枯荷花鳥畫

Ⅰ 寫工筆花鳥裝飾論文如何構思

要用心寫`

從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝理論發揮了審美導向作用，皇家「翰林圖畫院」則充當可實踐的主角。北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾，黃庭堅等針對當時繪畫時弊，倡導作者主觀情意的抒發。歸結起來神美特徵就是，一提倡「詩中有畫、畫中有詩」；二認為「論畫以形似，見與兒童鄰」，這一針對當時存形畫風的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當時的才子型皇帝趙佶，於是有了對皇家「翰林圖畫院」的改革，一是提高畫家地位並要求畫家習畫的同時習儒，以提高修養，二是任命文人大夫米芾為「書畫學博士」，令進士科出題考儒家經典，博士擬題考繪畫專業，由於米芾本人即是倡導寫意型的畫家，便特別注重繪畫中的詩意和意境，以選拔天下繪畫人才。一時間人才輩出，對物象的細膩刻畫由於注入了詩意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫的宗旨，變得鮮活起來，使這一時期的繪畫呈現出巨大的生命力。這種高度程式化、規范化的文人畫藝術，最終把繪畫象學習文字一樣，一招一式，一個圖形，一個符號地從範本那裡吸取，象書畫家對文字的發揮一樣，畫家則對習來的符號招式，筆墨技巧加以發揮，提煉出自己的一套，藉以抒發自我靈感的審美需求。正如英國美學家貢布里希在《藝術與錯覺》中曾這樣評價中國的「標准繪畫教材」《芥子園畫譜》：「沒有一種藝術傳統象中國古代的藝術傳統那樣著有力堅持對靈感的自發性的需求，但是，我們正是在那裡發現了完全依賴習得的語匯的情況。」這便是文人畫家習畫的真實寫照，他們並不在乎畫的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來，繪畫藝術主流所倡導的藝術審美觀。
北宋工筆花鳥畫中塑造自然的個性化的技法程式；它所體現的題材面、技巧的多樣性及深度；它所具備的人文背景及在作品中所生發出的豐富的觀照自然的品格；它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中國工筆花鳥畫的學術高峰。尤其可貴的是，那一份體物的專注，那一份傳情的精微，那一份把人與自然相融的境界，是後人追尋藝術時所不多見的。另外值得一議的是宋畫中的優秀作品與人始終有一種若即若離的關系，而這種關系正是東方繪畫情調最玄妙的語言。就象蒙著一層淡紗的美女，它的風格的顯現，它的內質與外表的嬌艷都是用端莊而嫻雅的風格來體現的。這種狀態，心境修養不升華到一個相當程度的觀者恐怕是不能識得的。這一種藝術境界的得來，決不是皇家的命令所能激發的，它是一種潛在的文化氛圍和藝術家的性情修養相吻合後的藝術本能的顯現。而藝術高妙處則在這里。幽玄而不自閉，靚麗而不張揚。
具體來說宋人工筆花鳥畫的基本形式在白描、淡彩、重彩、沒骨幾個重要技法方面都做到了相當的深度。有些技法程式則已經達到了經典的地步。
1． 白描
故宮博物院藏宋代佚名的《百花圖卷》（縱31.5厘米、橫1679.5厘米）是以白描為主，濃淡墨烘染為輔的巨幅長卷。圖中繪畫有梅花、山茶、罌粟、牡丹、荷花等五十餘種花卉，花間穿插、點綴禽鳥、草蟲、蛺蝶、小魚等，極富自然情趣。其間在枝桿、花葉正反翻轉的形態及紋理、蜻蜓、鳥類、草蟲的用筆都有微妙而精緻的變化。配以墨色的烘染，生動傳神。譬如荷葉的用線，是重線勾花頭，極精緻的淡細勾花脈，雞冠花用點、蜻蜓翅上勾脈線，都一絲不苟而各有變化，故氣局別致。
2． 淡彩
淡彩花鳥畫中，佚名的《枯樹瞿鳥鵒圖》、《枯荷脊鳥令鳥圖》都是精緻而嫻雅的作品。《禽浴圖》中八哥在盆中洗浴，在線的應用上爪的圓線，盆上篾圍的方線，以及勾羽毛的細線，細線加分染而有虛實變化的用墨，都極好的豐富了對象的塑造。盆內水中和盆外各有一片落下的羽毛，增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鳥令鳥圖》所畫池塘秋色，構圖從四邊向內布局，雖無一筆水的表現，但鳥的動勢，荷葉的翻轉及斑點，荷桿的莖紋及殘桿的塑造都傳達著秋的神彩，使秋水無痕的意味得以自然顯現。在淡彩的技法上，無論鳥身的絲毛用
筆、局部粉的虛實處理、鳥身色塊的精細安排，眼、嘴、翅的分染，荷桿上小毛刺方向的變化，都說明畫家在分析、體會物象結構和趣味上的心血及藝術處理上的匠心，雖然是淡彩的語言，著墨不多，但一派淡秋疏荷的情致盡顯，使淡彩畫淡而不薄的技法得以體現。
3. 重彩
重彩畫中《碧桃圖》、《果熟來禽圖》都是宋畫中技法嫻熟、體物精工的的傳世之作。林椿的《果熟來禽圖》在工筆重彩畫技法的綜合表現能力上無疑是一個代表，此圖中有一翹首小鳥，背景是略帶秋意而多姿變化的樹葉，轉節生動的枝桿以及前後穿插的四個果實。畫面比一般構圖的物象復雜，雖是折枝畫法，但一點不覺僵硬，四個紅果子中有兩個已成熟，另兩個則紅中帶青，其畫面的構圖安排、桿枝的伸長造勢，果實的線面轉折的塑造，如舞蹈般變化著的果葉正反俯仰的形態，及良好的前後虛實關系，蟲蛀的葉上邊形都頗見安排的匠心，在鳥身的絲毛、果、葉的用粉上細膩而不僵，樹葉、果把的醒線用筆都精緻到位，應用多技巧的處理而虛實變化、空間關系、物形塑造都如此諧調，在古今工筆花鳥作品中也是不多見的。
4. 沒骨
「效諸黃體格，更不用墨筆，直以彩色塗圖之，謂之『沒骨圖』，工與諸黃不相上下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品」在沒骨技法上有趙佶的《枇杷山鳥圖》，傳為南朝梁代張僧繇所創的沒骨畫法，比以線雙勾為主法的淡彩、重彩都更自由一些。但對形態的塑造要求並不放鬆。趙佶用水墨漬染的《枇杷山鳥圖》，枇杷的外形間留有小的空隙，在果葉與其它物體的交匯處也留有這種空隙，以使形與形在沒骨法繪畫時不相碰撞。果上漬染，輔助分染，使物態有輕重虛實之變，葉的白莖及破損蟲蛀之處都在漬染時有嚴格形的控制，故顯得精微。
蝴蝶的反復暈染與回頭小鳥的稍放的用筆形成了松與緊的對比變化，樹枝沒骨畫中用分染收拾，既有層次感也不失大勢。
從宋代工筆花鳥畫中白描、淡彩、重彩、沒骨、絲毛技法的形成與展開，至明代以大景為主的構圖方式，到清代惲南田、二居所興起的沒骨技法，再到近代劉奎齡的絲毛技巧，我們不難看出一切技法都隨時代審美及人文環境的變化而生息。每個時代凡有創造性的畫家，都必須在圖式面貌、技法形式上獨樹一幟。

Ⅱ 荷花水鳥圖的作者簡介

朱耷（1626-約1705）字雪個，又字個山、道朗、個山驢、朗月、 庵、傳綮、破雲樵者、人屋、驢屋和因是僧、八大山人等。原名統 ，江西南昌人。明宗室，甲申後，結束了他早年的貴胄生活，為躲避災禍，隱姓埋名，寄悲憤凄涼之情於書畫。清順治五年（公元1648年）削發為僧。善畫花花鳥竹木，以簡略見勝，獨出新奇。書法古樸，有晉唐之風。寫意花鳥畫脫胎於明林良、徐渭等人，筆墨精練，含蓄蘊藉，豐富多彩、淋漓痛快、自成一格。畫山水，大都是荒嶺怪石，表現了「殘山剩水，地寒天荒」的境界。畫花卉多寫芭蕉、枯荷、古松；畫鳥，多無名之鳥，畫魚，多無名之魚，大都形象怪誕，表情奇特，冷酷逼人。表現出作者的高傲、冷漠和仇視現實的精神狀態。他的書法亦能博採眾美，獨標一格，具有點劃流美、挺稻遒勁的風神。其作品流傳至今的頗多。代表作有：《河上花圖卷》、《藤月圖》、《魚鳥》、《松下鳴禽圖》、《荷花水鳥圖》、《山水圖》等。曾編修《青雲譜志》並做了跋。

