了這一點。

在少數民族中，白族，布依族和苗族也很擅長刺綉。他們的綉花產品採用鮮明的色彩對比和原始設計表達出神秘的味道，而藏人綉制的唐卡綉花則彰顯了他們對宗教的熱情。

H. 古代線描名畫有哪些

《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。

《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。

《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。

《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。

《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。

《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。

《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。

《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。

《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。

《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。

《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。

《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。

《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。

《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。

《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。

《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。

《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。

《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。

《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。

《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。

《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。

《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。

《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。

《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。

《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。

《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。

《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」

《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」

《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。

《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。

《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。

《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。

《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。

《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」

《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。

《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。

I. 張大千的流彩畫是怎麼弄出來的

這么說吧，張大千(1899-1983)是一位多才多藝的藝術大師，其山水，花鳥，人物，仕女畫以及詩文無一不能，無一不精，在國內外享有盛譽。在當前藝術品市場中，他的作品成為搶手貨，潤格頗高，隨之而來的贗品也很多。本文就如何辨別張大千書畫作品的真偽問題，談一點個人的研究體會。
第一，要牢牢掌握張大千書畫的用筆之法，或者說是他的藝術風格。
一個藝術家在幾十年的藝術實踐中形成的用筆之法和習慣，一個偽手要在短期內全部學會是不可能的，即使臨摹，也只能是表面的形似，要做到氣韻生動，神似是不可能的，偽張大千的畫也是如此。按張大千的山水，人物和花鳥畫，大致可分為三個時期：
(一)早年即張大千1941年43歲赴敦煌以前，山水主要學習石濤和八大山人，且大量摹仿他們的作品。其用筆利落，靈秀，畫風俊俏，爽利。雖然山水中的人物畫得筆簡神足，很似石濤，但無石濤古樸厚重的風骨。而這一時期的張大千偽畫，容易在山水畫中的小人物和水邊的細草上出現破綻。張大千的作品風格雄健靈秀，人物面相圓潤，衣紋線條嚴謹流暢，與畫面整體協調；而偽張大千的作品筆力軟弱，呆板無神，極少有整體感。張大千的人物仕女畫主要學習清代畫家改琦，所畫仕女瘦削、柔弱，具有一種「病態美」。其所畫花卉、蔬果畫，主要學習明清小寫意的畫風，如陳淳、徐渭，八大山人等，尤喜畫荷花、芭蕉，技法以寫意為主，但工筆兼而有之。其畫風清新活潑、俊爽，設色明凈秀潤。所畫梅花老乾如鐵，有一種耐寒喜潔的筆意。所畫蘭花，幽香清遠，處處體現一個「清」字。所畫菊花，其葉尖是圓形的，其花態有一種凌寒傲霜之姿，絕無俯首隨人之態。其畫墨竹，竹枝吸收篆書的筆法；畫竹葉，下筆勁利，多為個字或介字形態，幾乎沒有川字形狀；而所畫竹桿，下下粗細差不多，無兩頭大，間小，蜂腰鶴膝的弊端。張大千的荷花(潑墨除外)，多用大筆蘸淡花青色掃出大體，再用汁綠層層渲染，然後用線條勾出花瓣的輪廓和斑紋，以表現花瓣正側向背。
(二)中期是指張大千赴敦煌後到1957年59歲患病前藝術的成熟期。此時，張大千由於深受敦煌壁畫的影響，畫風發生了很大的變化。其山水畫除在所畫細草，皴法，設色上仍有石濤的影子外，主要取法王蒙茂密繁復的畫風，畫面由俊俏爽利變為瑰麗雄奇，功力也比早年深厚。此時所畫人物畫尤其是仕女畫，人物面相圓潤，體態豐盈，色彩濃麗，線描嚴謹，衣裙圖案精緻。此時，他的人物創作進入黃金時代，即變小巧為精密，變小乘為雄偉，變病態美為健康美，寓革新於復古的創作之中。其所畫仕女，飄逸嫵媚，衣紋細勁圓潤，多重渲染，並留有水線以加強衣紋的凹凸效果。而襯景中的修竹、芭蕉，多濃施石綠，以襯託人物雅潔的衣冠，從而形成古艷精麗的格調。此時的花鳥，走獸畫，除仍保留早期陳淳、徐謂、八大山人的余韻外，又學習了敦煌壁畫工筆重彩畫法，如明代陳洪綬，宋代趙佶等的畫風，形成造型飽滿，色彩華美，神韻俱足，工意兼備的風格。而偽作的仕女畫，幾乎無傳統功力可言。
(三)晚期從1958年60歲以後直到逝世，張大千的繪畫品逐漸變工意兼備為大寫意。此時，他苦心探索革新，在繼承傳統的基礎上，吸收西洋抽象主義畫派的長處，創山水畫破墨，潑墨，潑彩的新畫風，使他的繪畫創作達到最高峰。他的潑墨，潑彩畫，把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，是一種巧妙的中西合璧。而作偽之人容易把破墨，潑墨畫成漆黑一團，無層次，靈秀之感。此時，張大千的人物畫，多為寫意之作，人物衣紋更趨於簡練，點景多為意筆，筆墨酣暢，頗有「老大竟轉拙」之意。此時他的花鳥，走獸畫，主要以破墨，潑墨，潑彩為主，在繼續保持陳淳，徐謂，石濤的影響外，又含英咀華，將水墨花鳥推向嶄新的領域。
第二，張大千的署款書畫作品上的署款和題跋，是書畫鑒定的重要依據，也是偽者下功夫最多的地方。張大千的書法，早年學習曾熙和李瑞清，書風稚嫩瀟灑，但還沒有形成自己的風格。
學習石濤，八大山人以後，其法書有兩種面貌，一種是老師曾熙，李瑞清細秀，方平，略帶隸書味的書風；另一種是學石濤筆法勁健，豪放，不拘一格的書風。張大千此時的楷書，橫筆上挑，捺筆外撇，有很濃的隸書味。以後，他又學習魏碑，《瘞鶴銘》和寧代的黃庭堅，從而形成利落，平中求奇，隸楷相參的書風。張在千的署款很有特色，他初名季，季爰，早年的「爰」字有蟲字旁，因為古寫的「猨」，「蝯」，「猿」相通，故又名「濟蝯」。他拜曾熙為師後，改名「爰」，21歲出家時，才有「大千」這個法號。而作偽之人，由於缺少這些知識，往往把款寫錯，或者時間上出現錯位。關於「爰」字的寫法，從傳世作品看，又有早中晚期三種不同的寫法。張大千早年，約34歲以前，「爰」字字形頭小，底大，「爰」字頭上所謂三橫(實為撇點橫筆)最後一筆短，「爰」字下半部大，形態像一隻猿猴，如《江村漁歸圖》和《黃山松澗圖》上的署款。大約34歲以後，「爰」字用行草書，字形上頭變大。