國畫蘭花條幅

① 國畫中什麼比較吉祥

國畫的「畫分三科」，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。

按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；

按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。

主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；

取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；

按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。

按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；

中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。

畫國畫比較吉祥：

1，植物類：梅花、蘭花、竹子、菊花、古松、柏樹、桃子、水仙、牡丹、蓮花、芙蓉花、萬年青、石榴花、桂花、柿子、葫蘆、桂圓、蓮子、桔子、等等。

2，動物類：仙鶴、喜鵲、烏龜、猴子、大象、金魚、蝙蝠等等。

3，物件：吉祥、如意、花瓶、爆竹、等等。

② 朱穎人的我的老師

我的老師吳茀之先生
我的老師吳茀之是位勤於學習，勤於授徒的老先生。他曾說每晚練練拳，不時吃點酒也抽幾根香煙……爾後卻經歷「文革」之禍，鬱郁而患癌症謝世了。至今我只能在夢幻中見到他那細長的身軀、清癯的臉龐，依然神采奕奕向我面前走來。
師與友吳茀之先生的父母原來希望他考郵政學校，他卻考取了上海美專，就讀中國畫。到畢業班正好是潘天壽老師授課，這樣情投意合直至人生的終極。他與潘天壽先生以師友相稱，生前預約死後歸葬一起，然而身後卻因種種原因未能實現。
吳先生處處尊潘天壽為「潘先生」，潘先生則處處叫吳先生為「弗之」、「蕘之」，聽者總感到兩人相親相愛之情不斷。潘先生恪守紀律，遵從約好的事件，吳先生晚睡晚起，遇事會拖拉，但他倆遇事總是協調一致的。
上世紀60年代初學校組織赴上海博物館參觀古代書畫展覽，我預先約他9點鍾乘火車去上海，到8時半到他家，只見吳先生慢吞吞一點不著急的樣子，我說吳先生火車9點鍾要開走的，他卻說不要緊，好乘下一班的。那麼我只好說潘先生在樓下等您，一聽潘先生在樓下汽車里等，於是就加快步伐收拾起來了，從中可以看出潘先生在吳先生心目中何等敬重。1961年學校組織的教師講習班，潘先生很認真地與吳先生分工合作，潘先生上《石濤畫語錄》畫論課，吳先生講「揚州八怪」，大家聽得非常滿意。總之他們時常碰在一起交談不止，潘師母跟我說：「不知道什麼緣故，兩人談話總是談不完的，那麼熱絡。」「文革」中兩人同關在「牛棚」里，那時「牛棚」里的斗爭與「牛棚」外的斗爭一樣激烈，也是你死我活的斗爭。與造反派通氣的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成「特務」，「反動學術權威」，潘先生是理直氣壯不認賬。吳先生後來告訴我聽，他們認為潘吳兩人立場是一致的，就強迫吳先生出來批判潘先生。此時吳先生總是如實地客觀地分析潘先生的一切行為，沒有按「欲加之罪何患無辭」去滿足造反派的希望。吳先生說，我與潘先生可以做到無所不談。這是多麼純潔善良的心情，在當時就連夫妻之間談話也得小心行事，因為一不小心，妻子或丈夫揭發對方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治療，吳先生半夜三更從「牛棚」里跑出來，偷偷地到醫院去看望了一下潘先生。吳先生當時還在「牛棚」里，若被造反派察覺，則罪上加罪，不知不覺遭受多少磨難。之後潘先生病逝，吳先生走過潘先生的住宅總是低著頭匆匆走過，他對我說「我不忍目睹」!
潘先生放在殯儀館的期限快到了，潘師母跟我商量怎麼辦?我說請放心，我去託人想辦法。當時「文革」還沒有結束，只能偷偷摸摸辦理。我一面托金欣堂、方尚土兩同志，另一面串聯吳茀之先生來楚生師母，選定日子同去超山不到的一個花果山岡實地考察，結果以山勢不寬廣而作罷。吳先生會看一點風水，說前面缺一條水道，潘師母則說潘先生是被造反派逼煞的，想找一個前面寬暢的地域，讓潘先生透透氣，這樣只好再去另找墳地。潘師母說想在潘先生墳前立一塊「大頤老人之墓」，生怕立「潘天壽之墓」的碑，造反派會再來掘掉的畫與情
潘天壽先生崇尚八大山人，吳茀之則喜愛石濤，這是情趣的差異。各自在鑽研自己的繪畫道路。潘先生鍾情於雁盪山石；吳先生卻注視著百花小草，對鳥獸蟲魚歷歷在胸；潘先生注重骨氣，吳先生側重意趣，兩人相互切磋，相攜相聚推敲到終生。
人品不高落墨無法，吳先生作畫，隨興而作，善觸機，觸動天機則人不能止，筆不能停，當筆酣墨飽之時「以意為之」，隨後張壁審視，細心收拾，越三日而不為遲。吳先生說氣韻生動是指意境與格局，氣動而韻生，氣不足韻就不可能生。他作畫能得氣而活，得氣而神情自在，就畫蘭竹也以氣在先，故吳先生之畫其勢不可當。吳先生畫面求繁復，至密處真是密不透風。這大概是潘先生是從簡的一路，而吳先生想走繁復的一路，以便各立門戶。然而吳先生也能以極簡的手法處理畫面，記得他畫一隻雄雞，整幅畫面以雄雞為畫材，略去一切背景，顯得極其空靈，只題「一唱雄雞天下白」七個字，簡練極了，然而這只雄雞高歌啼唱的姿態真是典型極了。睜大了眼神並出血絲的痕跡，真是掌握了雞的神情。其筆法不是描摹，而是以爽朗的筆線出之，兩只雞腳極有力地抓住地面，呈穩妥之致。我想這是傳統表現方法的精髓，也是傳統表現方法的一種極好的發展。我詢問吳先生，這幅雞是怎麼畫出來的，他說前幾天有人送雞來，我養在那裡，早上它啼起來了，我一看它啼的情狀神氣，真是吸引著我十分注意，從頭眼到翅膀尾巴以及雞腳的動態，讓我久久沉思，我覺得要畫這只雞的神情，它的神情剛好是「一唱雄雞天下白」。吳先生善於以繁復的筆意作畫，他常說作畫求簡難求繁亦難，繁中有簡的意趣則更難，例如《春來相與護龍雛》一畫，則以繁密的月季花布滿全幅，花底下藏有十來只小雞。月季花向上下盤曲，疏密、逆筆、順筆、虛實間隔有致，中間幾處透氣之處留得恰到好處，姿態下垂，收稍彎進畫幅。接著發出兩枝上沖直達天邊勢不可當，而色彩濃淡搭配相映成趣，其中氣勢復郁而暢於神韻，題款極為得當。又如《迎春》一幅，款識題有「迎春，癸丑新正踏雪歸來，欣然寫此於湖上看吳山樓燈次，茀之寫」。整幅畫面下著大雪、雪中布滿梅花，上下左右雜亂中橫斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以濃與淡的墨色映襯其間，顯現以實為虛的表現能力。吳先生說一幅意筆畫，不能每個局部都畫得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相襯托突出主體，使畫面畫得更加豐富厚實。記得吳先生對我講他也畫過素描的，這種虛實的手法大概是在上海美專讀書學習的啟示，那種前實後虛顯現朦朧迷漫的感覺就是從這里啟發的吧!此幅在圈點梅花上飾以淡紅色以求冷艷，此種紅色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火氣，放在雪中的紅梅花上恰到好處，暗紅色梅花的色彩有一點點深淡變化，也見復筆破墨，其色相變化復雜，有胭脂偏紅，有胭脂而偏赭。有濕筆也有干筆，有闊筆也有細線，是吳先生有寒意仍透現有欣喜之情。這是吳先生在處理冷暖色的道理上極為敏感之處。穿枝走向沿著生活中的感悟與傳統的軌道在走，前後層次妥帖與虛實疏密卻成映襯，在氣勢中非常協調。吳先生在處理繁復之處確是位高手，他作畫時總要求看他畫的朋友們提醒他別添加過頭，的確朋友們看他一加再加，總是擔心他加過頭而可惜，他認為到最後若有不妥則可重新再畫，要等到奪得神情氣韻為止。這正是他說的「繁也難」之處。作畫無定法，法由境生、法由心造，情境觸動心腦而創造藝術，這是中國繪畫的關鍵。詩與跋。
生活中的志趣吸引著畫家，那些萬紫千紅的花草中，吳先生注意的並不著意在如實表現。如實表現，那是拍照片可以做到的，吳先生感受的是生氣與情趣，也可說是氣質與詩意，他用自己的氣質去感受生活中的情趣，再提高到詩的境界上來謀劃，所以先生畫出的形象就成為自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生們採集素材時，往往不完全在於用鉛筆記錄，有時卻是在苦思冥想，以提煉凝聚成詩句而為之，因此詩情與畫意的結合，可以成為一張典型的值得回味的作品，老先生也喜歡在畫上題些跋文以補詩意或其他的不足。詩能沁人肺腑，以詩言志、傳情，又能從詩中觀察一個人的氣度，所以在中國畫上不是摘幾句古詩抄抄上去就算詩與畫匹配了。吳先生的詩作，都散失在「文化大革命」運動中，至今難全其真容，這是極為可惜的。我們看他寫的一首「繪畫猶如逆激流，不離原處苦行舟。回頭四十年前事，馬齒徒增只自羞。」這是昭示他勤於治學，堅韌不拔，常檢點、鞭策自己的意志。再如與姜擎盧登黃山蓮花峰詩：「黃海奇峰三十六，幾人造極窮游目。我與姜公興最濃，各逞腰腳蹬蓮峰。蓮峰之高不敢仰，蓮峰之嶺廣盈丈。振臂一呼應者誰，側耳恍聞天語響。頃刻大塊意氣噴，，驚天拔地盪心魂。俯視前海後海雲萬頃，遙瞻天目九華黛一痕。壯哉造物生神怪，李白之詩清湘畫。七尺昂藏我多愧，將何嘗以登臨債。高歌一曲狂欲顛，恨不成風飛上天。」如此氣度，如此情懷真是李白的情懷、石濤的畫意，絕非一般人能寫出來的。只有胸境開闊，情意高昂者方能為之，用這種情意作畫更能跳動詩與畫的節奏。他認為一個中國畫家如果缺乏深厚的詩文修養，只知就畫求畫，則不免淺陋落俗，充其量不過是匠人之作。有幅《梅花八》吳先生題詩曰：「別別枝頭又唱歌，春回何以補蹉跎。探梅忽憶盤龍寺，萬點胭脂不厭多。」盤龍寺在雲南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生與吳先生同去領賞過，真是萬點胭脂，這既是種回憶又是種贊揚與抒情。自從蘇東坡品王維的詩畫曰「詩中有畫、畫中有詩」，自此成為畫家追求的目標之一。潘天壽先生在品題吳先生的條幅蘭花上寫有「脂粉價賤艷吳娘，芳草誰歌天一方。筆墨年來無健者，枉他胡亂說『徐黃』。」正是以詩評價了繪畫評論中的謬論，又正確地推崇了吳先生所畫蘭草的健筆與高尚風格。早年吳先生有題墨蘭詩：「我畫放盪疏形體，寫蘭更為人所棄。願居空谷結同心，誤落豪端墨亦香。清賞自應多妙語，何妨鐵石作心腸。」「一樹寒香雪作花，撐雲擎月篆杈椏。華光仁老逃禪古，生面何妨開自家。」華光和尚有典故，他以畫梅花著稱，有別開生面的畫風獨領畫壇。「蟠屈孤根石底穿，千花萬蕊雪中妍。若教開向東風後，那得清名天下傳。」這是歌頌雪梅的精神。「居此忽經歲，桂花兩見開。金銀貧不救，卻愛送香來。」這是與桂花的情誼交流。對抗戰勝利之心情可見吳先生作畫魚並寫有「避亂以來久未飽，饜厭此味矣，茲值勝利來臨，誦少陵『白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉』之佳句，喜而寫此聊以解頤。」這種心清以跋語出之亦妙。也有種跋語如「此鮮石斛也，生岩穴間，花似蘭花、色淡黃有香氣，莖節類木賊而中實。余游雁盪見當地農友盛以小籃求售，索價頗昂。據言此草治熱病有奇效，土名吊蘭、節曲帶紫褐者鐵蘭最佳，不易採得，特為寫照及之。」這是記敘式的長文。也有短跋如「偶憶桐廬三合鄉龍潭寺後水流花放之狀，欣然涉筆。一九五七年八月吳豁並記。」詩與跋文在畫上常見，也是寄託情感之處。
作詩尤其是中途學詩也需一步一步的走，吳先生教我辨別平仄與詩韻的簡便方法，就是以一個字如「風」字，連讀二聲再拖以平平二字或仄仄兩字的聲音，若二個「風」字字後再連讀二個平平就感到氣短聲音不響亮了，這字是平聲；若用「拖」字，後面兩個字聲就沒有兩個平聲來得響亮，那麼這是仄聲字，這樣頓開茅塞。詩是言志的，心思不寬廣不高尚很難有多少激動人心的作品：詩是感情的傳導，若不得於細微的觸動，則難以推動人們的感情。情與志的變化就是詩意的再現。墨與色
吳茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善於運用復合色，既然墨分五色，又有干濕濃淡，能得千變萬化，那麼顏色也不例外，顏色與顏色的滲和、顏色與墨色的滲和，那真是變化無窮。「隨類敷彩」、「以色貌色」用它來表現物象真是可以淋漓盡致的，然而吳先生作畫能掌握主次的關系，若能抓住主要色調，那麼一半已成功了，所謂提綱契領，綱舉目張是也。在色彩的應用上應辨別冷暖色的差別，這是視覺上對色彩的感受作用，紅色和偏紅的顏色屬於暖色；藏青色或偏於藍青色稱為冷色，中國畫中的黑與白(包括紙的白)我們把它歸入中間色帶，用色不計後果就難說了。吳先生作畫忌犯俗氣與火氣，火氣與俗氣有時會有連帶關系，有時它們的關系會有串聯，但火氣主要是色彩不協調，某一種色彩有過火行為，在視覺上感到不順暢，有時會反映出低俗的傾向；俗氣則是種習氣的范疇，所謂「入俗耐醫」即是其害處。俗氣有時候在社會上會泛現成一種「流行色彩」，因此不認為是俗氣，俗氣是低格調，看了使人討厭的東西，所以老先生要我們辨別畫的好與不好、格調的優與劣，認為記取幾張名畫來研究，是要取法乎上，要貴在變通。任何事情都是從漸進中獲得的，繪畫上的雅俗也是在提高認識的漸進中轉換成功的，不是一朝一夕能達到的，只有在認識提高了才會有正確的判斷力。
善於變化，也是用色的關鍵，變化既要依靠筆法，也要注意用水的分量。以筆和色再與水分的調和，就成濃淡干濕的變化，著於紙上又隨著用筆的輕重徐疾的變異，出現不同的形質。我們說作畫是以顏色去貌物品的色彩，所以對於顏色和色彩都要辨別冷暖、區分此中的差別，然後隨筆力著紙、見於圖形。紅、黃、藍、白、黑五種色彩是中國畫的原色，黃與藍相加成為綠色，綠色為復色，藍與紅相加成為紫色，紫色也是復色，但是綠色偏於青一點就成青綠色，它就靠冷一邊的顏色，黃綠色則偏於靠暖一邊的顏色，若黃的成分越多則偏暖的傾向愈大，有時黃綠色或青綠中間並進一點點赭色，那就更靠近暖色的一邊，色相比之不拼赭色顯得沉著一點；綠色中若拼藤黃色，則成嫩綠，其色相較嬌嫩一些。有時嫩綠顯得太嬌嫩，偶然也有點刺眼，則可拼一點赭色，可避去一點嬌嫩刺眼之處。赭色是比較沉著一些的顏色，如蘸赭石色再去蘸曙紅畫出來較純曙紅色來得蔫一點，有時曙紅色要除去一點刺眼的火氣，就可以拼點赭石，拼多拼少的判斷也直接影響紅顏色的色相。藤黃色加一點朱磦則成金黃色，若再調進一點點墨則成為暗黃色，暗黃比之金黃要顯得冷一點。凡是顏色的調和為之復色，復色比之來調和的原色來得暗一點，顏色種類調和得越多，其色相越變越灰色。缺少明凈的感覺，水分調得少一點畫在紙上其灰的色相深一點；調的水分多一點畫在紙上它的灰色色相就淡一點。復色給人有柔和感的一面，原色給人有強烈一點的感覺。我們如何以顏色去貌物品的色彩，就在於自己對冷暖顏色的重要感受與認識。個人的感情各異，主觀認識也異樣，所以各人有各人的主觀認識，然後作出主觀的判斷。但物質的顏色多樣性，經調和後顯得更加繁復，這就靠畫家細心研究、積累認識，反復實踐而獲得的經驗加以總結之。古人雲：作畫須意在筆先，調色是種經驗的判斷，作畫必須意在筆先，一點一畫皆出於心意，心意所到則筆情墨趣應之。吳茀之先生說以筆運色要有新趣能得粹美、能得渾厚為上，有新趣則所畫不落常套，得粹美則無煙火氣，能得渾厚則色相庄嚴。新趣、粹美、渾厚是種欣賞習慣，也是品畫的品味。出於何種品味關繫到畫的風格與格調。調和顏色與方法也是學問，也是種手藝，從學問方面說是辨別色相屬性、冷暖的變化對視覺上的影響；從手藝方面說則全關於原色到復色的混合程度，調和得多則成熟一些，調和得少則生硬一些，其中調入水分的多少又會產生無窮的變化，在變化中體現性靈，性靈的得失全在人對色感方面的微妙掌握。吳先生說「筆的操縱雖在手，而雅俗實發於心，古人作畫，意在筆先。心使之而腕運之，所以下筆有神，沒有一筆不是從心坎中流出。自然能筆為我用，而筆筆有我了。」又雲「用墨能濃而不滯，黑而不濁。」「用筆力透紙背，雖淡也厚，筆筆見筆，雖濃亦活，筆筆雖瘦而見肉，筆勁雖肥而有骨，筆無停機，黑處也自見元氣磅礴。所以筆不礙墨，墨不礙筆，筆筆與墨會，而後能相生相發。石濤上人信筆作畫，純任自然，初無心於用墨而墨的五色俱備，這叫悟墨。這是已參透常規而入化境了，只有妙悟的人才能得之!」我的老師誕辰110周年，寫此以作懷念!