Ⅲ 李辛的藝術之路與創作經歷

筆底雲煙心中起——旅日畫家李辛和他的創作
溫和、謙恭的李辛，骨子裡頭有一種堅毅與果敢。他是那種一旦認准了方向，便會全部的投入，不幹出點成就決不罷休的人。這一點，若與他交往不深，極不容易發現。然而，他的一系列學習、工作、生活經歷，特別是他整整20年留學日本的習藝生涯，完完全全地證明了這一點。
李辛，湖北人氏，上個世紀70年代末考入西安美術學院國畫系，是那個時代少數有幸接受科班美術高等教育的驕子之一。在校期間，因學習成績特別優異，先後獲得學校甲等獎學金和陝西省高教系統精神文明先進個人及陝西省新長征突擊手稱號。畢業之後，他先是擔任陝西一家省級雜志的美術編輯，之後又調回老家，擔任湖北美術出版社的美術編輯。然而，1991年，李辛忽然放棄了國內較為良好的工作和生活條件，去了日本，在那裡他一呆就是20年。
在現今的許多從事傳統中國書畫實踐的人的眼裡，日本或許並不是學習、研究筆墨及其相關藝術最為理想國度。但是，這個島國有一個中國無法比擬的優勢——成熟、完備的藝術教學體制和規范而嚴格的教學模式（即使在已是「非常進步」的當下中國，也與之相去甚遠）。所以李辛20年前的選擇，雖有些受出國風潮的影響，但無疑具有合理性。
作為一個在日本毫無生活經驗、僅初識日語的中國藝術實踐者，在日本學習、生活必定會遇到種種的難題，李辛自然也不例外。這個處處講求禮節的國家，偏見與歧視也不時會遭遇。即使是大學教授、博導，也有他們的偏執與傲慢，讓在他鄉求學的遊子忍無可忍。好在李辛是一個有底氣和忍耐的人，一切均化險為夷。
旅日20年，李辛先後追隨村松秀太郎、竹原城文、平形精一等日本著名藝術家習藝，種類涉及日本的書法教學理論及日本畫（岩彩畫），相繼取得日本國語教育學碩士學位（國立靜岡大學）和藝術學博士學位（大阪藝術大學）。這期間，李辛以他在為人處世從藝上的諸多優勢，融入日本社會尤其是日本文化、藝術界。在這片他漸漸熟悉的土地上，他除了教授日本人漢語、中文外，還創立了日本養生水墨畫研究會，將自己創立的水墨畫養生理論用於水墨畫的教學實踐。10多年來，該會會員在日本全國性水墨畫展覽上獲得了包括兩次金獎、兩次銀獎在內的數百人次大小獎勵。開創了日本水墨畫美術協會團體參展獲獎的最好記錄。
旅日的生活艱辛，但也充滿樂趣。苦樂相交間，他創作了大量的作品，水墨、岩彩、書法，它們中的許多東西不僅幅面巨大、氣勢雄渾，而且藝術質量上乘。憑此，其數度入選日本國家級美術展覽，並在日成功舉辦個人作品展數十次。由於成就突出，他並相繼獲得日本全國水墨畫展東京都議會議長獎、日本全國水墨畫展最優秀獎、創價學會創價藝術獎、日本公募展零展大獎等一系列重要獎項。除此之外，他還利用自己旅日藝術家特殊身份，特別是通曉中日兩國文化這一優，積極參與中日之間的文化藝術交流，不僅為包括日本現代文學家渡邊淳一在內的日本文化名人做采訪翻譯，還參與中國中央電視台戰後60周年專題赴日采訪組現場翻譯工作，並組織邀請世界平面設計大師、東京藝術大學客座教授福田繁雄先生新疆講學考察（兼作同程翻譯）。
當然，旅日20年，李辛最大的收獲還是在藝術上。在這其中，岩彩畫是最大的收獲。
所謂岩彩畫，是指一種以不同粗細顆粒和豐富色階的礦物顏料為主要材質的繪畫形式。具體做法是用天然岩石磨製成的顏料，結合人造礦物顏料（新岩）、金屬色，以動物膠為黏合劑，繪制物象於在宣紙、絹、亞麻布等載體之上。色彩單純鮮亮、覆蓋力強且年久不變色。
「岩彩」一詞，上世紀80年代由留學日本研究生、畫家帶到中國，故而在現今許多中國人的思維里，它是東瀛的舶來品。但實質上，岩彩畫或類似岩彩畫的東西中國古已有之，只不過，中國人不以「岩彩」稱之。早在六七千年前的新石器時代，中國先民們便將取自大自然的豐富色彩塗繪於陶罐表面，這便是岩彩畫的雛形。隋唐時代是岩彩大放光芒的時代，精美絕倫的敦煌壁畫藝術便是古代應用岩彩顏料集大成的代表（當時使用了含有石膏、氯銅礦等的礦物顏料）。此外，西漢馬王堆出土的色彩絢麗的帛畫和漆畫，唐代的工筆重彩，都是以礦物色為主要材料的，達到了登峰造極的程度。只是到了宋元，因文人士大夫成為創作主體，興趣從濃烈的礦物轉向淡雅的水墨，岩彩畫從此被遮蔽，直至失傳，僅在部分邊疆地區保留下來。但同時，由於中國對鄰國的文化輸出，岩彩畫在日本、韓國得到了繼承。尤其在日本，岩彩畫不但一直保存至今，而且繪畫由泥牆移到韌性極強的「和紙」，材質和表現力都得到了拓展，致使其成為日本的國畫。因此又有「日本畫」、「東洋畫」之稱。
基於此種現實，上個世紀八九十年代，有不少的中國藝術家東渡日本，潛心學習岩彩畫，然後將技術和成果帶回祖國，用以發展中國的岩彩畫，或以岩彩畫改造和豐富傳統的工筆畫。
當初，李辛便是抱著這樣的想法來到日本學習的。多年的潛心苦學，從完全陌生到漸漸熟悉，再到全面掌握，李辛這位原本的花鳥畫畫家，在異國的土地上成長成為一位出色的岩彩畫家，並取得了一系列令人嘆服的成就。
執著、勤奮固然是他是成功的重要因素，卻不是全部。「在藝術追求上既潛心深入地研究傳統，又注重不斷開創富有創意實踐。在學術研究方面，用了近20年經歷了與異文化進行交流。」（李辛《自述》）這，才是這位旅日學子的成功的關鍵！
盡管他的岩彩畫技法是從日本那裡學得，盡管20年的留學經歷使得他在言談舉止上稍稍給人些「日式」的感覺，但李辛骨子裡始終是位中國的文化人。「在大學期間,就對謝赫『六法』抱有濃厚的興趣，並進行過理論性思考。在日本攻讀教育學（日本的『國語教育』及『國文學』）碩士學位期間，錘鍊精通了日語。開始探索人在書畫行為中的氣功狀態為主線，對人的書畫行為進行了理論的探討。開始發現人的書畫行為中的氣功狀態是人生命狀態的最佳狀態。同時還發現，氣功狀態與人體骨胳機能狀態有著密切關系。」（李辛《自述》）於是，他試圖將中國的書畫的某些關鍵性的元素融於岩彩畫。
李辛東瀛留學20年最大的收獲，是在博士課程（日本畫、岩彩畫製作）的研習中取得的。那一時期，他把自己研究的方向定為岩彩的綜合材料利用。當他如此做時，即刻感到，要完成這樣一個大的題目，必須從岩彩畫的源頭——中國繪畫及其理論中去尋找解決問題的方策，於是，他「開始將著眼點由『氣韻生動』轉向『骨法用筆』。在理論上，通過結合對人的多種操作方式的目的、過程，結果進行的分析，對『骨法』的涵義進行了擴延性探討。」（李辛《自述》）骨法用筆，是中國書法的術語，在繪畫中首次明確提出的是南齊謝赫的《古畫品錄》。在這部中國繪畫的綱領性著作中，他將「骨法用筆」列為繪畫必須的六項基本要求之一，這便是「六法」。何謂「骨法」？它是指書寫點畫中蘊蓄的筆力，是構成點畫與形體的支柱，也是表現作品神情——即達到「氣韻生動」的前提和依據。「骨法」最早是相學的概念，後來成為人們觀察人物身份和特徵的語言，在漢、魏時期很流行。「骨」字是一個比喻性的概念，「骨」、「骨力」乃藉助於比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。謝赫之後，「骨法」成為歷代評畫的重要標准，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。看得出，李辛將「骨法」引入岩彩畫，顯然是想將其與中國繪畫對接，或使其具有中國的韻味。
「在造型上，只要符合『骨法』原理，可以採用毛筆以外的任何工具進行操作。」李辛將這一自己獨創的岩彩畫新的法則稱為「骨法用X」，自視為「骨法用筆」理論延伸的產物。對於這一「成果」，李辛自信地認為：「『骨法用X』論的成立，在理論上為日本畫中再植入中國元素從而進行綜合材料的合理運用鋪平了道路。」
融入了「骨法」原則的岩彩畫作品是怎樣一番景緻？我們且看李辛的作品。
《家園》是一幅高2.4米寬10米的巨制，是博士課程畢業創作作品之一。曾獲日本公募展零展大獎。其以作者熟悉的陝北黃土高原為繪畫題材，畫面彌散著一股蒼茫之氣——山石的壘起的低矮的土台、窯洞，及背後的群山逶迤於其間，層層疊疊，無可名狀；構成其形質是的，是時而細密時而稀疏的線，它們斷斷續續、拙樸而堅實，它們深嵌於畫面之中，沉重而又有幾分輕盈；而我們平時習慣於岩彩畫上見到的色（一般是大塊岩彩）已化為一種蒼涼散布的作品的每一個角落，它們無形而有跡，成為這片堅實的土地的本質色……
《家園》雖是一幅岩彩畫作品，但其中滿是中國藝術的法則：骨法的用筆，虛實相生的空間關系，以及生動的氣韻。這樣的作品，在以製作、技巧見長的日本的岩彩畫中是無法見到的！
《秋韻》、《枯荷》是另兩幅李辛研讀博士期間創作的巨制，前者仍是以陝北黃土高原鄉村景物為題材，後者以深秋的荷塘為寫生對象，雖地域、題材、景物均有所不同，但畫面仍郁積著一股蒼茫之氣，所不同的是，它們與《家園》相比，多了一份亮色——在由黑、灰、藍的線與色構築的似金石般斑剝的畫面上，間雜著由金箔、銀箔構成的有限光亮——這是秋天的顏色，它與畫面中的其他元素有機融合成一個整體，給觀者以秋天豐收的喜悅的同時，也將一份淡淡的哀愁融入於他們的心際。
這同樣是作者有效利用中國藝術法則取得的成果。
岩彩畫，雖源於中國繪畫，但畢竟出產於異域的土地，它的創作程序、表現方式，乃至畫面氣息均與我們民族繪畫有著相當的距離。作為一種需要相當工藝手段才能完成的藝術，「製作」是岩彩畫必不可少的環節。但是，一個事物的顯著特徵，往往同時包含著優點與缺點兩個方面的因素。當製作性增強著岩彩畫的表現力的同時，它也傷害著藝術家精神的自然表達。李辛在創作中強調「骨法用筆」的一個初衷，大約就是為了少量減少創作中的某種「非自然性」。但是，身在東瀛，要理解並把握「骨法用筆」實屬不易。為了更為有效地把握真義，2010年秋李辛回到了祖國，進入中國國家畫院程大利工作室學習山水畫，從我們民族地道的筆墨、程式中理解與把握「骨法」、「氣韻」這些關鍵性范疇與內涵。程大利先生是當代中國最為著名的山水畫家之一。近幾年來，他努力貼近傳統，以簡、靜、淡的筆墨體現中國文化的意韻。其用筆講求中鋒、重視骨法用筆、追求筆墨間清雅、自然、散淡效果。從表面上看，程先生的山水與李辛先生創作的岩彩畫截然不同，一清一渾，一雅一拙，然而透過畫面，我們看到了兩者的一種類似的精神與追求——質朴、蒼潤，還有稍稍的野逸之氣。
進入程大利先生工作室，李辛一邊聆聽導師和京城諸多知名學者的教誨和演講，一邊在宣紙上操練著筆墨，努力在一點一畫間傳達出中國人的意態與法理。至今雖不滿一年，然而他的毫端卻是實實在在大進一步。而隨著筆墨的大進，李辛精神也在稍稍地發生的變化。盡管，除了李辛的深圳近作《松》（高一米八寬四米八）《梅》（高一米五寬四米八）之外，我們眼下還看沒有看到他更多地融入中國筆墨元素與精神的岩彩新作，但筆者相信，重新踩在中華大地堅實土壤上的李辛，他藝術的明天必有一番不同的氣象。
這氣象，不僅會更深地感動他的日本恩師，而且也會感動他生他養他的土地和那裡的人們。
這氣象，源自他靈魂的深處，是他堅毅而溫雅的個性和人生的寫照。
（2011年6月14日 於中國國家畫院 馬嘯/文）