③ 對於鄭板橋的評價

鄭燮（1693年至1766年），字克柔，號板橋，興化。康熙修才，雍正舉人，乾隆進士，一直是七品縣令的主題。精通詩，詞，音樂，文字，鏈接，印刷，書籍，繪畫，「揚州八怪」的重要代表，「詩書畫三絕名世界
童年，少年，青年。

鄭燮，蘇州本地人，明初遷興化曾祖父百萬字長卿，避難的中年學生祖師，字清儒家官方父，字架嗯，孟陽林生，王的母親，繼母浩。

鄭燮出生32年，康熙年間（1693年）10月，季節性積雪興化民俗文化，「雪」在法律雪生日支持與雪在同一時間降臨人間的法律，家庭很幸福，在「書·洪範」篇「謝友克柔字的祖父和父親給他取名燮，字克柔。因為家附近的木板橋，這樣的話，因為，鄭燮（板橋區）數。

鄭板橋故居

鄭氏家族成員鼎王，謝長房的孫子，他出生的家庭，有些害怕，害怕過早亡，後興奮地一個昵稱「女孩。」幾個淡淡的麻子臉，它也被俗稱為「馬姑娘，他的家人時，

鄭燮出生於貧困獨自遺產領域和少量的租金，以維持家庭生活，後來，父親今年歲分公司嘗試，以取得一流的資格生的林，每月的官方接收谷倉餐，生活已經改善，無法持續，王的支持，今年的老母親了，這要感謝的濕護士斐波納契護理。費用的奶奶女傭，勤勞，善良，慈愛的，富有同情心和，興化洪水，飢餓的時候，鄭家能不能買得起婢僕，費用是鄭燮不願回家吃還是鄭家家務三餐沒有孩子，浩

王的去世，他的父親和他的第二任妻子結婚，謝親照顧，如母親「鄭燮後來回憶說：」無端涕泗橫欄桿，以為我的繼母心悲痛家10年的操作是很難夠了，我擔心飢餓和寒冷。「（」七歌「）

父親庵，成績優異，他考上了廩生在家開私塾，鄭燮父出席。祖父王徐文還了解到，住不仕，孫國外都非常關心，經常引導閱讀，寫作，鄭燮自稱「文學份額大多是外家氣。」

鄭燮的童年閱讀似乎沒有，看起來美麗的學生都瞧不起他，但他強烈的自尊，努力學習，成績優異。無法理解的事情直言不諱，甚至憤怒的是，學生父母警告孩子不要與他，他學習特別強調在「精」，「博」組合「精」。經典，歷史，兒童，設置范圍內的所有的文章部分，重點反復閱讀，珍惜時間。第二十一次在他最尊敬的「史記的歷史「，」項羽本紀「描述的巨鹿之戰，鴻門盛宴垓下之圍最激動人心的段落。他的孔，孟欽佩，但無法理解朱熹談的理由，他學會要注意」下調至每天「做深入的了解，掌握，杜甫，白居易，魯等詩人，尤其是愛讀。

鄭燮房子周圍的各種竹，放在入夏，黃，鄭鄭燮燮多竹陰陰影，冬天之際，往往掀起反對繁茂的竹蔭上窗戶紙冥想，以及復制畫。

除了自然作為教師，也重視傳統。從唐代竹笛瑞的先驅清初石濤，已研究，蘇軾文堂，許巍，他的師尊。後來，他去了儀征市毛橋讀書，毛橋，超過竹，同時也為他建立密切的關系提供了條件與竹的竹拉絲，從那時起，他是「無竹不回家，，竹已經成為最重要的主題，他的畫作。他的愛性格竹愛竹，竹勁節高傲不屈，以開放的心態，將成為寫照鄭燮的個性。

康熙五十一年春，鄭謝興化，從陸地地震的歌詞。盧指導，他第一次了解到劉勇，關，要學會豪放派鑫蘇軾，婉約派。土地，詩歌和文字萬曆正格，豪宕在實踐中轉化數千傾萬酌情以第一。鄭謝字，從後來的，看到的，兩者兼而有之。

康熙年間，鄭燮和翠婦女結婚。出生的男性的名字牛，早逝，生下兩女。為了養家糊口，他被迫到儀征江村集塾學徒的。但是有沒有名氣，不重視，入不敷出，因為思維繪畫賣畫。揚州嗆南北漕運咽喉，大量的鹽商賈雲集，提供施展才華的條件，它的繁榮和文人墨客。因此，鄭燮赴揚州，而他們學習繪畫賣畫，等待機會進入體內。

康西秀區，雍正舉人，乾隆進士

鄭燮，學者的下落不明，然後從康熙60年的七首歌曲（鄭燮三十年代的印章）或略有之前。但在這個時候，鄭家遭受了巨大的不幸。父親去世了，沒有飯沒柴燒，不斷有人催債。迫於生計，鄭燮繼承了他的父親坐在家裡博物館。為了躲債，他逃到鎮江焦山，臨時在其他峰庵，興化，仍然是。凡有幸結識了優雅好客志摩說琯，馬鄭燮詩很是贊賞和同情他發生了什麼事，給銀220人圍攻。馬雲說，廣西與鄭燮畫賣畫揚州金農，黃慎，高鳳翰等人過從甚密，其例會的馬的住宅，聚集在參與的同時，學習琴棋書畫，因為他們的興趣愛好基本上是相同的，這是後來著名的中國畫「揚州八怪」的形成打下了堅實的基礎。

不久，鄭燮幸遇畫家成渝陳慷慨捐贈1200銀洗窮愁，不僅為他和他的巡演的夙願提供臨時資金。雍正兩到三年（1724-1725），鄭燮旅遊江西和北京。花手重新生活擔心，他不得不再次回國雍正六年閱讀，研究歷史的「心經」，以為進入人體後，在相同的時間來研究這本書的梯子上畫。

雍正九鄭燮30日，2009年，徐的妻子了，就到過年了，次年鄉試，很難使入不敷出，更不用說去審判金錢的旅程！我聽說王已經到達縣長是個好官，鄭燮寫了一首詩送給他，以尋求資金。鄭燮王真是一個沉重的鼓勵，他的測試，終於如願以償，將在1732年舉行。但是沒有錢的禮物，沒有能夠獲得一官半職，並繼續作畫賣畫，為了拯救貧困。除了畫竹，蘭，石，畫衣食父母「不尋求只有朦朧的消息：」你袁時刻。 。

雍正13年，去焦山雙峰法院讀數，在來年迎接最後的考試。乾隆年間（1736年）的第一年春節後，44歲的鄭燮北京將嘗試在考試。但仍然有無門的人，只能用標題金石空的，誰知道這是6年的上門維修。鄭燮無奈，只好再次到揚州賣畫，這樣的人力和文士的「揚州八怪」，更密切的互動，甚至已經成為兩淮鹽運盧見的座上客。

乾隆6年，北京鄭燮終於好運來完成乾隆沈大爺看中郡望雲西路，視為當代李白。允許禧「獵詩草」，桃花山詩草請鄭燮寫刻自序燮高興地回答。沉軍王清王室派系斗爭激烈，目前還沒有權柄，而這個想法是如此順利，雍正時期，名為貝子貝勒，乾隆寶座和密封鄭燮公爵，他的幻想冒險可謂。鄭燮乾隆在位彈簧，將授予山東范縣知縣，正式開始了他的職業生涯。

知道範縣濰縣

鄭燮57項縣長，興奮不服氣。他的早期智期望得到一個北京官員，聊天祖父辜負人們的期望，只有擁有任何可想像的復雜的感情。赴任前，後室郭氏縫制一個黃色的絲綢被子棉被送他：情節的心臟到底是無限的天一代的官方七代貧窮的興無枉法殺人，在公門好做法，必須得到從添丁萬億。「鄭燮的記憶心臟和決心，是一個很好的裁判官。

范縣黃河北岸的山東西部，誠實的人都是窮人。鄭燮抵達做一件好事：縣衙的牆壁上打了很多洞，直接在街上看。有人問他為什麼，他說：「宮前濫用俗氣的耳朵。」他寫信給一個表弟，說：「天地之間，和其他農民工，賈處理不使用的所有方便的地方。他出去檢查提示喊道，不」避「，」安靜「的牌子，晚上出去只有兩個亞軍掌燈引路，燈籠只寫「橋」字，他范縣幾年是相當不錯的天氣，他愛的人，無為而治不同的金融資源，有一塊石頭躺在雅牆畫，意喻「訟簡刑事光躺在精彩」范縣豐富的厭惡的理由窮書生將很快成為女婿，想退婚。他送生日銀千兩鄭謝接受和收取富養女的教女，豐富爽快地答應了。板橋鄭燮窮書生隱藏在雅見面的「養父母」等富鋅底漆的女兒說：「我給女兒找到一個快速法！一千二百銀子作為嫁妝成本。「富，當然，很高興，板橋記得學者，」義女「當堂結婚一起騎車回家。

鄭燮范縣遇到麻煩時，四川省候選人縣試驗，根據學生回到原點考試的規定。鄭燮認為，世界莫非王土，你不扔了卡，破格錄取。此事引起了縣候選人的批評，謝請願上級主管部門，只譴責曹州知府。

十多年的乾隆年間（1746年），鄭燮調署濰縣，濰縣位於山東東部的部分，在這里物產豐富，商業鬱郁蔥蔥的，鄭燮抵達持續乾旱，流行性瘟疫，前裁判官在上任不到一年的時候溜走。鄭燮的受害者的同情，採取切實的行動，他打開倉庫，飢餓寫借條領米和注冊縣內大一個接一個，並責令他們輪流打開工廠放粥，更多的囤積密封，下令出售，從長遠考慮，以工代賑，使用該庫糧食唯一合法的手段來拯救人餓了，打下的基礎上為明年的收成。同時，他還牽頭的「在銀色誠信」給苦與人民，然而，次年，濰縣仍然一個嚴重的乾旱，乾隆皇帝曾派剛剛拜相文淵閣學者高斌親山東提出救濟。，鄭早在揚州相識，滿足山東，因為不可避免的詩文酬唱。

春天乾隆13年，乾隆皇帝巡視山東，也許沉郡王高斌推薦和鄭燮被稱為「歷史上的繪畫和書法。

拯救濰縣連年乾旱所帶來的社會危機，鄭燮富戶，同時籌集資金，但它是帶頭捐出36萬的資金再次大規模建設項目，建成濰縣城牆，乾隆14年三五月完成。今年秋天，濰縣終於好收成，飢餓的人在自己的家鄉定居。

沒有持續多久，然而，鄭燮總是不滿，他的「瘋狂」，「奇怪」的行為自然會更加現實的內容。時間，因為市民去省級和各種官僚宴詩，終於出破綻。由於鄭詩「流海泥濘的鹵素更加認識彈簧」，滿座刷當然，認為這是挖苦老闆。乾隆17年的冬天，鄭燮，罷官，從官方的職業生涯的結束。

賣畫，他的家鄉揚州

罷官後回到早年賣畫揚州鄭燮。在這一點上，他只是一個普通的布衣，但因為他的詩歌，書法和繪畫回揚州承擔出名，官員腐敗，因此很受歡迎的揚州學者和民眾的歡迎。他只是住在揚州興化幾天然後回老家過年。多年以後，已過花甲之年，杭州，鄭謝旅遊的情況得到一些新鮮的空氣，第二賣點畫養家糊口。省長，長期以來，杭州吳作磔的想鄭燮的書法和繪畫，聽說鄭燮游泳立即與擺酒迎接，給的禮物和綢緞銀，鄭燮為他的寫作和繪畫每一個。其他官僚名人也有補助的盛宴，然後尋求書法鄭燮鄭燮錢物批次興化家庭經濟。很快回到北方，經常往返蘇北揚州泰州市興化市繁華的城市，繪畫賣畫為生。

鄭燮在揚州，住在北部的城市竹林寺城市許多年輕人往往竹林寺拜鄭謝師數學書籍，學習繪畫。時間，鄭燮西亭，竹和黃沉，書畫家沈翻閩各自攜帶百錢永日歡，鄭燮籍七笙「九畹蘭地圖，鄭燮的聲譽，但生活很不好意思。有人問他畫畫只是說恭維，或只是送一些禮品，食品，鄭謝慚愧養家糊口，這樣無濟於事。後來，鄭燮不起眼的眾修士採納建議的「潤格」廣告：顯著62， 4兩，小幅二兩，條幅對聯12個風扇斗方五錢。所附的詩：畫竹多於買竹，紙高六尺價30元。DS花酒理論交接，只當秋風過耳從此，鄭燮賣畫收入全部用於支持家庭，他特別提出一個袋子，裝了一些銀色的新鮮水果和貧困人口的情況下或老熟人，並且可以隨時取出禮品。

在興化，中除了陡峭的胡同浮動，國有綠道，鄭燮也經常扎堆方文的石橋墩南柳園，大棗明代正式名稱的私人花園，琴棋書畫，唱歌。交換禮物，留下了許多優秀的作品。

乾隆三十年（1766年）12月，高官應該有很多機會，終於完成了他曲折的人生之路，在興化市升仙盪湖畔擁有綠色公園，在76歲的年齡，他的政治不大有作為，但轉世了大量的詩歌作品，書法，繪畫和性能的想法？的個性，但他增添了不少耀眼的光輝。

投八藝，卓然

，揚州大學的姜書碸教授給予了高度評價，實踐是鄭板橋「詩和沃爾特鄭板橋的成就通過文學和藝術兩大類。他精通詩，詞，音樂，文字，書籍，繪畫，歐盟，印度，眾所周知的文學藝術畫廊清代「揚州八怪」最有影響力的一個，他們被列為「楚陽三高」 「永騏字」，「濰縣三賢」之一，被視為「主橋學校。

鄭燮詩1000餘欺詐字近百首現存的文學作品，超過10首歌曲100多副對聯，信件100多封，序跋，判斷，片劑，橫幅數百它可以說，他是一個多才多藝的作家，他的詩清新流暢，直從心，喜悅和自由，很少代碼，描述生活的人患貪官和冷酷醜陋，都少陵，放翁，風格如「逃離飢荒行」，「家」，「想回國線的真實寫照魏縣災後的情況下，「官員辯護，」私刑惡「暴露在殘酷無情的暴政，和著名的」雅齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。吳曹州一些小的縣委書記，總關情「（」濰縣署竹拉絲是今年的初級包裝王忠誠，包括「）表示，板橋與人息息相通的想法和感受，他的話或婉約，或大膽，相當靠近陳（維多利亞宋）字發送。婉約詞，如「恭賀新郎徐青藤，草書卷。大方凄涼，大規模的合作，「醉唱，瘋狂的哭了起來。第10節的」感情「，黃冠體寫入由出生大衣與揭露邪惡的世道，廣泛，被稱為清代道情身體對聯質朴自然，意境高遠，既有哲學，也有我們在生活中，成為清代學校「由國家治國之道，評論文學陣營，AC古代，經驗的敘述家常瑣事和討論函件的最高成就。 ，直抒胸臆，為每個獨立的看，也有一定的清代散文史上的地位。

的鄭燮現有的繪畫倖存的1000餘件中國古代畫家作品到。

鄭燮既不畫人物，山水，畫花鳥一般，但蘭，竹，石，松，菊，梅。他繪竹瘦，挺拔，水墨淋漓，干濕，部分實;拿騷進，文童一磨蹭，樂趣;丹雄奇秀逸丑蒼的經營，像十萬狀態。這些構成了鄭謝晉顯示正直，活潑的整體風格。

鄭燮日光月影自幼紙窗粉壁中學畫蘭竹自稱「沒什麼建模。首先來到揚州賣畫，擴大自己的視野，認識到，他們只取得了在過去的形狀無法比擬的石濤，神似。雍正廬山旅遊更加意識到崇高的簡筆寫意畫八大山人，鄭燮從模仿自然，繼承和發揚石濤，八大神山敢於創新成為法律，非正式的優良傳統，形成自己獨特的風格，擴大了文人畫的表現手法，他的繪畫實踐中，

鄭燮許多的輝煌的繪畫理論，例如基於，他提出了「竹」，「學習投擲七，「說，」不站在一個網格，說：「，」第一大的小「，並依此類推。這些顧啟施濤的繪畫理論的重要發展，仍然有啟發指導的繪畫創作者。獨特