Ⅳ 彭先誠的藝術簡介

藝術年表
1941年 辛巳 0歲 生於成都少城，長順上街9號「全球洗染店」（可謂店小招牌大）；
1943年 癸未 2歲 母曾氏病卒；
1944年 甲申 3歲 10月27日至12月8日夜，日本飛機轟炸成都，家人走避於少城公園「跑警報」，是為最早記憶；
1945年 乙酉 4歲 發蒙上黃瓦街公立小學，父娶溫江盧氏長女為續弦；
1946年 丙戌 5歲 大病，腹生癰疽幾喪性命；
1947年 丁亥 6歲 其舅喜畫畫，幼時學著拿起筆東塗西抹,街坊有位老民間泥塑藝人，捏一手絕活，那行雲流水似的衣褶至今不忘。兒時也學著捏泥人，但都不成器；
1948年 戊子 7歲 喜歡「連環圖」，常常臨摹。繪成「小電影」玩；
1949年 己丑 8歲 入私塾習《三字經》、《百家姓》等，後輟學在家，12月，成都解放；
1950年 庚寅 9歲 在家守店、做雜活,父因「歷史問題」被管制入獄半年；
1951年 辛卯 10歲 迷戀聽評書，常在茶館聽「站國」（不給錢的站位），《三國演義》、《水滸》、《七俠五義》等，聽得入迷；
1952年 壬辰 11歲 插班入西城區第一中心小學，地處少城公園內，讀四年級,嘗於郵局門口見徐悲鴻《群馬圖》招貼畫，摹之再四，畫興日濃；
1953年 癸巳 12歲 遷居北大街，仍在西城區第一中心小學就讀。每日上學須穿城十餘里，途經玉帶橋、西玉龍一帶，是成都古舊書攤、文物商店、裝裱店最為集中的地方，常有張大千、齊白石、徐悲鴻、葉淺予、張善等大家真跡，目識心記，如醉如痴，初與大師結緣；
1954年 甲午 13歲 —用午餐節約之錢購舊書舊雜志，收集美術作品資料。加入西城區文化館美術班，吳應銘先生授課（工筆花鳥）；
1955年 乙未 14歲 —常創作時事漫畫、生活漫畫，向報社投稿，常被退回；
1956年 丙申 15歲 —不斷投稿，終於在廣東《少先隊員》雜志發表，此事受到學校表彰鼓勵，繪畫興趣倍增；
1957年 丁酉 16歲 —喜歡黃胄的畫，從舊雜志上悉心收集臨摹。石魯埃及寫生在人民公園展出，觀後十分崇拜石魯；
1958年 戊戌 17歲 —家境不堪，生活無著，故勤工儉學，常在建築工地擔磚挖土，一度想棄學從工。經班主任王先知勸導，才將初中讀畢業；
1959年 己亥 18歲 —報考鐵路學校西南師范美術科落榜,分配至第二師范學校讀書；
1960年 庚子 19歲 —創作國畫《牧犢圖》,常去動物園寫生。參加杜甫草堂藝術講座，由畫家伍瘦梅主講；
1961年 辛丑 20歲 —市少年之家輔導少兒美術。創作年畫、水墨人物畫，常在人民南路「群眾畫欄」發表。手錄白石老人日記。立志繪畫，欲「爭一席之地」。4月12日，外祖父曾瑞廷卒，享壽78歲；
1962年 壬寅 21歲 —第二師范學校畢業，分配到龍江路小學任美術教師。4月參觀人民公園中國館藏古畫花鳥人物展，對管仲姬等幾幅印象尤深；
1963年 癸卯 22歲 —熱心於美術教學，業余作畫甚勤；
1964年 甲辰 23歲 —文化宮工人畫室習畫，得觀陳子庄先生現場作畫講課；
1965年 乙巳 24歲 —父彭俊卿去世，卒年59歲；
1966年 丙午 25歲 —3月，加入中國共產黨。6月，文革開始。11月12月間，「步行串聯」途經南充、廣安、萬縣、奉節、秭歸、興山、光化、武漢；萬縣到奉節沿江羊腸小道亂石河灘，與纖夫、山民同行；進入湖北山區，人煙稀少，山路難行，時值冬日，窘況可想而知，行至湖北與河南交界之光化，同行有生病者，不能北上，才折返武漢。一生未出遠門，此次徒步二千餘里，風餐露宿，做了一次深刻的山水體驗。每當晨昏之際，風過林梢，萬樹颯颯作響，山泉瀉，飛鳥鳴，晚風習習送來悠遠濁重的「牛鈴」聲，叮叮咚咚恍若天界之音，直入心坎，令人陶然忘機。這番圖景，三十年來如一枕幽夢在心中徘徊，至今還縈繞於腦海和筆端，「牧歌」成了百畫不厭的題材。《溪山歸牧圖》的意象、構思，也就醞釀其中；
1967年 丁未 26歲 與沈道鴻一起創作街頭宣傳畫，受邀作大幅毛主席油畫像；
1968年 戊申 27歲 創辦漫畫油印刊物；
1969年 己酉 28歲 調出龍江路小學，分配到區上搞宣傳欄；
1970年 庚戌 29歲 自製油畫箱與畫友熊小雄等外出寫生。借朋友「星火」雜志（前蘇聯美術刊物）臨摹，臨蘇聯小說「決斗」插圖；
1971年 辛亥 30歲 任東城區革委會人民南路廣場宣傳欄美工。繪制大型宣傳畫，創作水粉、連環畫、漫畫。除吃飯睡覺外，成天都在畫畫，幾近「瘋狂」；
1972年 壬子 31歲 任「教育展覽」美工，創作宣傳畫、漫畫；
1973年 癸丑 32歲 與許琳結為伉儷。應邀為成都日報美術通訊員，深入龍泉山畫《學大寨》農村生活速寫，此活動連續三年，創作油畫《毛主席送子務農》、水粉組畫《趙半夜》等；
1974年 甲寅 33歲 調入東城區少年宮，組織、輔導少兒美術活動。愛女彭薇出生。與湯榮新、徐仲偶等畫友赴雲南昆明、大理寫生，此行住洱海海東瓦色大隊，隨漁民出海打魚，日暮而歸，苦中作樂，歸時從海東至下關搭乘運沙船，洱海無風船難行，風浪一來船如箭離弦，驚險不已，幾十公里路程行了三十餘小時，沒帶干糧，又飢又險。此行作畫不輟，畫了一批水粉作品；
1975年 乙卯 34歲 受新國畫風潮影響，創作《學大寨》等主題畫。5月赴延安寫生，11月赴西昌螺髻山等地寫生，收集創作「革命先烈丁右軍」組畫素材；
1976年 丙辰 35歲 常去動物園寫生，醉心田園生活，喜畫牛馬等動物，用功特勤，以至專精。「文革」結束；
1977年 丁巳 36歲 被選為東城區區人民代表。與湯榮新等畫友沿長江寫生；
1978年 戊午 37歲 杜甫草堂因旅遊開發創辦畫廊，應邀開始創作唐人詩意畫，如《兵車行》、《佳人詩意》、《麗人行》等；
1979年 己未 38歲 大量接觸陳子庄的作品，陳子庄首次個展在青羊宮二仙庵舉行，印象尤深，頗受啟迪，推崇陳子庄的美學思想。與畫友錢德華赴九寨溝寫生，搭乘森工局拉木材平板車上山，與林業工人同吃同住，苦中甚樂；
1980年 庚申 39歲 四川省美協舉辦趙蘊玉、李道熙、朱佩君、彭先誠畫展，將三老與青年畫家同台，算第一次以個人面目亮相畫展。《童趣》、《養雞姑娘》《九寨秋色》等二十餘件作品參展。與老畫家馮建吳、孫竹籬等為金牛賓館作畫，在此受到鄧小平同志接見。應四川出版社之邀創作連環畫《獵人格桑》；
1981年 辛酉 40歲 畫展之後深感傳統繪畫功底的缺失和生活基礎的貧乏，一心嚮往絲綢之路之旅，當時正獲畫連環畫的稿費，於是不顧重感冒未痊癒和四川洪災，踏上了西行之路。7月與畫友李煥倫赴敦煌莫高窟和新疆進行美術考察寫生。四川洪災回程寶成鐵路不通，路斷繞行甘肅南部、川西北若爾蓋紅原，一路飽游沃看，所歷艱辛已為笑談，當車過灌縣玉壘關，見蒼鷹在雲端翱翔，心中油然生出一語「天不收我，吾將傾力一博矣。」此行得敦煌畫稿五十餘件和寫生稿三本；
1982年 壬戌 41歲 絲路之旅為繪畫風格形成起了決定作用，將新石器彩陶線形的雄健、北魏壁畫筆法的概括、大唐壁畫的豐韻融於一爐，初步形成自己獨具風格的「沒骨法」，其代表作《牧歌》、《牧場春早》、《牧羊人》、《二泉映月》等。臨趙之謙印譜，試刻自用印章。因外出寫生一路風寒，患嚴重頸肩綜合病一年有餘；
1983年 癸亥 42歲 參與畫家陳子庄在東城區文化館舉辦個展籌備工作。開始創作《長恨歌》。畫家周思聰涼山寫生路過成都，觀其速寫稿頓悟。即帶一卷紙一管筆一個水壺，幾百塊錢隻身一人赴大小涼山寫生，白天悉心觀察體驗，夜燈之下將其傾瀉於筆端。作涼山線描人物寫生長卷兩卷和若干寫生稿。應四川出版社之邀創作連環畫《濟公的故事》（未刊行）；
1984年 甲子 43歲 創作《涼山小市》並入選「第六屆全國美展」。9月，調入四川省詩書畫院，成為職業畫家。與副院長魏傳義、畫家劉朴赴西安、北京考察，結識了羅平安、江文湛、劉國輝、杜滋齡等畫家；
1985年 乙丑 44歲 畫家谷文達來蓉，與之拜會，對其新水墨畫風頗有興趣。與劉朴赴阿壩大草原寫生，後住江油李白故居創作。臨曾墨公印譜。治印，主要常用印乃自篆並刻；
1986年 丙寅 45歲 四川省詩書畫院與上海畫院辦聯展，在上海結識張桂銘、劉堅。結識香港「藝倡畫廊」金太太（董建平）。攜學生曾循趕「涼山火把節」，再赴涼山寫生與秦天柱赴西雙版納寫生，創作《南朗河黃昏》等作品。創作《面壁》、《凝神》、《暮歸》、《藏女》、《昔日鹽工》等頗具張力的水墨作品；
1987年 丁卯 46歲 更加關注對書法的修煉，臨孫過庭《書譜》、李北海《麓山寺》等碑；對黃賓虹《太極圖乃中國書畫之秘訣》心領神會，並在習畫中力以實踐。中國美協在北京飯店「藝術家畫廊」舉辦「彭先誠個人畫展」，展出作品二十餘件。參觀北京畫院畫展（中國美術館），為齊白石巨幅《枯荷圖》所震撼，堅信「筆墨」乃中國畫之根本。注重對傳統的回歸，創作《調鸚圖》（中國美術館收藏）、《牧馬天山》、《春風得意》、《尋梅》、《塞上牧歌》（為《中國書畫》封面刊用）、《騎兵進行曲》、《西廂畫意》和《長恨歌》（第一稿）等，「沒骨法」畫風趨於完善；