鄭燮的書法風格，他的書被分為六分半書，它被稱為「板橋體。這本書的寫作第八混合楷，行，草，密封和法律畫蘭竹，方筆，圓筆，渴筆，蹲筆自由變化，中鋒，或側鋒的技術，主體鼻血前恰到好處。字的結體，注重水平，大多持平，輻射由重力四方的中心，顯得別致和創新，無盡的床單。布局上，渾然一體，整體感自然。其中，雖然大，小，方形，圓形和不規則形狀千變萬化，但錯落有致，亂中有序的安排，沒有犯違反整個無縫坐墊相干。

人們多年來板橋體的書非常高。麥金農說，他的同時代人：「興化板橋風流雅鄭進士，嘲笑，很稱號，狂草古籀，一字一筆的是崇高的長度。」鄰居鄧拓說：「正是在那個時候流行超過二百年一直很受歡迎，即使是老學校，冬心，板橋，參議院隸筆，然後失去了其咎。」楊守敬說： ：橋邢凱，冬心分隸，沒有受到先前的制約，自辟蹊徑，但在正常後，或落入魔術。 「康，楊無法理解板橋體」奇怪「，但是，畢竟，看到了他的傳統書法的創新，正如鄭燮說：」他們覺得，一個新的，卓然大師。「

繪畫理論，鄭燮書上是不乏灼見。王羲之雍仲堯，趙孟？＃92;，董其昌的書法，，鄭燮審查。清初學習和重後輕紀念碑書壇學習統治者崇尚黑色，光，黨翰林院體，結合書法家的藝術個性。鄭謝可追蹤開放電路，和所有的美國國，在推力漢碑，大膽創新，在書壇新的生活在一起聚會。的
>鄭燮在文學和藝術領域的成就，不僅在創作詩歌，書法，繪畫，並在理論上，也體現在這三者的結合，這種結合表現在微觀和宏觀兩個方面。

微鄭燮書畫成書，畫中有詩，詩書畫，繪畫，在繪畫，他將在紐約「一書的滲透，焦炭筆刷，藍色樹枝，竹子類似於垂直草書長成文法律，精美的書法和繪畫蘭花，竹技能融為一體。又以畫紐約滲透在書中「實現書法圖像，從圖像的性質奇怪的事情，垂直，水平，向下點往往喜歡竹，蘭葉，書法作品與繪畫之美。誠如清蔣士銓的詩：如寫入藍色，波磔古奇形優雅板橋寫的字，如蘭花展葉疏花擁有造成的。得到一個夢想，普通老百姓不想吹噓的畫作。頹唐燕的話橋楊每個狀態，普通笑板橋怪。「鄭燮詩充滿了繪畫，如」興化曲折高郵七截句：「160蓮藕場，數千萬尾魚鴨之一邊緣粉紅根據嬌窮人。水手保持極不能支持寥寥數筆，描繪出顏色鮮艷的，靜態和動態交錯，圖熱鬧的漁村風光。綠色荷葉，紅蓮花，白色鱗屑，棕色水鴨，那麼聰明的顏色，不能是驚人的！他的繪畫和詩歌。我們觀賞傲然迎風攬住鄭謝筆不屈不撓的精神支柱，似乎已經聽到了這首歌「宋懲戒」。

宏觀層面上，鄭燮經常詩詞，書法，繪畫，印章統一在一份文件中。如70歲，他畫了一幅「竹」，一塊巨石不屈不撓的精神，幾乎爆棚的接縫處極薄的竹篩。按右上角的空間了一首詩：「70歲的男人刻畫竹石，石凌崇高竹直，我覺察到，這個老筆非凡婷婷千尋壁立。乾隆RAM，板橋鄭燮。」名字印在兩側。右下方的框架空間賭注「歌吹古揚州閑置的章黨，老人顛沛的生活，不向邪惡勢力低頭，仍然是強如磐石，如清潔竹節狀金，如蘭花高貴，整個傾斜的詩歌問題，大和小，或之上的峰巒疊嶂，取而代之的皴法之間，竹畫，連成一片，蘭花的葉子，襯托出花更復雜，更毛葉。畫上的詩，宋元第一，鄭燮成立，如鄭燮苗，實不多見，苗苗的高度統一，在各種藝術，如果這首詩是不是一個標題，但標題攬住搖滾景觀女士們，我們必須不相稱，如果你不有六分半書，顏柳體或金農漆書，，雖然畫再好，那麼我們好話很不協調。鄭燮筆，詩歌，繪畫，書法，印章的完美統一。

鄭燮多方面的藝術成就的核心是一個陌生的字眼。所謂奇怪，不同的是，反叛傳統的表達是「頸部不同的標准新板橋漢高（「道德三秋樹，領不同的標准花」）寫了一副對聯。怪就怪在文學藝術，政治思想的怪，還可以通過政治和意識形態的奇怪表現在封建正統同情勞動人民，斗爭和個人解放的強烈需求。

鄭燮游北京早期喜歡放言高來判斷人，被人稱為「瘋狂」。在他看來，臧為Biqie，台灣輿論認為，皂隸中尉也堯舜黃帝的後裔，應該是平等的，在他的嘴裡含著一把銀勺。他大叫：「王候將相幾乎所有的東西太不厚道了！」統治者視為政治和意識形態正宗的程朱理學，鄭燮認為，「只有團結起來，休閑，忙碌是沒有必要。在山東，官方公開披露官場黑暗，荒年開放，救濟，權力的最終結果或沒有，以莫須有的罪名是什麼官員。晚年畫深綠色的石頭，詩中說：「老骨蒼冷厚坤，高聳直似泰山方面。千秋縱秦始皇怕鞭打他入海門。「他斗爭到底的堅定不移的精神與封建正統的性能。

鄭燮的思想的人相比，與先前一步他說：「織女，服裝源也;奶牛也吃。」他說：「工人賈利用移動沒有發貨，也有方便殘疾人獨立在社會上大的不便，難怪生活四民在年底還。 「這個理論實在是太貶低知識分子，但如此看重農民，工人，商人的社會角色，但難能可貴的是，他說：」我哪裡漆成藍色描繪竹畫石頭安慰世界勞動人民的，也沒有在世界上享有的安全性。「

鄭燮根據自己的天性自由發展，對傳統的倡導者，他在籠子里的鳥，蜻蜓部，線捆綁螃蟹和談話，批評「彎曲事物的本質，實行適當的I」，認為「萬物的人類昂貴。他的寫意表達自己的個性和思想情感攬住岩畫視為主旋律。書法已經很難改變和創新，但手中的鄭燮，六本書，幾乎沖走。詩是更直接地表達人的心靈，，「古累，氣擬以補充這里，早期民主思想的火花迸發出來。鄭謝作為一個作家，藝術家同時，應該占據一個席位在中國思想史。

④ 請朋友鑒定一下這幅畫的年代，作者，內容，印章及價值謝謝。作品已傳到百度。

看款是『心畲』印章是『舊王孫』。斷定是恭親王奕

⑤ 鄭燮除了寫詩還擅長什麼

鄭燮除了寫詩還擅長書法、作畫，特別是畫竹和蘭花，書法如「難得糊塗」 條幅。

⑥ 鄭板橋的畫的品賞

鄭燮(1693—1766)，字克柔，號板橋，興化人。康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士，曾作七品縣官。兼擅詩、詞、曲、文、聯、印、書、畫，為「揚州八怪」的重要代表，以「詩書畫三絕」名世。

童年、少年、青年

鄭燮先世居蘇州，明初遷居興化。曾祖新萬，字長卿，庠生。祖湜，字清之，儒官。父之本，字立庵，號夢陽，廩生。生母汪氏，繼母郝氏。
鄭燮生於康熙三十二年（1693年）十月，時令「小雪」。按興化民間風俗，「小雪」為「雪婆婆生日」，燮與「雪婆婆」同時降臨人間，全家都很高興。故根據《尚書·洪範》篇中「燮友克柔」字句，祖父和父親為他取名燮，字克柔。又因所居附近有座木板橋，故後來鄭燮自號板橋。

鄭板橋故居

鄭家人丁不旺，燮又是長房長孫，他出生後家人欣喜之餘又有些擔心，生怕夭折，就取個乳名「丫頭」。因臉上有幾顆淡淡的麻子，故又俗稱「麻丫頭」。
鄭燮出生時家境已陷入貧困，僅靠祖產田和少量地租維持全家生活。後來，父親歲科兩試一等取得廩生資格，每月向官府領取廩膳，生活才得以改善。可好景不長，燮三歲生母汪氏病故，全靠乳母費氏照料。費氏為祖母侍婢，勤勞、善良、慈愛，仁厚，時興化水災、大飢，鄭家養不起婢僕，費氏捨不得鄭燮，三頓回家吃飯仍到鄭家操持家務。
汪氏病故後，父親娶繼室郝氏無子，視燮親出，照料如生母。故鄭燮後來回憶說：「無端涕泗橫闌干，思我後母心悲酸。十年操家足辛苦，使我不足憂飢寒。」（《七歌》）
父親立庵品學兼優，他考上廩生後在家開私塾，鄭燮隨父就讀。外祖父汪詡文亦博學多才，隱居不仕，對外孫非常關心，常指導讀書、作文，故鄭燮自稱「文學性分得外家氣居多。」
鄭燮幼時讀書似無過人之處，且因相貌不美同學都瞧不起他。但他自尊心極強，學習刻苦，成績優異。同時對看不慣的事物敢於直言，甚至怒斥，因而同學家長都告誡子弟不要和他往來。他學習「精」、「博」結合，尤重於「精」。經、史、子、集無不涉獵，重點文章節則反復誦讀，且惜時如金。二十一史中他最推崇《史記》，認為《項羽本紀》描寫巨鹿之戰、鴻門之宴、垓下這圍幾段最精彩。他對孔、孟很敬仰，但對朱熹空談性理看不慣。他學習注重「切於日用」，做到深入理解、融會貫通，對杜甫、白居易、陸游等詩人的詩，特別愛讀。
鄭燮故居周圍多種青竹，夏日新篁初放，鄭燮多乘涼於竹陰下，秋冬之際，常對著掩映在窗紙上的扶疏竹影凝思，以至臨摹描畫起來。
除師法自然外，鄭燮也重視繼承傳統。他從唐代墨竹畫的開創者簫銳到清初石濤，都作了研究，蘇軾、文同、徐渭等，都是他敬仰的大師。後來，他到儀征毛家橋讀書，毛家橋多竹，又為他畫竹提供了條件，並與竹結下不解之緣。從此，他「無竹不居」，竹成了他繪畫最重要的題材。他愛畫竹，更愛竹的品格，竹的傲岸不屈、勁節虛心，也就成了鄭燮人格的寫照。
康熙五十一年春，鄭燮回到興化，從陸震學填詞。陸指導他先學婉約派柳永、秦觀，再學豪放派蘇軾、辛棄疾。陸認為詩與詞不同，以婉麗為正格，以豪宕為變格，練習時要千斟萬酌以求一是。從後來鄭燮的詞作看，二者兼有。
康熙五十四年，鄭燮與徐氏女結婚。生一男名犉，早夭，又生兩女。為養家糊口，他被迫到儀征江村設塾授徒。但沒有功名，不被人看重，且人不敷出，因思作畫賣畫。當時的揚州扼南北漕運咽喉，大批鹽商聚集，為其繁榮和文人墨客施展才華提供了條件。於是鄭燮又到揚州，邊讀書作畫賣畫，以等待進身機會。

康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士

鄭燮中秀才的具體年代已不可考，然從《七歌》印章看，約為康熙六十一年（其時鄭燮三十歲）或稍前。但就在這時，鄭家又遭遇大不幸。父親病故，無米無柴，又不斷有人催債。迫於生計，鄭燮只好繼承父業，居家坐館。為躲債，他曾逃到鎮江焦山，暫住在別峰庵一個興化和尚處。在那裡，有幸結識了風雅好客之士馬曰琯，馬很賞識鄭燮詩才且同情他的遭遇，送給白銀二百兩為之解圍。馬曰琯同當時聚集在揚州作畫賣畫的金農、黃愼、高鳳翰等人過從甚密，馬的住宅成為他們經常聚會之處，鄭燮參與其間，共同研習詩詞書畫，因其興趣、愛好基本一致，這就為後來蜚聲中國畫壇的「揚州八怪」的形成打下堅實基礎。
不久，鄭燮又幸遇畫家程羽宸慷慨解囊，得贈白銀一千兩，不僅為他一洗窮愁，且為他實現游覽宿願提供了一時資助。雍正二年至三年（1724—1725年），鄭燮出遊江西與北京。待手頭花光重新為生計發愁時，他不得不於雍正六年再次回鄉讀書，究心經史，以為進身尋求階梯，同時習書作畫。
雍正九年，鄭燮三十九年，妻徐氏病故，又到年關，翌年鄉試，糊口且難，更何況赴試盤纏！聽說剛到任的汪知縣是個好官，鄭燮寫了一首詩給他，尋求資助。汪果然出重勉勵他參試，鄭燮終於如願以償，於雍正十年中舉。但因無錢送禮，仍未能求得一官半職，只好繼續作畫賣畫，以救貧困。他除畫竹外，又畫蘭、石，以寄託「不求聞達只煙霞」的一時憂怨。。

雍正十三年，又來到焦山雙峰閣讀書，迎接來年大考。乾隆元年（1736年）春節過後，四十四歲的鄭燮赴京會試，得中進士。但仍人仕無門，只得帶著進士空銜回家修補，誰知這一等就是六年。無奈，鄭燮只得再次到揚州賣畫，這樣，同「八怪」中人及各方面文士的交往也更密切了，甚至還成了兩淮鹽運使盧見曾的座上客。
乾隆六年，鄭燮進京待補終於交上好運，被乾隆叔父慎郡王允禧看中，視為當代李白。允禧作《隨獵詩草》、《花間堂詩草》請鄭燮寫刻並作序，燮欣然應允。當時清王室內部派系斗爭激烈，慎郡王雖未掌大權，倒也順風順水，雍正即位後封為貝子、貝勒，乾隆即位又加封為郡王，鄭燮被他看中可謂奇遇。於是，乾隆七年春，鄭燮便得授山東范縣知縣，從此開始了他的為官生涯。

知范縣、濰縣

鄭燮五十歲才做了個七品縣官，既興奮又不服氣。他「初志一望得一京官，聊為祖父爭氣，不料得此外任」，其復雜心情可想而知。赴任前，繼室郭氏縫了一條黃綢被面的棉被送他說：「一代做官七代貧，幸勿枉法殺人，公門里好修行，庶幾積得以禳天心，得獲添丁之兆。」 鄭燮默記於心，決心當一個好縣官。
范縣位於山東西部黃河北岸，雖窮而民淳樸。鄭燮一到任就做了件好事：把縣衙牆壁上打了許多洞，直望到大街上。有人問他這是為什麼，他說：「出前宮惡習俗氣耳。」他還寫信給堂弟說：「天地間第一等人只有農夫」，「工人制器利用，賈人搬運無，皆有便民之處」。他外出視察不鳴鑼喝道，不用「迴避」、「肅靜」牌子，晚上外出只帶兩個衙役掌燈引路，燈籠上只寫「板橋」二字。他在范縣的幾年倒也風調雨順，他愛異民力，無為而治，曾在衙壁上畫「卧石」一幅，以喻「訟簡刑輕有卧而理之妙」。范縣有個富翁，嫌棄即將為婿的窮書生，想退婚。他送一千兩銀子給鄭燮祝壽，燮收下並要收富翁女兒為義女，富翁欣然應允。鄭燮把窮書生藏在衙中，等富翁引女兒拜見「義父」時，板橋說：「我給女兒找個快婿吧！這一千兩銀子就作為妝奩費用。」富翁當然高興，板橋叫出書生，令與「義女」當堂成親，一齊乘車回家。
鄭燮在范縣也曾遇到麻煩事。一次，一個四川籍考生縣試第一，按規定該生得回原籍考試。鄭燮則認為「普天之下莫非王土」，不必人為設卡，破格錄取。此事引起全縣考生非議，燮呈請上級批准，結果卻遭曹州知府指斥。
乾隆十一年（1746年），鄭燮調署濰縣。濰縣位於山東東部，此地雖然特產豐富，商業繁茂，但鄭燮到任時正值連續乾旱，疫災流行，前任縣官上任不到一年就溜走了。鄭燮把對災民的同情代為實際行動，他打開倉庫，讓飢民寫借條領米，並把縣內大戶逐一登記，命他們輪流開廠放粥，更查封囤積居奇者，責令平價出售。又從長考慮，以工代賑，既以合法手段運用庫糧，解救民飢，又為明年收成打下基礎。同時，他還帶頭把自己的「養廉銀」獻出，以與民同苦。可是，次年濰縣仍然大旱，乾隆皇帝只好派剛拜相的文淵閣大學士高斌親到山東放賑。高、鄭早在揚州時就相識，此時相會於山東，自不免有詩詞酬唱。
乾隆十三年春，乾隆帝巡視山東，也許與慎郡王和高斌的推薦有關，鄭燮被封為「書畫史」。
為解救濰縣連年旱災帶來的社會危機，鄭燮通過富戶集資，同時自己又是一次帶頭捐出三百六十千錢再次大興土木，修築濰縣城牆，乾隆十四年三月完工。這年秋天，濰縣終於獲得好收成，飢民紛紛回鄉定居。
然而好景不長，由鄭燮時時不滿現實，他的「狂」、「怪」行為自然更不為現實所容。在一次因公赴省與諸官僚宴飲賦詩時，終於出了紕漏。因鄭詩中有一句「流到海邊渾是鹵，更誰人辨識清泉」，滿座拂然，認為這是譏諷上司。乾隆十七年冬，鄭燮被罷官，從此結束為官生涯。

賣畫、終老揚州

罷官後的鄭燮又回到早年賣畫的揚州。此時，他雖為一介布衣，但由於他的詩、書、畫早在揚州負有盛名，又為官清廉，因而很受揚州文人名士以及百姓的歡迎。他在揚州稍住幾日便回興化老家過年。年後，已過花甲之年的鄭燮出遊杭州，一為散散心情，二來賣點畫養家糊口。杭州知府吳作哲早就想得到鄭燮字畫，聽說鄭燮來游當即擺酒相迎，還送銀兩和綢緞禮物，鄭燮為他寫字作畫各一幅。其他官僚名士亦紛紛贈金宴飲，求鄭燮字畫，鄭燮隨即將錢物捎回興化，以濟家用。不久北返，經常往來於揚州、興化、泰州等蘇北繁華城市之間，作畫賣畫為生。

在揚州時，鄭燮住在城北竹林寺，城內許多青年常到竹林寺拜鄭燮為師學書學畫。一次，鄭燮在竹西亭與黃慎、沈凡民等書畫家各攜百錢作「永日歡」，鄭燮作《九畹蘭花圖》以紀其盛。鄭燮名聲雖高，但生活卻很窘迫。一些人請他作畫只是說些恭維話，或只送些禮品食物，而鄭燮又羞於啟齒，以致無濟於養家糊口。後來，鄭燮採納拙公和尚建議，出了一張「潤格」廣告：大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢。又附詩一首：畫竹多於買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。從此，鄭燮賣畫所得並不全用於養家，他特地做了一人袋子，裝些銀兩果食之類，遇有窮苦人或舊相識，便隨時取出相贈。
在興化，除浮漚館、擁綠園外，鄭燮還常與地方文士聚會於拱台之南的柳園、棗園這些明代名宦的私家園林，吟詩作畫，酬唱贈答，留下眾多優秀作品。
乾隆三十年（1766年）十二月，這位本應大有作為的父母官，終於走完了他坎坷曲折的人生之路，病逝於興化城內升仙盪湖畔擁綠園中，享年七十三歲。他政治上雖未能大有作為，但轉世的大量詩詞書畫作品及從中表現出來的思想、人格，卻為他增添了許多耀眼的光彩。

熔鑄八藝，卓然大家

揚州大學江樹峰教授曾評價鄭板橋為「詩畫通人」，實際是說鄭板橋的成就貫通文學與藝術兩大門類。他兼擅詩、詞、曲、文、書、畫、聯、印，飲譽清代文壇藝苑，是「揚州八怪」中影響最大的一個，又分別列為「楚陽三高」、「雍嘉七子」、「濰縣三賢」之一，並被奉為「板橋派」之宗師。
鄭燮現存文學作品有詩1000餘詐、詞近百首、曲10餘首、對聯100餘副、書信100餘封，還有序跋、判詞、碑記、橫額數百件。可以說，他是一個具有多方面才能的文學家。他的詩清新流暢，直抒胸臆，自由灑脫，很少用典，描寫人民生活的痛苦和貪官酷吏的丑惡，兼具少陵、放翁風格。如《逃荒行》、《還家行》、《思歸行》就是濰縣災後情況的真實寫照，《悍吏》和《私刑惡》揭露了酷吏的兇殘暴虐，而著名的「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝總關情。」（《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》）則表達了鄭板橋同百姓息息相通的思想感情。他的詞或婉約，或豪放，頗「近陳（維崧）詞派」。婉約之詞如《賀新郎·徐青藤草書一卷》等。慷慨蒼涼，大開大合，「醉後高歌，狂來痛哭」。散曲主要是《道情》10首，用黃冠體寫成，借出世外衣揭露世道之險惡，廣泛傳播，被譽為清代道情體的最高成就。對聯質朴自然，意境高遠，既富有哲理，又多生活情趣，成為清代聯學一大家。《家書》兼敘述家常瑣事、議論經邦治國之道、評論文學創作派、交流詩詞書畫心得，直抒胸臆，每多獨見，在清代散文史上有一定地位。
鄭燮現存繪畫作品1000餘幅，是中國古代畫家中存世作品最多的一位。
鄭燮既不畫人物、山水，出不畫一般花鳥，而是以蘭、竹、石為主，兼及松、菊、梅。他畫的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干濕並兼；蘭秀勁堅實、蕭散逸宕、妙趣橫生；石雄奇秀逸、丑怪蒼潤、百狀千態。這些都構成了鄭燮秀勁挺拔、生動活潑的總體畫風。
鄭燮自幼日光月影、紙窗粉壁中學畫蘭竹，自稱「無所師承」。初到揚州賣畫時，擴大了眼界，意識到自己過去只是做到形似，遠不能同石濤的神似相比。雍正年間游廬山後更認識到八大山人簡筆寫意畫的高妙所在。鄭燮從師法自然開始，又繼承和發揚了石濤、八大山敢於創新、不拘成法的優良傳統，形成自己獨特的風格，擴大了文人畫的表現手法。
鄭燮根據自己的繪畫實踐提出了許多精闢的繪畫理論。例如，他提出了「胸無成竹」說、「學三拋七」說、「不立一格」說、「先大後小」說，等等。這些是對從顧愷之到石濤的繪畫理論的重要發展，至今仍對繪畫創作者有著啟發、指導意義。
鄭燮的書法別具一格，他將自己的書體分為「六分半書」，人們則稱之為「板橋體」。這種書體在筆法上以八分為主，糅合楷、行、草、篆及畫蘭竹之法，方筆、圓筆、渴筆、蹲筆變化自如，中鋒、側鋒、衄鋒恰到好處。在字的結體上，著力於橫向，多呈扁形，由重心輻射於四方，顯得瀟灑新穎，覽之無盡。在布局上，具有渾然一體、自然天成的整體感。一幅當中，雖然大、小、方、圓及各種不規則形狀千變萬化，但安排得錯落有致，亂中有序，違而不犯，氣墊連貫，通篇渾然一體。