1988年 戊辰 47歲 參加北京舉辦的「四川畫家八人畫展」，反響強烈，李可染、吳冠中等大師都前來觀畫。參加北京「國際水墨畫展」。同年，陳子庄個人畫展在京舉行。參加深圳新春名畫家聚會，結識華君武、亞明等前輩。參加香港榮寶齋舉辦四川九人畫展。應邀為北京飯店作畫；
1989年 己巳 48歲 台灣時代周刊在北京舉行雅集，結識王明明、何家英等。將畫齋題名為「閑牧山館」，請程十發先生題額。因董建平而結識美國畫家（台灣）趙春翔，於閑牧山館相晤。作品《長恨歌》、《西廂畫意》（組畫）入選「第七屆全國美展」，其中《西廂畫意》獲「銅獎」、《長恨歌》獲四川中國畫大展「金龍獎」。四川美術出版社出版《彭先誠畫集》；
1990年 庚午 49歲 攜彭薇隨畫院西北麥積山、敦煌寫生。創作《西行山水冊》。作品《馬球圖》獲「全國體育美展一等獎」。香港榮寶齋舉辦個人展覽，並出版《彭先誠水墨畫集》。預展即全部售罄。4月《美術》雜志專題刊藝術隨筆集《硯邊斷想》；
1991年 辛未 50歲 4月作江南之游，頸肩綜合症又發，備受病痛折磨，夜不能寐一年有餘，繪事幾廢。其時香港榮寶齋再次舉辦個展，由夫人代為前往；
1992年 壬申 51歲 下半年病癒。參加深圳《國際水墨畫展》。作品《馬球圖》為英國查爾斯王子收藏；
1993年 癸酉 52歲 創作《弄妝圖》，作畫更精到成熟，心更靜，藝術思考更加自覺。陪彭薇赴考，於四川美術學院桃花村住數月，後赴天津與何家英晤。於北京京豐賓館創作丈二大畫。11月，深圳《蜀報》披露「丹青難寫市場風雲，深圳《彭先誠畫展》盡為贗品」，「中國首宗贗品畫展在深圳發生……」雲雲，事後以「嚴正聲明」了結此事；
1994年 甲戌 53歲 4月，榮寶齋出版《彭先誠水墨人物畫集》。應美國「國際訪問者計劃」邀請與畫家戴光郁、曾曉鋒一道訪美，為時一月，飽覽西方大師名作和美國現當代藝術，同時也拜讀不少中國古代經典石刻和繪畫，是一次體味東西方繪畫藝術的饕餮盛宴。其間於西雅圖造訪華盛頓美術學院院長謝柏柯先生。香港藝倡畫廊舉辦「彭先誠個人畫展」，出版畫集《思古幽情》，並在新加坡藝術博覽會舉辦「『雙美並佇』丁雄泉、彭先誠聯展」；
1995年 乙亥 54歲 參加香港藝術館、香港市政局主辦「二十一世紀中國繪畫——傳統與創新」大型巡迴畫展（香港地區及英國、德國、新加坡）。嘗試水墨與重彩金箔相結合，進一步探究傳統墨、色的表現空間及宣紙的包容性，創作《紅了櫻桃綠了芭蕉》、《昭君出塞》、《春怨》、《貴妃出浴》、《待月西廂》和水墨作品《飲馬圖》、《螺髻山尋幽圖》、《天馬圖》等，是創作甚豐的一年；
1996年 丙子 55歲 入圍《中國逸品十家》，河南美術出版社出版（李伯安編著）。偕妻與錢德華夫婦赴九華山、黃山寫生。作水墨絹本《羅漢圖卷》等；
1997年 丁丑 56歲 作品《長恨歌》入編中國現代美術全集（中國畫2）。創作《西廂畫意》（三條屏）金箔重彩畫，決意不再畫如此有製作性之作品。創作《紅櫻桃》等花鳥力作。榮寶齋出版《當代速寫精粹》彭先誠專輯、福建美術出版社出版《彭先誠古詩畫意》；
1998年 戊寅 57歲 參加「深圳首屆國際水墨畫雙年展」。參加深圳舉辦「當代實力派畫家精品聯展」（劉大為、劉國輝、王鏞、王明明、彭先誠、劉懋善、張復興）；對傳統關注研究更加深入，喜歡程邃的枯墨山水，意在追求枯墨與沒骨之間的融洽，試作《寒林牧馬圖》（四條屏）；
1999年 己卯 58歲 創作《溪山雪晴》、《山間林響》參加「長江上中游地區七省一市『互動時代』99中國畫邀請展」。出席四川省美協第四次代表大會，並當選為四川省美協理事。歲末開始創作大畫《溪山歸牧圖》，經年方成；
2000年 庚辰 59歲 《游春圖》參加南京中國藝術節「國際中國畫展」。《溪山雪晴圖》參加深圳第二屆國際水墨雙年展。與龍瑞、姜寶林、陳平赴雅安寫生。7月，《中國水墨仕女畫技法》出版（江西美術出版社），系統介紹沒骨人物畫藝術，意明理透，深獲讀者好評，翌年再版。創作《江海騰波圖》等。《春、夏、秋、冬》（四條屏）等十餘件作品參加成都《世紀之門》邀請展；
2001年 辛巳 60歲 試以沒骨法用筆為核心，兼以大水頭潑墨破墨，使沒骨法在混沌與融洽之間更具表現力，《松蔭論道圖》、《三尊者》、《長青圖》和大畫《太古雪晴》等乃實踐此法之代表作。現場水墨寫生，創作巨幅《勞動者》。巨幅山水《溪山歸牧圖》參加北京「中國百年中國畫大展」，為同行矚目。《太古雪晴圖》參加首屆「畫院雙年展」（西安），《水墨人物系列》參加首屆「成都雙年展」。作品《山間鈴響》參加中、日、韓三國「水墨文藝繪畫展」。與龍瑞、鄧林、徐樂樂等在江西景德鎮畫瓷器。隨畫院赴日本廣島（出雲）辦畫展訪問日本；
2002年 壬午 61歲 赴翠雲廊古道寫生，創作《古道牛鈴》、《高秋牧歌》、《浴馬圖》、《李清照詞意》。創作大畫《春怨》（四條屏）、《松蔭對弈》等。《涼山歸牧圖》參加由中國美協、四川文聯舉辦《西部大地情》並獲「銀獎」。秋，作臨邛天台山之行，觸景生情，擬石壺筆意作山水小景十二開，得蜀山風韻。12月，《東方藝術》、《邊緣》專題介紹彭先誠花卉近作（許宏泉/文）；
2003年 癸未 62歲 龍門山消暑，創作《龍門山寫生冊》。與龍瑞、張立辰、陳平等青城山尋梅。創作《室內風景》、《唐人仕女冊》、《渭城曲詩意圖》、《牧羊女》、《剃光頭》、《個山小像》等。與彭薇雙雙入圍「首屆中國北京國際美術雙年展」，作品均掛在中國美術館中央大廳，十分矚目。賈德江主編《名家技法精解——彭先誠沒骨人物畫藝術》出版。7月，《藝術界》刊《坐看溪山聽牛鈴——彭先誠山水畫評析》（石青/文），專題介紹其山水畫重讀陳子庄畫語錄，對其所言「化境」感悟尤深。作《渭城曲詩意圖》題曰：「所謂化境，乃筆不是筆、墨不是墨、形不是形、景不是景，然一切又皆是也，大而化之也……」，對題材、章法、造型、筆墨，到達一種熟極而後生的狀態；
2004年 甲申 63歲 9月赴杭州觀《黃賓虹大展》，感慨曰：賓翁繪畫之衰年變法，筆墨得大自在矣。觀賓翁之畫如行夜山層層深厚；石壺先生則盡得蜀山之情愫，與賓翁神遇也！參加隨中國畫研究院赴內蒙呼倫貝爾草原寫生團內蒙寫生。當年與周春芽擔任文化廳藝術委員會評委，歷時五年。常到「鳥市」觀察眾生相或聽老琴師鼓琴，創作水墨人物條幅《玩家》、《廣陵散》、《徐步》、《閑》、《聽琴圖》和大畫《明皇幸蜀圖》等。《麗人行》、《馬球圖》長卷為北京畫院收藏。河北教育出版社《大器叢書?彭先誠卷》出版；
2005年 己酉 64歲 《中國畫收藏導報》被讀者評為當代最具升值潛力的中國畫家。5月，隨畫院百人寫生團貢嘎山寫生。10月，北京香山，11月，四川四姑娘山寫生。作《香山寫生冊》、《四姑娘山重彩寫生金箋冊》，創作《貢嘎山雪晴圖》、《雪晴圖》、《雪原牧歌圖》、《四季畫鳥草蟲冊》（二十餘開）。書法始臨《漢三闕》；
2006年 丙戌 65歲 《中國畫收藏導報》13期發表《彭先誠·清麗·古艷》花鳥畫專欄。3月，隨中國美協寫生團赴印度寫生。5月，赴歐洲考察寫生。7月，隨「中國畫、畫中國」創作寫生團赴新疆寫生。11月，赴大渡河、金口河寫生。創作《歐洲寫生組畫》、《進天山》、《天山牧歌》、《牧馬人》、《印度風情》條幅組畫，創作大畫《大渡河船歌》、《成昆鐵路一線天天塹圖》、《千山萬壑圖》、《關雎（漢風）》等；
2007年 丁亥 66歲 為中國畫家彩繪聯合國大家庭《同一個世界》。作巴布亞幾內亞共和國《天堂鳥》圖。喜歡八大山人書法，為日課每臨不輟，認為書法與繪畫要成為一個整體一，打破其中之「隔」，即寫字如畫畫、畫畫如寫字；赴河南洛陽龍門石窟、山西五台山、晉中晉北寫生，拜觀雲岡石窟。隨中國畫研究院川康寫生團赴康巴寫生。創作《懸空寺攬勝圖》、《晚鍾圖》、《康巴漢子》、《川康山水行冊》、《康定喇嘛寺》、大畫《荷塘曉露》和重彩冊頁《高秋圖冊》等；
2008年 戊子 67歲 隨美協團赴俄羅斯考察參觀博物館。《藏女系列》參加中國國家畫院舉辦的中國當代名家康巴寫生展。創作《雪晴圖》（四條屏）、大畫《雪晴圖》等。為文殊院創作《牧牛十頌組畫》。江西美術出版社出版《彭先誠水墨人物小品集》；
2009年 己丑 68歲 赴雲南大理寫生。常居峨眉山水泉村消夏寫生及帶畫院研修生外出寫生；以現場寫生的方式創作《摩岩晚照圖》、《幽居圖》、《岷江古鎮》、《洱海漁隱圖》、《沙林人家》、《荷塘秋興冊》等。作品《牧馬人》為中國國家畫院收藏；
2010年 庚寅 69歲 作品《昭君出塞圖》參加第九屆中國藝術節（廣州）全國優秀作品展。作品《牧牛圖》之一、之二參加十二屆上海國際藝術節「大寫意國畫」邀請展隨畫院到澳門辦畫展、寫生。《一線天天塹圖》等二十件山水畫作品參加重慶三峽博物館舉辦巴蜀名家聯展（龍瑞、曾來德、彭先誠、劉朴、陳國勇、陳航）。11月，四川省博物院舉行彭先誠作品捐贈儀式暨《閑牧丹青?彭先誠師生畫展》，向省博捐代表作《游春圖》、《山間鈴響》、《清供圖》三件。與學生戴文赴長江三峽寫生。創作《峨眉山組畫》、《三峽行組畫》、《澳門寫生冊》等。四川美術出版社出版《彭先誠速寫》，選圖六百幅，記錄了畫家的三十年繪畫歷程和筆墨生活，內容生動而充實、玩味雋永，頗受讀者歡迎；
2011年 70歲10月16日至10月23日在北京畫院美術館舉辦《誠者靈------彭先誠畫展》，並出版《彭先誠畫集》；