人們歷年對板橋書體評價很高。與他同時代的金農說：「興化鄭進士板橋風流雅謔，極有書名，狂草古籀，一字一筆，兼眾妙之長。」近人鄧拓說：「它不止流行於當時，二百年來都一直很流行，歷久舊學，冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪。」楊守敬說：「板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人束縛，自辟蹊徑。然為後學師范，或墮魔道。」康、楊雖看不慣板橋體的「怪」，但畢竟看到了他對傳統書法的革新，誠如鄭燮自己所說：「蹊徑一新，卓然名家。」
同畫論一樣，鄭燮書論亦不乏灼見。從蔡邕、鍾繇、王羲之到趙孟頫、董其昌的書法，鄭燮都作過評論。清代前期的書壇重帖學而輕碑學，統治者提倡烏、光、方的館閣體，束縛了書家的藝術個性。鄭燮溯源開流，博採眾美，推重漢碑，大膽革新，使書壇出現新的生機。
鄭燮在文學藝術上領域里的建樹，不僅表現在詩文、書法、繪畫的創作及理論上，還表現在他對這三者的結合上。這種結合又表現在微觀與宏觀兩個方面。
微觀方面，鄭燮以書入畫，以畫入書，詩中有畫，畫中有詩。他將「書之關紐透入於畫」，用焦筆揮毫，使蘭枝、竹葉酷似草書中的豎長撇法，精湛的書法用筆與畫蘭、竹的技巧融為一體。又以「畫之關紐透入於書」，從自然界千姿百態的形象中悟出書法意象，豎橫撇點常似竹枝、蘭葉，使書法作品亦具有畫作美感。誠如清人蔣士銓詩雲：「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋寫蘭如作字。秀葉疏花見資致。下筆別自成一家，書畫不願常人誇。頹唐偃仰各有態，常人盡笑板橋怪。」 鄭燮詩中充滿畫意，如《由興化迂曲至高郵七截句》之一：「百六十里荷花田，幾千萬家魚鴨邊。舟子搦篙撐不得，紅粉照人嬌可憐。」寥寥數筆，刻畫出一幅色彩明麗、動靜交織、生機勃勃的水鄉風光圖。綠色的荷葉，紅色的蓮花，白色的魚鱗，褐色的水鴨，色彩配備得如此巧妙，不能令人嘆為觀止！他的畫中也有詩。我們觀賞鄭燮筆下頂天立地的柱石、傲然迎風的蘭竹，彷彿聽到一曲《正氣歌》。
宏觀方面，鄭燮常將詩、書、畫加上印章統一在一幅紙上。如他70歲時畫了一幅《竹石圖》，一塊巨石頂天立地，數竿瘦竹幾乎撐破畫面。右上角空白處題詩一首：「七十老人畫竹石，石更凌嶒竹更直。乃知此老筆非凡，挺挺千尋之壁立。乾隆癸未，板橋鄭燮。」下撳兩方名號印。畫幅右下方空白處又押上「歌吹古揚州」閑章一方。這位老人顛沛了一輩子，不向各種惡勢力低頭，仍如磐石般堅強，如清竹般勁挺，如蘭花般高潔。詩題得整整斜斜，大大小小，或在峰巒之上，代之以皴法；或在竹竿之間，使畫連成一片；或在蘭花叢中，襯托出花更繁，葉更茂。畫上題詩，宋元即首，並非鄭燮始創，但如鄭燮之妙，實不多見，妙就妙在各類藝術高度統一。如果這詩不是題在蘭竹石圖上，而是題在山水、仕女圖上，就必須很不相稱。如果不用「六分半書」，而用顏、柳之體或金農「漆書」，雖畫再好，字再佳，亦必很不協調。在鄭燮筆下，詩情、畫意、書法、印章達到了完美的統一。
鄭燮多方面藝術成就的核心是一個「怪」字。所謂怪，就是與眾不同，就是對傳統的反叛，用鄭板橋寫給韓鎬的一副對聯來表述就是「領異標新」（「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」）。文學藝術上的怪，又通在政治思想上的怪；政治思想上的怪，則表現在對封建正統的抗爭，對勞動人民的同情，和對個性解放的強烈要求。
鄭燮早年游北京就喜歡放言高論，品評人物，被人稱為「狂」。他認為臧獲、婢妾、輿台、皂隸等底層人民也都是黃帝堯舜的子孫，應與富貴人家一律平等。他大聲疾呼：「王候將相豈有種乎！」被統治者奉為政治思想正宗的程朱理學，鄭燮認為「只合閑時用著，忙是用不著」。在山東為官時，公開揭露官場黑暗，災荒之年開倉放賑，終因與當道不合，以莫須有的罪名罷了官。他晚年畫了一塊蒼石，題詩道：「老骨蒼寒起厚坤，巍然直似泰山尊。千秋縱有秦皇帝，不敢鞭他下海門。」充分表現了他同封建正統觀念斗爭到底、絕不動搖的氣概。
鄭燮的民本思想同前人比起來，又進了一步。他說：「織女，衣之源也；牽牛，食之本也。」又說：「工人制器利用，賈人搬有運無，皆有便民之處，而士獨於民大不便，無怪乎居四民末也。」此論未免過於貶低知識分子，但如此看重農民、工人、商人的社會作用，卻是難能可貴的。因此他說：「凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。」

鄭燮反抗傳統，極力主張按照自己的本性自由地發展。他曾借籠中養鳥、發系蜻蜓、線縛螃蟹等事大發議論，批評「屈物之性以適吾性」的做法，提出「萬物之性人為貴」。他的潑墨寫意蘭竹石畫都把表現自己的個性和思想情緒作為主題。書法本來更是很難變化創新的，但到鄭燮手中，六書也幾乎沖垮。詩文更是直抒胸臆，提出「不為古所累，氣與意相輔」。在這里，已迸發出早期民主主義思想的火花。鄭燮作為一個文學家、藝術家的同時，在中國思想史上也應佔有一席之位。

⑦ 徐渭、朱耷和吳昌碩這三位的代表作是什麼,他們的共同風格是什麼

徐渭作品流傳至今的較多，著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》、《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等；傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）等。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，但一般人很難看懂，用筆狼藉，他對自己的書法極為喜歡，自己認為「書法第一，詩第二，文第三，畫第四」。 潑墨寫意畫
明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊 階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。
似與不似之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆急書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」 （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書
徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑 墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裡芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。
畫如其人
徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麼你就是給的再多，也難得一畫——實在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相弔，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注於筆端，創造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」
朱耷朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。
近年部分八大山人作品藝術品投資市場拍賣情況：
《個山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價2352萬元。 風格特點 《河上花圖卷》局部
八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
《眠鴨圖》
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。 [編輯本段]成就影響 《鷺石圖》
八大有一首題畫詩說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」這第一句「墨點無多淚點多」，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標志著明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
《蓮花魚樂圖》
康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏『虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
吳昌碩少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免「側媚取勢」，「捧心齲齒」的狀態，把三種鍾鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的畫起大落，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝，下挹秦漢，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力。
▲篆刻作品
《壽山老坑巧色雕獅鈕》、《作了天下事》、《讀遍千古書》、《好學為福》、《黑青田》、《一月安東令》、《湖州安吉縣》、《泰山殘石樓》、《園丁生於梅洞長於竹洞》、《暴書》、《千尋竹齋》、《千尋竹齋》3刻、《吳俊卿信印日利長壽》、《安吉吳俊章》、《雷浚》、《鮮鮮霜中菊》、《歸仁里民》 [編輯本段]繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。 [編輯本段]書法生涯 吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。 吳昌碩的篆刻，今天學習的人很多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開始就向吳昌碩請教，並向日本篆刻界介紹，產生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是「張遷」的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅「奉爵稱壽，雅歌吹笙」，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。
吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鑽研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
▲書法作品
《臨石鼓文》
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價3136萬元（不含傭金）。