Ⅳ 馬濤的現代畫家

中國書法美術家協會授予部分藝術家「最具藝術風范人物」稱號； 中國國學會授予
「著名國學學者」稱號；中國國學研究會授予「國學獎」稱號；中國書畫藝術家協會授予「人民書畫藝術家」稱號；中國書畫家聯誼會授予「百名書畫名家」稱號；國際中華文化藝術協會授予「中國文藝家大辭典」文藝家為「傑出榮譽工勤會員」；中國教育研究發展中心授予「人民書畫家」稱號；「中國改革創新風雲人物」評選活動中榮獲「金爵獎」，並榮獲「中國改革創新風雲人物」稱號；中華藝術學會授予「德藝雙馨藝術家」稱號；「風光這邊獨好」紀念毛澤東主席誕辰110周年全國書畫大賽中榮獲二等獎；榮獲首屆全球華人「百花獎」；榮獲首屆華人「金筆獎」；榮獲「美展百年——紀念辛亥革命100周年美術金獎」；榮獲國家藝術大獎金獎，和諧杯全國詩書畫攝影作品大展賽授予「全國首批文化和諧使者」稱號，世界科教組織聯合協會授予「世界科教組織聯合協會首席藝術家」稱號，中國藝術家創作協會授予「世界華人傑出愛國藝術家」稱號，授予「2008年度中國時代藝術家」稱號，授予2009年度風雲榜「年度最具市場潛力藝術家」稱號，當選為「2010世界華人藝術領袖」，世界文藝界傑出人才聯合會授予「2010年度文藝界百強人物」稱號，中國書法美術家協會授予「中華人民共和國傑出書畫大師」稱號，中華名人生肖大典編委會授予「當代中華文藝名家」，授予「2012年全國最具影響力藝術家」，為2012年藝術領袖，香港特別行政區書畫社授予「中華愛國英才」稱號，入圍2012年度文化藝術類最高榮譽「中國金蛇獎」，中國國家書畫院授予「愛國主義藝術家」稱號，世界科教組織聯合協會評選為「世界藝術大使」並授予「世紀德藝雙馨藝術家」稱號，中國書法家美術協會授予當代最具學術價值與市場潛力的書畫家稱號，授予「藝界楷模」及編纂《中國當代名家名作傳世檔案》，授予「共和國藝術功勛」稱號，國際漢學研究會授予「文藝大師」和「人類靈魂藝術家」稱號，中國紫荊城書畫院授予「慈善書畫家」稱號，中國書畫協會授予「一代名家」稱號，現任西北農林科技大學附中南區美術教師。幾十年來，馬濤有許多作品參加國際、國內、省、市、區舉辦的書畫聯展，其國畫、書法、篆刻作品入編《世界書畫家名錄》、《20世中國美術書法家美術拍賣庫》、《20世紀書畫名家作品精萃》、《世界傳世名畫書法鑒賞》、《中華壽桃杯書畫大獎賽優秀作品集》、《當代中國著名書畫家篆刻家潤格博覽》 、《世界東方文人書畫全集》、《亞洲藝壇名流》、《第五界國際書畫作品展覽選集》、《極書畫金石精典》、《世界名人藝術大典》、《跨世紀世界書畫家名家大典》、《2000 中國風 傑出人物特集》、《中國美術論文集》、《「炎黃人」新世紀書畫簽賞印象》、《傳世世紀藝術大典》、《當代繪畫藝術》、《中國東方藝術家·人物卷》、《中國當代文化藝術名人大典·書畫藝術家卷》、《中華英才愛國書畫家大辭典》、《中國文學藝術界名人大典》、《共和國書壇畫苑風雲人物大觀》、《世界藝術家名人錄》、《中華翰墨名家作品博覽》、《華夏英傑墨寶園藝術專集》、《世界2000位最傑出國畫家》、《中華書畫精品》、《中國學者墨跡選集》、《世界華人藝術名家精品博覽》、《20世際中國美術、書法作品鑒賞》、《國際文化藝術人才大典》、《中國2000年書畫藝術大成》、《詩詞書畫攝影作品精選2000年賀歲專集》、《新世際傳世書畫藝術精典》、《中國書畫藝術博覽》、《新世際當代書畫名家精品集》、《現代書畫名家精品觀止》、《中國文化名人大寫真·美術家卷》、《中國當代書畫名家名作博覽》、《中國寫生作品選集》、《中國書法家作品文集》、《國際文化藝術名人檔案》、《中國當代800名書畫家作品潤格精典集》、《世界藝術家》、《中國巨變·當代中國書畫攝影作品集》、《共和國專家成就博覽》、《中華名人大典當代卷》、《中華傳世書畫寶典》、《海峽翰墨情》、《中國書畫名師大典》、《中國社會主義建設成就大典》、《中華熱土畫冊》、《二十一世紀人才大典》、《現代中國繪畫》、《國際著名書畫家百傑》、《海內外書畫名家作品集》、《中國書畫作品收藏寶典》、《慶祝中國共產黨成立80周年書畫集》、《中國藝壇名師諸賢精品大典》、《國際著名書畫家百傑》、《21世際中國知名專家優秀成果總覽》、《21世際中國知名專家文庫》、《夕陽頌全國中老年詩書畫名家精品集》、《中華熱土大型系列畫冊》、《中國藝術作品大全》、《21世際世界華人藝術精品拍賣庫》、《當代中國書畫名家精典》、《世界美術大典》、《中國世紀書畫篆刻藝術大典》、《中華英傑》、《中國當代著名書畫藝術家》、《中國新聞中國創新報道》、《紀念鄧小平同志誕辰一百周年全國翰墨精品集》、《中國當代書畫典型人物史志畫卷》、《今日中國雜志社書畫攝影作品集萬眾一心、眾志成城》、《紀念親愛的父親毛澤東主席誕辰110周年書畫集》等等。 主要藝術成就載入《科學的中國人·中國專家人才庫》、《中國專家大辭典》、《中華驕子 專業人才卷》、《二十一世紀人才庫》、《輝煌成就世紀曙光》、《中國人才辭典》、《中國優秀專家學者大辭典》、《東方之光——二十一世紀共和國精英全集》、《21世紀中國知名專家優秀成果總覽》、《21世紀中國知名專家文庫》 。 其一
藝壇大多隻知馬濤書法勁秀飄逸，其實揮灑浪漫地繪畫才是自己的本行，以書並畫，以畫涵書，書畫相長，這才是馬濤藝術騰飛的規律。
馬濤的書法，瀟灑中見古拙，以西北文化的靈秀韻致為表，又能體現大西北山川的陽剛大氣。
曾經受過藝術大師蕭煥的指教，一個活躍於西北農科城藝術大舞台的人，一個富於想像，敢於向他挑戰的人，自然經得起時間與得失的考驗，工作的關系使馬濤接觸到各種藝術思潮，風格和流派，開拓視野，創作有很高造旨。尤其他平素喜愛研究佛道兩家的哲理，分析「虛」、「空」、「靜」的學問，所以他更注重書品，畫品與人品的修煉，向古今中外，一切有成就的人學習，面向生活，感受大自然的真趣。尤其是馬濤給各學校、科研單位巨幅油畫，造型注重寫實，融合中西技法，講究真實性與裝飾性的統一，給人留下難以忘懷的情景。他開朗樂觀，總是在書寫或作畫時有點近似瘋狂。這種投入，不是一般的，而是真正的藝術釀造與耕耘，他那寫意花鳥，大筆揮灑，豪放老辣，水墨淋漓，神韻備至。那靜靜的漣漪，明亮的月色，那群鶯的飛鳴，蒼茫的垂柳，綻開的墨花，喑香浮動的冬梅，充分體現出馬濤造境的孤深和人性的回歸，那是人與自然的對話，那是他童話般的夢。
師之格高趣新、筆筒意賅，故馬濤筆下的花鳥多見空靈之趣，更見筆之沉厚，墨墨蒼潤，境之深遠，顯示出他質朴、純真、淡雅的情趣和脫谷的品格。
馬濤曾任教過中學語文、美術課，對詩詞、篆刻亦頗有興趣和創建，他平常用章幾乎是自治的，壓角章、引首章、其篆刻如用他的書畫一樣，講究黑白，陰陽分布和韻味，並且講究刀工拙中力，講究塊面與線的統一，具有獨到的審美趣味。
攻之愈深，知之愈限。他始終牢記林散之先生的教誨：「不畫欺世盜名人之畫，不作欺世盜名人之輩，人貴有志，人貴有格。書畫二字極在品格，品格不高，何談書畫之格，不自欺，方能不欺人也」；「外師造化，中得心源，風骨為尚，氣韻斯求」。馬濤在藝術實踐的道路上深深體會到品格、讀書、行路、結友、勤奮、意志等多方面積淀與增深是決定自己能否走向更大成功和重要因素。馬濤正在「品」、「文」、「藝」三個方面求進飛躍，並將三者融會貫通，大而化之。
「藝無止境」馬濤這樣執著於藝術，默默耕耘，在探索的道路上仍一步一個腳印地向上攀登著。
其二
花鳥蘊清氣 筆墨傳心聲
當代中國畫的發展是建立在古今中西這個坐標上的。中國畫作為中國文化的一部分，應秉承「寬容大度，相互包容」的精神，建立既具中國傳統性，又具國際現代性的新藝術形態。藝術創造是一個把現實生活神聖起來的過程，它不會和現實生活處於同一層面，否則靈魂立場就沒有超越性；也不是表現深刻思想的載體。因為任何思想觀念都會隨著時間的發展變為歷史；更不是對現實生活的批判，因為批判意味著失去人文關懷。真正的藝術應給人以光明。給人以全新感受的世界，讓人們從日常生活的束縛中解放出來，找尋新的願望和目標。中國畫對畫家的要求是文學、生活的、技巧的、靈性的。它以遙遠、深邃的祖國文明為源，匯成流之後，緩緩地流過藝術之田，似乎永不會枯竭。馬濤出身於繪畫世家，自幼受到父輩的熏陶，在繪畫技法上有很深的造詣。馬濤不尚無的放失、不玩無病呻吟，而是努力追求作品的高逸和凝重。他的感情既深沉又淡然。他的畫面既簡潔又繁復。他以自己的睿智和慧眼，自由自在地馳騁在自己的水墨世界，徜徉在雜花荒渚、荷田野葦中······。馬濤筆下的松樹傲然挺立，彷彿卓然於世的君子剛正不阿。他畫的箭竹，桿桿筆直向上，充滿勃勃生機，竹葉隨風擺動似訴老百姓的酸甜苦辣，畫中的寒梅不畏風雪，獨放異香，如報春的使者。中國畫重視移情的作用，就花鳥而言，畫的立意也是超越花鳥本身的，常常是借花草，鳥獸的某些品質，寓意畫家的理想、志趣和精神追求。