⑧ 王雪濤的畫家年譜

1903 年——清光緒二十九年十一月十三日（公歷 12 月 31 日）出生於直隸省（今河北省）成安縣。原名庭鈞，字曉封，後更名雪濤，以齋館名遲園為號。
1907 年——清光緒三十三年七月二十七日（公歷 9 月 4 日）徐蘭貞生於今山東省膠州市。字瑞華，後更名佩蕸。
1911 年——辛亥革命。初入私塾，此年入成安縣立高小讀書。自幼習畫。
1918 年——國立北京藝術專科學校（後改稱國立藝專）建立，鄭錦任校長。王雪濤考入保定「直隸高等師范」手工圖畫專修科。從師姚壽昌、宋蔭梧習畫。與同學陳玄廠（名曉溪）、白壽章、田登五等人籌資出版《花鳥畫譜》刻本。
1919 年——徐蘭貞幼年遷居濟南。此年入濟南女子第一師范學堂。畢業後留校任教一年。
1921 年——畢業於直隸高等師范，在定州師范及省立十三中學任圖畫教員。1922 年——赴京考入北京國立藝專專門部（大學部）西畫科，後轉入國畫科。徐蘭貞赴京考入北京平民大學文學系。
1923 年——徐蘭貞考入國立藝專西畫科。並從師陳半丁學國畫。
1924 年——藝專同學九人成立《九友畫會》。其成員為袁仲忻、李苦禪、王夢白、王雪濤（庭鈞）、徐佩蕸（蘭貞）、孫功符、閻愛蘭、何吉祥（大吉）、王香之。 此期，王庭鈞、徐蘭貞同拜齊白石為師，白石先生為庭鈞更名雪濤，為蘭貞更名佩蕸。
1926 年——林風眠任藝專校長。聘柯羅多、齊白石為教授。徐佩蕸從師柯羅多習畫。
1926 年——3 月18 日京城五千餘人在李大釗領導下集會遊行，反對日本干涉我國內政，藝專學生也參加到運動中。請願隊伍赴鐵獅子胡同 段祺瑞執政府抗議，徐佩蕸亦是參加者之一。請願遭彈壓，是為「三·一八慘案」。藝專西畫系學生姚增賢被殺害。王雪濤畢業並受聘為藝專國畫系助教，兼儀器科（掌管模特兒、教具）主任。黎明中學國畫教員。
1927 年——徐佩蕸畢業，並留任西畫系助教（後與王雪濤均升為講師）。此後曾應西畫系主任閻世開之薦赴保定第一師范教學一年。
1928 年——3 月王雪濤、徐佩蕸成婚。齊白石特賜贈齋館名藕華樓。婚後受教務長王任之相邀，同住王任之香山別墅二個月，寫生、度假。
1929 年——《雪濤佩蕸中西畫聯合展》在四平、沈陽、大連舉行。並任京華美術專科學校教授（校長邱石冥），北京國畫會導師（會長周養庵）。
1930 年——徐佩蕸因生育第一女後需撫養，故辭去教職。同年，王雪濤受杭州美專校長林風眠之聘，亦因故未能成行。
1932 年 任國立藝專國畫系教授。北華美術專科學校教授（校長張恨水）。此間還兼任志成中學、鏡湖中學、四存中學等圖畫教員。
1933 年——作《自題花卉冊》 12 禎。翌年作《墨花合璧》。收近三年所作花鳥 24 幅，由懷英製版局出版《王雪濤花鳥畫集》，珂羅版精印本。
1934 年——臨摹白陽山人《墨花捲》。
1937 年——七七事變，毅然辭去教職，鬻畫度日。
1938 年——在天津、北京多次舉辦個展。
1944 年——在家課徒，教授郭西河、肖朗等 14 人。
1945 年——抗日戰爭勝利，自題畫冊。
1948 年——作《十二屬相圖》冊。
1950 年——參加「華北物資交流」展覽繪制工作。
1952 年——聯絡畫師畫友陳半丁等在京畫家，組織「新國畫研究會」（後改為「北京中國畫研究會」），任常務理事、福利部主任。
1953 年——參加第一屆國畫展覽會，展出作品《蘆塘鴛鴦》，為此時期代表之作。被聘為人民美術出版社編委。
1954 年——任中國美術研究所副研究員。與李苦禪等合作《天葩奇芬》，與何香凝等合作《梅花》。任北京市人民代表，參加中國畫院籌備工作。
1955 年——與齊白石、陳半丁、於非闇等 14 人創作《和平頌》，獻給在赫爾辛基召開的世界和平大會。與陳半丁、於非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一頌》，郭沫若為其題詩。作《荷塘聚禽》等作品。
1956 年——被選為中國美術家協會理事。參加中國文化代表團赴西歐，訪問義大利、瑞士、法國。6 月15 日在法國會見老友張大千，潘張玉良亦在座。 7 月11 日會見法國藝術大師畢加索。作《萱花蝴蝶》、《桃花鸜鵒》、《松鷹》等多幅作品。
1957 年——5 月「北京中國畫院」成立，周恩來總理出席慶典。被選為院務委員，並任畫師。完成巨作《紫藤群雞》、《芙蓉鴛鴦》（已被毀）。
參加農工民主黨。
1958 年——參加畫院組織的下鄉「送畫」活動，與郊區農民「同吃同住」。創作《牽牛豆花》、《桃竹雙禽》、《藤蘿天牛》等 23 幅。
1959 年——作《萬年青》、《百合》等作品十餘幅。
1960 年——作蝶、蜂、螳螂、蜻蜓、蠶、蛙等草蟲冊頁 12 開。 為天津美院作教學范畫 40 余幅。 為滄州師范作教學畫 50 幅。 作《烏桕白頭》、《柚子》等作品多幅。 為畫院數十名研究生授課。
1961 年——參加全國美協西南寫生團，創作《鐵線蓮花》、《雲南山麓》、《灕江山花》等作品 20 余幅。
1962 年——與李苦禪等應邀赴青島寫生，作《鳶尾雙鶴》、《雉雞斑鳩》、《鸚鵡》等十數幅。 又作《四季花鳥》、《魚》、《白香山句牡丹芳》等作品 30 余幅。 為崔子范、顏地作冊頁 40 幅。
1963 年——作《雪景喜鵲》、《白鷳杜鵑》、《玉簪》等水墨冊頁 30 余幅。 作《花鳥》冊頁 12 開。 作《瓦壺齋雨後》等大批水墨畫，為筆墨純青之代表作。
1964 年——作《池塘雙鴨》、《紅梅綬帶》、《古松蒼鷹》等禽鳥花卉八條幅，為其藝術成熟之代表作。
1965 年——作《山茶寒鵲》、《藤蘿群雞》、《綠天蕉雨》等。 作《舒笑》（獲「八十年代」畫展作品一等獎）、《斗雞》等巨幅作品。
1972 年——中美兩國建交，為聯合國作巨幅中國畫《萬紫千紅》。
1973 年——以毛澤東詠梅詩意創作《松雪梅花圖》、《飛雪迎春圖》、《詠梅》等作品。
1975 年——作《花蝶》、《豆花》、《牡丹》等冊頁數幅。 作《荷花小鳥》、《蓮塘清趣》、《菊花黃時蟹正肥》等作品十數幅。
1976 年——粉碎「四人幫」，連作兩幅巨制《百花齊放》，以表心情。 作《梅花壽酒》、《芙蓉鴛鴦》等。
1977 年——作《牡丹蜂蝶》、《松樹綬帶》、《桃李滿園》、《雪梅鸜鵒》等大幅作品。人民美術出版社出版《王雪濤畫集》。 被選為北京市第五屆政協常務委員、北京花鳥畫會會長。
1978 年——任北京畫院院長。
1979 年——參加全國第四屆文化會，最後一次與老同學李苦禪、劉開渠合影，秋天，赴香港參加《中國畫展覽會》。 作《報喜圖》、《歲朝圖》、《清芬幽遠》等。 為夫人徐佩蕸作《柏壽圖》。 參加科影《中國花鳥畫》專題片的拍攝。 為人民大會堂北京廳作《紅松仙鶴》。榮寶齋出版《王雪濤畫譜》。
1980 年——任美協北京分會副主席。台灣出版《王雪濤畫集》。 北京科影拍攝完成紀錄片《王雪濤的畫》。
1981 年——參加北京畫院、南京畫院書畫展，展出作品《紫藤白鷳》；參加加拿大中華文化中心舉辦北京畫院作品展，展出作品《歲朝圖》、《紫藤鸜鵒》。會見日本南畫院院長河野秋邨先生。 參加北京畫院上海畫院聯展，展出作品《舒笑》；參加中國共產黨成立 60 周年畫展，及參加中國畫研究院成立展覽。 作《臨風索侶》、《雙雞》、《鸜鵒雙清》、《芭蕉草蟲》等作品。
1982 年——作《梅花喜鵲圖》、《絲瓜鸜鵒》、《石榴圖》參加北京畫院成立 25 周年畫展。7 月為中國兒童福利基金會捐贈作品《靈芝蘭花》。8 月作最後作品《桃花鸜鵒》、《牡丹清供圖》。11 月24 日因患癌症醫治無效病逝。河北美術出版社出版《王雪濤畫選》。
1983 年——人民美術出版社出版《王雪濤畫集》。 中國美術家協會、美協北京分會、北京畫院聯合主辦《王雪濤遺作展》在中國美術館展出。
1987 年——10 月《王雪濤紀念館》在山東濟南趵突泉滄園建立。

⑨ 間諜的情報驛站是什麼

諜報人員獲取情報之後，通過什麼途徑將情報傳遞出去呢？這一節我們來了解一下「死信箱」和「流動暗合」這些情報驛站的故事。

死信箱，是間諜傳遞情報，接受指令，領取獎賞和小型間諜工具的傳儲器。一般有固定式死信箱，可攜帶式死信箱，活動式死信箱等。

固定式死信箱是一個經過挑選的無人交接點。這個結交點是嚴格保密的，也幾乎都是無人問津的地點，這樣才能保證不被暴露，秘密不至於外泄。所以，挑選死信箱是一件復雜和責任重大的工作。其標准首先是盡可能不被發現，其次是它的位置必須容易向來接頭取情報的人描述，再次是設立死信箱的地方必須是間諜隨時都可以有理由去的地方。我們在電影裡面可以看到，固定式死信箱一般都設在柵欄內側、公園、咖啡館、酒吧、影劇院座椅下、墓碑縫隙里、廁所水箱里，這些地方常人往往都不會在意。

蘇聯總參謀部情報局（GRU）在美國首都市中心一個公園的樹洞里設下了一個「死信箱」。平時在午餐休息時，一名暗伏在美國機要部門的間諜就會把一個裝有美國機密文件的密封小袋投入洞中。幾分鍾後，一名蘇聯「外交官」便會隨手取走小袋，然後，立刻趕回停在美國國會大廈附近的汽車里進行復制。在20分鍾內，再把文件送回樹洞里，這樣由剛才的間諜再取迴文件，然後可以再原封不動地放回到美國機要部門的辦公桌上。蘇聯在美國設有幾處重要的「死信箱」。比如在紐約165街到167街的一段水泥牆的小裂縫內和在特萊恩堡公園的一座路燈下，都裝有微型塑料死信箱；在中央公園西部第74街和79街之間的一隻鐵郵筒下，也專門裝上了一隻磁性「死信箱」。

為了保證不被輕易發現或清掃掉，死信箱往往使用一種吸力非常大的磁鐵傳儲器。只要把這個傳儲器輕輕地貼在有鐵器的死信箱上，就會牢牢地吸住。蘇聯總參情報局有一個上校軍官，被西方收買為間諜。他就經常使用這種磁性傳儲器，把情報放在莫斯科一座大廈前廳門口的一排暖氣片後面，這樣，一名住在這幢大廈中的英國間諜就可以天天「順手牽羊」地把情報取走。

但「死信箱」也不一定非要如此保密，有時候也可以靈活處理。在二次大戰時，因為許多住宅的主人都害怕打仗而遠走他鄉，所以許多間諜就利用這些無人居住的房子，在門外掛上一隻信箱，使其成為一隻「合法」的情報傳儲器了。在20世紀60年代，以色列情報機構「摩薩德」和埃及情報局也經常使用常年關閉的住宅信箱來傳遞情報。這可能就是所謂「往往最危險的地方就是最安全」的吧。

可攜式死信箱是一種可以丟棄的容器。比如空罐頭、空酒瓶、空煙盒或空紙盒等。它丟在普通的一般人都能看得見事先約定的地方，而且又不致會引起別人任何興趣。但是這種容器要讓前往取件的間諜易於識別，以便將其迅速取走。有的間諜對這種可攜式死信箱特別感興趣，認為它比固定式死信箱更靈活和更保險。如果事先就准備好一些特別的容器，則可靠保密性就更強了。比如：剜空的木片、石頭、磚塊、陶器、水泥塊、塑料或石膏等等。克格勃的間諜就經常發現給他們的可攜式死信箱往往是一團油灰，這團油灰外表被火燒得很乾很硬，並且在臟灰里滾粘過，但掰開來裡面卻藏著行動指令和活動經費。

活動式死信箱往往隱蔽在公共汽車、輪船、飛機、火車或地鐵上。吉思·索珀特是一名出生在瑞士的化學師，但是他被僱傭成了在比利時的頭號間諜。他特別喜歡用活動式的死信箱來傳遞情報。索珀特常常把英法秘密協定的文件和許多工業技術秘密縮微膠卷隱蔽在牙膏瓶里，再把這支牙膏放到一大塊沐浴用的海綿裡面，然後就登上一趟去某地的夜間快車，把海綿藏在一等車廂盥洗間的鐵格窗欄後面，再來到擦手紙自動售貨機上用蠟筆做個記號，把一張「卡拉里牌」巧克力糖紙丟到廢紙簍內，他就馬上下車返回布魯塞爾。當火車抵達目的地時，取信人只要看到擦手紙自動售貨機上的記號和廢紙簍里的巧克力包裝紙就知道，活動式的死信箱正在啟用。於是就把盥洗間內的海綿取走直接送往情報總部。

1973年10月，一名潛伏在美國新英格蘭軍事設施里的間諜曾把他竊取的機密軍事情報放在波士頓航空班機廁所的手紙盒裡，這也是一個活動式的死信箱。他想在飛機途中著陸停靠加油時，下機溜走，讓約定好在航班終點的間諜來取走情報。但是不知怎麼搞的，這只手紙盒被一個調皮的小孩弄翻了。9頁機密官方文件散落在地板上，又讓一個愛讀間諜故事的服務員拾到了。於是機上保安人員立即將這名間諜逮捕了。因為後來經常發生劫機事件，所以利用飛機作為活動式死信箱的辦法就不大使用了。

一般來說，間諜規定使用的死信箱有6個以上。在20世紀60年代，某國有一所被叫做「行政學校」的間諜學校。學校中的一門必修課就是如何設計准備6個秘密的情報死信箱。經過多次實踐考核，方能合格「畢業」。當然，使用哪一種死信箱必須事先經過同意，而不得任意或輪流使用。間諜在把情報投入死信箱後，就要馬上到約好的建築物上用粉筆做個記號或按上個圖釘，表示這只死信箱已經啟用。幾小時或一天之後，他又要到另一個指定的地點去尋找取信人留下的記號，如果找到這個記號，說明死信箱內的情報已被完全取走了。這些天天都看得見但又常常是「熟視無睹」不引起注意的物件，是最容易被間諜利用成死信箱的。

流動暗合與死信箱有同樣的功能，但是重要的區別在與它的流動性，或者說是不確定性。

在我國古代的間諜活動中，常常有用風箏來傳遞情報的。間諜將情報捲成像火柴梗一樣的細條，塞入風箏上的竹架孔內，然後將風箏放到天空上去，等到放完所有的線後，就用刀把線割斷。這樣，站在遠處下風的接應間諜就跑去尋找斷線風箏，從竹架孔內取出情報。我國古代條幅畫的卷軸，也是絕妙的傳密暗盒。用條幅畫卷軸傳遞情報的方法，甚至被外國的高級間諜使用。

英國陸軍情報局曾經破獲了一起重大的間諜案，反諜報官員發現一名間諜的許多密件都藏在一幅中國畫的卷軸里。反諜報官員向檢察院報告說：「絕密情報和大量鈔票都藏在一幅掛在床旁牆壁上的中國畫卷軸里。如果你用根針在卷軸末端的紋路之間細致地劃找，就會發現有一個極小的針眼，這時只要把針插進針眼，然後往下一按，就會露出一個小把，隨後就可以把軸的末端擰下來，這時，可以看到軸的裡面是空心的，是一個隱藏密件的暗盒。」因為這種傳密暗盒體積大，招人耳目，所以，間諜技術部門又製作出了一種空心錢幣。使用這種空心錢幣，即使在大眾廣場之中進行交換，也不會引起反諜人員的注意。據說這種空心錢的發明是從閱讀維克多·雨果著作的小說《悲慘世界》中得到啟發的。雨果在書中寫道：主人翁讓·瓦爾讓在被捕入獄時，暗揣了一個可以內藏小銼刀的空心錢幣才得以從監獄里逃出來的。

1962年2月10日凌晨，在溝通西柏林與東區波茨坦的「團結橋」中部，有一道令人醒目的白線，一名蘇聯間諜阿貝爾和一名美國U—2間諜飛機駕駛員鮑爾士在這里進行互換。阿貝爾是一名資深的蘇聯高級間諜，是克格勃在北美以及中美洲的間諜網負責人，西方反諜報機關叫他「千面人」。他在美國紐約以攝影師的身份為掩護，從事間諜活動。他將竊取搞來的情報用各種特製空心日用品傳遞出去。有一次，他給一名間諜的一枚傳遞密件的中空銀幣丟失了。不知是真的失落，還是不慎當做真的銀幣用掉了。這枚銀幣被一名叫波塞的報童賣報時拿到了，波塞不小心在下樓時把銀幣跌下了樓梯，等他彎腰撿起這枚銀幣時，發現這枚1948年鑄造印有傑弗遜頭像的銀幣裂成了兩半，裡面還有一小片微型膠卷。在銀幣R字的部位有一個小針孔，只要用細針往裡一戳，就能把銀幣上下兩半分開，用來隱藏密件。報童波塞馬上把銀幣送到了警察局。聯邦調查局的密碼破譯專家費了九牛二虎之力，也無法破譯這部「天書」的內容，直到後來另一名蘇聯間諜叛逃西方，這才抓住了阿貝爾。因為鮑爾士是在駕駛U—2間諜飛機侵犯蘇聯領空時被擊落而被俘的，因此兩國諜報總部經過協商，將兩名間諜進行交換。

阿貝爾在美國也經常用一種空心螺絲來隱藏密件，把它隨手丟棄在固定路燈柱腳的一塊石頭下。有時則把《美國家庭》或《更美的家庭和花園》這一類比較厚的雜志的釘書釘拆下來，把一條一條薄薄的縮微膠卷塞進去，再把雜志裝訂處粘好，隨後，就把這種雜志當做「留局待領郵件」寄往事先約定好的巴黎郵局。

間諜在傳遞情報的過程中，使用的情報儲存器是各色各樣的。倫敦警察廳曾經破獲過一起特大間諜案，警察在一名蘇聯間諜的卧室里搜查出了一隻金屬扁酒瓶。這只酒瓶的兩邊各有一個暗藏的夾層。在梳妝台的抽屜里，發現了一節可以把負極底蓋旋開的空心電池和裝有暗盒的口紅。警察又搜出了一隻夾層的朗森牌台式打火機，打火機內的微型密碼本上塗有高錳酸鉀，只要碰到一點點熱度，就會立即焚燒。以色列的「摩薩德」就經常使用一種特製的不透光的的紙袋，把膠卷放在裡面很保險。但一旦遇到危險，只要輕輕地一撕，袋內的膠卷就會曝光，這樣，也就沒有什麼證據可以抓他了。英國反諜報人員還在另一名蘇聯間諜的公寓壁櫃里搜到一條皮帶，這條皮帶的中段有一個秘密夾層用來儲藏密件。有時甚至用特殊的材料製成中空的高檔巧克力和航空牙膏作為情報儲存器。

1974年1月15日的夜晚，一輛灰白色的車號為「使01—0044」的伏爾加牌小轎車匆匆駛出蘇聯駐華大使館，往東北郊疾駛。轎車在郊區的一個西壩河橋上停住，從車上下來了5個蘇聯人，與兩名隱蔽特務聯絡接頭。兩名特務把一隻白口罩遞給蘇聯人，正在這時，我國公安人員突然出現，將這伙人抓獲。經公安機關檢查，發現這個白口罩是一個特製的「情報傳儲器」。口罩裡面有一個小夾層，裡面放著一個小塑料密封袋，在袋內藏著密寫情報和一種大頭針形的密寫工具。這兩名特務被依法逮捕，而那5名蘇聯人被宣布為「不受歡迎的人」予以驅逐出境。埃及情報局曾經派遣了一名年輕漂亮的姑娘去以色列特拉維夫進行情報交接。她貼身穿戴的胸罩，就是一隻特殊的「情報傳儲器」，曾經用它傳遞過許多以色列軍隊的主要武器——「霍克」式防空導彈的情報。

因為傳遞情報容易被發現，所以，又有人發明了一種「握手粘劑」，把這種「握手粘劑」塗在縮微膠卷上，先粘在自己的右手掌心，然後在招待會、舞會等社會活動上，同傳遞對象握握手，這就會將縮微膠卷粘到對方的手心上去。有時間諜把縮微膠卷先粘在口唇邊，看上去像一顆小痣，在親吻女士的手時，把情報傳遞給對方。在社交場合中，也常常將縮微膠卷粘在一朵盛開的鮮艷的蘭花上，當眾送給女士。更有甚者，為了獲取「活口」還專門設計製造了偷運人的「人箱」。

1964年，在義大利羅馬菲烏齊諾機場，海關警衛在對一隻標有「外交郵件」的白色皮箱的貨單進行檢查時，突然聽到箱子里發出了呻吟聲。海關警衛便詢問帶箱子到機場來的兩名埃及外交官，裡面裝著什麼物品。一名外交官回答說：「這箱子里僅僅是些樂器，剛才發出的聲音恐怕是一隻手風琴的聲音。」這時，另一名外交官把海關警衛一推，跳上汽車載著這只箱子就開走了，警衛馬上鳴笛追趕，截住了這輛汽車。警衛把箱子撬開，發現裡面竟是一個被葯物麻醉了的男人，嘴裡塞著東西，身體被皮帶捆在箱子里。原來，這個男人是一個為以色列「摩薩德」和埃及情報總局服務的雙重間諜，埃及情報人員准備把他偷運到埃及去審判。因為飛機誤點了2個小時，這名雙重間諜身上的麻醉葯開始失效，這才暴露了真相。

近年來，情報的秘密傳遞又發展為一門縮微技術。這種技術能把一卷膠卷縮小到一個直徑僅為1毫米的微點。這樣就可以把它偽裝隱藏在一般私人信件的標點符號之中。像一本32開本書的一頁內容竟能將其縮小到只有英文字母「i」上那個小點那麼大。1974年4月的一天，聯邦德國電台廣播了一條震驚西方的間諜新聞：聯邦德國總理勃蘭特的私人政治助理紀堯姆以長期充當克格勃的間諜罪名被反諜報機關逮捕。勃蘭特也不得不因為這件丑聞而辭職下台。警察在紀堯姆的住宅中搜出一整套的膠片顯微技術設備。他經常用這套設備，把21厘米×29厘米面積的文件拍攝縮小成一個微點，然後粘在郵票的背面，通過正常的信件寄到東柏林。一般在收到縮微膠卷後，先要把有顯微點的部分小心地剪下來放進特殊溶液之中，再取出來放在紅外燈下烤熱，直到暴露出「顯微點」。這時要像外科大夫一樣，用一根細針小心翼翼地把「顯微點」取下來，用吸墨紙吸干水分，然後就可以放在「膠片顯微閱讀器」下放大辨讀了。

隨著航天技術的發展，美國在發射的第一顆間諜衛星「薩摩斯號」上，裝有一種高技術性能的情報儲存器，叫做膠卷自動彈射暗盒。它是用純金做成的。這是為了保護盒內的膠卷不受到高空的各種射線的破壞。當這顆間諜衛星拍攝下了大量秘密照片後飛抵太平洋上某一個特定地區時，巨型飛機C—119就一批一批地飛往那裡，並且在飛機與飛機之間拉開尼龍網，來接受從「薩摩斯號」上自動彈射出來的「膠卷暗盒」，降落的膠卷暗盒在到達6096米的高度時，會自動打開降落傘，然後緩緩地落入尼龍網中。萬一沒有準確落入尼龍網而墜進大海的話，這只防水的膠卷暗盒就會漂浮在水面上，不斷地發出預定頻率的無線電信號，並且散發出一種特殊的化學劑，使膠片暗盒周圍的大面積海水呈現出一片耀眼的金黃色。這樣，搜索飛機或水上快艇就很容易發現並及時將它收回。如果還是搜索不到，到一定的時候，裝在膠片暗盒內的自動定時裝置就會將它引爆。

傳遞情報需要各種各樣的器具和技術，但是，一旦處於危急狀況下，情報的銷毀同樣也是十分重要的。最近，英國研製出了一種「新型絕密資料粉碎機」。這個機器的特點是體積小、重量輕、粉碎速度快，銷毀效果好。經它粉碎過的紙屑只有普通碎紙機所碎紙屑的1／10，膠片放進去更是毀得支離破碎，因而根本不再需要焚化。此外，機內的真空系統可以消除灰塵並能自動將廢紙屑收集壓緊，注入膠液，形成硬塊，使絕密文件的內容盪然無存。

還有一種「密碼開啟爆炸儲存器」。這是一隻用密碼鎖住的「情報儲存器」，就像一隻小型保險櫃，不懂密碼就無法打開取出裡面的情報。如果用工具去撬開，就會觸發裡面夾層內的炸葯，將「儲存器」與裡面的情報頃刻之間炸得粉碎。蘇聯克格勃前幾年常常發給間諜使用一種「自動字盤保險情報傳儲器」。這是一件布面的塑料盒子，把膠卷放進去上鎖後，把鎖上的字盤擰轉180度。這種字盤轉後就必須在開啟時再旋轉到一個固定的安全位置，才能安全地打開盒蓋取出膠卷。如果不能把字盤轉到安全位置而企圖打開盒子，盒內的膠卷便會立刻自動燃盡，即使打開了盒蓋，也只剩下一堆灰燼了。

⑩ 歐陽修與鄭板橋任職期間各體現出怎樣的性格特點

歐陽修號醉翁，鄭板橋難得糊塗…