古人作畫，緣物寄情，抒物言志。而馬濤在此基礎上，更加強調用筆墨傳達感情，緣筆寄情，托墨言志。在他的花鳥畫中，無論是梅枝還是枯荷，是家禽還是野鳥。已經不是他住要抒發性情的符號，筆，才是他抒胸中逸氣的載體。他擅長書法用筆，追求用筆的骨力與氣勢，講究剛柔相濟，通過墨的濃淡干濕的運用，傳達出花鳥各自的特色和旺盛的生命力。他對如何充分發揮宿墨的表現力、也做了有益的探索，並有獨特的體會。他畫中的寒梅不畏風雪，獨放異香，如報春的使者。禽鳥畫也是他的特長，雄雞報曉，昂首挺胸，頸毛倒豎，張嘴司晨，讓勤勞的人們奮斗不已。花鳥畫創作要重視筆墨情趣。筆墨是一個畫家追求和修煉的課題，絕非一朝一夕之事。筆墨修煉的核心是書法藝術的練習，不練書法很難達到筆墨情趣的把握和表達。線條是中國畫的重要元素。如果不重視書法藝術的修煉，要想畫出高質量的花鳥畫，卻非易事。只有這樣，筆墨技法才會日趨成熟，筆墨情趣才會隨性而生。花鳥創作要體現自我風情。意境是花鳥畫的靈魂。有了意境，作品才能有感人的藝術魅力。花鳥畫是一門非常注重詩、書、畫、印相結合的緊合性藝術。在創作中要注重詩歌、書法、印章、意境的相互聯袂，要善於營造一個詩中有畫、畫中有詩的意境，要善於表達他自己對「一花一世界」，「一葉一如來」的精神追求和情感寄託，而非對花鳥的寫真再現。總之，馬濤在對花鳥草木的抒寫中，寄寓自己內心對客觀世界的感受。人們愛自然世界中的花草，因為它有生命。花開花落，鶯飛燕舞，都使我們感受到生命的價值和意義。有論者認為，他的荷花系列作品更多的是一種精神實質的體現，崇尚的是一種「無法之法」的境界。荷花系列有以下三大特點：一是賦予荷花精神性及精神高度方面做了積極的探索，荷花是中國文化中具有一種特殊的象徵意義，是具有文化符號意義的一種存在。他在對荷花的風貌的狀寫中，體現出荷花的風骨，傳遞出一種飽含文化意蘊的當代精神。二是筆墨語言有了新的探索，顯現出一種新的語言氣象。馬濤與其他傳統大寫意花鳥畫家所不同的是，將過硬的筆墨功夫與表現方式很好地融合在一起，讓人不僅從畫面中體悟到筆墨文化之美，而且能與畫面意境產生一種交流似乎可以聽到筆與線、墨與面的交響。在這種交響之中人們會在心靈深處與荷的風神對視。三是構圖奇雄渾然。馬濤的水墨荷花系列一改傳統構圖的格局，更多的是用不同尺寸的畫幅及奇、雄、渾等不同的表現手法，表現出荷花在不同形態下的卓然、清雅與獨具文心的風骨、風貌。把更多的文化體驗及審美經驗融入到構圖之中，使得繪畫在奇雄中有開合，在渾然中有縱橫，從而在構圖層面將水墨對人心靈上的親和力與視覺上的沖擊力整合在一起。馬濤有著深厚的文化積淀。雖然是從梅、蘭、竹、菊的文人畫開始學習的，但他在創作中不斷地比較、思考和實踐，逐步建立了自己的繪畫風格，並把現代感和時代性都融匯在自己的繪畫語言中。所以他創作的作品有種鮮活的生命感和可呼吸的清新感；無論是從用筆造型上，還是從色彩、圖式上，都體現出畫家勇於開拓的創新精神。在創作時，他既不一味摹古，有不像新文人畫那樣調侃變形；既不拋棄傳統筆墨的渲染，又注意抒寫新的情感和意象。他以自然、溫暖的細節，表現出精神的博大以及現實人生的審視。再次，音樂和繪畫也有很多相通之處，眾所周知音樂是由旋律和節奏構成的，繪畫的濃淡干濕，用筆的輕重緩急，也充滿了節奏感。她彷彿是無聲的交響樂起伏跌宕，給人以心靈的撞擊，帶來審美的樂趣。同樣，繪畫作品著一無聲的音樂作品中筆畫、墨韻 流露出來的節奏同樣感人，同樣能撥動人的心弦。所以學畫增加一點音樂修養，懂一點音樂元素。這樣才能使你的筆下有流動的感覺，能體悟到一種節奏感、韻律感。馬濤是一個憑自己的作品說話、淡然、灑脫又很具個性和實力的水墨藝術家。漫漫幾十年，歲月賦予了他豐富多彩的藝術涵養。讀他的畫，既可遊走於他變化多端的水墨幻境中，又可從他珠璣顧盼的題畫詩中得到美的享受，還能從畫面中感觸到些許人生的深沉和厚重。
其三
墨華顯性情 翰韻透心弦——書畫家馬濤其人其作
「作畫不通書道，則其畫無筆;作畫不通畫理，則其畫無韻。」書畫家馬濤對書畫藝術有著獨特的理解。因此，他的書畫「內有情感、外有情趣」，富於生活氣息，才情奔放，幽雅可人，給人一種壯美、古樸、深厚、瀟灑、飛動、秀俊的感覺。
馬濤的書法紮根於深厚的傳統，幾十年如一日地臨摹碑帖，使他在書法藝術上實現了與古人的神交對話，《乙瑛》的古昔筆意、《石門頌》的曠達和《漢簡》的朴茂，凝聚成了他質朴、豐厚、親和、坦盪與豁達的書風筆意。
陸放翁詩雲：「汝果要學詩，功夫在詩外。」書法亦然。馬濤可謂是有著深厚「字外功 」的書法家。 多年來，他堅持廣識博覽，潛心讀書。足至大江南北，飽覽名碑名帖。舉凡唐人寫經，名賢手跡，無不浸淫其中，心儀手追。博釆眾長，融會貫通，逐漸形成了自己獨特的書風。
馬濤深諳「筆墨當隨時代」的理念，在書法創作中，他不是在寫字，而是以宣紙作為創作平台，用書法中的點畫線條，來表達他的心路里程，透顯他的個性，表現他的人格，體現他的追求。「書為心畫」， 他說，書法家的「心」就是「文化」，書法家寫出的「畫」就是「書法」。在書法藝術上，馬濤諸體皆能，尤擅隸書。其隸書風情獨標，別開生面，雄偉中含姿媚，厚重中寓勁秀;用筆精熟豐厚，提按頓挫，和律中節，縱橫暢酣，結字如峰峙塔矗，扶疏濃郁，自我作古，創以粘結法，使其隸書如金文之熔鑄，如石刻之斑斕，塊面映照，點線相合，極具視覺沖擊力，氣勢磅礴，感情飽滿，給人以醒目振奮之感。
馬濤在學習書法的同時也學習國畫，主工花鳥，尤以荷見長。他堅守中國畫傳統繪畫觀念，以民族文化思想，傳統筆墨理念，現實生活情感、審美意識為審美視角，表現為簡約瀟散，超塵脫俗，清風高致的意境。其寫意花鳥畫構圖巧妙，意境高遠，清新脫俗，色彩豐富，用筆生動，形成了個人獨特的藝術風貌。
在創作中，馬濤始終牢記林散之先生的教誨：「不畫欺世盜名人之畫，不作欺世盜名人之輩，人貴有志，人貴有格。書畫二字極在品格，品格不高，何談書畫之格，不自欺，方能不欺人也」;「外師造化，中得心源，風骨為尚，氣韻斯求」。 他人品與書品、畫品並重，觀其書畫，就讓你知道「字如其人、畫如其人」的說法實在不虛。
在藝術上，馬濤尊重傳統，尤其注重對現實生活的體察和表現。他廣覽博採，熟其性，取其形，得其神，掌握其所描繪物體的生長本質和規律，為之傳神寫照。他對自然生命抱著真誠的愛心，看他的畫，常常會感到他正在與鳥獸魚蟲、甚至花草樹木在聊天。他醉心於自然美景，忘情於生命的自由與和諧，孜孜以求心境與畫境的統一。因此，他的畫常常不必事先經營，而是憑著平時積累的素材，加上訓練有素的筆墨技法，以心寫物，營造理想的畫境。他所繪畫面介乎於似與不似之間，生動、真誠，畫如其人，處處彌漫著畫家本人對自然生命的深愛，充分顯示出畫家深厚的生活功底。
馬濤的畫繼承著傳統文人畫的筆墨骨髓，得古法，得他法，有自法，筆墨間深深含藏著大朴不雕的文化品質。他的作品既無流俗之氣，也不故弄玄虛，畫如其人，真誠而敏感，執著而親切。畫面總是氤氳彌漫著清新、純凈、秀逸、雅緻、靜謐的自然之美，具有強烈的生活氣息、鮮明的時代精神、獨特的藝術創造性。他的花鳥畫給人的感覺是，每一處設色，多一分則太艷，少一分則太淡;每一筆線條，增之一分則太長，減之一分則太短，這對任何一位成熟的畫家都是難以做到的。
從馬濤的畫中可以看出，他是一步一步從傳統中走來的，可以透過他的作品感受到他對傳統的理解和把握。從審美取向到造型方法，再到技術運用和程式的把握，無不體現出他對傳統的尊重和駕馭能力。在他的畫中，還看到了一種難能可貴的真實，盡管他的許多題材、語言借自古人、出自傳統，盡管他的那些作品尺幅並不大，但他卻是營造意境的高手。因此，他的筆下已不再僅僅是幾簇花草樹木或幾只棲鳥，而是一片心的境地，是流淌於血液、深透於骨髓的氣質在作品中自然流露。賞馬濤的作品頓覺心曠神怡，讓人感受到了那種內在的可以與之溝通的輕松和愉悅。
荷花在中國已不僅僅是一種植物，她已成為一種精神符號，總是與高潔、卓爾不群聯系在一起，她代表了一種典型的東方式的人格魅力。馬濤筆端一次又一次出現這個形象，盡管他的荷花均統一在一種陰柔、淡雅、幽寂、如夢如幻的意韻中，但每一幅作品都表現出各不相同的姿態與品格。其荷花無論造型或情境都得到了淋漓盡致的表現。正是由於馬濤成功地塑造這個境地，使他可以與中國傳統的人文精神對話，並且以此走出一條超越之路，將自已的筆墨引向了當代。
細品馬濤的書畫藝術，看到他在書畫上的高明之處，在於他能將各派精華用自己特有的筆法統一起來，習古而不泥古，形成了自己獨特的藝術風格。從他的書畫作品中可以看出他用筆沉穩、流暢、變化豐富，不拘一格。既能守住規矩又能靈活變通;既有出色的整體效果，又不失精彩的細節表現;既能被局部的生動傳神所打動，又能被整體的嚴密合理所震撼。讓觀者為之精神一振，眼前一亮，神清氣爽。 本詞條內圖片均為馬濤作品，請點擊放大欣賞。

Ⅵ 張華勝的藝術履歷

1990年《梅花》參展「當代中國畫名家珠海邀請展，獲優秀作品獎。作品入編大型畫冊。
1990年作品《雨聲》，入編《江南名家書畫選》。
1990年作品《春》，被中央電視台收藏，並入編《中央電視台藏畫 專輯》。
1991年《秋》（油畫），入選「華東地區油畫聯展」。
1991年《荷》等5幅作品，參加台灣台北市舉辦的「當代中國畫作品聯展」。
1991年在日本國櫪木縣舉辦《張華勝扇面畫展》（與吳山明、何水法聯展）。
1991年多幅作品入選《中國當代藝術家畫庫》畫集。
1992年《荷花》入選「全國首屆中國花鳥畫展」。
1992年作品參加新加坡「中國畫作品展」，參展作品被《亞洲藝術家》雜志編輯專欄推介。
1993年赴西藏采風。同年與曾宓聯合舉辦《西藏風情展》（各人20幅作品）。
1993年《江蘇畫刊》專欄介紹，刊作品6幅。
1994年《 春 》（芭蕉），入選「第八屆全國美術作品展」，獲省優秀作品獎。
1994年多幅作品入編《浙江畫院十周年畫集》。
1995年赴新疆采風，在杭州舉辦《西之旅》張華勝個人攝影作品展。
1995年《**》等10幅作品入選《浙江20家中國畫名家畫集》。
1995年參展香港集古齋《江浙名家中國畫作品展》。
1996年出版《曾宓、張浩、張華勝中國畫小品集》，中國美院出版社。
1996年任職浙江省文學藝術界聯合會 黨組成員。
1996.6赴安徽合肥舉辦「中國畫小品展」。
1996.7年《野竹圖》被作家 金庸收藏（浙江省政府禮品贈送）。
1996.11赴馬來西亞舉辦個人作品展及講學。
1997年《梅花》參展「當代中國畫名家珠海邀請展，獲優秀作品獎。作品入編大型畫冊。
1998年在**舉辦「張華勝中國畫作品展」
1999年出版絲綢版《張華勝中國畫作品》珍藏版卦歷。
1999年作品《接天蓮葉無窮碧》入選「第九屆全國美術作品展。
1999年作品《竹》、《荷》參展澳門舉辦的「浙江書畫作品展」。
1999年加入中國美術家協會 會員。
2000年參展「浙粵中國畫小品展」，作品編入《中國畫小品集》，並為《中國畫小品集》寫序。
2001年十幅作品參展上海、北京《浙江畫院畫師作品展》，《曾宓、張浩、張華勝中國畫小品》展，同期在上海美術館展出。
2001年作品《鄰家有女》被中國美術館收藏。
2002年參展全國政協（人民政協報社）舉辦的「東華杯中國西部風情展」獲優秀獎，作品《母親》被收藏（2002.2）。
2002年參展「2002中國畫名家邀請展」（山東大眾報業集團主辦），作品《聽雨》、《清風》收入畫集（香港博雅藝術有限公司出版）。
2002年作品《荷》、《竹》入編《中國花鳥畫全集》（河北教育出版社）。
2002年作品《櫻桃帶雨紅》、《孤蘭生幽園》入編《浙江當代名家書畫集》。
2002.05作品《早春》、《秋雨》特邀參展《紀念「講話」發表60周年全國美術作品展》（浙江展區）。
2002.05《張華勝中國畫集》出版（人民美術出版社）
2002.06作品《早春》等參展「筆.意.墨.韻國際水墨畫邀請展」（日本），作品入編畫冊。
2002.06作品《叢竹》、《韻律》、《早春》、《亭亭玉立》等參加「浙江畫院采風畫展」。
2004.03多幅作品分別參加在杭州、合肥「浙皖畫院畫師作品聯展」，並互換采風地點。同期出版畫冊。
2004.04作品《律動（枯荷）》參加「日本福井市美術館」，《墨韻》展。
2005.04作品《吉祥之符》、《大紅大綠》、《亘古之旅》、《清風搖影》、《悠遠故事》、《第四朵雲》、《放鶴亭》、《葉揚東風》、《小荷無塵》、《大漠無雨》等10幅，入編《中國畫名家小品集——第3輯》（人民美術出版社）。
2007.06香港國際創價協會為慶祝香港回歸祖國十周年舉辦的《中國山水花鳥名家展》，參展作品：《閑雲·山林—系列》十幅 。
2007.07全國政協在香港舉辦的《和諧頌—慶祝香港回歸十周年中國著名畫家作品展》，參展作品：《生機勃勃》 。
2007.07《金色黃昏》等四幅作品參加《2007·首屆中國當代百名老藝術家書畫精品展》於杭州、香港兩地展出 。
2007.09作品：《無題》參加《華東六省一市中國畫邀請展》 。
2007.09作品：《涅槃系列之一》參加《記念中日邦交35周年中日美術交流展》。2007.09作品：《閑雲·山林—套曲》三幅，參展《東方墨·第二回當代中國水墨藝術家邀請展》。
2007.11作品：《白雲生處》等十幅作品，參展《第十屆西湖藝術博覽會》 。
2007.11作品：《聽雨》參加福建畫院舉辦的《咫尺風流-全國畫院國畫名家扇面
藝術邀請展》 。
2007.12作品：《凈土》等三幅，參加《水墨中國·俄羅斯中國文化節當代書畫家邀請展》 。
2009.04四月十八日「拾得/張華勝手稿展」開幕。並同日首發由「浙江人民美術出版社」出版的同名畫冊。
2009.06作品《九峰九蓮華》特邀參展中國美協舉辦的「2009全國中國畫展」，作品收入《2009年全國中國畫展作品集》（安徽美術出版社）。
2009.09作品《玉樹臨風》（玉蘭花）參展「浙江省美術重點工程作品展」，獲優秀作品獎。
2009.10作品《芭蕉花》參展浙江省中國花鳥畫家協會舉辦的「繁花似錦——慶
祝中華人民共和國建國60周年」畫展。（浙江省美術館）
2011.04四月九至十三日，17幅作品參展由浙江省文聯、中國美院、浙江省美協主辦的「《海女》—梁平波、張華勝、張衛民、張谷良惠安采風展」。
2011.05五月十八日為「李漁誕辰400周年」受蘭溪市政府、蘭溪文聯之邀，與梁平波 在蘭溪芥子園舉辦《又訪芥子園》聯展 。參展作品40幅。

Ⅶ 古代著名畫荷名家有哪些

黃居寀 933-993 五代
郭索圖
黃居寀字伯鸞，成都(今屬四川)人，黃筌季子。擅繪花竹禽鳥，精於勾勒，用筆勁挺工穩，填彩濃厚華麗，其園竹翎毛形象逼真，妙得自然；怪石山水超過乃父，與父同仕後蜀，為翰林待詔。嘗合作殿廷牆壁，宮闈屏幛，不可勝記。入宋仍任翰林待詔，尤得太宗看重，授光祿丞，委以搜訪名畫，鑒定品目，一時儕輩莫不斂袵。居寀與其父畫格均富麗濃艷，適合宮廷需要，故黃氏在畫院居於主持地位，其他畫家要入畫院，一時俱以黃氏畫風為優劣取捨標准。淳化四年(993)出使成都府，時年六十一，在聖興寺畫有《龍水》《天台山》《水石》等壁畫。《宣和畫譜》著錄其作品有《春山圖》《春岸飛花圖》《桃花山鷓圖》等332件。傳世作品有《竹石錦鳩圖》冊頁，《山鷓棘雀圖》軸，絹本，設色，縱99厘米，橫53.6厘米，上方有宋趙佶題「黃居寀山鷓棘雀圖」8字，橫書，現藏台北故宮博物院。其兄居實、居寶都有畫名，但英年早逝，名聲不及居寀大。

南宋
圖
無款，絹本設色 縱23.8厘米，橫25.1厘米，故宮博物院藏，此圖繪出水荷花一朵，淡紅色暈染，花下親以綠葉，葉下荷梗三枝。作者用俯視特寫手法，描繪出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特質。全圖筆法精工，設色艷麗，不見墨筆勾痕，是南宋院體畫中的精品。畫面無款印，傳為吳炳作。《虛齊名畫錄》著錄。》

李安忠 12世紀 南宋沙鳥圖
錢塘(今浙江杭州)人，生卒年不詳。宋徽宗宣和(1119-1125)時為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡後紹興(1131-1162)間復職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長於「捉勒」(鷹鶻之類)，《畫繼補遺》謂其「工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀」。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩雲：「北風萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦飢，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠。」畫跡有《牧羊圖》，著錄於《書畫記》；《宜春苑訓獅圖》著錄於《繪事備考》。傳世作品有《晴春蝶戲圖》，現藏故宮博物院《野菊秋鶉圖》冊頁，絹本，設色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏台北故宮博物院；《鶉圖》團扇相傳為其所繪，藏日本東京根津美術館。

沈周 1427-1509 明

明代傑出畫家。字啟南、號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，與文徵明、唐寅、仇英合稱為「明四家」，人稱江南「吳門畫派」的班首，在畫史上影響深遠。沈家世代隱居吳門，居蘇州相城,故里和墓在今相城區陽澄湖鎮。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父親恆吉，又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里。沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優游林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現實，一生未應科舉，始終從事書畫創作。他學識淵博，富於收藏。交遊甚廣，極受眾望，平時平和近人，要書求畫者「屨滿戶外」，「販夫牧豎」向他求畫，從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求為題款，他也欣然應允。沈周的書畫流傳很廣，真偽混雜，較難分辨。文徵明因此稱他為飄然世外的「神仙中人」。重要作品有《仿董巨山水圖》軸（作於成化九年，公元1473年）、《滄州趣圖》卷、《卒夷圖》、《墨菜圖》（這兩幅原為冊頁，後合裝成卷）、《臥遊圖》等。

陳淳 1483-1544

長洲（今江蘇蘇州）人。字道復，後以字行，更字復甫，號白陽，又號白陽山人。陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。他的有些作品，所畫質朴，可以看出受沈周畫法的影響， 從他現存作品中即可見風格和用筆，既能放得開，又能收得住。他能詩文，擅書法，尤精繪畫。陳淳與徐渭並稱白陽、青藤。陳氏少年作畫工細，中年後筆法放縱，自立門戶。陳淳從師文徵明，在其門下聲譽最高。擅長寫意花卉，其作品雖表現一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當時文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅之後對水墨寫意花鳥畫的發展作出了重要貢獻的畫家。陳淳中年以後間作山水，技法學米友仁、高克恭，多以江南風景為題材，手法簡練，極具文人生活情趣，文徵明曾微笑著說：「吾道復舉業師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒也。」存世作品有《紅梨詩畫圖》、《山茶水仙圖》、《葵石圖》、《罨畫圖》等。其子陳括繼承父風、擅花卉。秋江清光圖，立軸，設色，紙本，縱157.8厘米，橫43.5厘米。南京博物院藏。此圖緊扣「秋江」二字，擷取枯荷、芙蓉、蘆葦等具有季節特徵的折枝花草為主要題材，輔以翠鳥、家鴨，寫出一派秋天的氣象。荷葉用藤黃帶墨點拓，表現枯的質感；芙蓉用花青點葉，淡墨寫枝，花用淡墨雙鉤填以淡紅；鴨子用破筆皴擦，毛羽蓬鬆。筆法秀勁，色調清淡，構圖疏朗，深得秋天的神韻。

徐渭 1521—1593

圖
漢族，山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關於他年輕時如何聰明，後來如何捉弄官宦等。
徐文長曾說：「吾書第一，詩二，文三，畫四。」這大概是文人慣用的詭計，即把自己最受人重視的藝術放在最末的位置，以抬高其它。其實，他是我國大寫意畫的宗師，影響及於八大山人、石濤、揚州八怪直至吳昌碩、齊白石，在美術史上有著很高的地位。他最擅長花卉畫，用筆放縱，水墨淋漓，氣格剛健而風韻嫵媚，具有詩一般的抒情性和韻律感，極為人們所珍視。其書法則長於行草，徐文長雖自列為第一，但成就似乎遜於繪畫。

陳栝 明代

字子正，號沱江，江蘇蘇州人。陳淳的兒子。善畫花卉，筆似其父。嘉靖二十六年（1547年）作《海棠圖》，二十八年作《湖山明麗圖》，三十二年（1553年）作《墨筆花鳥圖卷》，由此可知其生活年代。作品有《為肯山作山水圖軸》，《花石圖軸》。

陳洪綬 1598—1652
綬蓮石圖冊頁
字章侯，號老蓮，別號老遲。他少年是便有奇才，能詩善書，尤愛繪畫。4歲時就曾作過八九尺長的《關壯（關羽）像》壁畫。陳洪綬12歲是便在街市賣畫。但是陳洪綬雖少負奇才，卻屢試不中。陳洪綬對明末政治腐敗深懷不滿，明亡後他心情十分沉痛，常常縱酒狂呼。因心懷有亡國之痛，改號「悔遲」。當清軍攻入浙江時，曾逼他作畫，把刀擱在他的頭上，他仍堅決不動筆。《荷花鴛鴦圖》是陳洪綬中年的作品。畫中，幾莖荷葉，或側或正；幾奪荷花，或怒放或含苞。一塊形狀奇古的太湖石，立在荷花葉叢中。葉的姿態多姿，花的嬌艷欲滴，與石的瘦硬層疊構成鮮明對比，而有結合得十分自然。兩只彩蝶，一隻正從畫的左上方向被蓮葉遮擋了一半的一朵荷花飛去，而另一隻，早已停留在花心。一動一靜，互為呼應。水面上的兩只鴛鴦，沒有畫成通常並排而卧的樣子，而是左右相向。一隻在石與葉的中間休息，另一隻則在戲水，但是它的頭側向愛侶，眼中更像有脈脈的情意。正幅畫的構圖十分完美，用色也非常協調。

八大山人 1626-1705

明末清初畫家、書法家，清初畫壇「四僧」之一。原為明朝王孫，明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落發為僧。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾朴酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

石濤 1630一1724
圖
明末清初的「清初四僧」之一。中國清代畫家。僧人。作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636、1641、1642年)諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705、1710、約1718年)諸說。明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵本月為師，性喜漫遊，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。

Ⅷ 畫荷花的畫名有哪些

《疏荷沙鳥圖》、《荷花圖》、《宋馮大有太液荷風圖》、《宋扇面畫晚荷郭索圖》、《荷花鴛鴦圖》。

1、《疏荷沙鳥圖》

《疏荷沙鳥圖》是宋代佚名創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。此圖格調典雅，用筆精緻，畫風細膩，荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均描繪得一絲不苟。

2、《荷花圖》

《荷花圖》是中國近代畫家張大千創作的水墨畫，該作品繪畫的是荷花，整幅畫，構圖飽滿，疏密有致，用筆豪放大氣，格調清新典雅，彷彿預示著一個新生命的誕生，具有一股強勁的蓬勃向上之勢。作者創作這幅作品是為了贈予毛澤東。

3、《宋馮大有太液荷風圖》

《宋馮大有太液荷風圖》是宋代畫家馮大有創作的一幅中國古畫，文物原屬於故宮舊藏，現藏於台北故宮博物院。材質為冊、絹、設色，尺寸為23.8 x 25.1厘米。

圖的作者馮大有（約十二世紀），是南宋吳門（今江蘇蘇州）人。他自號怡齋，畫史記載他善於捕捉蓮花風、晴、老、嫩不同的面貌，可說是畫蓮的能手。這件作品賦色典雅，用筆細膩，又能寫盡蓮塘在風中的景象，是馮大有僅存的作品，更是一件清麗宜人的傑作。

4、《宋扇面畫晚荷郭索圖》

《宋扇面畫晚荷郭索圖》是宋代畫家佚名創作一幅絹本設色畫。此畫現藏於北京故宮博物院。此圖原載《煙雲集繪冊》（《石渠寶笈續編》著錄）。無款，簽題黃居寀作。居寀為筌子。荷葉和蓮蓬用粗筆勾描，蟹用細筆寫之，筆法粗獷寫實，設色鮮艷濃重。

5、《荷花鴛鴦圖》

《荷花鴛鴦圖》是明末清初書畫家陳洪綬創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。畫中為荷塘一角，蘆葦叢生，清澈見底的水面上，一對鴛鴦相伴而游，在它們上面荷葉碧綠似傘，幾朵紅荷正綻吐芳菲。花鳥畫法工整細致，虛實相合。

Ⅸ 元張中枯荷鸂鶒的藝術賞析

現藏台北故宮博物院。鸂鶒是一種類似鴛鴦的水禽，體形大於鴛鴦，喜歡雌雄並行，因其紫羽多，故民間俗稱「紫鴛鴦」。該幅畫通過細膩的筆觸，描繪了池塘中一個典型的場景，營造了靜謐而又安詳的氣氛。畫面上寫深秋荷塘一隅，兩只鸂鶒正在近水的堤岸上小憩，雄鸂鶒瞪著炯炯有神的眼睛，威風凜凜地直立著，像是在為一旁卧著的雌鸂鶒站崗放哨。雌鸂鶒匍匐在地,樣子有些疲憊，它側著頭向天空眺望著。襯景里，幾株蒲草隨風搖曳，婀娜多姿；一旁一棵枯荷荷梗彎曲，低垂的荷葉像是一把雨傘，在微風中舒展著身姿；而臨近的飽滿的蓮蓬張揚的樣子，又象徵著一個收獲季節的到來。
此作的創作方式在繼承傳統的同時又有獨到之處，在細節的處理上頗有新意。鸂鶒的羽毛用干筆點厾之後，再用淡墨用干濕不一的筆觸暈染，產生一種蓬鬆的質感。雄鸂鶒的身上罩著一層淡淡的朱紅色，這一鸂鶒特有的體表特徵在墨色交融之中，顯得更加典雅華麗。雄鸂鶒的頭頂羽毛只用一筆寫出，簡潔明快，立體效果明顯。這濃重的一筆與雄鸂鶒臉部大面積的空白在色彩關繫上形成強烈對比，使眼睛的位置更加突出，顯得爍爍有神。作者用筆的功力相當深厚，像蒲草、荷梗這些長線條的勾勒，勁健灑脫，神完氣足,沒有絲毫的滯澀感。坡石之間的一蓬青草，筆道沉穩厚重。流暢的水紋線條輕松飄逸，筆勢舒緩自然。圖的右下邊，兩棵折斷的荷梗在水中反映出依稀的倒影，這樣的處理方式在古代繪畫中並不多見，可見作者對所描寫景物的觀察是相當細膩的。說明明代顧復評價張中的繪畫「元代寫生第一」還是有根據的。
花鳥畫的創作在元代有了實質性的發展，這和創作者審美意識的改變有很大關系。張中「一洗宋人勾勒之痕」，作品別出心裁,注重作品的意境和內涵，對於後人的花鳥畫創作有很重要的影響。

Ⅹ 中國畫荷花作品名字都有什麼

《荷花圖》、《荷花鴛鴦圖》、《疏荷沙鳥圖》、《宋扇面畫晚荷郭索圖》、《宋馮大有太液荷風圖》。

1、《荷花圖》

《荷花圖》是中國近代畫家張大千創作的水墨畫，該作品繪畫的是荷花，整幅畫，構圖飽滿，疏密有致，用筆豪放大氣，格調清新典雅，彷彿預示著一個新生命的誕生，具有一股強勁的蓬勃向上之勢。作者創作這幅作品是為了贈予毛澤東。

2、《荷花鴛鴦圖》

《荷花鴛鴦圖》是明末清初書畫家陳洪綬創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。

畫中為荷塘一角，蘆葦叢生，清澈見底的水面上，一對鴛鴦相伴而游，在它們上面荷葉碧綠似傘，幾朵紅荷正綻吐芳菲。

花鳥畫法工整細致，虛實相合。荷葉的脈絡、荷花的紅絲及荷柄之上的細刺都描繪得極其生動，而水波、水草、蘆葦只以淡墨數筆勾染而成。筆法虛實結合，使畫面呈現一種空靈潤澤的感覺。

3、《疏荷沙鳥圖》

《疏荷沙鳥圖》是宋代佚名創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。

圖中所繪殘敗的荷葉表明了時當秋日，荷塘的一角，一枝枯瘦的蓮蓬橫出畫面，鶺鴒棲止於蓮梗上，側首注視著上方的一隻小蜂，其凝神專注的神態刻畫得惟妙惟肖。

蓮梗兩端的鶺鴒與蓮蓬巧妙地平衡了畫面，而鶺鴒目向小蜂的視線則帶動觀者的視線落於畫面上方，這種布局使畫面顯得既穩定又生動。

此圖格調典雅，用筆精緻，畫風細膩，荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均描繪得一絲不苟。

4、《宋扇面畫晚荷郭索圖》

《宋扇面畫晚荷郭索圖》是宋代畫家佚名創作一幅絹本設色畫。此畫現藏於北京故宮博物院。

圖中一隻碩大的河蟹張牙舞爪踞於殘荷之上，肥重的身軀竟將荷梗壓斷。襯以蒼老的蓮蓬、枯黃的荷葉、稀疏的蘆荻，更增添了蕭瑟冷寂的氣氛。荷葉和蓮蓬用粗筆勾描，蟹用細筆寫之，筆法粗獷寫實，設色鮮艷濃重。

5、《宋馮大有太液荷風圖》

《宋馮大有太液荷風圖》是宋代畫家馮大有創作的一幅中國古畫，文物原屬於故宮舊藏，現藏於台北故宮博物院。材質為冊、絹、設色，尺寸為23.8 x 25.1厘米。

這幅令人心曠神怡的「太液荷風」圖，從題名到內容，事實上托寓了不少吉祥的含意。畫名的「太液」是指「太液池」，此池原是漢代宮廷的御池，爾後歷代宮廷御池就多沿用這個名稱，成為富貴吉祥的象徵。

而蓮（又名荷）與成雙成對的鴨只，在傳統吉祥文化中，意指「夫婦和合」；蓮及蓮子，是為「連生貴子」；而蝴蝶雙飛，則又寓寄著對愛情的祝福。

總之，蓮塘的景象除了能帶給人悅目的感受之外，因為能夠產生許多美好的聯想，因此相當受到人們的喜愛。